Экскурс I
* * *
Тройка классиков Эпопея в версии Вс. Пудовкина • Сашко с зачарованной Десны
В трудах по истории кино всегда принято было рядом с Эйзенштейном ставить двух его современников и соперников – Пудовкина и Довженко, не изменим же этому обычаю!
Великий теоретик и основоположник киномонтажа Сергей Михайлович Эйзенштейн за монтажным столом
Тем более что судьбы этих великих художников действительно параллельны и в радости, и в печали, в хвале и хуле. При всех различиях индивидуальности, склада характера, традиций, все трое – такие несходные – фатально движутся в едином магистральном направлении, синхронно намечая, проходя и минуя определенные стадии всего пути советского кино.
В 1920-х – это, конечно, магистраль историко-революционного эпоса. Рядом с триптихом Эйзенштейна встают «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» Пудовкина и чуть позже – «Звенигора» (1928), «Арсенал» Довженко. Параллель между деревенским фильмом «Старое и новое» (1929) Эйзенштейна и деревенской «Землей» (1930) Довженко тоже напрашивается.
1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре историко-революционной эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего к концу десятилетия оба российских корифея обратятся к историческому фильму (где их ждут новые трагические испытания), а великий украинец продолжит тему своих немых революционных поэм в историческо-биографическом звуковом «Щорсе».
Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953)
Сходны и последние их годы: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но это впереди. Пока же Фортуна им улыбается и еще ярко-ярко горят для них огни Октября.
Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953), по происхождению из служащих, по университетскому образованию физик, был призван на фронт мировой войны артиллеристом, попал в немецкий плен и в лагерь, откуда бежал; в Москве работает в химической лаборатории военного завода, пока в 1920-м не приходит на экзамен в Первую госшколу кинематографии. Принят!
Уроки жизни, профессиональная школа В.Р. Гардина, первого его учителя в кино, и киномастерская первого революционного экспериментатора Л.В. Кулешова воспитали человека высоко ответственного, разностороннего, умелого, увлеченного кинематографом как искусством коллективным. Всегда и всюду он – актер, сценарист, постановщик, автор теоретических трудов по кино – первоклассный профессионал.
Фильмография В.И. Пудовкина
1925 г. – «Шахматная горячка»
1926 г. – «Механика головного мозга»
1926 г. – «Мать»
1927 г. – «Конец Санкт-Петербурга»
1928 г. – «Потомок Чингис-хана. Буря над Азией»
1932 г. – «Простой случай»
1933 г. – «Дезертир»
1938 г. – «Победа (Самый счастливый)»
1939 г. – «Минин и Пожарский»
1941 г. – «Суворов»
1941 г. – «Пир в Жирмунке» (новелла в Боевом киносборнике № 6)
1942 г. – «Убийцы выходят на дорогу»
1943 г. – «Во имя Родины»
1947 г. – «Адмирал Нахимов»
1950 г. – «Жуковский»
1953 г. – «Возвращение Василия Бортникова»
Увлечение фильмом Гриффита «Нетерпимость», этим уникальным творением, завербовавшим «седьмому искусству» немало слуг и служащих по всему миру и в России – особенно, определило кинематографические пристрастия Пудовкина: это был экранный эпос. Но «эпос с человеческим лицом».
Новаторство в духе эйзенштейновского «кинематографа масс» привлекло к себе и Пудовкина. Естественно! После знаменательной премьеры «Броненосца Потемкина» в Большом, когда фильму аплодировало большевистское руководство, эпопея стала едва ли не официальным жанром-фаворитом.
В это время на студии «Межрабпом-Русь», в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» («темпланы», то есть спущенные сверху и утвержденные темы, уже были в ходу) – «Мать» по роману М. Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. Зархи.
У этого романа, официозно признанного «родоначальником социалистического реализма», оказалась удивительно счастливая экранная судьба: до Пудовкина «Мать» уже поставил в 1919 году режиссер А. Разумный (с Иваном Берсеневым в роли Павла Власова), а после Пудовкина, по прошествии десятилетий, экранизацией его займутся Марк Донской и, позже, Глеб Панфилов (горьковскую рабочую мать Ниловну сыграют Вера Марецкая и Инна Чурикова).
Пудовкин поручил «возрастную» роль Ниловны актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавно трепетной Ирине из «Трех сестер», а ее сына-революционера – тоже мхатовцу Николаю Баталову. С точки зрения «левого фронта» это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого авангардистами «психоложества». Но Пудовкин твердо и принципиально стоял на позиции компромисса. В режиссуре он стал адептом умеренности и гармонии.
Ниловна с древком красного знамени в руках – Вера Барановская в фильме «Мать»
Эйзенштейновские жестокости, контрасты мучительной жалости и ненависти – не для Пудовкина. Его мастерский монтаж плавен, спокоен, и кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть даже неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в «Матери», и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и дымный зал трактира. Правда, ландшафт и быт рабочей слободки были освоены Эйзенштейном и Тиссэ еще в «Стачке». Но Пудовкин всегда чуть опаздывал. Так, бытовал рассказ, что во время съемок «Конца Санкт-Петербурга», когда они с Головней находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку съемки, сразу же выяснялось, что на ней, снимая «Октябрь», уже побывал Эйзенштейн с Тиссэ.
В «Матери» зрительный лейтмотив фильма – крупные планы – портреты Ниловны. Серия их выполняет психологическую задачу: сначала – придавленная к полу, распластанная героиня снята с верхней точки. Далее она, приобщаясь к революционному делу сына, как бы расправляет спину, поднимается, молодеет. Тусклое лицо ее освещает улыбка, она красива; хрестоматийный кадр Матери под знаменем на демонстрации – героический ракурс образа.
В фильме «Конец Санкт-Петербурга» (первоначальное название сценария Н. Зархи – «Петербург— Петроград – Ленинград») Пудовкин отступает от драматизма и забрезжившей было человечности в показе отношений матери и сына – в сторону массового действа. И хотя фильм в отличие от эйзенштейновских «антииндивидуальных» эпопей имел в центре фигуру героя (он зовется здесь не по имени, а просто Парень), это не характер, а «олицетворенный представитель народа»: большой, брутальный, натруженные тяжелые руки, спутанные пшеничные волосы под кружок. Через историю Парня хотят передать историю революционной России: обнищание трудящихся, война, февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь…
Соответственно возникают надписи-интертитры: «Пензенские… Новгородские… Тверские» – и кадры убогой соломенной деревни; «Путиловские… Обуховские… Лебедевские» – и кадры заводских цехов, так как Парень приходит в Питер на заработки. А дальше «пензенские», «обуховские» превращаются в пушечное мясо окопов Первой мировой войны.
Проведя персонаж-олицетворение через все испытания эпохи, Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца – миф о штурме твердыни находит, по сравнению с массовой, эйзенштейновской, «камерную» версию: счастливый человек, Парень-победитель, ныне – Хозяин, уплетает горячую картошку на ступенях свергнутой цитадели царизма. А принесла этот чугунный черный котелок на беломраморные расстреллиевские ступени еще одна рабочая мать – в этой роли Пудовкин снял опять Веру Барановскую, свою Ниловну (кстати, неблагодарная артистка вскоре эмигрировала в Чехословакию).
Конечно, у мастеров ранга Пудовкина и Головни в их эпосе был и высокий уровень, и много прекрасного – поэтические кадры деревни, Невы, по чьей глади тихо плывет белый парусник, портрет маленькой старушки, которая ведет Парня в столицу. Но была и невнятица – особенно в батальных сценах.
Если же поставить вопрос о восприятии картины по прошествии полувека, то «Конец Санкт-Петербурга», не говоря уже о горько-одиозном названии, принадлежит, скорее, к фильмотечным раритетам, нежели к действующему просмотровому фонду Великого немого», широко циркулирующему ныне во всем мире.
Иное дело – следующий фильм Пудовкина «Потомок Чингис-хана» (за границей шел под названием «Буря над Азией»), где режиссер приобщался к человечному, неповторимому и увлекательному. В основу сюжета был положен будто бы действительный факт: у одного из захваченных интервентами в Монголии красных партизан была обнаружена грамота, удостоверяющая его принадлежность к роду великого завоевателя Чингисхана. Интервенты-англичане попытались посадить на трон этого наследника-марионетку, но партизан вернулся в свой ревотряд.
Группа выехала в длительную экспедицию в Монголию, где были сняты вещи поразительные. В частности, в дацане под Улан-Батором священный праздник «Цам» – шествие масок и ритуальные танцы – этнографическая ценность и подлинность этих уникальных кадров сочетались с их красотой. Это было истинное открытие Востока без привычной павильонной экзотики и ориентальной красивости.
Плакатного Парня сменил здесь настоящий индивидуальный герой – монгольский пастух-бедняк Баир, фигура живая, яркая, обаятельная в исполнении замечательного актера, ученика Мейерхольда и Эйзенштейна, бурята по национальности Валерия Инкижинова (ему предстоит большое будущее в европейском кино). Одной из высших вершин немого кино (не только отечественного – мирового) нужно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах, они же – тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы, наконец, напиться безопасной воды, но от слабости падает, опрокидывает стекло, и вот на ковре бьются выплеснутые красавицы-рыбки – метафора судьбы героя.
Если не считать бравурного и обязательного в пору его создания победного штурма партизан, «Потомок Чингис-хана» – не «архивный», а абсолютно живой фильм.
В обычае 1920-х в Москве уже были регулярные просмотры картин, снятых в других республиках СССР. Корифеи русского кино знакомились с работами коллег. Однажды, в 1928-м, смотрели привезенную из Киева картину с красивым названием «Звенигора». Эйзенштейн так вспоминал этот просмотр: «Мама родная! Что тут только не происходит! Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи. Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу. Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают, не то закапывают обратно…Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.
…Просмотр кончился. Люди встали со своих мест и молчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино. Мастер своего дела. Мастер своей индивидуальности. И вместе с тем мастер наш. Свой… Перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек…И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности, хотя уже не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, – мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки…»
Два признанных первых мэтра советского кино приняли в свою «тройку» еще одного – Сашко, Александра Петровича Довженко (1894–1956).
Александр Петрович Довженко (1894–1956)
Он родился и вырос в низенькой хате под яблонями в селе Соснина, на Черниговщине, у «зачарованной Десны», как называл он сам свою родную реку в древнем краю земледельцев-славян, в царстве подсолнухов. Сызмала отмеченный поэтическим даром хлопчик должен был стать учителем – престижная карьера в глазах односельчан.
Фильмография А.П. Довженко
1926 г. – «Вася-реформатор»
1927 г. – «Яголки любви»
1928 г. – «Сумка дипкурьера»
1928 г. – «Звенигора»
1929 г. – «Арсенал»
1930 г. – «Земля»
1932 г. – «Иван»
1935 г. – «Аэроград»
1939 г. – «Щорс»
1940 г. – «Освобождение»
1943 г. – «Битва за нашу советскую Украину»
1945 г. – «Победа на Правобережной Украине»
1949 г. – «Мичурин»
1955 г. – «Поэма о море (сценарий)» (завершено в 1959 г. Ю.И. Солнцевой)
Но к году 1926-му, когда Сашко прибило волной в Одессу, на реквизированную киностудию Харитонова (там-то и снималась раньше Вера Холодная), ныне ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), он тоже успел, как Эйзенштейн и Пудовкин, немало в жизни повидать. Учился в коммерческом институте и в Академии художеств, побывал аж на дипломатической службе в Берлине, где вращался в художественных салонах артистического квартала Шарлоттенбург, в газете подвизался художником-графиком. Красавец, он мог бы стать кинозвездой, ему была открыта дорога кассового кино. А когда он еще к тому же женился на одной из первых московских красавиц киноактрисе Юлии Солнцевой, жгучей властительнице Марса в фантастической ленте «Аэлита» и прелестной девушке с лотком в комедии «Папиросница от Моссельпрома», образовалась просто непревзойденная звездная пара.
Но он, мятежный (а вслед за ним и она, бросив успешную карьеру кинопремьерши с яркой внешностью), избрал другой путь – поисков в сфере эпопеи, экспериментов «поэтического кино». Всемирно прославленный кинематографист Александр Довженко и начался с фильма, который так восхитил московских кинозаконодателей. «Звенигора» – это заповедные украинские степи между Киевом и Запорожской Сечыо, места сражений с татарами, с поляками. Согласно народным преданиям, счастье Украины – таинственный клад – зарыто в курганах Звенигоры. У Довженко эта легенда модернизирована: счастье Украине принесет социалистическая революция.
В «Звенигоре» впервые воплотился образ героя, который пройдет далее через все творчество украинского мастера. Играл этого героя по имени Тимош, или Василь, один и тот же артист С. Свашенко, чьи данные полностью отвечали идеалу художника. Это могучий черноокий парубок в солдатской шинели, с волевым лицом и умными глазами. Это украинский брат или побратим Парня из «Конца Санкт-Петербурга».
Образ Тимоша в «Звенигоре» возникал на фоне поэтических лугов и дубрав, светлых озер и рек – Родина! Другой важнейший аллегорический персонаж фильма Дед (читай: народ) имеет двух внуков – прекрасного Тимоша и подлого приобретателя Павла. Советская власть (Тимош) и буржуазный национализм (Павел) сражаются за народ.
Ничтожный Павел удрал в эмиграцию. С презрением и гневом рисует Довженко публику украинского Парижа – собрание кретинов, извращенцев, дряхлости, апоплексии. Изображение уродства буржуазии через физическое уродство – этот мотив является общим для советского ревавангарда 1920-х: монстры-директора в «Стачке», женский батальон в «Октябре», омерзительно старая чета английских наместников в «Потомке Чингис-хана». Моральный крах подлеца Павла и торжество Тимоша закономерны: вместе с Дедом (народом) красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее…
В «Арсенале» Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, а конкретные исторические события на Украине в Первую мировую войну: возвращение солдат с фронта, правление украинской Центральной Рады, революционное восстание на киевском оружейном заводе «Арсенал». Тимош в этом втором фильме уже стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде – то есть по сравнению с «Звенигорой» все приобрело большую социальную и классовую направленность.
Но манера Довженко не утратила самобытности. Хрестоматийно известны кадры деревенской нищеты и убожества (чисто довженковская параллель началу «Конца Санкт-Петербурга»): вот иссохшая крестьянка, мать угнанных на войну сыновей, разбрасывает в нищем поле семена; вот безногий калека с Георгиевским крестом на груди один в пустой хате, вот другой, однорукий, в злобном отчаянии избивает ни в чем не повинного коня, надпись: «Не туда бьешь, Иван…» И несколько раз возвращается на экран изображение немецкого солдата, который наглотался на поле сражения веселящего газа и теперь конвульсивно хохочет, – Довженко снял здесь великого украинского актера Амвросия Бучму.
Некоторый повышенный темперамент «Арсенала» являлся свойством не только самого Довженко как художника, но и всего национального украинского искусства, традиции которого впитала национальная украинская кинематография. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) сочетается с абсолютно иными средствами выразительности.
Например, стал показательным и воспроизводится во множестве трудов по истории кино финал «Арсенала», где герой, несгибаемый Тимош, стоит перед врагами, в него стреляют, но пули отскакивают от его груди. Так и стоит Тимош, украинский рабочий, в разорванной рубахе, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен украинский рабочий класс – вот что хотел сказать Довженко!
Финал «Арсенала» Довженко – несгибаемый рабочий Тимош, которого не берет пуля
Об этом кадре исписаны киноведами тонны бумаги, и шла долгая дискуссия о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или еще что-то иное? А ведь в «Звенигоре» уже был подобный пассаж. И там Тимоша пуля не брала. Там он, солдат царской армии, сам командовал своим расстрелом, кричал «Пли!», солдаты повиновались, но падал не Тимош – тот стоял невредимо, падал царский генерал. При фантастической структуре «Звенигоры» это прошло незамеченным, в «Арсенале» же всех озадачило. Сам Довженко уверял, что он и думать не думал о символах, а просто хотел сказать, что Революцию нельзя убить…
Что делать – таков был строй мышления этого человека.
Довженко не изменился до конца своих дней, лишь волосы побелели. Юлия Ипполитовна Солнцева после смерти мужа осуществляла его замыслы, доснимала его незаконченные фильмы.
В фильмах Довженко опоэтизирована не только революция, но и ее первые плоды: «Земля» (1930) – всемирно признанный шедевр художника. Если пользоваться определениями советских лет, «Земля» была посвящена теме украинской деревни в период коллективизации и ожесточенной классовой борьбы. Сюжетом же является убийство кулаками-злодеями колхозного тракториста.
На этой основе Довженко создает прекрасный мир вечных драм и страстей, пишет кинематографическую поэму о любви, рождении и смерти, о круговращении природы. Найденные великим поэтом экрана мотивы – яблоки в горах осеннего урожая, подсолнухи, как маленькие солнца Земли, пустые пейзажные кадры с неведомо как, в каком-то особом довженковском сечении заниженной линией горизонта…
Нет, никак не исчерпывалось содержание «Земли» политическим заданием показа злодеев-кулаков и процветающего колхоза. Нет! Те формулы преображения, которые еще нами до сих пор не выведены, но были, несомненно, предчувствованы художниками уже давно, поднимали государственный, агитационно-пропагандистский революционный кинематограф на философскую и поэтическую высоту.
Пока еще речь не шла о сознательном иносказании, о формах эзопова языка (для Довженко до конца его дней неупотребимого). Речь шла о спонтанном излучении таланта.
И цензорские глаза зачастую (но, к счастью, далеко не всегда!) распознавали «обман» немедленно – Довженко обвинили в «пантеизме», в «абстрактном гуманизме», в «подмене классовой позиции идеализмом, биологизмом и мистицизмом». Печально знаменитая рецензия-пасквиль пролетарского поэта Демьяна Бедного на «Землю» травмировала ее создателя, но изменить его не смогла.
Снова бросается в глаза параллель «Земли» и современных ей деревенских увражей Эйзенштейна. В «Старом и новом» и в снятом им в 1930-х «Бежине луге» меньше всего актуального содержания кампаний и лозунгов, но более всего – взлетающих к небу мечтаний о некоем совершенном мире Истины и Красоты. Сюда же следует отнести и последнюю немую картину Пудовкина «Простой случай» («Очень хорошо живется», 1931), где, правда, не на деревенском, но на сугубо городском материале классик революционной темы пытался связать конец 1920-х с ушедшей в прошлое эпохой Октября, уподобляя процессы социальные, психологические – процессам природным, сдвигам почвы, катаклизмам.
Да, корифеи постоктябрьского киноавангарда, его блистательные флагманы буквально шагали в ногу, не отставая друг от друга!
Конечно, играло здесь роль и уже внедрившееся в жизнь тематическое планирование Госкино, и прямой «спуск сверху» оперативных заданий к такой-то дате или в связи с такими-то решениями ЦК или кампаниями. Но не меньшее значение имели внутрихудожественные, внутрикинематографические процессы, творческий взаимообмен, суверенные цели саморазвивающегося молодого искусства. Всматриваясь в расцвет 1920-х, видишь, что уже тогда кино фактически «отсоединилось» от господствующей идеологии, решало свои собственные задачи, хотя было проникнуто и огромной верой в социализм, и продолжало с абсолютной искренностью воспевать революцию, «страну солнцевеющую», «шестую часть мира».
Ромен Роллан прислал к 15-летию советской кинематографии (в 1935-м) свое восторженное поэтическое приветствие, очень звонкое и красивое. Там говорилось, что «молодые советские художники, работы которых были уже работами мастеров, создали, сами того не зная, самое характерное искусство нового советского мира, столь же выразительное, каким была греческая трагедия для античного мира». Да, значение экранного эпоса революции было огромно и для всего советского кино, и для искусства в целом, и для реноме СССР за его пределами.
Ведь то, что произошло с упоминавшимися выше эпизодами фильма «Октябрь», которые, как «штурм Зимнего дворца», превратились в неопровержимые исторические документы, по сути дела, относится и к фильмам в целом, ко всему корпусу историко-революционных лент. Место революционной действительности заняло ее опоэтизированное изображение. Ее образ на киноэкране. Образ, обладающий супервизуальной, сверхфотографической убедительностью, огромной силой внушения, красотой и мощью, равных которым еще мало знал тогда мировой экран.
И вправду, кому какое дело было до того, что реальный «Князь
Потемкин-Таврический» сдался адмиральским войскам и был интернирован в порту Констанца? Весь мир убедился в том, что победоносный корабль «Броненосец Потемкин» гордо ушел по волнам в бессмертие!
И так же, как мы не знаем, какими были в реальном греческом быту Электра и Йемена, Агамемнон и Эдип, а верим Софоклу и Эврипиду, так молодое советское кино создало миф об Октябре, запечатлело горделивую поступь революции. Революции с большой буквы, как всенародного движения за свободу против несправедливого общественного устройства и зла, эксплуатации, неравенства. На экране возник прекрасный мир, подчиненный собственным законам. Советский революционный кинематограф не был искусством правды. Но есть ли последнее единственное мерило творчества?
Еще один парадокс: это искусство оказалось значительно более широким и емким, чем все его первоначальные рычаги, стимулы и импульсы.
«Октябрь» Эйзенштейна: первым в истории советского игрового кино исполнителем роли Ленина стал в силу внешнего сходства рабочий Путиловского завода Василий Никандров
Замышленное как своего рода «прикладное» для партийных идеологических целей (как, прежде всего, виделось оно Ленину), тематически посвященное классовой борьбе эксплуатируемых с эксплуататорами, оно дало миру модели киноэпоса XX века, формулы нерасторжимого единства Человека и Истории. Структура революционной киноэпопеи, открытой «Броненосцем Потемкиным», оказалась разомкнутой, не партийной, не «социалистически-государственной», а общечеловеческой.
* * *
Трудный путь гения Бессмертной пошлости уста • Каким он был в жизни? – Ответ Алексея Каплера • На Волхонке, 14
Снова Сергей Эйзенштейн… А его гигантские исторические фрески «Александр Невский» и «Иван Грозный» с музыкой Сергея Прокофьева? Могучие, истинно классические, монументальные образы родной русской истории – и наступление рыцарского войска на снежной равнине, и битва на Чудском озере – Ледовое побоище – в «Невском», и взятие Казани, и процессия к Александровой слободе в «Грозном» – ведь это «шедевры шедевров» мирового искусства!
Николай Черкасов – исполнитель ролей Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Эйзенштейна
Но еще более, нежели воплощенного, осталось у Эйзенштейна нереализованного – в замыслах, в сценариях, наметках, эскизах. На пути Эйзенштейна вовсе не одни прославленные и официально закрепленные победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки.
Изругана лично Сталиным, приговорена к переделкам была его «Генеральная линия» (1928) – рассказ о маленькой сельскохозяйственной артели, которую организовала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, выпущена была в новой редакции под названием «Старое и новое».
Не был завершен фильм «Да здравствует Мексика!», снимавшийся на рубеже 1930-х в Америке.
Не только запрещен и вдребезги разбит – физически уничтожен (в единственной копии – то ли смытой, то ли сожженной) был второй фильм Эйзенштейна о деревне «Бежин луг» (1935).
Восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся «срезкам», то есть выбракованным остаткам снятой пленки, – их сумела припрятать Эсфирь Тобак, монтажер картины.
И наконец, последний трагический узор биографии – «Иван Грозный»: первая серия (1945) – Сталинская премия I степени; вторая серия – разгром в печально известном постановлении ЦК «О кинофильме "Большая жизнь" от 1947 года, запрет, выпуск лишь в 1958-м, в «оттепель»; третья серия (замысел) – закрытие съемок.
Таков мартиролог творчества Сергея Эйзенштейна. Могло ли выдержать больное сердце? Но, думаю, кончина спасла его от еще больших бед при ужесточении репрессий 1948–1949 годов.
Напрасно царь Иван просит благословения! «Упраздни опричнину, пока не пришли последние времена», – требует митрополит Московский и всея Руси Филипп
…В последнем творении мастера – во второй серии «Ивана Грозного», найдем новое решение мотива невинной жертвы, завязавшегося еще на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине». Коварное и подлое убийство царем-маньяком юродивого Владимира Старицкого, виновного лишь в том, что у него есть права на царский престол, развернуто в огромную сцену «черной мессы» и кровавого пира Ивана с опричниной – воистине адской симфонии зла.
Подозрительный взгляд царя Ивана не сулит ничего доброго
И хотя фильм «Иван Грозный», первоначально задуманный как трилогия, должен был прославлять единовластие и оправдывать любые деяния «ради русского царства великого», эффект получался обратный.
Все сочувствие отдавалось «очаровательному» (слово самого Эйзенштейна) блаженному юноше-ребенку, этому неведомому князю Мышкину XVI века, жертве самовластительного злодея. Творец революционного киноэпоса большевиков, пройдя многие искусы «Великой Утопии» СССР, здесь возвращался к традиционной нравственной теме русского искусства, к пушкинскому «Борису Годунову», к сжигающей Достоевского «слезинке ребенка».
И умер в остракизме, в опале, мучеником.
У такой высокой натуры, сложнейшей, уникальной, во многом неразгаданной, у человека исключительного всегда должны найтись враги и недоброжелатели, особенно среди завистливой посредственности.
Были они у Эйзенштейна – не один Сталин. Судачили: циник. Обличали: холоден и равнодушен. Жаловались: высокомерен. И при жизни – за спиной, потихоньку. И в киношной среде после смерти – погромче. И – конечно! – тогда, когда за снятие цензуры пришлось платить, в частности, разнузданностью и бесцеремонностью вторжения «четвертой власти» (то есть всех, кому не лень держать в руках перо или микрофон) в интимную жизнь знаменитостей, начала активно обсуждаться сексуальная сфера Эйзенштейна.
Если всерьез, то вопрос непростой. О том, что здесь существовала какая-то несомненная патология, свидетельствуют и труды, и опубликованные высказывания, и переписка самого Эйзенштейна. И – в особенности – его рисунки. Гениальные, как все, что он делал, и во множестве своем, что называется, «зацикленные» на эротике. Об этом же, о его особом, болезненном, если не сверхмерном, интересе к проблеме секса свидетельствуют и многие мемуаристы. Меньше всего это похоже на принадлежность к некоему «сексуальному меньшинству», о чем к его 100-летию в циничных тонах толковали некоторые журналисты и даже авторы иных юбилейных документальных лент и телепередач, правда, иностранных. Скорее, это похоже на какую-то недостачу, на компенсацию – результат, возможно, непоправимой беды, связанной с воспоминаниями о детстве. Но лучше оставить эту горькую тему на уровне трагедии, по-видимому, имеющей связь с феноменом гениальности как таковым, – XX век резко умножил примеры, ранее накопленные человечеством. Так или иначе – это не достояние «бессмертной пошлости людской», которой так боялся еще Александр Блок. Замолчим.
И еще: когда в «перестройку» и «гласность» стали вкривь и вкось шельмовать все советское прошлое без разбора, написали даже газетную статью «Преступник по имени Эйзенштейн», из коей получалось, что перед нами – сталинист и слуга режима. Не абсурд? В таких случаях всегда вспоминаю подвиг Сергея Михайловича, который после ареста В.Э. Мейерхольда, своего учителя (у них, кстати, были непростые отношения), сумел спасти его архив, прятать его у себя с каждодневным риском для жизни (буквально, без всякого преувеличения!) и так сохранить бесценное наследие старшего мастера.
И еще вспоминаю рассказ сценариста и незаменимого ведущего давней телевизионной «Кинопанорамы» Алексея Яковлевича Каплера, отбывшего свой немалый срок в ГУЛАГе. Я однажды с пристрастием допытывалась у него, что же за человек был Эйзенштейн. Не тот великий художник, нет – это всем известно по его свершениям, а вот так, в жизни, как мы?..
«Какой он был человек? – задумчиво произнес Каплер. – Он вот какой. Судьба сподобила меня однажды в жизни стать "богатым": за свои сценарии фильмов о Ленине («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». – Н.З.) перед войной я получил деньги, по тем временам немалые, и весь тогдашний кинематограф охотно одалживал у меня, а я столь же охотно давал. Тут меня забрали, держали в тюрьме, отправили в Сибирь… Так вот, единственным человеком, кто отыскал меня, ухитрился передать свой долг в лагерь на мое имя, был Эйзенштейн. Деньги эти помогли мне выжить. Другие должники, видимо, не без облегчения, решили, что все списано само собой, мне не вернуться, и теперь они чисты».
Речь, конечно, не просто о «честности» джентльмена, возвращающего заимствованное. А Эйзенштейн и так был джентльменом во всем. Речь об адресате в ГУЛАГе – то есть «контакте с врагом народа», о смертельной опасности. Эйзенштейн это прекрасно понимал. И не побоялся.
Мне однажды посчастливилось видеть Сергея Михайловича. Шла осень 1947-го, я только что поступила в аспирантуру недавно основанного Института истории искусств, которому дали тогда временное пристанище в здании Академии наук на Волхонке, 14. В большом захламленном и уставленном книжными шкафами зале кучками и островками группировались «искусства» во главе со своими лидерами. Это был цвет искусствоведения: академик Б.В. Асафьев во главе «куста музыки», живописец Константин Юон – в секторе изобразительных искусств, важные архитекторы…
Царь с четками в руках взывает к небесам
Но невольно все взоры, и мой тоже, притягивались к фигуре человека, окруженного людьми, чьи лица выражали крайнюю заинтересованность и радостное внимание. Человек был немолод, скорее некрасив, лысоватый блондин, в обыкновенном чуть мятом костюме. Но улыбка его была лучезарной, и весь он, казалось, излучал свет. Он что-то рассказывал, смеялся, и все вокруг него хохотали.
– Это Эйзенштейн? – спросила я, зная его по фото.
– Да, – ответили мне. —
Он здесь заведует сектором кино. Грабарь (основатель и директор института, знаменитый художник и искусствовед. – Н.З.) сначала не хотел, кинематограф не признавал, но Эйзенштейн его убедил и дал честное слово, что кино действительно искусство, а Эйзенштейна сам Грабарь и другие академики высоко чтят…»
Так, «под честное слово» творца «Броненосца Потемкина» кино было принято в семью традиционных академических древних муз. Сам Эйзенштейн составлял первые планы и проспекты работы своего сектора (по прошествии лет он отделился и вырос в целый самостоятельный институт), мечтал основать киноакадемию…
Через несколько месяцев Сергея Михайловича не стало. Он навсегда запечатлелся в моей памяти, увиденный издалека, – с прищуренными глазами, лучащейся улыбкой и словно бы аурой – светом вокруг головы. Светом гения.
