Вместо эпилога. Последние дни советского кино

* * *

Начало 1980-х: «золотой век» или кризис? Фавориты публики • «Новые волны» одна за другой • Заря Никиты Михалкова • Бунт кинематографистов под сводами Кремля • Незабываемый V съезд • Что же дальше?

При всех трагических потерях и ударах, при внешнем унынии и как бы безнадежности, воцарившихся в кинематографе брежневского «развитого социализма», вглядимся чуть спокойнее в то, что происходило в производстве, что демонстрировалось в кинотеатрах. Начнем с боевиков, с хитов, с любимцев и широкой публики, и «синефилов» – любителей кино, членов киноклубов, «знатоков». Попробуем сделать выборку, хоть самую краткую.

Среди обожаемого народом, поистине массового кинематографа Леонида Гайдая, после его развеселого фарса «Кавказской пленницы», очаровавшего всех (последних снобов тоже) и бодрым ритмом дороги, и юными лицами героев, и балаганным султаном Этушем, – вспомним «Бриллиантовую руку» и не найдем ли в ней пророчества? Не подумаем ли, что там был закодирован «сигнал» о всесилии так называемой «теневой экономики»? А песни, которые пел незабываемый Юрий Никулин?

А тот же Никулин только в роли «сентиментальной» – роли дедушки, трогающей до слез в жестоком, беспощадном «Чучеле» (1984) Ролана Быкова, где лучшая в мире советская школа представала в неприглядном виде маленьких мещан, затравивших «инакомыслящую» чужачку-девочку?

Конечно, легко было строгим критикам – борцам против «коммерческого» – усмотреть в талантливом и живом фильме Владимира Меньшова по сценарию Валентина Черных «Москва слезам не верит» (1980) новую схему советской Золушки – «лимитчицы» Кати, поднявшейся из низов до директорши фабрики и в награду за стойкость встретившей в подмосковной электричке своего «принца» – слесаря Гошу.

Но не только по рейтингу зрителя картина оказалась вверху списка фаворитов, ведь и Американская киноакадемия, присвоив ей «0скара»-81 за лучший зарубежный фильм, и парижские киноценители из престижного «Космоса» на Левом берегу облили слезами радости счастье Кати и влюбились в Алексея Баталова, сыгравшего своего «маргинала» Георгия Ивановича – олицетворение мужского начала по-русски – с максимальной серьезностью, интеллигентно и сдержанно.

Начало 1980-х ознаменовалось появлением фильмов разных жанров и разного уровня, но теперь, по прошествии десятилетий, стало ясно: это – шедевры. Например, «Москва слезам не верит» (1980)…

В том же плодотворном 1984 году, в самый канун гражданского начала «перестройки», вышел фильм, который доказал, что язык кино, будто бы окончательно сложившийся и давно доведенный до совершенства усилиями новаторов всего режиссерского мира, может быть разведан в еще неизвестной экрану тонкости, в нюансировке психологических реакций, ранее не поддававшихся «механической» кинокамере, доступных разве что камерному театральному залу и сцене.

И сделано это может быть на материале самом, казалось бы, неблагоприятном – советском провинциальном быте начала 1930-х с его коммуналками, полуголодным пайком, милицией, оперуполномоченными, недобитыми бандитами, проститутками – жалким «совком»! Это фильм «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа.

…или «Мой друг Иван Лапшин» (1984)

Режиссер начал свой эксперимент в предыдущих работах, например в фильме «Двадцать дней без войны» (1977) по «Дневникам Лопатина» К. Симонова. Здесь же, в «Лапшине», «перевод» старой советской прозы на язык экрана, не просто продолжен. Здесь уникальна техника насыщения литературного текста кинематографической образностью, воздухом, поэзией сурового «ретро» – прозаический оригинал принадлежит отцу режиссера, советскому беллетристу Юрию Герману; перед нами— сыновний подвиг.

Алексей Герман относится к тому поколению советского кино, которое следовало бы назвать «новой волной семидесятников». «Волны» в «застой» накатывали одна на другую, и отряд неангажированных, внутренне раскованных, высвободившихся из пут идеологии, хотя и вынужденных соблюдать внешние «правила игры», пополнялся людьми вьдающегося таланта. Они составили корпус действующей режиссуры XXI века.

Иных уж нет – им выпал на долю краткий век, хотя сказать свое слово они успели.

Илья Александрович Авербах (1934–1986), петербуржец и по рождению и по творческому складу, по первой профессии врач, по второй – сценарист, по призванию – режиссер, поэт интеллигенции. В его картинах, особенно сделанных по сценариям Е. Габриловича, – в «Монологе» (1972) и в «Объяснении в любви» (1978) – свойственное «менталитету» советского кино изображение отдельной человеческой судьбы в неразрывности с ее историческим временем воплощается по-чеховски, с богатством «анализа души».

Его землячка и коллега по «Ленфильму», внезапно схваченная смертельным сердечным приступом (профессиональная болезнь кино!) Динара Кулдашевна Асанова (1942–1985) создала свой собственный вариант «школьного фильма», в котором возрастные проблемы были, скорее, «окраской», а иногда и эзоповой защитой для «проходимости» вскрытия болезненных явлений: уродливого сиротства в «Пацанах», алкоголизма в «Беде».

В эти же годы активно работает Глеб Анатольевич Панфилов (г.р. 1934), начав в 1968-м примечательной историко-революционной лентой по старому рассказу того же Евг. Габриловича «В огне брода нет» с Инной Чуриковой в главной роли. И при неразрешенной ему «Жанне д'Арк», сценарий которой был написан специально для Чуриковой, Панфилов вместе со своей талантливейшей звездой вносит заметный вклад в разработку современного материала фильмами «Начало» (1970), «Прошу слова» (1976), «Валентина» (1981), пока не «уходит» после закрытия еще одного фильма о современности («Тема») в «ретро» М. Горького: «Васса» (1983) и «Запрещенные люди» – четырехсерийный колосс по роману «Мать», который режиссер заканчивает уже в «эру гласности».

И наконец, в это время начинается режиссерский путь того, кому суждено будет стать лидером российского кино в самом конце столетия, – Никиты Сергеевича Михалкова (г.р. 1945).

Как это ни смешно выглядит сегодня, начало его пути постановщика было драматичным. Если в свое время удивлялись, зачем Бондарчуку, артисту-триумфатору, режиссерские розы и шипы, то смеялись и над красавчиком-актером, удачником, сыном поэта и младшим братом режиссера Кончаловского. Сначала думали, что он будет просто подражать ему. Потом, когда Никита Михалков уже дебютировал ярким, пусть еще слишком ученически-старательным приключенческим «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), была распущена клевета (продержавшаяся почти 20 лет), что его фильм «Раба любви» (1976) – «плагиат» у Рустама Хамдамова, хотя в действительности Михалков героически спас заваленный Хамдамовым фильм.

Три следующие работы: «Неоконченная пьеса для механического пианино» (по «Платонову» Чехова, 1977), «Пять вечеров» (1979), «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1980) и другие раскрыли в Михалкове художника мощного и самобытного, постановщика «милостью Божьей». Но истинный и полный расцвет его – в следующем десятилетии, в 1990-е.

Итак, «застой» при ближайшем рассмотрении оказывается насыщенной, разнообразной, многогранной жизнью русского киноискусства. Если же прибавить, что одновременно на полном творческом ходу работали национальные студии республик СССР с их целым сонмом художников мирового ранга, то не «золотой» ли век забрезжит перед глазами?

Во всяком случае ленинско-сталинский лозунг «Из всех искусств важнейшим для нас является кино» системой множества преображений и метаморфоз превратился в нечто абсолютно непредвиденное, а кинематограф фактически вырвался из-под контроля и вместо «идеологического орудия партии» стал самоценным и самодовлеющим великим искусством.

Итак, баланс «расцвета» и «кризиса» в конце 1970-х – начале 1980-х подвести было непросто тогда, нелегко и сейчас.

В 1987-м в Союзе кинематографистов была учреждена «конфликтная комиссия» – в ее задачу входил пересмотр и – в случае необходимости – реабилитация и выпуск в прокат запрещенных чиновниками и коллегией Госкино СССР фильмов двух последних десятилетий. Списки их и материалы «дел» по закрытию далее будут опубликованы Институтом киноискусства в двух томах под названием «Полка» – как известно, на киностудийном арго «положить на полку», где складывают бобины и ролики фильмов, означает: не выпускать в свет.

Панорама предстала поистине страшной. Среди 86 картин, попавших в «черный список», такие истинные шедевры, как «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Тема» Глеба Панфилова,

«Проверка на дорогах» Алексея Германа, пролежавшая 15 лет, и – как «чемпион полки», уже и не дожидавшийся своего часа «Комиссар» Александра Аскольдова – дипломная работа выпускника Высших режиссерских курсов, оконченная 21 год назад!

Изуродован перемонтажом был гениальный оригинал фильма «Цвет граната» Сергея Параджанова в Армении, закрыт на Украине «Родник для жаждущих» с игрой Дмитрия Милютенко, гордости украинского экрана… Больно продолжать этот мартиролог. В каждой из названных картин существовала выдающаяся режиссура, потрясающие актерские творения Владимира Высоцкого, Инны Чуриковой, Михаила Ульянова, Нонны Мордюковой, Ролана Быкова…

Большинство фильмов «полки» принесет отечественному кино позднюю жатву славы и призов, будет вписано, как «Комиссар» и «Долгие проводы», в фонд мировой киноклассики. Но ведь своевременный выпуск сберег бы жизни и таланты запрещенных мастеров.

Однако есть и «скрытая часть айсберга»: эти фильмы были сняты, они существовали, они определяли климат кинематографической жизни. Они были! Это тогда не осознавалось, не бралось в расчет. Надо было оказаться в ином измерении, чтобы все понять и переосмыслить.

Остается за границей фактически выжитый с родины Тарковский. В его легких уже смертельная болезнь, не рак – правильно понял и сказал в Москве европейский друг актера Максимиллиан Шелл, – тоска по России, без ее воздуха было ему не жить.

В винницкой лагерной зоне слепнет Сергей Параджанов – среди урок вынашивает он свои новые замыслы, а могучий советский кинематограф не может вызволить гения, осужденного по нелепым обвинениям…

Тенгиз Евгеньевич Абуладзе

(1924–1994)

Все так. Но не стихает прибой молодых сил. Приведенный выше список премьер начала 1980-х говорит сам за себя. Но тогда он не читался. Читались только «списки злодеяний», «свидетельства обвинения».

А тем временем абсолютно удивительные вещи происходили в Тбилиси.

Маэстро Тенгиз Евгеньевич Абуладзе (1924–1994) едва ли не тайком снимал новый фильм.

Фильмография Т.Е. Абуладзе

1955 г. – «Лурджа Магданы» (с Р.Д. Чхеидзе)

1958 г. – «Чужие дети»

1963 г. – «Я, бабушка, Илико и Илларион»

1968 г. – «Мольба»

1973 г. – «Ожерелье для моей любимой»

1978 г. – «Древо желания»

1984 г. – «Покаяние»

Один из ветеранов новой грузинской волны периода «оттепели» («Лурджа Магданы» – приз Канна-57, «Чужие дети» – разгром в партийной прессе за «мелкотемье»). Ну, конечно, он живет с полузакрытым режиссерским щедевром «Мольба», отправленным на экраны 4-й категории (существовала такая форма наказания – минимальный тираж и прокат по клубам), но, в общем, благополучный лояльный народный артист СССР. И вот он снимает нечто экстраординарное.

Герой – временщик-грузин, сращение Сталина и Берии, посадки, пытки, очереди с передачами к тюрьме… Кассета фильма тайно распространилась по городу, КГБ охотился за нею, изымал из домов, копия на студии была под семью замками, людей снимали с работы. И все-таки – опять! – это было…

Картина называлась «Покаяние». Привезенная в Москву, она буквально ошарашила зрителей закрытых просмотров. Когда в последних титрах читали дату производства «1984» – ахали. Думали, что ее быстро сделали уже во время «перестройки», хотя в прокат боялись выпускать и после У съезда, пришлось «пробивать» через М.С. Горбачева… Но это было детище «застоя», именно оно открывало новый этап кино, который на Западе назовут «эрой гласности».

И У съезд, где было сметено прежнее и избрано новое правление Союза кинематографистов СССР, и первые собрания демократической общественности проходили в эйфории. Главным объектом разоблачения было именно кинематографическое начальство, злополучное Госкино. Так же как у революционеров 1917 года родился миф об Октябре как о венце истории и начале всеобщего социального благоденствия – утопия социализма, так и сейчас реяла в воздухе утопия демократии. Казалось, что вот-вот, только свергнем ненавистную власть чиновников и их холуев, начнется великий расцвет кино. Тотальной идеей, которая владела умами лидеров киноперестройки, была самостоятельность киностудий, самоокупаемость. Несколько лет будет разрабатываться утопическая модель производства нового типа.

Но забывались важнейшие вещи.

Во-первых, что без Госкино СССР просто не существовал бы великий многонациональный советский кинематограф, который сейчас поступал в наследство демократии.

Во-вторых, что кинематограф требует огромных и постоянных капиталовложений.

Великие роли советского кино: Автандил Махарадзе – диктатор Варлам, Верико Анджапаридзе – странница, которая ищет «дорогу к храму» в фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние»

В-третьих, что во всем мире в 1980-х по целому ряду социально-экономических причин кинематограф был убыточен, и ни о какой самоокупаемости нечего и помышлять.

Годами, приезжая в СССР, кинематографисты из «свободного мира», самые талантливые и благородные мастера, с огромной завистью говорили:

– Но вас же субсидирует государство!

Наши им:

– Но вы не знаете, что такое наши чиновники, наша цензура! Вы не знаете, что такое власть партии!

И слышали в ответ:

– Но вы не знаете, что такое власть денег!

Это доведется узнать сполна.

1990-е годы обозначили новый этап российского кино, приблизившегося к рубежу столетия и тысячелетия.

Есть в истории культуры такое понятие «фин-де-сьекль» – конец века. Не только хронологический, но по существу, по содержанию. Речь идет об упадке, о декадансе, о затишье перед новым взлетом. Объективную оценку постсоветскому экрану даст далекое будущее.

Но и к концу XX века стало неопровержимо ясно, что лучшие фильмы последнего его десятилетия – и «Прорва» Ивана Дыховичного, и «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, и «Вор» Павла Чухрая, и «Время танцора» Вадима Абдрашитова, и «День полнолуния» Карена Шахназарова, и картины Алексея Балабанова, Александра Рогожкина, Валерия Тодоровского и других «пловцов» самой новой, новейшей на ту пору волны, являлись продолжением традиций советского экрана, истинно сыновним кино.

«Покаяние» – фильм-притча, где каждый кадр одновременно и достоверен, и метафоричен. С приходом тирана к власти кончается счастливая жизнь семьи художника Баратели, теперь о своих близких люди узнают только по номерам на бревнах, пришедших с лесоповала

За помощь в подготовке данного издания благодарим:

Госфильмофонд России,

Киноконцерн «Мосфильм»

Киноконцерном «Мосфильм» предоставлены следующие фотографии:

с. 133, 159 (1), 167, 168, 169, 170, 171 (1,2), 172 (1,2), 174 (1,2), 176 (2), 181, 182, 183, 186 (1,2), 191, 194 (1,2), 195 (1,2), 197, 198, 201, 203, 206, 207, 209, 210, 211, 212, 213, 220, 221, 223, 224, 225, 228

Библиотеку киноикусства им. С.М. Эйзенштейна,

Государственный центральный музей кино,

Российскую книжную палату – филиал ИТАР-ТАСС