Глава 2
В 1949 году хореограф по имени Джером Роббинс поделился со своими друзьями – Леонардом Бернстайном и Артуром Лорентсом – одной очень смелой и оригинальной идеей. Они должны написать мюзикл нового типа, заявил он. Это будет адаптация классической пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта». Перенеся действие в современный Нью-Йорк, они смогут сочетать классический балет с оперой и экспериментальным театром. Хорошо бы добавить элементы джаза и модернистской драмы. Цель – бродвейский авангард.
Роббинс уже был известен произведениями – и личной жизнью, – которые переходили все границы дозволенного. Он был бисексуалом, хотя в то время гомосексуализм был запрещен. Опасаясь, как бы антисемитские настроения не погубили его карьеру, он сменил фамилию Рабинович на фамилию Роббинс. Представ перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, он выдал имена своих друзей-коммунистов из страха, что в случае отказа его гомосексуальные наклонности выплывут наружу и люди начнут обходить его стороной. Он был тираном и перфекционистом. Многие танцовщики его презирали и разговаривали с ним только на сцене. Но мало кто отказывался от его предложений. Роббинс был признан одним из самых креативных деятелей культуры своего времени. Им восхищались.
Идея Роббинса была весьма дерзкой: в те дни авторы большинства бродвейских мюзиклов придерживались довольно предсказуемого плана. Сюжет строился вокруг отношений мужчины и женщины, которые разговаривали, а не пели. В каждом представлении были великолепные декорации, несколько дуэтов, танцевальные и хоровые номера. Но элементы сюжета, песни и танцы не переплетались между собой, как, например, в балете, где сюжетная линия и танец представляют собой единое целое, или в опере, где диалоги поют, а музыка является таким же носителем действия, как и артисты.
Роббинс решил испробовать нечто другое. «Почему бы нам не объединить наши таланты? – позже сказал он. – Почему Ленни должен сочинять оперу, Артур – пьесу, а я – балет?» Они мечтали создать нечто современное, но в то же время вечное. Наткнувшись на газетную статью о расовых волнениях, Бернстайн и Лорентс предложили написать мюзикл о двух влюбленных – потомке белых иммигрантов и пуэрториканской девушке, – чьи семьи были связаны с противоборствующими группировками. Мюзикл, решили они, будет называться «Вестсайдская история».
Следующие несколько лет Роббинс, Бернстайн и Лорентс обменивались идеями по поводу текстов, музыки и хореографии. Они жили в разных уголках страны и посылали черновики по почте. Прошло пять лет. Роббинс стал проявлять нетерпение. Этот мюзикл важен, писал он Бернстайну и Лорентсу. Это новые возможности, выход на следующий уровень. Они обязаны его закончить. Чтобы ускорить процесс, следует отказаться от идеи придумать что-то абсолютно новое. Лучше придерживаться традиций, которые точно работают. Единственное, что им нужно, – сочетать эти традиции самым необычным и оригинальным образом.
Несколько месяцев они мучились с первой встречей Тони и Марии, главных героев мюзикла. Вместо того чтобы изобретать велосипед, заявил Роббинс, обратитесь к Шекспиру. Пусть влюбленные увидят друг друга на танцплощадке. Только эта танцплощадка должна быть современная, это должно быть место, где «звучит дикое мамбо, а ребята танцуют джиттербаг».
Схватку, в которой Тони убивает своего врага, сказал Роббинс, необходимо поставить так, как ставят подобные сцены в кино. «Драка должна быть спровоцирована сразу, – писал Роббинс, – иначе зритель заскучает». Драматическая встреча Тони и Марии, напротив, обязана напоминать классическую сцену свадьбы из «Ромео и Джульетты», но отличаться театральностью оперы и духом сентиментального романтизма, который так любят на Бродвее.
Самое сложное, однако, было выяснить, какие традиции действительно работали, а какие превратились в клише. Лорентс, например, разделил мюзикл на традиционные три действия, но это «серьезная ошибка, два антракта слишком много», – писал Роббинс. Как показывал опыт кино, зрители будут спокойно сидеть в своих креслах только в том случае, если действие постоянно развивается. Кроме того, писал Роббинс Лорентсу, «больше всего мне нравятся моменты, где ты идешь своим путем, пишешь о своих собственных персонажах с присущим только тебе стилем и воображением. Наименее успешными мне кажутся те, в которых я чувствую страх и робость. Можно подумать, сам Шекспир стоит у тебя за спиной». Ролей, которые были слишком предсказуемы, следовало избегать любой ценой. «Образ Аниты никуда не годится, – писал Роббинс коллегам. – Это же типичный вспомогательный персонаж второго плана… Забудьте об Аните».
К 1957 году – спустя восемь лет – работа над «Вестсайдской историей» была закончена. Объединив различные виды театрального искусства, ее авторам удалось создать нечто совершенно новое: мюзикл, в котором танец, песня и диалог были вплетены в историю расизма и несправедливости – не менее современную, чем газеты, которые продавали у входа в театр. Осталось решить финансовый вопрос. Почти все продюсеры, к которым они обращались, ответили отказом. «Вестсайдская история» слишком сильно отличается от того, что ждут зрители, говорили инвесторы. Наконец Роббинс нашел спонсоров, готовых финансировать постановку в Вашингтоне, округ Колумбия. К счастью, это было достаточно далеко от Бродвея – если шоу провалится, в Нью-Йорке об этом даже не узнают.
Оказывается, метод, который предложил Роббинс для ускорения творческого процесса – взять проверенные, классические идеи, но сочетать их по-новому, – поразительно эффективен. Этой тактикой пользуются многие люди для стимуляции творческой деятельности. В 2011 году два профессора из бизнес-школы Северо-Западного университета решили проанализировать аналогичные комбинации в научных исследованиях. «Комбинирование существующего материала является центральным элементом в теориях креативности, будь то в искусстве, науке или коммерческих инновациях», – пишут они в журнале «Science» в 2013 году. И все же самые оригинальные идеи коренятся в старых концепциях. «Строительные блоки для новых идей часто заключены в уже существующих знаниях». Некоторые люди обладают настоящим даром укладывать старые блоки по-новому. Но почему? Что отличает их от всех остальных?
Исследователи – Брайан Уцци и Бен Джонс – решили сосредоточиться на деятельности, с которой были хорошо знакомы: написании и публикации научных работ. Они имели доступ к базе данных, включавшей 17,9 миллиона научных статей, опубликованных в 12 миллионах журналов. Разумеется, объективно измерить креативность каждой статьи – физически невозможно. Тем не менее ученые могли оценить оригинальность статьи, проанализировав источники, указанные в примечаниях. «Статья, которая сочетает в себе работы Ньютона и Эйнштейна, представляет собой классический вариант. Таких комбинаций тысячи, – объяснил мне Уцци. – А вот статья, которая объединяет в себе Эйнштейна и Ван Чуна, китайского философа, наверняка окажется креативной – подобное сочетание слишком необычно». Ограничившись только самыми популярными работами – иначе говоря, исследованиями, цитируемыми другими авторами тысячи раз, – ученые могли оценить креативный вклад каждой такой статьи. «Чтобы попасть в пять процентов наиболее часто цитируемых исследований, нужно сказать что-то очень, очень новое», – пояснил Уцци.
Уцци и Джонс – совместно с коллегами Сатьям Мукерджи и Майком Стрингером – написали алгоритм для оценки 17,9 миллиона статей. На основе различных данных – количества отдельных идей, содержащихся в исследовании, упоминании этих идей ранее и популярности статьи – программа оценивала новизну каждой публикации. Проанализировав полученные результаты, ученые могли выявить общие качества, присущие самым креативным работам.
Одни оригинальные статьи оказались короткими, другие – длинными. Некоторые были написаны одним человеком, большинство – группами ученых. Одни публикации принадлежали молодым исследователям, другие – опытным специалистам.
Короче говоря, существовало множество способов написать творческую работу.
Правда, почти все креативные статьи обладали одной общей чертой: они представляли собой комбинацию уже известных идей, объединенных по-новому. На самом деле около 90 % идей, содержащихся в большинстве «оригинальных» работ, уже были опубликованы ранее и использованы тысячами других ученых. Тем не менее в креативных исследованиях эти классические понятия применялись совершенно необычным образом. «Анализ 17,9 миллиона статей из всех областей науки показывает, что научные исследования придерживаются одной, практически универсальной модели, – пишут Уцци и Джонс. – Наиболее влиятельные труды преимущественно основываются на традиционном сочетании предыдущих работ, однако при этом содержат необычные комбинации». Именно эти комбинации идей, а не сами идеи, делают статью столь важной и креативной.
Чтобы увидеть эту теорию в действии, достаточно взглянуть на самые значимые интеллектуальные нововведения последних пятидесяти лет. Возьмем отрасль поведенческой экономики, которая возникла в середине 1970-х годов и в корне изменила деятельность компаний и правительств. Своим развитием она обязана внедрению в экономику давно устоявшихся принципов психологии. Экономисты вдруг начали задаваться «психологическими» вопросами – например «почему совершенно разумные люди покупают лотерейные билеты?» Другой великолепный пример нестандартного совмещения знакомых идей – современные соцсети. Знаете, как они появились? Очень просто: программисты взяли модели для объяснения распространения вирусов и применили их к системе обмена новостями в кругу друзей. Что касается медицины, то сегодня во всех генетических лабораториях применяется математика Байеса, благодаря которой составление схем сложных генетических последовательностей теперь занимает гораздо меньше времени и доступно любому врачу.
Данный метод содействия креативности – совмещение старых концепций оригинальным образом – далеко не нов. Историки отмечают, что большинство изобретений Томаса Эдисона явились результатом импорта идей из одной области науки в другую. Эдисон и его коллеги «воспользовались своими знаниями об электромагнитной энергии, которые почерпнули в телеграфной индустрии, где они работали раньше, и перенесли старые идеи [в сферы] освещения, телефонной связи, фонографов, железных дорог и добычу полезных ископаемых», – писали двое профессоров из Стэнфордского университета в 1997 году. Исследователи установили, что многие лаборатории и компании намеренно поощряют такие комбинации с целью обеспечения креативности. Исследование фирмы «IDEO», занимающейся дизайном товаров широкого потребления, показало, что большинство самых успешных разработок компании возникли как результат «комбинирования существующих знаний из разных отраслей промышленности». В частности, дизайнеры «IDEO» создали исключительно популярную бутылку для воды путем сочетания стандартной формы графина с герметичным носиком тары для шампуня.
Необычное сочетание старых идей отлично работает и в финансовой сфере, где цена фондовых деривативов определяется путем комбинирования формул, описывающих движение пылинок, с приемами, используемыми в играх на деньги. Современные велосипедные шлемы существуют потому, что некий дизайнер однажды спросил себя, нельзя ли взять корпус лодки, который может выдержать почти любое столкновение, и придать ей вид шляпы. Даже такое дело, как воспитание детей, – и то не исключение. Одна из самых популярных книг – «Ребенок и уход за ним» Бенджамина Спока, впервые изданная в 1946 году, – сочетает традиционные методы воспитания детей с фрейдистской психотерапией.
«Многие люди, которых мы считаем исключительно креативными, по существу являются интеллектуальными посредниками, – утверждает Уцци. – Они умеют переносить знания между различными отраслями или группами. Они видели много разных людей, которые решали одну и ту же проблему в разных условиях, а потому знают, какие типы идей сработаются скорее всего».
В социологии эти посредники часто называются «брокерами инноваций». В рамках одного из исследований, опубликованного в 2004 году, социолог по имени Рональд Берт изучил 673 менеджеров крупной компании по производству электроники и обнаружил, что самые «креативные» идеи принадлежали сотрудникам, наделенным особым талантом подмечать полезные концепции в одном отделе и объяснять их служащим других отделов. «Люди, выступающие связующим звеном между группами, лучше ознакомлены с альтернативными способами мышления и поведения, – пишет Берт. – Межгрупповые брокеры чаще высказывали предложения, которые реализовывали на практике и считали ценными». Кроме того, предлагая ту или иную идею, они приводили веские аргументы в ее пользу, поскольку заранее знали, какие идеи уже сработали в другом месте.
«Креативность – не удел гениев, – утверждает Берт. – Креативность есть продукт импортно-экспортной деятельности».
Что интересно, брокерство не связано с неким определенным типом личности. Исследования показывают, что почти каждый человек может стать брокером инноваций – если, конечно, он движется в правильном направлении.
Еще до начала репетиций «Вестсайдской истории» Роббинс заявил коллегам, что недоволен первой сценой мюзикла. Предполагалось, что первая сцена будет весьма традиционной: персонажи ведут диалог, раскрывающий основной конфликт:
АКТ 1
СЦЕНА 1
На сцену выходит А-раб, подросток из банды «РАКЕТЫ». Два ТЕМНОКОЖИХ ЮНОШИ стремительно спускаются вниз по стене и набрасываются на него. А-раб падает. Обидчики убегают. С противоположной стороны на сцену выбегают несколько парней, одетых как А-раб.
ДИЗЕЛЬ
Это А-раб!
БЭБИ ДЖОН
Его сильно избили.
ЭКШН
И на нашей же территории!
Появляется Рифф, главарь банды «Ракеты».
РИФФ
Кто это сделал?
ЭКШН
Чертовы пуэрторикашки!
ДИЗЕЛЬ
Мы здесь главные. Это наш район.
МАУСПИС
Они давят нас так же, как их паршивые предки давят наши семьи!
А-РАБ
Нам нужно что-то предпринять, Рифф.
ЭКШН
Зададим им жару!
БЭБИ ДЖОН
Драка!
РИФФ
Ну-ну, сбавьте обороты, парни! Да что вы вообще об этом знаете? Ваша тупость меня приводит в ужас. Как, по-вашему, начинается война?
БЭБИ ДЖОН
Им конец.
РИФФ
Во-первых, вы отправляете лазутчиков к главарю другой банды и устраиваете военный совет. Потом…
ЭКШН
Нападаем!
РИФФ
Нужно позвать Тони и провести голосование.
ЭКШН
Он и так всегда делает то, что ты говоришь.
В этой версии первой сцены зрители получают общее представление о сюжете, едва поднимается занавес. Они узнают, что есть две противоборствующие банды, разделенные по этническому признаку. Внутри каждой банды существует своя иерархия – Рифф явно главарь «Ракет», – а также определенные формальности: драка не может состояться без военного совета. Зрители чувствуют напряжение и узнают о другом важном персонаже – Тони. В общем, эффектное начало.
Роббинс его отверг. Слишком предсказуемо, сказал он. Вальяжно и стереотипно. Банды не просто борются друг с другом, они владеют территорией точно так же, как танцор владеет сценой. Начало мюзикла об иммигрантах и Нью-Йорке обязано быть впечатляющим, энергичным, даже опасным – зритель должен почувствовать то же самое, что почувствовали Роббинс, Бернстайн и Лорентс, когда эта идея пришла им в голову. Они сами, сказал Роббинс, борцы по натуре. Все трое – евреи и отщепенцы. Этот мюзикл – уникальная возможность рассказать о социальной отчужденности и амбициях на собственном опыте, способ вынести на сцену свои эмоции и переживания.
«Роббинс умел быть жестоким, – сказала Аманда Вейл, биограф Роббинса. – Он нутром чуял творческую удовлетворенность и тут же заставлял вас придумывать что-то новое, лучшее». Роббинс был брокером инноваций и превращал в брокеров всех, кто его окружал.
Вот что в итоге появилось на сцене – а позже на киноэкранах. Это так называемый «Пролог» – одно из самых влиятельных театральных произведений, созданных за последние шестьдесят лет.
Начало музыкальное: только танцы, жесты и мимика. Главным образом, это краткое изложение усиливающейся вражды между двумя молодежными группировками – бандами «РАКЕТЫ» и «АКУЛЫ». У каждой банды есть своя униформа. «РАКЕТЫ» носят баки и длинные волосы; они энергичны, нетерпеливы и язвительны. «АКУЛЫ» – пуэрториканцы.
«РАКЕТЫ» стоят на асфальтированной площадке, щелкая пальцами в такт оркестру. В сеточное ограждение ударяет мячик, и музыка смолкает. Главарь банды, РИФФ, кивком головы приказывает вернуть мяч его испуганному владельцу. Парень подчиняется. Музыка возобновляется.
«РАКЕТЫ» неторопливо идут по площадке. Когда громкость музыки нарастает, они делают пируэты. Они кричат «Да!» и выполняют серию ronds de jambe en l’air. Эта площадка принадлежит им. Они бедны и отвергнуты обществом, но сейчас этот двор – их собственность.
Появляется главарь «АКУЛ». «РАКЕТЫ» перестают двигаться. Появляются другие «АКУЛЫ». Они начинают огрызаться, а затем выполняют серию пируэтов. «АКУЛЫ» заявляют о своих правах на сцену.
Банды спорят о территории, жестами передавая угрозы и извинения. Они соперничают, но не вступают в явное противоборство. На сцену выскакивают десятки «РАКЕТ» и «АКУЛ», которые дразнят и подначивают друг друга. Вдруг один из «АКУЛ» ставит подножку одному из «РАКЕТ». Парень толкает своего обидчика. Звенят тарелки, и члены банд набрасываются друг на друга. Начинается драка. Раздается свисток полицейского. Это ОФИЦЕР КРУПКЕ. Банды расходятся и притворяются друзьями.
В течение девяти минут актеры не участвуют в диалогах. Все передается через танец.
Премьера «Вестсайдской истории» состоялась в 1957 году. Зрители не знали, что и думать. Актеры были одеты в повседневную одежду, но двигались, как в классическом балете. Танцы напоминали «Лебединое озеро», но описывали уличные драки, попытки изнасилования и стычки с полицейскими. Музыка сочетала в себе симфонические тритоны Вагнера и ритмы латинского джаза. На протяжении всего мюзикла актеры постоянно переключались между песней и диалогом.
«Основные правила, по которым играется „Вестсайдская история“, изложены в начале мюзикла, – позже писал историк театра Ларри Стемпел. – Еще не было произнесено ни единого внятного предложения, не пропето ни единой музыкальной фразы, а танец уже передал самую важную информацию».
Когда занавес опустился, в зале воцарилась мертвая тишина. Зрители только что посмотрели мюзикл об уличных разборках и убийстве. В песнях рассказывалось о нетерпимости и предубеждении. Хулиганы танцевали как балерины и пели оперными голосами.
Труппа готовилась выйти на поклон. «Мы заняли свои места и взялись за руки. Занавес поднялся. Мы смотрели на зрителей, зрители смотрели на нас, и я подумала: „О боже, это провал!“, – сказала Кэрол Лоуренс, сыгравшая Марию. – А потом зрители вскочили на ноги. Я никогда не слышала, как люди топают и кричат. К тому времени Ленни уже пробрался за кулисы. Он подошел ко мне, обнял, и мы оба расплакались».
Впоследствии «Вестсайдская история» стала одним из самых популярных и влиятельных мюзиклов в истории театра. Она удалась благодаря талантливому сочетанию оригинальности и традиций, позволившему создать нечто совершенно новое. Авторы воспользовались старыми идеями, но перенесли их в новую обстановку, причем сделали это столь изящно, что многие люди даже не осознают, что на их глазах знакомое превращается в уникальное. Роббинс заставил своих коллег стать брокерами, вынести на сцену свои собственные переживания. «Это было огромным достижением», – позже скажет Роббинс.
