Черный глаз

Питер Брейгель Старший. Поклонение волхвов. 1564. Дерево, масло. 111 × 83,5. Национальная галерея, Лондон

Сперва, увидев в Лондонской национальной галерее «Поклонение волхвов» Брейгеля он узнал все, что ему и так было известно. Как всегда. В конце концов, это уже надоело. Он утратил способность удивляться. Он столького насмотрелся, так хорошо научился узнавать, классифицировать, распределять, и все так быстро, без удовольствия, будто он каждый раз проверял свои знания из чистого самолюбия. Каждому художнику свое место, каждому месту свой художник. Знания кладбищенского сторожа. Итак, сперва он определил карнавальную манеру письма, более или менее раблезианскую, свойственную художникам, вышедшим из народа. «Питер-Шутник» – так в начале XVII века Брейгеля прозвал Ван Мандер. Но в этот раз стоя перед картиной, он обнаружил, что этот Брейгель действует на него довольно сильно. По его воспоминаниям в других религиозных работах Брейгель был менее тривиальным: иногда художнику даже удавалось достигать космических масштабов – ему вспомнилось «Обращение Савла» или «Несение креста» из собрания музея в Вене. Но здесь… И тем не менее, даже если Поклонение волхвов считать просто красивой легендой (хотя кому бы это пришло в голову в то время!), то само Богоявление для любого христианина – значительное духовное и религиозное событие. Не только мирские богатство и власть склоняются здесь перед смирением Спасителя, но то, что волхвы (короли, астрологи, чародеи – не важно) сошлись с четырех сторон света к Марии и Иисусу меньше чем через месяц после Его рождения, означает всеобщее признание Боговоплощения, богочеловеческой сущности Христа.

Он вспоминал, с какой пышностью (в рамках, допустимых иконографией) часто изображался этот сюжет. Брейгель явно и решительно поступил наоборот, отойдя от традиции, изобразив немного нелепую и грубоватую деревенскую сцену.

Питер Брейгель Старший. Поклонение волхвов. 1564

Фрагмент

Никакой торжественной процессии: ни верблюда, ни жирафа, ни боевого коня, ни даже рабочей лошади, ни тех, кто, пользуясь случаем (вполне законно) соревновались в роскоши одежд и даров, – лишь грубая, похабная солдатня, которая по приказу царя Ирода вскоре приступит к избиению младенцев (солдат в каске и с оружием, склонившийся прямо над Младенцем, внушает беспокойство). Эта солдатня спустя тридцать лет будет насмехаться над Христом и наденет на него терновый венец (в левом верхнем углу видны зловещие силуэты тех копий, которые после взятия Христа под стражу в Гефсиманском саду будут сопровождать его во время Страстей). Королей можно узнать только по одеяниям (мантии с оторочкой из горностая, рукава с прорезями, гофрированные воротники). У них нет того достоинства, которое, несмотря на усталость и невзгоды, должно отличать королевских особ. С длинными, грязными, плохо расчесанными волосами, они скорее напоминают старых, обрюзгших, беззубых хиппи. Они похожи на слабоумных стариков. Да это и есть слабоумные старики. Посмотрите только, с какой мукой склоняется этот волхв (люмбаго? артрит? ишиас?)! И как только его старшему спутнику удалось встать на колени, как же он потом поднимается на ноги! Наверняка, у них болят и хрустят суставы. Едва ли лучше выглядит Иосиф, стоящий позади Марии. Выражение его лица не такое комичное, но в качестве статиста он играет важную роль – его огромный живот, подчеркнутый изгибом пояса и огромная шляпа, которой он заботливо прикрывает пах, словно пряча незастегнутую ширинку (интересно, не означает ли это, что он что-то «прошляпил»?). К тому же старый добрый Иосиф отвлекается: он склоняет голову к мальчишке с фермы, а тот, фамильярно положив руку на плечо старика, что-то шепчет ему на ухо. Что? Мы этого никогда не узнаем. Абсолютно точно, что это секрет, предназначенный исключительно Иосифу. Возможно, он несет всякую ерунду (типа: «А для нас нет подарков?», или: «А теперь чем займемся?», или: «А ты что об этом думаешь?», или: «Эти волхвы просто сумасшедшие» и т. д.). Или это скабрезная шутка, которую он начал рассказывать, а Иосиф ее не расслышал или не понял.

Питер Брейгель Старший. Поклонение волхвов. 1564

Фрагмент

Этот междусобойчик тут же напомнил ему слова, которые произносила бабушка, когда он шептался с братом: «Шептаться можно только в церкви». Приятное воспоминание. В конце концов, не такое уж и глупое сближение: в церкви, во время причастия священник поминает и прославляет именно тело Христово, тело богочеловека, каковым его признали волхвы. Некоторые художники недвусмысленно трактовали сюжет Поклонения волхвов как своего рода евхаристию. В любом случае Питер-весельчик не обошел стороной Иосифа.

Беглый осмотр картины подтвердил его подозрение. Художник сжалился только над Марией и Младенцем. Конечно, на картине изображена не «Царица Небесная», а обычная молодая девушка в целомудренном, элегантно сидящем платье. Иисус здесь довольно крупный для младенца трех недель от роду (но в живописи такое часто встречается), он принял естественную и в то же время изысканную позу: с помощью матери, держащей его на руках, он представляет собой contrapposto слегка в духе Микеланджело. (Он где-то читал, что жест, которым Мария придерживает правую руку Иисуса позаимствован у «Мадонны Брюгге» Микеланджело.) Эти две фигуры образуют посреди картины уголок спокойствия и тепла. Брейгель создал его мыслью, которую Дидро несомненно назвал бы «деликатной»: Мария, простым жестом правой руки представляющая гостям своего Сына, левой рукой как будто хочет прижать его к себе, укрыть под своим большим белым покрывалом. При этом Младенец смотрит на старого волхва с какой-то осторожной улыбкой и прижимается к матери, словно знает (конечно, знает, потому что он Бог), что вся эта история закончится его гибелью, чего он совсем не хочет, по крайней мере не сейчас. Но конец истории уже виден – белое покрывало укрывает его как саван.

Питер Брейгель Старший. Поклонение волхвов. 1564

Фрагмент

Теперь он окончательно убедился в том, что копья в левом верхнем углу, которые, прорезая небо, замыкают композицию, предвещают те, что будут сопровождать Христа во время Страстей.

Он погрузился в размышления, завороженный тем, как смотрят друг на друга ребенок и старик. Здесь Брейгель, как ни в чем не бывало, решительно обновляет одну из самых избитых тем этого сюжета. Не успев подумать об этом, он вдруг бросил взгляд на оставшуюся часть картины: справа, отдельно от всех, возвышался вертикальный силуэт Гаспара, третьего короля, чернокожего. В отличие от других персонажей (кроме Марии и Иисуса), он не выглядел ни гротескно, ни даже комично или печально, как Бальтазар и Мельхиор. Брейгель не превратил Гаспара в карнавального короля в духе Рабле. Он смотрится солидно, торжественно, по-королевски. Его чудесный скромный плащ, по всей видимости, подбитый овечьей шерстью, подчеркивает его вертикальное расположение и придает ему спокойное величие, свойственное королям (нарисованным). Дар, который он держит, также самый изысканный, красивый, странный. Два других волхва преподносят подарки хоть и драгоценные, но вполне обычные. Подарок Гаспара может соревноваться с самыми роскошными, самыми изысканным ювелирными изделиями в духе маньеристов: это золотой корабль, похожий на миниатюрную каравеллу; жерла его пушек выглядывают из бойниц, а на самой широкой части палубы вместо мостика и мачт расположилась морская раковина из какого-то редкого материала, увенчанная небольшой армиллярной сферой из золота и украшенная редкими драгоценными камнями. Из отверстия раковины высовывается человечек, держащий в руках большой драгоценный камень (изумруд?) в золотой оправе. Это удивительный, великолепный дар, достойный оказаться в одном из кабинетов драгоценностей, где короли и прочие сильные мира сего собирали украшения, произведения искусства и природные диковинки. В этом подарке есть что-то от туристического сувенира, легкий налет китча, а его экзотичность очень идет Гаспару, чернокожему африканскому королю, единственному чернокожему во всей толпе. Но у этого сувенира может быть и другое происхождение: сложная и тонкая конструкция подарка, а в особенности фигурка человека, появляющегося из раковины, напоминают фантастические формы Иеронима Босха, в особенности те, что встречаются в его «Саду наслаждений». Проклятые классификации, которые все приводят к общему знаменателю.

Питер Брейгель Старший. Поклонение волхвов. 1564

Фрагмент

Он задается вопросом, почему ему потребовалось столько времени, чтобы рассмотреть Гаспара, который теперь бросился ему в глаза. Несомненно, спокойная фигура, стоящая в стороне справа, не принадлежит ко всей этой анекдотической суете. Но он сразу замечает, что этот высокий силуэт играет решающую роль в композиции: на нем держится ее единство, поскольку он уравновешивает длинную диагональ, которая идет из левого нижнего угла через фигуру старого волхва и Деву к Младенцу, доходит до склоненной головы Иосифа и теряется в правом верхнем углу. Большое пятно его плаща с мягкими складками перекликается с быстрым мельканием контрастирующих пятен по другую сторону от Марии и Иисуса. Если он этого до сих пор не рассмотрел, то только потому, что длинный бежевый плащ оттеняет остальную часть композиции и в силу этого не должен слишком бросаться в глаза. Но есть и другой нюанс: теперь он понял, почему ему потребовалось время, чтобы рассмотреть Гаспара – потому что тот чернокожий. Забавно, как сложно бывает рассмотреть в живописных работах чернокожих людей. Зачастую цвет их кожи создает нечто вроде «черной дыры», которая теряется на фоне окружающих ярких цветов. Вообще, чтобы выделить чернокожего человека на картине, его нужно расположить на светлом фоне, но Брейгель поступил иначе. Нам хорошо виден плащ и красные сапоги, но мы не слишком обращаем на них внимание: это не самые выразительные предметы. При этом мы не видим лица самого Гаспара. Оно слишком темное. Прежде всего мы видим белую ткань, с простотой и элегантностью обмотанную вокруг его головы и удерживающую скромную корону.

Он приближается к картине, чтобы получше рассмотреть лицо Гаспара, и тут его охватывает удивление. Наконец-то. Гаспар не только единственный персонаж на картине, кроме Марии и Младенца, изображенный без доли комизма, – он, спокойно ожидающий своей очереди, красив, у него тонкие черты лица, его взгляд задумчив и выражает вопросительную нежность. Его величие тем более заметно, что как раз за ним, прижатые к самому краю картины, изображены явно ради смеха две рожи. Одна, почти в профиль (это профиль губастого пьяницы), с большим белым тюрбаном на голове, таращит глаза и хмурится. Вторая, в три четверти, плохо выбрита, в серой шерстяной шапочке, надвинутой на брови, глупо улыбается – воплощение идиотизма, и даже огромные очки с толстыми стеклами не могут придать этому персонажу более возвышенный вид.

Так что же они здесь делают – прекрасный чернокожий король и двое его глупых белокожих спутников? Очевидно, что они не входят в королевскую свиту Гаспара. Эти уродливые глупцы оказались здесь, чтобы оттенить неброскую красоту африканского короля. Но что тогда здесь делает он сам? Чем руководствовался Брейгель, поместить его в эту сцену таким парадоксальным образом?

Выходя из музея, он продолжает думать о Гаспаре. Он наводит справки. Он узнает, что это второе «Поклонение волхвов» Брейгеля; справа внизу стоит подпись «Брейгель 1564». Первая картина хранится в Брюсселе и, если она действительно принадлежит кисти Брейгеля, то датируется примерно 1555 годом. Третья работа, при условии, что она тоже его кисти, находится в швейцарском Винтертуре, и датируется, согласно Тольнаю, 1567-м или 1564-м годом. Поэтому единственное «Поклонение волхвов», точно принадлежащее кисти Брейгеля, а не его помощнику или копиисту, находится в Лондоне. Эта работа коренным образом отличается от двух других, которые, как ни странно, больше соответствуют тому, что нам известно о манере художника. Здесь же Брейгель расположил фигуры в очень тесном пространстве, не позволяя ему увеличиваться в ширину и глубину, как мы видим в двух других вариантах этого сюжета. Картина, находящаяся в Брюсселе, в два раза больше по размеру. На ней видны роскошные свиты, столпившиеся около хлева, а из экзотики – профиль слона наверху в глубине картины, как раз над ослом в своих яслях и чернокожим королем, скромно склонившимся на первом плане. Картина в Винтертуре в четыре или пять раз меньше, и на ней мы с трудом различаем персонажей: снег, падающий крупными хлопьями на площадь фламандского города, мешает рассмотреть детали. Все стоят, укутавшись, Поклонение волхвов происходит левее и чуть в отдалении, а на первом плане – мост над замерзшей рекой, крестьяне занимаются домашним хозяйством, какой-то мальчишка развлекается, катаясь на льду. Это вполне классический Брейгель. Здесь мы видим «Питера-весельчака» или, скорее, как его назвал Макс Дворжак в 1921 году «Шекспира народной жизни».

В лондонском варианте картины мы не встретим ничего подобного. Тесное кадрирование фокусирует все внимание на главных персонажах действия и увековечивает их карикатурные изображения. (На двух других картинах, даже на бо́льшей, хранящейся в Брюсселе, фигуры слишком мелкие, чтобы их можно было окарикатурить. Кроме того, лондский вариант – единственное вертикальное полотно из трех. Вертикальный формат у Брейгеля встречается крайне редко. Вообще-то, кроме этой картины, есть только одна вертикальная работа – гризайль «Воскрешение», написанный на бумаге пером и кистью. Вертикальный формат настолько уникален для художника, что даже выдвигались предположения, что картина предназначалась для алтаря, что в любом случае было бы исключением для Брейгеля. В остальном же выбор формата и расположение персонажей умело сгруппированных таким образом, чтобы картина выстраивались исключительно вокруг них, говорит о том, как на художника повлияла его поездка в Италию. Тут вспоминаются имена Корреджо, Микеланджело, Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо и т. д. Почему бы и нет? Он отмечает, что в этом случае Брейгелю пришлось подождать около десяти лет, чтобы сделать версию «Поклонения волхвов» в «итальянском стиле». Очевидно, что и другая, горизонтальная, версия была выполнена спустя некоторое время после возвращения из Италии, но она гораздо менее «итальянская». Он также отмечает, что Брейгель поместил Младенца ближе к центру картины, чтобы тот был хорошо виден в своем покрывале – он задается вопросом, связаны ли все эти особенности с датой создания картины – в 1564 году родился первый сын художника, Питер младший, которому предстояло в свою очередь стать художником.

Он чувствует, что сбился с мысли. Потерял нить, которая вела к понимаю причины, по которой Брейгель не стал окарикатуривать чернокожего короля и отвел именно ему важную роль в композиции картины. И при этом лондонское «Поклонение» – единственная вертикальная картина Брейгеля, что только подчеркивает таинственное значение того привилегированного положения, в котором оказался здесь король Гаспар. К этому вопросу точно следовало вернуться – что он там делает? В чем состояла идея художника, оказавшего такую честь Гаспару?

Он продолжает читать и очень скоро узнает, что в чернокожем короле нет в каком-то смысле ничего выдающегося. Наоборот, подобная фигура на протяжении многих десятилетий считалась обычной и чуть ли не обязательной для этого сюжета. Кажется, первым чернокожего персонажа изобразил Рогир ван дер Вейден около 1460 года. Чернокожие члены свиты или оруженосцы давно встречались в изображениях Поклонения волхвов. Они играли роль рабов. Однако надо было дождаться 1460 года, чтобы появился первый чернокожий король. Он удивился, узнав причину этого новшества. В христианской живописи чернокожему (негру) отводилась роль раба или невольника, поскольку его образ был традиционно связан с чем-то негативным, дьявольским. Поэтому его приобщение к высшему обществу волхвов может поразить, если даже не шокировать. Однако такое облагораживание образа, произошедшее в 1460 году, не объясняется ни резким изменением отношения к вопросу, ни осознанием того, что богоявление касалось всех народов на земле. (Об этом было давно известно, а то, что третий волхв был чернокожим не оставляло никаких сомнений для теологов, даже если такое никогда не встречалось в живописи). Присутствие чернокожего персонажа на картине объясняется тем, что сегодня мы назвали бы геополитической ситуацией вокруг христианства. Захватив Константинополь в 1456 году, турки отрезали путь к Иерусалиму с севера. В расчете получить доступ к центру мира (духовному, а для того времени и географическому) следовало преодолеть препятствие, обойдя его с юга. Тогда и возрождается древняя легенда о христианском королевстве в Африке на юге Египта, обладающем огромными богатствами, и населенном чернокожими, находящимся под управлением пресвитера Иоанна. В 1459–1460 годах одному самозванцу даже удалось сойти за посла пресвитера Иоанна и добиться аудиенции у папы Пия II, герцога Миланского и короля Франции в городе Бурж. На географических картах времени пресвитер Иоанн изображен под балдахином, в окружении своего двора. Надежды на существование этого королевства были настолько сильны, что около 1500 года начались первые исследования Африки. В результате королевство пресвитера Иоанна удалось обнаружить: в 1494 году, после семи лет странствий, посланник португальского короля Иоанна II вступает контакт с королевством чернокожих христиан Эфиопией, устанавливает военные, дипломатические и торговые связи, которые продлятся целое столетие. Но живопись не дожидалась развития истории: присутствие чернокожего Гаспара как бы заранее свидетельствует о том, что Африка страна христианская, и можно надеяться, почти в мессианском ожидании, что это вновь открытое христианство, более близкое к истокам, излечит слабости и сгладит противоречия христианства европейского. В любом случае образ чернокожего волхва имел невероятный успех. Африканский Гаспар мгновенно тиражируется, и менее чем через десять лет проникает в Италию: первый итальянский чернокожий король обнаруживается в «Поклонении» Мантеньи, написанной для домовой часовни маркграфа Мантуанского Лудовико Гонзага. (В Мантуе любили чернокожих и паяцев. Владение несколькими элитными чернокожими слугами, с которыми хорошо обращались, свидетельствовало о изысканности и утонченности их хозяев. Кстати, тот же Мантенья нарисовал прекрасную черную служанку-хохотушку на потолке знаменитой Камере дельи Спози (Комнаты супругов) Палаццо Дукале. Есть даже письма маркизы Мантуанской, в которых она требует подыскать для нее в Венеции маленькую девочку «настолько черную, насколько возможно»). В любом случае, с начала XVI века Черный Гаспар становится почти обязательным элементом пышного антуража «Поклонений», особенно, во Фландрии, где в 1520-х годах он неизменно встречается в работах позднеготических живописцев, некстати прозванных «антверпенскими маньеристами».

Стоит ему только взглянуть на эти бесчисленные вариации этих изображений, как он сразу же отмечает три регулярно повторяющихся элемента. Ему кажется, что они образуют три определяющих характеристики образа чернокожего Гаспара, независимо от формата картины (вертикального, горизонтального, триптиха и т. д.). Во-первых, он роскошно одет. Конечно, одеяния Мельхиора и Бальтазара тоже богатые. Но роскошь королевских одежд Гаспара выставляется напоказ: их блеск одновременно оправдывается и подчеркивается экзотическим характером персонажа, что позволяло художникам придумывать самые невероятные формы, материалы и цвета, иногда настолько смелые, что чернокожий волхв становился (анахроничным) образчиком моды. Во-вторых, Гаспар самый молодой из волхвов. В силу традиции волхвы представляли «три возраста жизни» и на картинах они, будучи по определению хорошо образованными и учтивыми, располагались по старшинству – самый пожилой шел первым, а самый молодой – последним. Эта традиция галантной дипломатии сохранена и особенно ярко выражена в новом, чернокожем облике Гаспара. Третий элемент, регулярно возникающий в сцене с волхвами, связан с расположением Гаспара – в большинстве случаев он стоит справа, в некотором удалении. Иногда на картинах он стоит один на своей половине триптиха, или отделен от основной группы колонной, деревом, или показан в момент своего появления – бегом или на лошади, когда двое других волхвов уже находятся на месте и вручают дары.

Стоит только Гаспару оказаться ближе к Марии, как от всей сцены начинает исходить странная сила: привычка видеть чернокожего короля вдалеке так быстро закрепилась, словно это расстояние, как до самой таинственной Африки, служило мерой предосторожности по отношению к вновь прибывшему цветному гостю, выдавало некоторое нежелание принимать его в высшую лигу. Ему кажется, что эти три элемента (подчеркнутая роскошь одеяния, молодость, отстраненность) подтверждают мнение Ричарда Трекслера о том, что третий король может воплощать собой «экзотический полюс в дуалистической репрезентации номинальной троицы волхвов».

Теперь он понимает, что изображая молодого, красивого, изысканно одетого чернокожего короля, стоящего в стороне, Брейгель ничего не изобретает, он использует распространенный прием. Но это не лишает картину уникальности. Обратившись к традиции, Брейгель трактует ее совершенно по-особенному, поскольку его Гаспар – единственный некарикатурный персонаж среди прочих. Еще раз: невозможно извне понять уникальность произведения. Понимание замысла художника можно почерпнуть только в самой картине.

Он вновь начинает рассматривать полотно. Совсем близко. Он видит деталь, которую до сих пор не замечал: взгляд чернокожего короля. Брейгель изобразил этот взгляд с потрясающей, восхитительной экономией художественных средств. Глаза широко открыты, смотрят внимательно, но черные зрачки на черном фоне едва видны. Брейгель выделяет их тремя крошечными светлыми мазками: тончайшие белые дуги на глазных яблоках и две светящиеся капельки, которые, поставленные как можно ближе к невидимому зрачку, передают силу взгляда, устремленного на происходящее. Поразительная сила этого взгляда оттеняется двумя ближайщими к Гаспару персонажами: у изображенного в профиль вытаращены глаза, но взгляд при этом дикий и направлен в никуда (светящаяся точка в его зрачке почти угасла). Оторопевший вид косоглазого персонажа и его огромные очки вполне конкретно указывают на то, что он в них ничего не видит (в связи с его местоположением возникает вопрос, что он вообще мог оттуда разглядеть). Желание украдкой выделить взгляд Гаспара еще больше проявляется при сравнении его со взглядами двух других королей. На первого, стоящего, – судя по всему, это Мельхиор, – больно смотреть: у него гноятся глаза, правый глаз наполовину прикрыт веком, левый глаз с дряблым мешком под ним явно мало что различает. В любом случае в его глазах нет ни одной светящейся точки, говорящей о живости взгляда. Что касается Бальтазара, то в его возрасте зрение у него точно очень плохое. Нам виден только его правый, широко раскрытый, даже вытаращенный глаз, высоко поднятые брови, он упорно смотрит на тело Иисуса, практически его касаясь. (Мы понимаем, что малыш пытается отодвинуться от него.)

Тогда у него возникает ощущение, что тема взгляда находится в центре разработки Брейгелем этого сюжета. Но удивляться нечему – в конце концов, именно в этом смысл Богоявления: волхвы проделали длинный, очень длинный путь, чтобы увидеть именно этого новорожденного, в котором воплотился Бог и который, как им известно, спасет человечество. Но тогда зачем изображать волхвов, кроме Гаспара, настолько слабовидящими? А впрочем, на что смотрит Бальтазар? Что он пытается рассмотреть в такой близи?

Если учесть соответствующее расположение фигур, то получается, что он хочет рассмотреть половой орган маленького Иисуса. Убеленная сединами голова Бальтазара расположена точно напротив паха Младенца, на уровне его половых органов. Тогда он вспоминает о прочитанной им не так уж давно книге Лео Стайнберга «Сексуальность Христа». Он проверяет. Действительно, на страницах 89–90 Стайнберг приводит в качестве примера «Поклонение» Брейгеля, и у него нет никаких сомнений: старый волхв смотрит на половые органы Иисуса. (Можно подумать, что Мария придерживает правую руку сына, чтобы помешать ему прикрыть пах и дать старому волхву все как следует рассмотреть. При этом Мария жестом правой руки словно говорит: «Вот видите!»). Сегодня эта мысль может показаться абсурдной, досужим вымыслом озабоченного человека. Но наглядное подтверждение Стайнберга снимает все вопросы. Опираясь на тексты и изображения, он показывает, какой почти что культ гениталий Христа царил в эпоху Ренессанса, как ostentatio genitalia оказалась в центре множества картин, и каким образом религиозное ханжество XIX века и появившаяся тогда манера зарисовывать или стирать шокирующий половой орган на старинных картинах и фресках лишили нас правильного понимания этого вопроса. Ведь в некоторых случаях, к примеру, речь могла идти о суевериях, связанных с почитанием полового органа Иисуса (к нему обращались с просьбами о мужской плодовитости, защите и т. д.). Причем это суеверие поддерживали и богословы. Бог, говорили они, воплотился в тело человека, «наделенное всеми членами», «целое во всех частях, из которых состоит человек», в том числе, конечно, и половыми органами. В этом отношении Обрезание Господне обретает особую значимость: впервые Бог, воплотившийся в человека, проливает за человечество кровь, свою «драгоценную кровь», и как позже провозгласит один проповедник перед папой Сикстом VI, через нее «предстает подлинно воплотившимся». Стайнбергу удается показать, как, празднуя Обрезание Господне 1 января, Церковь отмечает день, «открывающий нам дорогу в Рай, также как и путь в новый год». Поэтому ничего нет удивительного в том, что рассмотрев половой орган Иисуса, старый волхв удостоверяется в том, что, как говорит Стайнберг, «очеловечивание» Бога произошло. С изображениями невозможно поспорить, в особенности с «Поклонением» Гирландайо, где Дева раздвигает ножки малыша, а он сам приподнимает свое легкое покрывало под испытующим взглядом Бальтазара; или с полотном Боттичелли, на котором волхв не просто преклонил колени, а встал на четвереньки, чтобы как можно ближе разглядеть «это».

Стайнберг прав: именно этим занимается Бальтазар на картине Брейгеля. Но что он может там увидеть, этот Бальтазар? И дело тут не только о его близорукости или катаракте. Дело в том, что нам, зрителям картины, об этом вообще ничего неизвестно, мы ничего не видим, нам нечего видеть. Главная смысловая составляющая этого «Поклонения» – половой орган Иисуса – специально скрыт от наших глаз. И не покрывалом, в которое он был завернут. Брейгель делает это гораздо изобретательнее, с помощью движения тела Иисуса – его левые бедро и колено создают между нами и священным органом своего рода ширму. Стайнберг считает, что это место на картине, возможно, было переписано под давлением иконоборческой цензуры, губительные последствия которой хорошо известны. Но этого нельзя утверждать наверняка: у Гирландайо и Боттичелли пенис Иисуса встречается не чаще. Конечно, бывают и другие случаи: чтобы не цитировать только примеры Стейнберга, стоит отметить, что половой орган Иисуса вполне можно рассмотреть у Понтормо, еще лучше он представлен у Мантеньи, и совсем прекрасно – у Марко Пино. Причем, можно подумать, что некоторые художники специально оставляют это откровение старому волхву. Близость лица старика и юного тела создает интимное, тихое пространство, в котором все замерло в созерцании тайны, при этом спокойствие и сила пространства усиливаются внешней суетой.

Он склоняется к мысли, что аналогичное происходит и на картине Брейгеля. На первый взгляд, это похоже на правду. Зрелище, доступное взгляду Бальтазара, представлено пока еще как тайна, что вскоре станет известна всему миру, и помещено посередине диагональной линии, заканчивающейся головой Иосифа, наклонившегося к мальчику, который что-то шепчет ему на ухо. Он начинает думать, что секрет, известный пока одному Иосифу, нужен для того, чтобы мы узрели на этой картине другую тайну, а именно тайну божественного воплощения, даже если она явлена перед нами здесь, в самом центре картины. Ему нравится это предположение, но в нем содержится только доля истины. Гипотеза его не полностью устраивает, поскольку, сформулировав ее таким образом, он забывает о том, что́ заметил раньше: ирония Брейгеля заключается в том, что два старых волхва не видят ничего особенного. В этом контексте (который ничего общего не имеет с произведениям Гирландайо и Боттичелли) невидимость органа Иисуса приобретает особый смысл, который хотел ей придать художник, – и именно в этом контексте проясняется особое положение прекрасного, стоящего в стороне с живым, светящимся взглядом Черного Гаспара.

Присмотревшись, он отмечает, что Гаспар также ничего не видит, или скорее так: он не видит того, что с такой жадностью пытаются рассмотреть старческие глаза Бальтазара. Поскольку из всех трех волхвов он стоит в стороне, дальше всех от центральной точки, где происходит откровение, очевидно, что бедро Младенца скрывает от него и от нас божественный пах, его взгляд явно направлен в другую сторону: он отворачивается и смотрит, скорее, на Бальтазара. В некотором роде Гаспар кажется ему неким промежуточным пунктом на картине, промежуточной точкой нашего взгляда: взгляд чернокожего волхва повернут на 90 градусов от нас и практически параллелен картинной плоскости. Гаспар играет, в отличие от его уродливых и слепых спутников, роль, которую классические художники отводили персонажам, названным Луи Мареном «боковыми», чья функция состояла в том, чтобы не показать нам, на что смотреть, а подсказать, как смотреть на то, что мы видим.

Ему кажется, что эта важнейшая функция лучше всего объясняет важность той роли, которую Брейгель отвел Гаспару, поместив его на краю картины: используя традиционное для этого сюжета расположение персонажей, художник дает высокому силуэту Гаспара в одиночку уравновешивать всю композицию, противопоставляя его спокойствие оживленному давлению толпы с другой стороны. Эта роль не столько формальная, сколько духовная. Поскольку в этой истории, в Поклонении волхвов, в истории о взгляде, ви́дении, возможности физически продемонстрировать воплощение Сына Божия, чернокожий волхв единственный, помимо нас, кто хорошо видит, но в то же время мы с ним единственные, кто не видит того, что является доказательством Боговоплощения, основополагающей тайны христианской веры.

Видеть во взгляде Гаспара точку входа нашего взгляда представляется ему очень важным. Это сближение взглядов прозрачно намекает не на то, что нам не следует не верить в то, что Боговоплощение произошло в «теле едином всеми частями, составляющими человека». Скорее – на то, что нам нет необходимости наблюдать эту часть de visu, «касаться ее взглядом», чтобы поверить в реальность Боговоплощения. Красивый парадокс: живопись показывает, что вера не требует визуальных или осязаемых доказательств. Об этом парадоксе прямо говорится в Евангелии. Как сказал Христос Фоме, которому, чтобы поверить, потребовалось прикоснуться к ране: «Ты поверил, потому что увидел меня; блаженны невидевшие и уверовавшие». Счастлив Гаспар – несмотря на прекрасное зрение, ему не нужно видеть, чтобы поверить. Он скорее задумывается о здравомыслии Бальтазара, бросившемся на колени, чтобы поглазеть на половой орган Младенца. Счастливы и мы, если нам не требуются осязаемые доказательства, чтобы поверить в таинства.

Он хотел бы больше знать о религиозных чувствах художника, но надо отметить, что в этом вопросе мнения специалистов расходятся. Например, известно, что в конце 1550-х годов в Антверпене Брейгель посещал кружок образованных интеллектуалов, среди которых были издатель Христофор Плантен и географ Авраам Ортелий, известные «вольнодумцы», т. е. люди терпимые в вопросах религии. В 1562 году Плантен удаляется в изгнание в Париж во избежание последствий своего вольнодумства в Нидерландах, переживавших разгар религиозной войны. Брейгель даже, возможно, был связан с сектой Хендрика Никласа Familia caritatis, участники которой посвящали себя размышлениям о Библии. Известно, что суровый наместник испанского короля кардинал Гранвела, правивший Нидерландами из Брюсселя, собирал произведения Брейгеля. В 1563 году художник уезжает из Антверпена в Брюссель. Но это отнюдь не означает, что его работы отличаются сильным «католическим» подтекстом. Впрочем, великий Шарль де Тольнай с уверенностью заявлял, что Брейгель поддерживал личные отношения с резчиком гравюр Дирком Коорнгертом, католиком и известным представителем теистического гуманизма, направления религиозной мысли, которое стремилось найти и утвердить общую для многочисленных ответвлений христианства универсальную истину. Настаивать на «вольнодумстве» Брейгеля опрометчиво (вероятнее всего, он относился к последователям Эразма Роттердамского). Но сам факт правомерности этой гипотезы вновь доказывает, что сторонние свидетельства отнюдь не надежное подспорье для понимания картин Брейгеля, о которых его друг Ортелий говорил – оставим это суждение на его совести, – что в них «больше мысли, чем живописи».

Он опять возвращается к картине. На этот раз смотрит на нее издалека. Рассматривая картину близи, он заметил иронию, жертвой которой стали два старика, но при этом чуть не упустил другое: «итальянизм» картины (особенно в сравнении с двумя другими вариантами), и тот факт, что отголоски путешествия художника в Италию слышны даже спустя десять лет после его возвращения. Добавьте сюда парадокс: Брейгель ведь окарикатурил не только своих персонажей, кроме Гаспара, Марии и Младенца, но и тех, кто послужил их прототипами. Тогда ему на ум приходит новое предположение. Если в 1564 году Брейгель так живо вспоминает Италию, значит к этому его подталкивает действительность. В 1566 году протестантская критика изображений приводит в Нидерландах к масштабной иконоборческой кампании, хотя Тридентский собор (1545–1563) уже давно утвердил правомерность культа изображений и мощей. Самое поразительное в этой полемической позиции именно соединение в одном обороте изображений и мощей. Кардиналы Контрреформации не могли резче отмежеваться от протестантский идей, в особенности кальвинистских, ведь еще в 1543 году Кальвин (он умер в год создания «Поклонения») опубликовал «Трактат о мощах». В нем он предложил составить опись всех мощей, разбросанных по всему христианскому миру. Результат был катастрофическим или скорее поучительным, потому что тогда среди прочего были насчитаны четырнадцать гвоздей креста Господня. Беспощадной иронизируя по поводу суеверий, поддерживаемых «римской» религиозной практикой, Кальвин начинает трактат с крайней плоти Христа, которая сохранилась, как минимум, в двух экземплярах – в аббатстве Шарру во Франции и в Латеранском соборе в Риме. «Нет сомнений, – говорит Кальвин, – что никогда не было более одной. Поэтому она не может быть в одно время в Риме и Шарру. Итак, вот очевидная ложь». Еще в XIII веке монах-доминиканец Иаков Ворагинский выразил сомнение в подлинности святой крайней плоти («если все это истинно, то нужно признать, что это удивительно»). Впрочем, за год до того, как Брейгель написал «Поклонение волхвов», в котором главную роль играет половой орган Иисуса, который мы (не) видим – Тридентский собор еще раз настоял на обоснованности культа мощей и изображений. Это напоминание актуализирует религиозную полемику по этому вопросу, а заодно и запоздалый итальянизм картины Брейгеля, и пародию на этот итальянизм, связанную с темой (не)видимости божественного органа. И вновь счастливы те, кто не увидел и поверил, и те, кому не требуются мощи, чтобы поверить. Общий замысел Брейгеля был бы еще сильнее, если бы «Поклонение» предназначалось для какой-нибудь церкви и ее прихожан.

И, все-таки, остается один вопрос: почему именно чернокожему волхву Брейгель доверил на этой картине роль посредника нашего взгляда? Первый ответ, который приходит ему на ум: не погружаясь в лишние размышления, Брейгель использует местоположение чернокожего волхва, стоящего, как обычно, в стороне, поодаль, у края изображения и т. д. Ответ простой, и даже верный, почему бы и нет? Вполне правдоподобно. Но такой ответ кажется ему слишком прямолинейным еще и потому, что тогда слишком упрощается задумка художника – такое решение не лучшее, когда имеешь дело с творцами (художниками или мыслителями) уровня Брейгеля. Ответов должно быть больше.

Важность роли, возложенной на Черного Гаспара, соотносится, например, с устоявшейся среди теологов идеей, что Богоявление представляло собой всемирное откровение, предназначенное «всем народам на земле». В этом контексте три волхва представляют потомков Ноя, населивших всю землю, и логично предположить, что чернкожий волхв – это потомок Хама, дурного сына: когда полуобнаженный, пьяный Ной заснул, именно Хам захотел показать братьям (Симу и Иафету) наготу отца, чтобы выставить его на посмешище. После пробуждения Ной проклял его и напророчил ему рабское существование. Эта идея ему нравится: Брейгель превратил Гаспара в волхва, который не стремится увидеть пенис Сына божьего, хотя и является далеким потомком тех, кто посмеялся над наготой прародителя. Предположение не такое уж абсурдное, но этот вывод, возможно, поспешный, потому что, как ему становится известно, если черный цвет кожи волхва и стал постепенно считаться одним из последствий проклятия Хама, то не в XVI веке, а позже. (Поразительно, но при том, что третий волхв стал чернокожим, Хам на большинстве изображений так и остался белым). Значит, ему нужно искать ответ в другом месте. Он вновь пытается подойти к вопросу со стороны пресвитера Иоанна и славы христианского королевства Африки. Даже если в Иерусалим все еще пытаюстся попасть через Африку, то пресвитер Иоанн уже лишился ауры таинственности, поскольку с Эфиопией и Конго уже установлены тесные связи, а золото и американские дикари вызывают гораздо больший интерес. Ему нужно обратиться к тому, что действительно выглядит как неопровержимый исторический факт: фигура чернокожего волхва с давних пор традиционно отсылает к определенному географического месту. Образ этот стал расхожим и не несет в себе особого значения, а лишь с минимальными издержками напоминает ою универсальности христианского откровения.

Однако он сразу же замечает, что у Брейгеля происходит совесем другое. Все в этой картине говорит об особом положении чернокожего волхва. Создается ощущение, что Брейгель стремится возродить прежнее значение этого образа, другими словами, возродить его престиж, возникший еще полвека назад. Под итальянскими отсылками он обнаруживает у Брейгеля что-то от Иеронима Босха. Но речь идет не о смутном сходстве. К 1500 году в «Поклонении волхвов», хранящемся сегодня в Прадо, а до 1567 года находившемся недалеко от Брюсселя, Босх уже наделил своего чернокожего волхва необыкновенным величием. Расположенный обособленно слева, он единственный из трех волхвов, кто стоит (Брейгель позаимствует цвет его одеяния), его лицо находится на одном уровне с лицом Марии и святыми. Этот чернокожий волхв отличается особым достоинством, очень далеким от элегантной экзотики, которая постепенно станет неотъемлемой характеристикой его образа. Цветом своей кожи он наглядно демонстрирует универсальность христианского откровения. Разумеется, первая версия «Поклонения» Брейгеля, находящаяся в Брюсселе, больше напоминает работу Босха, чем «итальянскую» версию, хранящуюся в Лондоне, – изображением хлева и широтой пейзажа, увиденного с возвышенности. Но если в лондонской картине отсылка к Босху не столь явная, она в то же время кажется более личной, почти сокровенной. Брейгель не довольствуется одним лишь заимствованием цвета одеяния. Он явно отдает дань уважения предшественнику, вверяя чернокожему королю подарок, представляющий собой роскошную отсылку к изобретению Босха. Еще один подарок «в стиле Босха», и без сомнения значимая деталь, – Брейгель подписывает картину прямо под величественным силуэтом волхва, как это сделал Босх более полувека назад. Таким образом, под видом эволюции фламандской живописи и под прикрытием итальянской композиции, Брейгель возвращается к тому источнику вдохновения, где чернокожий и его взгляд были носителями высочайшей духовности и свидетельствовали об универсализме христианской веры, или, говоря словами той эпохи, всеобщности рода человеческого. Как подчеркивает Жан Девисс (если только это не слова Мишеля Молла), «Поклонение» Босха «в отличие от тысяч других, на которых запечатлено прогрессирующее незнание Африки, свидетельствует об открытии иного пути, о возможности, которой Запад так и не смог воспользоваться». Это было раньше. До всего остального. Особенно до того, как торговля чернокожими рабами привела к появлению расистской идеологии, оправдывающей эту практику. В 1564 году Брейгель вернется именно к универсалистской концепции. И не случайно в 1562–1563 году в потрясающем «Триумфе смерти» он поместил чернокожего среди белокожих в сетку, которую тащат два скелета. Из всех персонажей на картине, чернокожий единственный, кто, как истинный альбертианский «свидетель», смотрит на нас и призывает нас в отчаянии. В «Поклонении», хранящемся в Лондоне, изображение других персонажей в карнавальном образе показывает, что для оптимизма начала века больше нет места и что на фоне крушения ожиданий и убеждений гуманистическая сущность чернокожего осталась для Брейгеля незатронутой грубой материальностью Европы и римского католицизма.

Эта интерпретация его особенно устраивает, потому что теперь он может уделить внимание последнему персонажу, с которым до сих пор не представлял, как поступить. Теперь ему кажется, что его присутствие свидетельствует о личном вкладе художника в произведение. На левой стороне картины есть другая «боковая фигура», скромно отвечающая величественному чернокожему волхву. Единственное гражданское лицо, расположенное между двумя старыми волхвами и солдатней. Это человек средних лет, одетый во все черное, нам не видно его бородатое лицо, поскольку он слегка склонил голову к правому плечу. Его взгляд не направлен на группу вокруг Девы с Младенцем. Он также не пытается разобраться, что так волнует старого Бальтазара. Он скорее смотрит параллельно плану картины, в направлении чернокожего Гаспара. Специалисты до сих пор не обратили внимание на эту черту (знак скромности Брейгеля?), но его лицо странным образом напоминает те, в которых нам порой хочется увидеть автопортрет художника, особенно – лицо того сотрапезника, который сидит в конце стола с правой стороны на картине «Крестьянская свадьба».

Конечно, он не позволит себе угодить в ловушку сходства. Он прекрасно понимает, что никто не знает, как в действительности выглядел Брейгель. Но факт остается фактом: в отличие от остальных персонажей картины, этого бородача, вместе с чернокожим волхвом, Девой и Младенцем, окарикатуривание обошло стороной. И уже не так важно, идет или нет речь об автопортрете в прямом смысле этого слова. Эта фигура, как фигура Мантеньи, мелькающая на краю его произведений, служит своего рода подписью. Это фигура художника внутри его творения, свидетель этого творения. Его взгляд отсылает нас к взгляду Гаспара, немного удивленному, слегка изумленному поведением своего белокожего спутника. Как будто для того, чтобы поверить, необходимо, подобно святому Фоме, увидеть, и верить только в то, что видишь. Высокая идея живописи.