Глава 3

Жила-была на свете красивая маленькая белокурая девочка, такая прелестная и милая. Она сидела и смотрела в пруд, и вдруг увидела золотую рыбку. Она потянулась к воде и поймала ее! Золотая рыбка сказала: «Отпусти меня, а я за это выполню три твоих желания». И девочка отпустила рыбку.

«Каково твое первое желание?» – спросила золотая рыбка. Девочка сказала: «Я хочу иметь очень-очень длинные руки, чтобы доставали почти до земли». «Без проблем», – ответила золотая рыбка. И в то же мгновение у девочки руки стали длинные-длинные, почти до земли. «Каково твое второе желание?» – спросила золотая рыбка. «Мое второе желание, – сказала девочка – Иметь длинный нос, такой длинный, чтобы он свешивался до груди». Рыбка ответила: «Это легко». И так и случилось.

«Каково твое третье желание?» – спросила золотая рыбка. «Хочу большие уши, как у слона, чтобы половину лица закрывали», – сказала девочка. Рыбка ответила: «Готово!». Так красивая маленькая девочка превратилась в монстра с длинными руками, огромным носом и большими висящими ушами.

«Понимаю, что это не мое дело, – сказала рыбка перед тем, как уплыть. – Но скажи, зачем тебе это?» Девочка ответила: «Красота преходяща. Уродство вечно».

Однажды я работала почтальоном. Хотя и не долго.

Никто из нас не хотел возвращаться в Белград, когда закончился фестиваль, но чтобы остаться в Эдинбурге, надо было найти работу. Вот я и нашла место почтальона. Я была в восторге от новой работы, но после нескольких изнурительных дней ходьбы по городу, часто теряясь и не очень хорошо владея английским, я решила, что буду доставлять только конверты, на которых адреса написаны хорошо, четко и от руки, а все остальное буду выбрасывать, особенно счета. После этого мой руководитель попросил меня сдать форму. С почтовой работой было покончено.

Потом Демарко спросил меня, знаю ли я что-то про дизайн интерьеров. «Конечно», – ответила я. Конечно, я ничего не знала.

Он привел меня в архитектурное бюро и представил одному из директоров. «Мы придумываем дизайн столовой на одном роскошном круизном лайнере, – сказал он. – Можешь высказать свое мнение?»

Я начала работать на следующее утро. Первое, что я сделала, взяла стопку белой бумаги и расчертила ее в маленькую клетку. Это была очень кропотливая работа с карандашом и линейкой и заняла у меня целую неделю. В конце недели архитектор спросил: «Покажешь свои идеи?». Я показала ему все листы, которые тщательно приготовила. Он посмотрел на меня и отвел в кладовку. Там на полке лежали стопки бумаги для чертежей. По крайней мере, он был позабавлен, а не разозлен этой невежественной славянской девушкой из Тьмутаракани, но и эта работа долго не продлилась.

Вскоре после этого мы впятером переехали в Лондон, где я работала на конвейере на фабрике по производству игрушек, производившей колыбели Ньютона – игрушки из двух металлических шариков, качающихся туда и обратно. Я была такой быстрой сборщицей, что мой руководитель был так впечатлен, что начал приударять за мной. Мне было скучно и я была фрустрирована: я была художницей, но, похоже, делать искусство в Лондоне у меня возможности не было.

По крайней мере, я могу посмотреть на искусство, подумала я. Поэтому я провела много приятных вечеров, посещая лондонские галереи. Самой любимой была Галерея Лиссон, которая выставляла передовое современное искусство в различных медиа. Я живо помню выставку очень концептуальной группы, которая называла себя Art&Language (Искусство и Язык). Я помню молодого человека, который сидел за стойкой администратора на входе и с которым я стеснялась заговорить или показать свои работы. Как выяснилось, это был основатель галереи Николас Донгсдейл, который спустя сорок лет стал моим лондонским галеристом.

Как раз в тот момент мать без спроса нашла мне работу, и снова Белград притянул меня назад. Я отсутствовала так долго, как могла, но чтобы по-настоящему уехать из Белграда, мне нужно было сначала туда вернуться.

Я начала преподавать в Академии Нови Сад, но благодаря моей растущей дурной славе и, без сомнения, участию Даницы нагрузка у меня была небольшая (я преподавала один день в неделю), а зарплата у меня была большой. Это дало мне свободу откладывать деньги и всерьез заняться перформансом. В те дни я даже и подумать не могла, что могу зарабатывать на жизнь перформансом. У меня были идеи и ощущение, что я их должна реализовать во что бы то ни стало.

В конце 1973 года я отправилась в Рим для участия в выставке под названием Contemporanea (итал. современный. – Прим, пер.), курируемой итальянским критиком Акилле Бонито Олива. Там я встретила таких важных художников перформанса, как Джоан Джонас, Шарлемань Палестин, Симон Форти и Луиджи Онтани, а также ключевых фигур Арте Повера – Марису и Марио Мерц, Янниса Кунеллиса, Лучано Фабро, Джованни Ансельмо и Джузеппе Пеноне. Это была пьянящая компания. Но по мере расширения моих горизонтов я все больше понимала, что концептуализм берет верх, а я жаждала делать искусство в большей степени от нутра. Это означало использование тела – моего тела. В Риме я снова показывала «Ритм 10», на этот раз с двадцатью ножами и еще большим количеством крови. И снова сильная реакция со стороны публики. Мой мозг пылал – казалось, возможности искусства перформанса безграничны.

Среди людей, с которыми я познакомилась в Риме, был бразильский художник Антонио Диас. Я была в восторге от его работ, это было что-то странное, чудное, где-то между просто рисованием картин и концептуальным искусством. Одна из его работ состояла из проигрывателя, пластинки (45 об./мин) и банана. Во время проигрывания пластинки он клал на нее банан, создавая интересное искажение вида устройства и звука, им воспроизводимого.

В апреле 1974 года на встречу в СКЦ приехал Бойс, я много времени провела с ним. Мой ум был в огне, и огонь был у меня на уме, я хотела сделать это частью своей новой работы. Но когда я рассказала об этом Бойсу, в его ответе я услышала опасение. «Будь осторожна с огнем», – предупредил он. Но «осторожность» не входила в мой обиход в то время. Работа, которую я задумывала, должна была называться «Ритм 5».

«5» в названии было про пятиконечную звезду – про две звезды, на самом деле. Во дворе СКЦ я планировала соорудить большую деревянную пятиконечную звезду, на которой я предполагала разместить свое тело, растянувшись, как морская звезда.

Почему звезда? Она была символом коммунизма, репрессивной силы, под гнетом которой я выросла и из-под гнета которой пыталась выбраться, в этом также было много и других значений: пентаграмма, икона, которой поклонялись древние культы и религии; форма, в которой была заключена невероятная символическая сила. Используя ее в своей работе, я хотела глубже понять этот символизм.

В тот вечер в СКЦ среди публики, смотревшей «Ритм 5», был Бойс. Я подожгла щепки, из которых была выложена звезда, обойдя ее по периметру несколько раз. Я срезала ногти и бросила срезанное в огонь. Потом я поднесла ножницы к волосам – в то время они были до плеч – и все их отрезала. Их я тоже бросила в огонь. Потом я легла в середину звезды, растянув ноги и руки по ее форме.

Стояла гробовая тишина, слышно было только, как горят щепки в огне. Это последнее, что я помню. Когда огонь стал касаться моих ног, а я не реагировала, публика поняла, что я потеряла сознание – пламя в районе моей головы сожгло весь кислород. Меня кто-то подхватил и отнес в безопасное место, но вместо фиаско, работа каким-то странным образом оказалась успехом. И дело не было исключительно в моей отваге и безрассудстве – символизм горящей звезды с женщиной внутри нее изменил наблюдавшую за этим публику.

В «Ритме 5» я была так зла, что потеряла контроль. В следующих своих работах я задалась вопросом: как использовать свое тело, в сознании или без, таким образом, чтобы не прерывать перформанс.

В «Ритме 2», который я исполняла в Музее современного искусства в Загребе несколько месяцев спустя, я принесла две таблетки из больницы: одна стимулировала кататоников к движению, другая успокаивала шизофреников. Я села за небольшой стол перед публикой и приняла первую таблетку. Через пару минут мое тело начало непроизвольно вздрагивать, почти падая со стула. Я осознавала все, что со мной происходило, но не могла остановить это.

Когда действие первой таблетки прошло, я приняла вторую. На этот раз я погрузилась в своего рода пассивный транс, я сидела с широкой улыбкой на лице и уже не понимала ничего. Действие этой таблетки продолжалось пять часов.

По художественному сообществу Югославии и остальной Европы стали распространяться слухи о безрассудной молодой женщине. Позже в этом же году я исполнила «Ритм 4» в миланской Галерее Диаграмма. В этом перформансе я находилась одна обнаженная в белой комнате, склонившись над большим промышленным вентилятором. Зрители в соседней комнате видели видео происходящего – поднося лицо к вентилятору, я пыталась набрать как можно больше воздуха в легкие. Через пару минут от водоворота воздуха, наполнявшего мои внутренности, я потеряла сознание. Я предвидела это, но, как и в случае с «Ритмом 2», суть была в том, чтобы показать меня в сознании и без. Я знала, что исследую новые способы использования своего тела в качестве своего материала. Проблема, как и в случае с «Ритмом 5», была в том, что я подвергалась опасности. И несмотря на то что в более ранних работах угроза была настоящей, а в этот раз лишь кажущейся, сотрудники миланской галереи, испугавшись за мое состояние, ворвались в комнату и «спасли» меня. Это не было необходимостью, это не было запланировано, но это стало частью перформанса.

Я хотела внимания к своей работе, но большая часть внимания в Белграде была негативной. Газеты моего родного города неистово высмеивали меня. То, что я делала, не имело никакого отношения к искусству, писали они. Я была никем иным, как эксгибиционисткой и мазохисткой, говорили они. Меня надо упрятать в психушку, заявляли они.

Особенно скандальными оказались фотографии обнаженной меня в Галерее Диаграмма.

Такая реакция заставила меня начать планировать свой самый отважный и по сей день перформанс. Что если, вместо того чтобы самой что-то делать с собой, я позволю публике решать, что со мной сделать?

Из Студио Морра в Неаполе мне пришло приглашение: приезжайте и делайте, что хотите. Было начало 1975 года. Памятуя о скандальной реакции белградской прессы, я придумала работу, в которой действовала бы публика. Я же была бы лишь объектом.

План заключался в следующем: я приходила в галерею и вставала, одетая в черные штаны и черную футболку, перед столом с 72 предметами. Молоток. Пила. Перо. Вилка. Флакон духов. Шляпа-котелок. Топор. Роза. Колокольчик. Ножницы. Иголки. Ручка. Мед. Баранья нога. Разделочный нож. Зеркало. Газета. Шаль. Булавки. Губная помада. Сахар. Полароид. Разные другие вещи. И пистолет с пулей рядом.

Когда в восемь вечера собралась большая толпа, они обнаружили на столе такие инструкции.

«РИТМ 0»

Инструкции.

На столе находятся 72 предмета, которые вы можете использовать в отношении меня любым образом, каким захотите.

Перформанс.

Я объект.

На это время я принимаю на себя полную ответственность за происходящее.

Длительность: 6 часов (с 8 вечера до 2 ночи)

1974

Студио Морра, Неаполь

Если бы кто-то решил вложить патрон в барабан пистолета и воспользоваться им, я была готова к последствиям. Я сказала себе, о'кей, посмотрим, что произойдет.

В течение первых трех часов ничего особенно не происходило – публика стеснялась. Я просто стояла, уставившись куда-то вдаль, не смотря ни на что и ни на кого; время от времени кто-то вручал мне розу, клал на плечи шаль или целовал.

Потом, сначала постепенно, а потом очень быстро, стали происходить события. Интересно, что по большей части женщины предпочитали говорить мужчинам, что сделать со мной, вместо того чтобы действовать самостоятельно (правда, позже, когда кто-то воткнул в меня булавку, одна женщина вытерла мне слезы). В основном, там присутствовали обычные члены итальянского художественного истеблишмента с женами. В конечном счете, меня не изнасиловали только из-за присутствия жен, я думаю.

По мере того, как вечер переходил в ночь, в комнате начала усиливаться атмосфера сексуальности происходящего. Это шло не от меня, а от публики. Мы были в Южной Италии, где была сильна католическая церковь, и при этом существовало это дихотомическое отношение к женщине – Мадонна/шлюха.

Спустя три часа один мужчина разрезал ножницами мою футболку и снял ее. Люди ставили меня в разные позы. Если они опускали мне голову, я держала ее опущенной, если они поднимали ее наверх, так я ее и держала. Я была куклой – полностью пассивной. Я стояла там с обнаженной грудью, и кто-то надел мне на голову шляпу-котелок. Помадой на зеркале кто-то написал «10 SONO LIBERO» («Я свободна») и дал его мне в руку. Кто-то помадой написал мне на лбу «конец». Какой-то парень сделал полароидные снимки и вложил их в мою руку как колоду карт.

События приобретали интенсивность. Пара человек подхватили меня и носили по пространству. Они положили меня на стол, раздвинули мне ноги, и вонзили нож в стол рядом с моей промежностью.

Кто-то вонзал в меня булавки. Кто-то медленно выливал стакан воды мне на голову. Кто-то сделал надрез на моей шее и сосал кровь из раны. У меня остался шрам.

Был еще один человек, очень небольшого роста, который стоял очень близко ко мне и тяжело дышал. Он меня пугал. Ничто и никто не пугал меня, а он пугал. Спустя какое-то время, он вставил патрон в пистолет и вложил пистолет в мою правую руку. Он поднес пистолет к моей шее и прикоснулся к спусковому крючку. Толпа зароптала, кто-то схватил его. Началась потасовка.

Часть публики хотела защитить меня, другая – хотела продолжения перформанса. Южная Италия, голос повышается, атмосфера накаляется. Этого человека вытолкали из галереи и перформанс продолжился. На самом деле, публика стала действовать еще более активно, будто в трансе.

В два часа ночи ко мне подошел галерист и сообщил, что шесть часов истекли. Я перестала смотреть в никуда и взглянула на публику. «Перформанс окончен, – сказал галерист. – Спасибо.»

Я выглядела ужасно. Наполовину голая, с кровоточащими ранами, мокрыми волосами. В этот момент случилась странная вещь: зрители, которые все еще находились там, стали меня бояться. Когда я приближалась к ним, они выбегали из галереи.

Галерист отвез меня в отель, я поднялась одна в свою комнату, я чувствовала себя так одиноко, как не чувствовала давно.

Я была измождена, но моя голова гудела, воспроизводя сцены этого дикого вечера. Боль от уколов булавками или от пореза на шее, которую я раньше не чувствовала, теперь пульсировала во мне. Боязнь того маленького человека не покидала меня. В конце концов, я впала в полусон. Когда я утром посмотрела в зеркало, целая прядь моих волос поседела. В этот момент я поняла – публика может убить.

На следующий день галерея получила массу звонков от людей, принявших участие в перформансе. Они просили прощения, говорили, что не понимали, что с ними там произошло, что на них нашло.

То, что произошло с ними там, было просто перформансом. А суть перформанса в том, чтобы перформер и публика стали единым целым. Я хотела узнать, насколько далеко зайдет публика, если я ничего не буду предпринимать. Это было неожиданно новой концепцией для людей, пришедших в Студио Морра в тот вечер, и вполне естественно, что пришедшие ощущали определенное воздействие во время и после перформанса.

Человеческие существа боятся очень простых вещей: мы боимся страданий, мы боимся того, что смертны. В «Ритм 0», как и во всех своих других перформансах, я вынесла на сцену страхи публики, используя их энергию, чтобы зайти как можно дальше в работе с моим телом. В процессе этого я освобождала себя от своих страхов. И проходя через это, я становилась зеркалом для аудитории – если я смогла это сделать, то и они смогут.

* * *

Еще одна югославская шутка:

Почему девушки из хороших семей идут спать в 5 вечера?

Потому что к 10 вечера им надо быть дома.

На весеннем салоне в белградском Музее современного искусства я с гордостью выставила фотографии всех своих «Ритмов», включая «Ритм 0». После открытия группа моих друзей собралась сходить на ужин, а я знала, что пойти не могу, если хочу успеть домой к 10 вечера, своему комендантскому часу. И поскольку я была послушной дочерью, я пошла домой. В квартире было темно, что меня порадовало, значит, мать уже легла спать и мне не придется иметь с ней дело. Потом я включила свет и увидела ее.

Она сидела за обеденным столом в своей рабочей форме: двубортном костюме с брошью на отвороте, на голове шиньон. Лицо ее было искажено яростью. Почему? Во время открытия кто-то позвонил ей и сказал: «Твоя дочь висит на стене в музее голая».

Она кричала на меня. Как я могла сделать такую отвратительную работу, спрашивала она. Как я посмела унизить нашу семью таким образом? Я была не лучше проститутки, ругалась она. Потом она взяла тяжелую стеклянную пепельницу с обеденного стола и сказала: «Я тебя породила, я тебя и убью». Она завопила и бросила пепельницу мне в голову.

В миллисекунды две мысли одновременно промелькнули в моей голове: первая – о том, что слова матери были прямой цитатой из гоголевского «Тараса Бульбы» (надо отдать ей должное в создании настоящей драмы, подумала я); вторая – если пепельница серьезно меня ранит или убьет, она отправится за решетку. Как это было бы здорово!

Но я не хотела рисковать своей жизнью или получить сотрясение мозга. В последний момент я отшатнулась, и пепельница разбила стеклянную панель в двери позади меня.

А вот Неша был достаточно горд за меня, но очень нервничал, чтобы смотреть мои перформансы в Белграде, и в любом случае не имел достаточно средств, чтобы ездить со мной. Мы по-прежнему пытались бывать вместе – в кино, в парке, в квартире матери посреди ночи – но уже разъединялись. Мне нравилась его работа, мне нравился его дух, мне нравилось проводить с ним время. Но в то же время я умирала от страсти. Я была молодой, очень сексуальной.

Неша и я в этом смысле были на разных волнах. Я помню, что принимала долгий холодный душ, просто чтобы успокоиться.

Летом 1975 года я отправилась в Вену по приглашению галеристки Урсулы Кринцингер для участия в перформансе Германа Нича. Нич был крепким австрийцем с бородой, он был одним из участников Венского акционизма, но также был наполнен своего рода темным очарованием: его Orgien Mysterien Theater (Оргиастический театр мистерии) начался на заре 1960-х и был серией странных, кровавых зрелищ, поставленных на перформеров, обычно обнаженных. Эти перформансы в духе порочных религиозных ритуалов часто включали живописную резню, жертвоприношение и распятие.

В то лето Нич ставил перформанс в замке Принцендорф под Веной. Перформанс должен был длиться двадцать четыре часа. Было шестьдесят участников, включая меня, остальные по большей части были мужчинами. Некоторые были голыми, некоторые одеты в белые одежды. Меня голую с завязанными глазами положили на деревянные носилки, прислоненные к стене. Зазвучала мрачная музыка, и Нич начал обливать мой живот и промежность овечьей кровью и органами (глазами и печенью). Дальше все стало еще более странным.

После двенадцати часов этого без перерыва, я сняла с глаз повязку и ушла. Не то чтобы я не могла физически это вытерпеть. Просто не хотела больше в этом участвовать – мне стало понятно, что это не мое. Крови животных было немыслимое количество, и то, что мы должны были ее пить, и при этом все это происходило то ли в церкви, то ли в замке, придавало этому всему вкус Черной Мессы или вакханалии. У меня были негативные ощущения от этого. Но по сути, это просто была не моя история. Ни концептуально, ни как-либо еще.

Я осталась только, чтобы посмотреть, чем это все закончится. На следующее утро это был тот еще спектакль. Всех участников в крови и грязи отвели на лужайку, где были идеально сервированные столы с белоснежными скатертями и играл венский вальс, а официанты в ливреях подавали суп на завтрак. Эта картинка была достаточно хороша, надо признаться. Но опять же, это была работа Нича, а не моя.

В Австрии я познакомилась со швейцарским художником Томасом Липсом. Это был стройный мужчина с длинными кудрявыми волосами, очень красивый и как мужчина, и как женщина – его андрогинность будоражила меня. И несмотря на то что женщины меня никогда не привлекали, меня очень сильно влекло к нему, и у нас случился бурный, но быстрый роман. (Спустя годы я столкнулась с ним в Швейцарии, к моему великому удивлению, он стал адвокатом.)

Путешествия всегда были для меня афродизиаком. Но эта последняя связь, родившаяся на задворках темной экстравагантности Нича, слилась в моем мозгу с моей работой и проникла под кожу. Той осенью Урсула Кринцингер снова пригласила меня в Австрию, на этот раз в свою галерею в Инсбруке, где я поставила новый перформанс, который назвала «Томас Липе». Инструкция гласила:

МАРИНА АБРАМОВИЧ

ТОМАС ЛИПС

Перформанс

Я медленно съедаю 1 килограмм меда серебряной ложкой.

Я медленно выпиваю 1 литр красного вина из хрустального бокала.

Правой рукой я разбиваю бокал.

Бритвой я вырезаю на своем животе пятиконечную звезду.

Я жестоко хлещу себя кнутом до тех пор, пока не перестану чувствовать боль.

Я ложусь на крест из ледяных кубов.

Нагреватель, направленный на мой живот, заставляет вырезанную на моем животе звезду кровоточить.

Все мое остальное тело замерзает.

Я лежу на ледяном кресте 30 минут, пока публика не прервет перформанс, убрав из-под меня ледяные блоки.

Продолжительность: 2 часа

1975

Галерея Кринцингер, Инсбрук

Когда я хлестала себя, брызги крови разлетались повсюду. Боль была невыносимой сначала. А потом просто исчезла. Боль была словно стена, сквозь которую мне нужно было пройти, чтобы оказаться по другую сторону.

Спустя несколько минут я лежала на ледяных блоках, выложенных в форме креста. С потолка на тросах свисал обогреватель. Он висел ровно над моим животом, разогревая вырезанную звезду и заставляя ее кровоточить. А в это время вся спина у меня замерзала. Лежа на кресте, я чувствовала, как кожа приклеивается к кресту. Я старалась дышать так медленно, как могла, и совсем не двигаться.

Так я пролежала полчаса. Кринцингер была известна экспонированием экстремальных работ – венских акционистов и других художников – люди, приходившие в ее галерею были непростыми. Но даже для них «Томас Липе» оказался запредельным. Вали Экспорт, австрийская художница перформанса вместе с парой других зрителей выскочила, накрыла меня курткой и стащила со льда. Меня нужно было срочно вести в больницу, не из-за раны на животе, а из-за глубокого пореза на руке, который я получила, когда разбивала бокал. Мне потребовалось наложить 6 швов. Из-за всех остальных сильных ощущений, вызванных во мне перформансом, я даже не заметила этого пореза.

На мой двадцать девятый день рождения, 30 ноября 1975 года, в мой большой деревянный почтовый ящик в квартире матери пришло письмо. Это было приглашение от амстердамской галереи Де Аппл с предложением создать перформанс для программы голландского телевидения Beeldspraak (Метафора). Уже в третий раз галерея приглашала меня показать свой перформанс, и в те дни это было редкостью. Тогда, как и сейчас, миром искусства управляли деньги, а искусство перформанса нельзя было продать. Галереей Де Аппл управляла женщина по имени Вис Смалс, и Вис была кем-то вроде визионера. Она первой привезла в Европу перформансы Вито Аккончи, Джины Пан, Криса Вердена и Джеймса Ли Байерса. Спонсировало ее голландское правительство (как и ту телевизионную передачу), поэтому деньги не были проблемой.

Галерея прислала мне билет на самолет, и в начале декабря я отправилась в Амстердам. Вис встретила меня в аэропорту с немецким художником, который называл себя Улаем. Он будет моим гидом пока я здесь, сказала она мне, он также будет мне помогать с перформансом «Томас Липе», который я решила воспроизвести для голландских телекамер. Я пристально смотрела на него – он не был похож ни на одного человека, которого я встречала ранее.

Улаю (его настоящее имя, как я потом узнала, было Франк Уве Лейсипен, но он никогда его не использовал) было чуть больше тридцати, он был высокий и стройный с длинными развевающимися волосами, которые он собирал назад и закреплял двумя палочками для еды – последнее сразу обратило на себя мое внимание, потому что я делала ровно так же. Но еще более интересным было то, что половины его лица были разными. Левая сторона была гладко выбрита и напудрена, с выщипанной бровью и ярко красной помадой; правая же сторона была в щетине и немного засаленной, с обычной бровью и без макияжа. Если смотреть на каждую из сторон сбоку, впечатление было совершенно разным: с одной стороны вы бы видели женщину, а с другой – мужчину.

Он жил в Амстердаме с конца шестидесятых, рассказал мне Улай, он делал полароидные снимки и обычно снимал себя. Для автопортретов он обычно использовал свою женскую половину лица, парик из длинных волос и много макияжа, включая накладные ресницы и ярко-красную помаду. Свою мужскую сторону лица он не трогал. Это мне тут же напомнило Томаса Липса.

Но совпадения, как я потом узнала, только начинались.

После исполнения «Томаса Липса» в Де Аппл Улай очень нежно позаботился о моих ранах, обработав их антисептиком и наложив повязку. Мы улыбнулись друг другу. Потом мы вместе с Вис, несколькими людьми из галереи и телевизионной командой пошли на ужин в турецкий ресторан. Мне было спокойно и комфортно со всеми. Я говорила о том, как хорошо, что приглашение Вис пришло в мой день рождения – почти впервые что-то хорошее случилось в мой день рождения, сказала я им.

«А когда у тебя день рождения?» – спросил Улай.

«Тридцатого ноября», – ответила я.

«Не может быть», – сказал он. «У меня тоже».

«Не может быть», – сказала я.

Он достал из кармана записную книжку и показал мне, что страница с тридцатым ноября вырвана. «Я делаю это каждый год на свой день рождения», – сказал он.

Я, не отрываясь, смотрела на этот маленький блокнот. Я так ненавидела свой день рождения, что всегда вырывала страницу с этой датой из своего ежедневника. Теперь я достала свою записную книжку из кармана. Там была вырвана та же страница. «Я тоже», – сказала я.

Теперь Улай, уставившись, смотрел на меня. В ту ночь мы пошли к нему и не вылезали из постели следующие десять дней.

Наша невероятная сексуальная химия была только началом. Общий день рождения был больше, чем просто совпадение. С самого начала, мы дышали одним воздухом, а наши сердца бились в унисон.

Мы заканчивали предложения друг друга, точно зная, что имел в виду другой, даже во снах. Мы разговаривали друг с другом во сне, в полусне, просыпались и продолжали разговор. Если я ранила палец слева, он ранил палец справа.

Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое.

В те дни мы делали друг для друга открытки – повода не было, единственным поводом было то, что мы были безумно влюблены. На моей, адресованной ему, было написано по-французски «Для моей любимой русской собаки», потому что Улай мне всегда напоминал красивую русскую борзую, длинную, худую, элегантную. Его открытка мне гласила на немецком: «Моему любимому чертенку». И это было невероятно, Улай никак не мог знать, что мать наряжала меня в костюм черта на детские праздники.

Конечно, это было любя, и с его, и с ее стороны.

А еще раньше в медицинском музее он нашел старую жуткую фотографию скелетов сросшихся близнецов, и ее мы тоже превратили в открытку – идеальный символ нашего физического и душевного слияния.

* * *

Примерно в то же время, когда я получила приглашение в Амстердам, меня также пригласили принять участие в фестивале искусств в Копенгагене. Я уехала, с неохотой оставив своего нового возлюбленного, но пообещав ему скоро вернуться. На Шарлоттенбургском фестивале я показала свой новый перформанс. В нем я сидела обнаженная перед аудиторией, держа металлическую щетку в одной руке и металлическую расческу в другой. Целый час я расчесывала свои волосы так усердно, как могла, до боли, выдергивая целые пряди волос, царапая лицо и все время повторяя: «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым». Перформанс записывался на видео: это было мое первое видео.

Эта работа была глубоко ироничной. Мне так надоела установка Югославии на то, что искусство должно быть красивым. Друзья семьи подбирали картины под ковры и мебель – мне вся эта декоративность казалась профанацией. В деле искусства единственное, что имело значение для меня, – смысл работы. Весь смысл «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым» был в том, чтобы разрушить образ красоты. Я верила, что искусство должно беспокоить, искусство должно задавать вопросы, искусство должно предугадывать будущее.

* * *

Я вернулась в Амстердам и провела еще несколько прекрасных дней с Улаем, а потом отправилась в Белград. Я витала в облаках, была так влюблена, что не могла дышать. Нешу я избегала – каждый раз, когда он звонил, я оказывалась занятой. Я ничего не сказала ему про Амстердам. Я заперлась в комнате и лежала на кровати в обнимку с телефоном, как подросток, подолгу разговаривая с Улаем в Нидерландах. С моего разрешения он записывал все наши телефонные разговоры. Я думаю, мы оба с самого начала понимали, что между нами происходит что-то историческое, и хотели это увековечить. Уже во время нашего короткого совместного пребывания в Амстердаме мы вели запись всего, что делали, почти с одержимостью. Мы делали массу полароидных снимков друг друга. (Пару лет у Улая был контракт с Полароидом: они давали ему камеру, пленку и деньги на путешествия, а он фотографировал все, что видел.)

Я была глубоко влюблена, но также и смущена. Был еще один ясновидец, которого я хотела посетить, очень известный человек, называвший себя Ака Студент, но очередь была к нему такой длинной, что я не могла к нему никак попасть.

Я стала еще больше чувствовать себя в изоляции в Белграде, он все больше казался мне маленьким городом. Маленьким городом в маленькой стране. У некоторых людей – маленькой группки вокруг СКЦ – были идеи, но никто за пределами СКЦ не хотел их слушать. В то время аудитория одного показа составляла не больше 20–30 человек. Искусство контролировалось государством, чей интерес к нему сводился к украшению офисов и квартир членов партии.

Чем больше мы переписывались с Улаем, тем больше понимали, что порознь жить невозможно. Мы запланировали тайную встречу в Праге, ровно посередине между Белградом и Амстердамом. Матери и Неше я сказала, что еду на встречу в киноакадемии, и улетела, еле дыша от восторга.

Перед отъездом я зашла к переплетчику и заказала специальный альбом для воспоминаний с пустыми страницами и красно-коричневой холщовой обложкой, на которой золотыми буквами, как на коммунистических паспортах, были напечатаны наши с Улаем имена. Во время нашей славной недели в Праге (мы остановились в отеле Париж) мы наполнили альбом воспоминаниями: билетами на поезд, автобус, в музеи, меню, картами, брошюрами. Мы начинали создавать историю вместе. И к моменту моего возвращения в Белград мы решили вместе жить.

* * *

Той весной в СКЦ я показала свою новую работу. В «Освобождая голос» я лежала на матрасе, постеленном на полу, вся в черном, голова моя свисала с матраса, и я кричала, что было сил, прокрикивая все, что меня фрустрировало: Белград, Югославию, мою мать, ловушку, в которой я находилась. Я кричала, пока через три часа у меня не пропал голос.

Освободить себя в жизни требовало больше времени. А пока я продолжала преподавать и откладывать деньги.

Примерно в то же самое время итальянский журнал поместил мое фото на обложку. Это была фотография моего перформанса «Ритм 4» в предыдущем году в Милане, где я обнаженная, склонилась над промышленным вентилятором. В Академии Нови Сад это сразу вызвало скандал. По слухам профессура готовила тайное собрание, на котором после обсуждения бюджета и других банальностей, они бы проголосовали за мое увольнение. Не доставив им такого удовольствия, я уволилась сама.

Я решила навсегда покинуть Белград. Мой отъезд должен был пройти в тайне – я не могла сказать Неше, и моя мать не должна была об этом узнать, иначе бы она придумала что-нибудь, чтобы удержать меня. Я купила билет в один конец на поезд до Амстердама и запихнула в свою сумку столько фотодокументации своих работ, сколько сумка могла вместить. Если бы я взяла одежду, Даница могла меня раскусить.

Самое странное, что в ночь перед отъездом, мне позвонил Ака Студент, ясновидец. У него, наконец, появилась возможность со мной встретиться.

Я пришла к нему в квартиру. Как и загребский ясновидец, он выпил кофе по-турецки, опрокинул чашку на газету и начал всматриваться в кофейную гущу. Через минуту он покачал головой и нахмурился. «Тебе ни в коем случае нельзя ехать, – сказал он мне. – Это будет катастрофой. Этот мужчина раздавит тебя. Тебе нужно остаться». Это было совсем не то, чего я ожидала, – он начинал выводить меня из себя. «Нет, – сказала я. – Нет». Я встала, попятилась к двери и сбежала вниз по ступенькам. На следующее утро мой брат и наш друг режиссер Томислав Готовая отвезли меня на станцию. Я села на поезд и больше не оглядывалась.