Греческий культурный переворот с характерным для него стилем изображения человеческого тела имел для нас и другие, более значимые — а иногда более мрачные — последствия. Мы можем не замечать этого, но наследие античного мира по-прежнему сильно — его влияние не осталось в далеком прошлом. То, что мы называем «классическое искусство», получило долгую историю, которая не окончена по сей день. Со времен европейского Возрождения, начиная с XIV в., оно постоянно пересматривалось, переосмыслялось и приобретало все большее значение. Воспринимаемое не просто как эталон, к которому следует стремиться (или, для радикальных художников, ниспровергать), классическое искусство превратилось почти что в барометр самой цивилизации — во всяком случае одной из ее версий.

Чтобы понять, что за этим стояло, мы должны последовать за классическими статуями Древней Греции и Рима, которые покинули первоначальную среду обитания и к XVIII в. оказались совсем в другом мире, на севере Европы, украсив собой особняки и дворцы. Одним из таких дворцов был Сайон-хаус — расположенная в пригородах Лондона изысканная загородная резиденция герцога и герцогини Нортумберлендских. В середине 1700-х она была превращена в воплощение античного мира классического периода.

Дизайном занималась в том числе и сама герцогиня, умная и предприимчивая Элизабет Перси. Вероятнее всего, именно она — вместе со своими архитекторами, братьями Адам — составила удивительно разнообразное греко-римское собрание полотен, гравюр и изваяний, большая часть которого до сих пор находится в Сайон-хаусе. С помощью целой сети агентов, дельцов и посредников им удалось приобрести оригинальные произведения искусства из Италии, а также точные гипсовые копии, рельефы и изображения, подражающие античным шедеврам. Сейчас может показаться, что это было «немного чересчур» — обилие люксовых предметов декора, выполненных по заказу сверхбогачей XVIII в., которые решили выставить напоказ величайшие «хиты» классического искусства и украсить стены самыми дорогими обоями, какие можно купить за деньги. Но не все так просто.

В Сайон-хаусе эти изображения получили более конструктивное применение. Для начала портреты джентльменов XVIII в., одетых в римские тоги, побуждают нас преодолеть дистанцию между античным и современным миром и увидеть связь между античными и современными добродетелями. Но главный зал заводит нас еще дальше по этому пути. На стадии его оформления много обсуждалось, какие там должны быть статуи, что где поставить, и план не раз менялся. Финальный вариант представляет собой красноречивое противостояние, когда в декорациях главного зала сталкиваются два шедевра древней скульптуры, демонстрируя зрителям совершенно разные образы мужественности и мужского тела. На одном конце зала стоит копия статуи «Умирающий галл», изображение плененного варвара с мускулистым телом (люди XVIII в. принимали его за умирающего гладиатора), который с достоинством принимает свое поражение. Но его навсегда затмила другая фигура, противопоставленная ему и расположенная в другом конце зала. Это несколько ненатуральная версия мужественности — копия «Аполлона Бельведерского», статуи, которая может считаться символом греко-римского стиля. Относительно времени и места ее создания ведутся споры. Была ли она изваяна в Греции около 300 г. до н. э.? Или это гораздо более поздняя римская «копия»? В любом случае в XVIII в. это было самое знаменитое произведение искусства западного мира.

Свое название «Аполлон» получил от ватиканского скульптурного двора Бельведер, где был установлен в начале XVI в. В этом изваянии многих восхищает то, как скульптор сумел изобразить момент отдыха: бог только что выпустил свои стрелы, и теперь его мускулы расслаблены, в его позе сочетаются сила, величавость и покой. Но сколь бы прекрасен он ни был, вероятно, ему предстояло бы оставаться всего лишь одной из многих скульптур, украшающих Бельведер, если бы не нашелся человек, который прославил его на весь мир. Этого человека звали Иоганн Иоахим Винкельман. Он родился в 1717 г. в семье немецкого сапожника, а погиб через 50 лет в Триесте от руки того, кого мы назвали бы мальчиком по вызову. Между этими двумя событиями Винкельман прокладывал себе путь наверх, работая библиотекарем и хранителем самых крупных на тот момент коллекций произведений искусства, и в конце концов стал главным антикварием Ватикана, а также автором одних из важнейших книг по истории искусства. Об «Аполлоне» он написал так: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности… Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов… Как можно нарисовать и передать это словами?» Винкельмана приводили в восторг любые греко-римские изваяния, но «Аполлон Бельведерский» буквально сразил его.

Его восторги могут показаться неумеренными, но это не просто слова обожания. «Аполлон» был встроен в разработанную им систему, которая и составляет долгоживущее и порой неудобное наследие Винкельмана. В библиотеке Сайон-хауса, как и во многих других старых библиотеках Европы, хранится книга, в которой Винкельман впервые озвучил свои идеи. Опубликованная в 1764 г., его «История античного искусства» превратила «Аполлона» из просто скульптуры почти что в символ самой цивилизации (на титульном листе он, вполне закономерно, изображен в паре с «Умирающим галлом»). Называя «Аполлона» вершиной классического искусства, Винкельман — который, как и мы, не знал его точную датировку, — стремился более последовательно, чем кто-либо до него, доказать, что существует неразрывная связь между искусством и политикой: лучшее искусство, настаивал он, создается во времена лучшей политики. Иными словами, он как будто доказывал, что историю цивилизации, ее подъемов и упадков можно проследить через историю подъемов и упадков изображения человеческого тела. «Аполлон» при этом считался высшей точкой.

Идеи Винкельмана — радикальные и, несомненно, глубокие — оказали огромное влияние на то, как западные зрители воспринимают и оценивают искусство, особенно искусство изображения человеческого тела. Винкельман никогда не бывал в Греции, он восхищался греческим классическим искусством, не видя его, и, как и мы, затруднялся определить, когда именно был создан «Аполлон Бельведерский» и в чем разница между искусством Греции и Рима. На него часто нападали за консерватизм, тяжким грузом легший на историю искусства, однако его идеи, отстаивающие именно эту классическую форму и стиль, определили некоторые из самых распространенных и влиятельных традиций восприятия западного искусства. Неудивительно, что и Кеннет Кларк поддержал эти идеи, когда снимал «Цивилизацию» в конце 1960-х гг. Несмотря на то что ни одна серия не была посвящена искусству Древнего мира, Кларк посетил «Аполлона Бельведерского» и говорил о нем примерно в тех же словах, что и Винкельман: «Этой статуей восхищались, как ни одной другой в мире. „Аполлон“, несомненно, олицетворяет высший подъем цивилизации… На севере творческая фантазия воплощалась в образах страха и тьмы. Эллинистическая творческая фантазия воплощалась в гармонии тела и разума». Греческая скульптура, изображающая человеческое тело и появившаяся в результате культурного переворота, стала маяком западной цивилизации.

Но наследие Винкельмана глубже. Пусть даже зачастую мы не подозреваем о его воздействии, оно по-прежнему предлагает западному зрителю готовый стандарт оценки искусства других культур. Это линза, которая местами дает искажение и мешает, но от нее трудно отказаться. Чтобы убедиться в этом, нам надо вернуться к тому, с чего мы начали, — к искусству ольмеков, и там нас ожидает удивительный поворот.