Первым делом мы должны четко понимать, что стремительный взлет Гершвина на вершину славы в 1920-е годы не был ни случайностью, ни неким «социологическим феноменом». На счет особых музыкальных талантов Гершвина в общепринятом смысле этого понятия данный взлет тоже отнести невозможно.

Его успех являлся исключительно результатом осуществления плана, разработанного олигархией — преимущественно британской, поскольку она имеет наивысшую степень влияния в пределах той части мира, которая на протяжении последних двух столетий была Британской империей. Эта олигархия существует много веков и восходит к европейской эпохе Возрождения; ее цель — не допустить создания современных индустриальных национальных республик, образцом для которых долгое время являлась Америка. Рост таких ориентированных на научно-технический прогресс национальных государств угрожал фундаментальным социально-политическим предпосылкам сохранения олигархического правления феодального экономического строя, базирующегося на рабском труде, для чего необходимо удерживать население земного шара в таком состоянии, чтобы им можно было манипулировать.

На протяжении всей истории олигархи использовали различные формы искусства для распространения магического сознания и суеверий среди необразованных масс, внушая параноидальный, инфантильный иррационализм всем тем группам населения, над которыми они хотели властвовать. Такие культурные формы использовались для создания разного рода культов и анархистских движений, которые устраивали легко поддающиеся манипулированию бунты, служившие делу дальнейшего усиления социального контроля.

Вместе с тем верховное командование олигархов видит для себя смертельную опасность в умении великих художников разрабатывать такие формы искусства, которые могут возбуждать творческие способности даже у необразованной аудитории и прививать ей научное мировоззрение: именно такой эффект достигался великими мастерами-республиканцами, такими как Данте, Шекспир и Бетховен.

Таким образом, история с Гершвином была не первым случаем вмешательства олигархии в культуру Нового Света. Предшественники покровителей Гершвина подготовили почву для его подвигов еще в начале XVIII века, и их усилия резко интенсифицировались после успеха Американской революции в 1780-е годы.

Не то чтобы Великобританию волновало именно американское искусство. Параллельные усилия предпринимались и на Европейском континенте. Они были нацелены на подрыв немецкой и французской индустриальных республик.

Например, в двадцатые и тридцатые годы XIX века лорд Джон Палмерстон, Джон Рёскин и другие представители правящих кругов Великобритании спонсировали базировавшееся в Париже «романтически-футуристическое» движение Ференца Листа и Рихарда Вагнера с целью подорвать сложившуюся музыкальную традицию Баха, Моцарта и Бетховена. Эта культурная спецоперация щедро финансировалась банковским семейством Ротшильдов, поддерживавшим союзнические отношения с Великобританией. В области живописи те же самые круги спонсировали движение, сложившееся вокруг Делакруа, Мане, а впоследствии и импрессионистов, чтобы принизить наследие Рембрандта и Гойи. В литературе они поддерживали развращенных Верлена, Бодлера и других, противопоставляя их традициям Фридриха Шиллера и Эдгара Аллана По.

Идейную основу музыки представителей вагнеровской школы можно обозначить словосочетанием «искусство разрушения». Именно такую характеристику дал этой музыке близкий соратник Вагнера террорист Михаил Бакунин. Согласно его доктрине, для того чтобы построить более справедливый и прекрасный мир, нужно сначала разрушить старое общество. Подобную идею разделяют нынешние «зеленые».

С этим были тесно связаны идеология мальтузианского социализма, популярная в XIX веке, и восстания 1848 года, в которых Бакунин и Вагнер приняли весьма активное участие. Доктрина искусства уничтожения была не более чем инструментом, с помощью которого британские правящие круги пытались подорвать силы республиканской политической элиты, руководившей научно-техническим прогрессом Европы. Музыка Вагнера, Листа и Берлиоза служила барабанным боем.

В этот период времени британцы осуществили немало спецопераций в области искусства. В частности, в конце XIX века Рёскин при помощи главы британского министра колоний Эдварда Бульвер-Литтона сформировал феодальный культ прерафаэлитов, наиболее известный по работам Уильяма Морриса, Оскара Уайльда и Обри Бёрдслей. Это общество стало непосредственной базой для основанной в начале XX века Парижской школы музыки, живописи и литературы. Та же самая группа контролеров культуры, руководимая Бульвер-Литтоном, основала общества Туле и Врил, занимавшиеся изучением арийских расовых теорий, которые служили идеологической основой музыкальных драм Вагнера. Эти общества вместе с музыкой Вагнера стали тем непосредственным фундаментом, на котором строился нацизм в Германии. (Гитлер был хорошо знаком с музыкой Вагнера, а арийскую культовую мифологию изучал под руководством британского олигарха Хьюстона Стюарта Чемберлена, и это было важным аспектом идеологической подготовки Гитлера к решению тех задач, что ставились перед ним его покровителями-аристократами. Ирония заключается в том, что музыка Вагнера служила также источником культурного вдохновения для развития в том же XIX веке сионистского культа в рамках иудаизма.)

Не приходится удивляться тому, что иррационалистическое фиглярство, представителями которого в области музыки были «футуристы» Лист и Вагнер, в Америке XIX века было встречено прохладно, несмотря на многочисленные попытки перенесения его на американскую почву. Ориентированные на классику американцы продолжали слушать Бетховена и Моцарта, которые в большей мере соответствовали их научным и республиканским устремлениям. Холодное отношение американцев хорошо выразил Марк Твен: «Музыка Вагнера не так плоха, как звучит». Это происходило в то самое время, когда в Европе главный оппонент Вагнера и Листа Иоганнес Брамс — ведущий композитор, продолжавший держаться традиций Бетховена, — уже начинал восприниматься как голос оппозиционного меньшинства, которому вскоре предстояло умолкнуть под натиском новой «средневековой» культуры.

Один эпизод из истории американской музыки конца XIX века наглядно иллюстрирует природу той проблемы, с которой столкнулись британские «покровители» культуры, пытавшиеся навязать информированной американской аудитории своих европейских клоунов.

В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак прибыл в Нью-Йорк по приглашению основательницы Национальной консерватории Америки Жаннетт Тербер, чтобы на два года занять пост музыкального директора. Дворжак был близким другом Брамса и его главным союзником в борьбе против всколыхнувшей Европу волны оккультизма, напрямую связанной с музыкой Вагнера.

Хотя Дворжак как композитор не мог сравниться с Моцартом или Бетховеном, среди современников он был вторым после Брамса. Его отличала бескомпромиссная преданность тому культурному наследию, которое оставили после себя Бетховен, Шуберт и Шуман. Приезд Дворжака в Новый Свет совпал по времени с назначением на должность руководителя Бостонского симфонического оркестра Артура Никиша, который впоследствии стал учителем величайшего дирижера XX века Вильгельма Фуртвенглера.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк Дворжак вплотную занялся делом превращения Национальной консерватории Америки, которая на тот момент была не более чем музыкальной школой, к тому же плохо организованной, в крупнейший центр обучения музыке в Америке. В частности, чешский композитор заявил, что американская национальная школа музыкальной композиции могла бы на равных соперничать с ведущими европейскими школами — в частности, с той, к которой принадлежали Брамс и он сам, — если бы развила идиому американской народной музыки с позиции передовых методов композиции. Дворжак самолично продемонстрировал такую возможность с помощью ряда произведений, которые стали одними из лучших во всей его творческой карьере, включая симфонию № 9 «Из Нового Света».

Говоря о перспективах американской музыки, Дворжак подчеркнул необходимость участия в этой работе чернокожих музыкантов. В его класс композиции в Национальной консерватории Америки повалили молодые музыканты, черные и белые, и с наиболее талантливыми из них он дополнительно работал частным образом. Особое внимание Дворжака привлек чернокожий музыкант Гарри Берли. Сообщения, появлявшиеся тем временем в нью-йоркских газетах, подтверждали, что Брамс, как и многие другие в Европе, с большим интересом наблюдает за американским экспериментом Дворжака.

Вскоре Дворжак стал подвергаться нападкам со стороны определенных нью-йоркских кругов за отказ капитулировать перед культом Вагнера. Национально ориентированный подход, использованный Дворжаком в Америке, был главным бастионом Брамса и Дворжака в борьбе против соблазнительной магии музыкальных драм Вагнера.

Дворжак неоднократно выступал с призывами к развитию американской классической традиции и в письмах домой жизнерадостно писал: «Мне даже нравится иметь больше врагов. Это делает меня сильнее». Когда же пришло время прощаться с Америкой в 1895 году, Дворжак оставил после себя многообещающую группу молодых композиторов, белых и черных, которые трудились изо всех сил, чтобы поскорее сделать мечту чешского композитора явью.

В кругах, отстаивавших вагнеровское искусство разрушения, этот урок усвоили очень хорошо. После Дворжака ни одному крупному представителю музыкальной традиции, заложенной Бетховеном, не было позволено создавать и укреплять плацдарм классической культуры на американской земле.