Глава 8
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН И РАСИСТСКИЕ КОРНИ ДЖАЗА
Второе ноября 1923 года, пятница, утро. Высшее общество Нью-Йорка бурлит от восторга. В Париж и Лондон летят телеграммы, сообщающие о важнейшем событии в истории не только американской музыки, но и мировой культуры вообще.
Предыдущий вечер оказался незабываемым благодаря выступлению в нью-йоркском концертном зале «Aeolian Hall» певицы сопрано Евы Готье, которая исполнила для публики, состоявшей из элитного общества и музыкантов, ряд джазовых композиций под аккомпанемент их автора Джорджа Гершвина, сидевшего за фортепьяно.
Этот концерт стал плодом двадцатилетних усилий множества людей. Помимо песен Гершвина, в программу были включены произведения других современных композиторов, в том числе Белы Бартока, Пауля Хиндемита, Дариуса Мийо. Тогда же впервые на американской сцене были исполнены ранние песни венского композитора Арнольда Шёнберга, который впоследствии стал родоначальником музыкального психоза, прозванного додекафонией.
Однако именно песни Гершвина произвели наибольшее впечатление. Подборка включала композицию «Swannee», которая тремя годами ранее стала первым настоящим хитом Гершвина в исполнении Эла Джонсона, выкрашенного в негра. В пятничном выпуске «New York World» можно было прочитать такую восторженную рецензию Димса Тейлора: «Сидевший за фортепьяно Гершвин начал исполнять таинственные и очень интересные музыкальные “фокусы” с ритмом и контрапунктом... Песни было интересно не только слушать, но и наблюдать. Публика, поначалу настроенная несколько высокомерно и покровительственно, под конец полностью отдалась живым ритмам нашей фолк-музыки... Зрители вели себя так же, как на любом музыкальном шоу, и заставили-таки по окончании концерта мисс Готье выйти еще раз и снова исполнить ни с чем не сравнимую “Do It Again” Гершвина».
За несколько недель до концерта Карл ван Вехтен, который и познакомил Гершвина с Готье для этого совместного выступления, провел предварительную работу среди нью-йоркских критиков, чтобы они правильно истолковали значение проведенного концерта. Ван Вехтен, автор романа «Негритянский рай», был близким другом ведущей представительницы Гарлемского ренессанса Мейбл Додж, а также писательницы Гертруды Стайн.
В письме, адресованном одному из критиков, ван Вехтен инструктировал:
«Я считаю это событие одним из самых значительных в истории американской музыки; только оно и способно заманить меня в концертный зал, от которого в последние два года я старался держаться подальше. Разумеется, у меня нет оснований жаловаться, что у нас нет музыки, которую хотелось бы слушать, — у нас есть очень хорошая музыка (оркестр Пола Уайтмена я считаю, пожалуй, лучшим в мире, и водевильных певцов и певиц, способных должным образом исполнять эти произведения, у нас предостаточно), — но самые серьезные музыканты в нашей стране, охотно исполняющие “The Old Folks At Home” или что-нибудь из раннего немецкого или французского фольклора, почему-то находят “Alexander’s Ragtime Band”, “Ragging the Scale”, “Waiting for the Robert E. Lee”, “Swannee”, “Running Wild” и другие подобные песни, которые относятся к числу наиболее гениальных музыкальных произведений, когда-либо созданных в Америке, недостойными исполнения. Надо сказать, что Равель, Стравинский и “Шестерка” отнюдь не разделяют эту точку зрения. Один из самых известных европейских модернистов шлет мне нетерпеливые телеграммы с просьбой высылать все новые записи.
Я думаю, что нам надо устроить своего рода факельное шествие, возглавляемое Полом Уайтменом, в честь мисс Готье как первопроходца. Помяните мое слово: филармонический оркестр будет исполнять эти произведения уже через два года».
Это едва ли можно назвать пророчеством, потому что реализация плана была уже в самом разгаре. Менее чем через четыре месяца, 12 февраля 1924 года, в день рождения Авраама Линкольна, в том же «Aeolian Hall» состоялся дебют Гершвина как по-настоящему серьезного композитора при участии джаз-банда Пола Уайтмена. День рождения Линкольна был выбран для этого мероприятия с умыслом: совместный концерт Гершвина и Уайтмена — первый полностью джазовый концерт на сцене классического концертного зала — был призван сигнализировать об эмансипации джаза, корни которого якобы тянутся в эпоху рабства и движения аболиционистов.
В этом ретроспективном концерте была исполнена джазовая фантазия Гершвина для фортепьяно «Rhapsody in Blue». Теперь аудитория включала в себя, помимо элитного общества, слушавшего ноябрьский концерт, также ведущих современных виртуозов и композиторов, работавших в жанре классической музыки: Яшу Хейфеца, Леопольда Годовского, Сергея Рахманинова, Леопольда Стоковского, Эрнеста Блоха и других.
В программе концерта отмечалось, что концерт Уайтмена в «Aeolian Hall» был призван со всей страстью защитить джаз как важнейший вклад Америки в серьезную музыку: «Мистер Уайтмен намерен показать... что гигантские шаги, проделанные в популярной музыке за последние десять лет, когда джаз, появившийся словно из ниоткуда и первоначально совсем не благозвучный, превратился сегодня в мелодичную музыку и при этом — без видимых причин — продолжает называться джазом. Большинство людей... которые отказываются всерьез принимать его, по существу, возражают против самого слова “джаз”, а не против той музыки, которая скрывается за этим именем. Современный джаз вошел во многие миллионы домов по всему миру. Его исполняют и его слушают даже там, где прежде не звучало вообще никакой музыки».
Критики отреагировали послушно, хором превознося Гершвина как композитора, который «значительно превосходит Шёнберга, Мийо и прочую “футуристическую” братию». Так была вымощена дорога для реализации планов ван Вехтена. Последний был исполнен такого энтузиазма, что восторженно писал Гершвину: «Этот концерт в самом буквальном смысле следует воспринимать как революцию; вы увенчали его произведением, которое после многократного прослушивания я вынужден признать величайшим творением, когда-либо созданным американским композитором. Сейчас самое время покорять Европу. В следующий раз сделайте еще один шаг, придумайте какую-нибудь новую форму. Думаю, можно было бы сделать что-нибудь в плане соединения джаза, исполняемого оркестром Пола Уайтмена, с техникой кинематографа: “флешбэк” и тому подобное...»
Точно по графику, 3 декабря 1925 года, в «Carnegie Hall» Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Вальтера Дамроша впервые исполнил «Concerto in F» для фортепьяно с оркестром Гершвина — слащавую амальгаму блюзовых джазовых мелодий и гармонической идиомы парижских модернистов (Стравинского, Равеля и т. д.). Критики приветствовали джазовый концерт Гершвина в полном соответствии с замыслом ван Вехтена. «Здесь нет и следа американизма, — писал Уильям Хендерсон из “New York Herald”. — Ощущается настроение современного танца, но без присущей последнему банальности... Часто на ум приходят некоторые модернисты. Иногда Гершвин говорит их языком, но говорит больше...»
Разумеется, без оппозиции стремительному взлету Гершвина тоже не обошлось. Музыкальная незрелость «Rhapsody in Blue» — первой попытки 25-летнего Гершвина написать нечто более существенное, нежели популярная песенка, была настолько очевидной, что некоторые критики сочли себя обязанными высказать протест. «Безжизненность мелодии и гармонии вызывает тоску», — писал один из них. «Все интересное быстро заканчивается, и начинаются пустопорожние, бессмысленные повторы», — жаловался другой.
Недовольные голоса донеслись также из рядов исполнителей и преподавателей классической музыки. Дэниел Грегори Мейсон, музыкант, профессор Колумбийского университета, охарактеризовал попытку слияния джаза и классической музыки как «фиаско», а одна известная монография об американской музыке начинается такой фразой: «Американская музыка — это не джаз, и джаз — не музыка».
Против песен Гершвина из-за их порнографического содержания выступали и многие рядовые американцы. Песня «Do It Again» с ее открыто сексуальным содержанием, хоть и была тепло встречена на концерте Готье, в дальнейшем на многие годы была включена в черный список и не транслировалась по радио.
Однако в атмосфере горячей поддержки, которую создали в прессе и общественном мнении промоутеры Гершвина, голоса противников этого синтеза джаза и серьезной музыки (которые сами не предлагали никакой альтернативы) выглядели бессильным нытьем. Импульс, накопленный джазом благодаря концертам 1923—1925 годов и поддержанный прямыми предостережениями нью-йоркской и бостонской прессы, что «европейцы могут увести у Гершвина идеи и прибыли», вынудил Мийо, Стравинского, Бартока и других смиренно заняться сочинением джазовых композиций. Разумеется, «любовь к искусству» сама по себе была не единственным их мотивом: авангардистским композиторам по ту сторону Атлантики тоже хотелось есть хлеб с маслом, поэтому они нуждались в покровителях, в роли которых выступали все те же ван Вехтен и окружающая его компания послушных критиков.
Еще на заре XX века европейские «модернисты» начали систематически включать элементы джаза и рэгтайма в свои сочинения. Начало этому положил Клод Дебюсси в «Golliwog’s Cakewalk» и некоторых схожих произведениях. Дариус Мийо приехал в Америку, чтобы самолично послушать выступления джазовых музыкантов в барах и борделях. Стравинский написал «Регтайм для одиннадцати инструментов». С точки зрения их патронов, это было хорошее начало.
Однако теперь потребовалось нечто большее. Джаз уже пользовался всеобщим признанием, и его исполняли в крупнейших концертных залах. Теперь пора было по-настоящему подключать к этому процессу Париж и Вену. Пишите джаз — и не просто джазовые пьесы, а произведения для джазовых музыкантов и джаз-бандов!
Чтобы указание было понято правильно, Гершвин сам отправился в Европу, чтобы лично войти в местные музыкальные круги. Там он близко познакомился с Равелем, Стравинским, Мийо, Шёнбергом, а также с лучшим учеником Шёнберга Альбаном Бергом. Равель был мгновенно очарован музыкой Гершвина и его игрой на фортепьяно, а додекафонисты Шёнберг и Берг стали друзьями Гершвина на всю жизнь.
Гершвин был представлен руководителю Американской консерватории в Париже — Наде Буланже, близкой подруге Стравинского. Он показал ей свои сочинения и попросил обучить премудростям композиторского искусства. Как впоследствии пересказывала эту историю Буланже, «я ответила ему: “Вы вроде бы все делаете правильно, и мне нечему вас научить”. Любой ученик должен в первую очередь научиться ценить сам себя, потому что единственное, что может сделать учитель, — это помочь ученику выразить то, что скрыто у него внутри». По-видимому, у Гершвина внутри ничего скрыто не было, по крайней мере с точки зрения Буланже.
К началу 1940-х годов, подхлестнутый успехом джазовой оперы Гершвина «Porgy and Bess», Стравинский написал «Scherzo a la Russe» для оркестра Пола Уайтмена, а также «Ebony Concerto» для джаз-банда Вуди Германа. В то же самое время Бела Барток сочинил «Contrasts» для группы, в которой играл джазовый кларнетист Бенни Гудмен. Равель, Мийо, Пауль Хиндемит и Эрнст Кшенек (еще один ученик Шёнберга) тоже внесли свою лепту в новую идиому. Под диктовку составителей программки, подготовленной к дебюту «Rhapsody in Blue» в «Aeolian Hall» в 1924 году, Буланже в своей консерватории воспитала целое поколение американских композиторов, включая Аарона Копленда, Уильяма Шумана и Уильяма Уолтона. Наиболее ярким представителем американской школы со временем стал композитор и дирижер Леонард Бернстайн, сочинявший произведения в стиле рока, джаза и модерна.
Слияние популярной и серьезной музыки, инициированное Гершвином в 1920-е годы, стало поворотным моментом во всей музыкальной жизни не только Америки, но и всего мира. Когда эта амальгама джаза и классики стала общепризнанной, интеллектуальные и моральные стандарты музыки очень быстро сошли на нет. Если вы предпочитали Бетховена Джерому Керну, это стало трактоваться лишь как «дело вкуса» — так говорил об этом Аристотель 2500 лет назад. Сегодняшний обкуренный подросток, в антиобщественном раже слушающий рок, грохот которого разносится на несколько кварталов, и утверждающий свое право иметь собственный музыкальный вкус, — это лишь одно из последствий достигнутого Гершвином успеха.
Те читатели, которые воспитаны на музыке Гайдна, Бетховена и Брамса, конечно же, уловили обсуждающуюся здесь базовую идею. Но от большинства читателей, которые не так хорошо знакомы с мастерами классической музыки, смысл может пока еще ускользать.
Если вспомнить наблюдаемый в настоящее время нравственный и интеллектуальный упадок молодежи, большинство взрослых с готовностью согласятся, что рок, диско и прочие современные ответвления джаза представляют собой столь серьезную деградацию культуры, которая едва ли совместима с продолжением существования цивилизации. Самые свежие произведения танцевальной поп-культуры, созданные в США Леди Гагой и ей подобными, открыто декларируют свое намерение лишить слушателей и зрителей тех последних остатков умственных способностей, что у них еще сохранились.
Однако средний американец наверняка удивится, а поначалу даже возмутится, если сказать ему, что все, по его мнению, являющееся американской культурой, — от Стивена Фостера до Джорджа Гершвина, — вся музыка «ревущих двадцатых» была основана на расизме и каждый ее шаг был спланирован британскими правящими кругами посредством Тавистокской клиники и американских каналов влияния как часть долгосрочного проекта по подрыву культурной основы американской независимости.
Именно это мы и хотим здесь доказать. Вся американская поп-музыка изначально была подрывной спецоперацией.
Конкретно мы намерены показать, что:
• те самые круги, которые внедрили в США институт рабства и занимались работорговлей, культивировали наиболее отсталые и суеверные элементы негритянской культуры, а также поддерживали фундаменталистские культы, распространенные среди рабов в XVIII—XIX веках;
• те же самые круги с помощью расистской традиции менестрель-шоу, где белые актеры изображали негров, садистски пародировали тот самый неприглядный образ негров, который сами же они таким образом и создавали, а вся Америка воспринимала это как развлечение;
• те же самые круги построили на этой расистской пародии индустрию развлечений с многомиллионным оборотом, стремясь к дальнейшему распространению инфантильного и регрессивного морального облика на все население;
• на основе успеха этой индустрии были придуманы новые формы музыки, тоже прикрывающиеся фальшивой негритянской маской с целью дальнейшей моральной и интеллектуальной деградации населения до стадии явного коллективного психоза; плоды этой деятельности мы сегодня видим в поведении современной молодежи.
Быть может, самым трудным аспектом, мешающим нам принять к сведению ту роль, которую Великобритания играла во всей этой истории со времен обретения Америкой независимости, является необходимость признать тот факт, что сами американцы (да и весь мир) сознательно принимали за развлечение те мерзости, которые навязывались им извне.
