Часть 25

Марк Мазерсбо

студийный музыкант и композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Последний человек на земле (2015–2016), Отпуск (2015), Идеальный голос (2015), Обитель лжи (2012–2015), Мачо и ботан 2 (2014), Лего. Фильм (2014), Монстры на каникулах (2012), Облачно, возможно осадки в виде фрикаделек (2009), Сумасшедшие гонки (2005), Водная жизнь Стива Зиссу (2004), Ох уж эти детки! (1991–2004), Семейка Тененбаум (2001), Счастливчик Гилмор (1996), Пи-Ви (1986–1990)

НАГРАДЫ:

В сотрудничестве с Devo (альбомы Nine Studio), номинация на «Эмми»

Четыре номинации «Эмми» за создание музыки для мини-сериала – «Автострада»

Номинация на «Грэмми»

Семь наград BMI Film Music

Какая часть отведена музыке в воздействии фильма на зрителя?

В зависимости от того, что это за фильм: если это живая игра, то лишь примерно 40–50 % от фильма. Но если это анимация, то, пожалуй, примерно 75 % или даже больше. Потому что в анимации требуется проделывать много грязной работы.

В анимации, не важно, насколько прекрасно она сделана, невозможно прорисовать, как растет трава на заднем плане, или сделать так, чтобы было видно, как кровь пульсирует в венах, поэтому анимация требует от тебя делать все это. Ты вдыхаешь жизнь в анимацию.

Кстати говоря, я думаю, поэтому люди до сих пор в анимации и используют оркестр. Ты не обязательно слышишь его, но он присутствует как звуковая подложка.

В оркестре играют порядка ста человек, у них у всех бьются сердца. Они только что услышали, как дирижер отсчитал «4–3—2—1», и они начали свои партии. И они играют, и кровь течет по их жилам. Они дышат воздухом, и хоть микрофоны стоят не прямо напротив носа, они повсюду в зале, и люди все живые.

Оркестр – это как живой организм, он способствует оживлению анимации. И пусть даже анимация выполнена идеально, используя последние компьютерные технологии, реальная жизнь все равно более цельна и наполнена.

Чего не хватает музыке, написанной на компьютере?

Живых существ. В звуковой дорожке у тебя есть еще голоса персонажей, озвученных людьми, но оркестр присутствует практически во всех анимационных фильмах. 90-минутный фильм будет содержать 89 минут музыки.

Вы сейчас говорите со мной, художником звука и образа. Когда я начинал еще в школе, я вообще не видел различий в формах искусства. Я просто считал их разными путями для решения одних и тех же задач или возможностью выразить то, что ты хочешь выразить, в более совершенной форме. Поэтому, когда я учился в школе, мне было любопытно узнавать про художников-исполнителей, таких как Энди Уорхол. Я считал его самым крутым парнем в поп-культуре. Потому что он снимал кино, писал картины, он был фотографом, печатал, был модельером, работал с Вельвет Андеграунд, и это все было в 1968 году, или в каком там году вышел их первый альбом. Я считал тот альбом лучшим из всех, что когда-либо были или могут быть сделаны.

И он сотрудничал с ними, даже если он просто пририсовал банан на обложку, все равно казалось, что их связывало большее, а не только это. Также и я нахожусь в том мире, где звук и образ важны друг для друга.

Похожим образом вы сотрудничали и с Devo.

Да, до того, как появились музыкальные клипы, мы делали короткие фильмы, и нам негде их было показывать. Мы посылали их на фестиваль Энн-Арбор. И мы выигрывали призы на фестивалях с ними. Так про нас узнали. Но это не была музыка сама по себе. Это были короткие фильмы, которые мы сложили в компиляции, с которыми мы гастролировали.

И это в некоторой степени не так просто. В музыкальном плане, когда я ходил в колледж, у меня было несколько покровителей. Я был на художественном факультете. Я получал частичную стипендию по изобразительному искусству, и в основном поэтому я выбрал это направление. Но в музыкальном плане, вне школы, я уже экспериментировал с электронными инструментами. И тогда у меня были установки типа «мне не нравится тирания клавишных». Мне не нравилось, что клавишные принуждали подсознательно делать одни и те же избитые решения, было сложно вырваться и сделать что-то другое.

Я искал пути создания музыки не используя клавишные, не выделяя гитару, как это делалось в рок-н-ролле, и не делая барабанные партии, состоящие из рок-н-ролльных паттернов. Я старался писать по-другому. И поэтому я искал, где можно черпать вдохновение. Когда я пошел на музыкальный факультет в колледже, то там мы изучали лишь гаммы и учили теорию, и все в таком духе.

И я подумал, что как раз на это я не хочу быть похожим. Футуристы еще в 20-30х годах говорили, что современного оркестра недостаточно, что в оркестре нет достаточного диапазона звуков для того, чтобы в точности изобразить индустриальную культуру. И я подумал: «Также я чувствую себя сейчас. Я хочу делать минометные взрывы и звуки ракеты Фау-2, и лучевые пистолеты, и гамма-лучи, и водородные бомбы. И я хочу делать жуткие звуки, как в рекламе Pepto Bismol, про то, как тоненький ручеек жидкости течет в желудок, обволакивает желудок и идет в кишечник».

Мне нравилась музыка в лифтах. В то время я искал вдохновения везде, кроме поп-музыки. И я чувствовал, что то, чему меня учили в школе, имело лишь историческую ценность, а я ведь хотел идти дальше.

Расскажите про ваш первый опыт создания музыки для кинофильма.

Так как с Devo я был сильно загружен, то даже работа для ТВ-шоу поначалу заставляла меня понервничать. Потому что мы были в гастролях пять или шесть месяцев в году, и я писал музыку для группы. А потом Джерри и я нагоняли свой график, и мы к тому же еще занимались распространением нашей атрибутики. Мы разрабатывали ее сами, еще до того как другие этим занимались. Я помню, Нейл Янг отчитал нас в 1978-м: «Почему вы ребята продаете сувениры к вашему альбому?» А почему я вам рассказываю эту историю?

А когда Пол сказал: «А не хочешь ли ты написать музыку для этого шоу?», я призадумался, а есть ли у меня на это время.

В понедельник он отправил мне кассету для первого эпизода, и я написал всю музыку во вторник. В среду я все записал, а в четверг отправил запись по почте, потому что в то время не было Интернета для пересылки. Поэтому я отправил по почте. Они получили запись в пятницу, вставили в шоу, и в субботу мы его смотрели.

Это как целый альбом музыки записать. А затем в понедельник начиналось все с начала. Тогда я сказал: «Подпиши меня на эту работу, мне это нравится». Когда я был в группе, меня больше всего раздражали ожидания: в аэропорту или за кулисами после саундчека. Что можно делать пять часов в ожидании начала концерта?

Запись 12-ти песен может занять целый год. А идея о том, что можно написать музыки по объему равному 12-ти песням за неделю, привела меня в восторг, воодушевила, заставила меня решиться: «Вот та работа, которую я хочу!»

Насколько больше у вас появилось контроля над процессом, когда вы начали работать сами по себе, вне группы?

Я не думаю, что обязательно появилось больше контроля. В моей конкретной ситуации, и там и там, я не был солирующим артистом, я был с группой, и процесс сочинения музыки был совместным. Это были две команды братьев, большинство из них говорили, что я автор, и не важно, что написано на обложке. Но каждый участник команды помогал мне, и если у Алана появлялась хорошая идея по поводу того, над чем мы работали, или у моего брата Боба – или Джерри, – если он что-то начинал писать, то скорее всего мы заканчивали это вместе.

Я привык к совместной работе, и когда я попал на ТВ и в кино, я осознал: «О, тут тоже все складывается из взаимодействия». Директор мог зайти и сказать: «Ок, вот что я пытаюсь сделать, я работал над этим фильмом уже четыре года. И пора его уже снимать. У моего ведущего актера был понос в течении всей самой важной недели, когда у нас были любовные сцены, это, конечно, совсем ни в какие рамки не идет, и теперь мне надо, чтобы ты мне помог». Или они все заходили ко мне, и видя, что всю неделю лил дождь, говорили: «Нам надо было кое-что снять на солнце, у нас был час, но все равно видны блестки от дождя. Нам надо, чтобы ты дал людям понять, что это светлый солнечный день». И в некоторой степени мне это нравится. Мне нравятся такие абстрактные требования, замечания и запросы подобного рода.

Я также обнаружил, что делать музыку для кино – это наверно самый лучший этап в работе над фильмом, потому как все жуткие работы уже сделаны задолго до того, как тебя посвятили в суть дела. Им требуется сражаться за деньги, разные люди сражаются за свои деньги, и кто получает больше всего – актеры, кинокомпании, продюсеры – все хотят свою часть. А к тому времени, когда дело доходит до тебя, им уже просто надо, чтобы фильм был готов. Поэтому ты являешься чем-то вроде последнего звена. Твоя работа и звуковые спецэффекты – это последнее, что добавляют к фильму. И некоторые режиссеры заходят и выражают свое беспокойство, а некоторые из них целиком вникают в процесс. Им очень нравится работать в сотрудничестве, некоторые из них просто хотят, чтобы все было сделано. Они говорят: «Давай, делай что делаешь».

Этот процесс мне всегда интересен, ведь бывают и провалы, даже когда ты сделал 200 телепрограмм и фильмов. Бывает все не так складывается, и ты уже думаешь: «Как я буду рад, когда это все закончится». И это всегда заканчивается. Поэтому хорошая сторона всего этого в том, что в итоге неудачный период заканчивается и не тянется на всю жизнь. Это не то что сидеть в одном и том же офисе, всю жизнь работая на какого-то придурка.

И потом ты уже говоришь себе: «Вот с этими парнями весело работается. Я буду следить, что они делают, и, как только их фильмы будут готовы, я дам им знать, что я свободен».

Как вы налаживаете контакт с режиссером?

Вы устанавливаете неформальное общение. К примеру, вы начинаете работать с новыми людьми, и они вам говорят, что хотят экшн-музыку. Что это вообще значит? Ты даже не знаешь, что это может значить. Или, например, они говорят, что они хотят то, что еще никогда еще не слышали. Что это значит? Или они еще много чего такого говорят, и ты пытаешься выяснить, что они имеют в виду, как они общаются. Смотришь, когда делают черновик фильма, какую музыку они вставляют. Наблюдаешь, как они реагируют на свой же черновик. Они могут сказать: «Это ужасно. Этот музыкальный фрагмент мне не нравится, но это самое близкое к тому, что нам надо». И ты слушаешь их и говоришь себе: «Это не подходит, но я понимаю, почему они используют эту каденцию» или «Я понимаю, почему они используют эти инструменты». Много из подобного ты уже понимаешь после первого кино. А это означает, что теперь ты можешь целиком сконцентрироваться на приятном, работая над новым фильмом.

Когда вы стали работать на фильмами, изменилась ли ваша тяга к записи альбомов?

Стало менее интересно, когда я понял, насколько это легко. Но было время, когда я разрывался между тем, чтобы быть только артистом, или чтобы попасть в звукозаписывающий бизнес. А затем осознал, что чем больший успех у меня в звукозаписывающей индустрии, тем больше компания пытается мной манипулировать.

Во времена, когда мы выпустили два альбома, мы не были на радарах у Warner Bros. Они даже не обращали на нас внимания. Даже на третьем альбоме, до того как вышел Whip it и стал хитом. И только затем они стали появляться в студии, где мы записывались. Мог зайти президент их компании, сесть за микшер и сказать: «Мне доводилось сводить, позвольте я попробую исправить эту песню». А ты такой: «Ну вообще это не то место, где мы хотели бы вас видеть, понимаете?» Они могли оказать на нас давление, сказать: «Хей, делайте что хотите, но на следующем альбоме должен быть новый Whip it. А с нашей стороны мы даже и не думали в таком ключе. Я помню статью Стинга, где он сказал: «Я просыпаюсь утром, и к полудню я уже могу написать хит». И я вот думаю, как можно вообще так думать? В то время было весьма впечатляюще, что кто-то мог так сказать. А теперь я понимаю, как это можно сделать. Вы просто собираете достаточно шаблонов, соединяете их вместе, чуть двигаете, и все, готово. Твоя новая поп-песня.

Не стоит думать в ключе «трудно-легко». Тут надо задействовать совсем другой отдел мозга. Поп-песня и саундтрек – это совсем разные части мозга. В работе над саундтреком к фильму ты можешь двигаться в разных направлениях. Это меня привлекало в шоу Pee Wee, когда я работал с джазовой музыкой и с музыкой для холостяков космической эры, и с космической музыкой научно-фантастической реальности, или безумной музыкой из чересчур тихого кино, и даже с панк-роком и хип-хопом. И мне приходилось все это использовать и мешать друг с другом, а потом еще добавлять электронику и элементы по типу Спайка Джонса (сатирические аранжировки популярных хитов – прим. пер.). Мне безумно нравилось, что для меня не было ограничений. А в поп-музыке… Когда в последний раз вы слышали поп-песню и могли сказать: «Это ни на что не похоже»? Да никогда такого не было! Они всегда звучат как что-то вышедшее месяц назад. Есть, так уж и быть, маленькие отличия, и это все. Поэтому на трудности при работе с музыкой не обращаешь внимания, и вот поэтому работа над музыкой к фильмам мне так интересна. Это как раз то, что больше всего привлекает.

Каковы ограничения в музыке для фильмов?

Я думаю, у нее более широкие горизонты. С того времени, когда я начал заниматься озвучкой, она стала разнообразнее. Сейчас у нас намного больший выбор средств, какого не было в 80-е. Это как с электроникой. Электроника прошла через множество ступеней эволюции. Каждые пять лет появляется новый стиль. И ты можешь смешивать эти части с оркестром. Была электронно-оркестровая озвучка для «Лего» (фильм). И это была современная электронная музыка. Я использовал вещи, которые были больше из мира Deadmau5 или Diplo, и звучание подобного рода, но я также использовал и классический оркестр, и греческий хор, состоящий из тридцати человек, и они просто пели на заднем плане.

Мне это нравится – это то, что заставляет меня возвращаться к озвучке фильмов. Поэтому такая работа приносит удовлетворение. И можно выбирать поле для деятельности по нраву.

Как вы думаете, вы когда-нибудь устанете от озвучивания фильмов?

Ну, если, допустим, я бы дожил до 150 лет, то я бы, наверное, устал. Но я думаю, на протяжении одной обычной человеческой жизни мне будет постоянно попадаться то, что будет поддерживать во мне интерес. Любопытство еще при мне.

Я вижу, что сейчас происходит в мире электронной музыки, и я лишь восклицаю: «Как здорово быть ребенком сейчас, особенно если интересует искусство!» Не важно, визуальное это или звуковое искусство, в особенности звуковое. О таком инструментарии я мечтал, когда был ребенком. Я помню первый альбом Roxy. Есть у них песня, не самая лучшая, типа проходная, на оборотке, под названием Editions of You. Это не популярная их песня. Но я помню себя, я просто слушал их альбом, и тогда как раз я пытался понять как избежать клавишных и гаммы, от которых все уже устали. У Devo был концерт с Sun Ra в 1974, 1975, и я видел, как они вышли и играли на синтезаторе, ударяя по нему как дети, но в данном случае это был сумасшедший взрослый, к тому же он был одет во все свое африканское обмундирование. Это было и устрашающе и волнующе одновременно. И звучало превосходно. И группа была очень хороша. И помню, я подумал: «Вот оно. Просто не надо уважать инструмент. Эту клавиатуру надо просто наказать».

Я помню, когда мы делали Whip it, я первый раз попробовал сделать так же на гастролях. Я установил звук удара кнута на синтезатор и пытался ударить его кнутом так, чтобы он издал этот звук. Но я был недостаточно хорошим порологом или поротелем, или как еще сказать. Получилось не очень. Не удавалось ударить точно в тот момент, когда нужен был звук.

Как ваш опыт продюсирования пластинок повлиял на то, как вы продюсируете озвучку к фильмам?

Я пропускал оркестровки через кольцевой модулятор так, что казалось зачем вообще там оркестр. Но у нас уже была запись оркестра, и можно было ее использовать, можно было услышать кольцевой модулятор: начиналось все с органичного живого звучания и доходило до цифрового сухого электронного шума. Эффект был хорош. Мы работали с расстроенными пианино, мы специально расстраивали фоно, а потом студия брала с нас тройную плату за аренду, чтобы настроить его заново, и потом еще они на нас злились. Боже, мы использовали разные игрушки. При работе над фильмом «Королевство полной луны» я писал нечто более эзотерическое, концептуальное. Я использовал полевые барабаны и маршевые малые барабаны, которые смешивал с там-тамами Индии, такие как в старом голливудском кино. Более резиновые там-тамы, не классические. И Уэс Андерсон присылал мне часть фильма, в котором двое детей бегут через лес. И я помню, как я смотрел на это и понимал, насколько странно выглядят эти дети бегущие по лесу без озвучки.

Я подумал, что тут нужен лес, птицы и что-то в этом духе. И у меня есть коллекция из 150 птичьих песен. Я коллекционирую всевозможные звукоизвлекающие инструменты, сирены, все, что издает звук. Но тут я вставил звуки птиц просто для заполнения и начал играть на пианино поверх этого, и я потерял интерес к самому фильму, я начал делать оркестр птичьих песен, я начал писать симфонию для оркестра птиц.

Потом я понял, что невозможно сыграть их правильно, потому как потребуется около 150 человек, сидящих и ждущих своей очереди. Поэтому я пять или шесть лет назад нашел парня, который строил всякие штуки для парков развлечений. Штуки из серии «смотрите, я играю на банджо». Это была ужасная механическая штука, но у нее было отличный механический звук, как будто машина играет на банджо или на гитаре. Да, это не звучало реалистично, но в какой-то степени звучало клево и даже лучше, чем настоящее.

И я сказал ему: «Ну, я пытаюсь заставить всех этих птичек сыграть», на что он мне ответил, что никогда подобное не делал.

Короче, мы сделали около 60 или 70 этих птичьих звуков в одной машине, так что я мог по MIDI играть их на клавиатуре. И я начал писать для этого музыку. И благодаря этому фильму у меня теперь есть этот инструмент, для которого я пишу теперь музыку, и я очень этому рад.