Часть 24

Марко Белтрами

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Бен-Гур (2016), Отмель (2016), Ганмен (2015), Местный (2014), Посвященный (2014), Сквозь снег (2013), Росомаха: Бессмертный (2013), Война миров Z (2013), Телекинез (2013), V (2009–2011), Нечто (2011), Повелитель бури (2008), Поезд на Юму (2007), Омен (2006), Я, робот (2004), Хеллбой: Герой из пекла (2004), Терминатор 3: Восстание машин (2003), Блэйд 2 (2002), Обитель зла (2002), Дракула 2000 (2000), Крик (1996)

НАГРАДЫ:

Номинация на «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Повелитель бури

Номинация на «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Поезд на Юму

Номинация на «Эмми» за лучшую музыкальную композицию к минисериалу – Дэвид и Лиза

Вы впервые попали в кино будучи студентом?

У меня было классическое образование. Меня учили писать концертную музыку, но я был немного разочарован, получая только академическое образование, когда меня обучали в университетской среде. Какой части образования мне не хватало? Человеческого аспекта. Общения с людьми. У новой музыки очень маленькая аудитория. Кажется, что ты работаешь в вакууме.

Когда я пришел в это профессию, я знал о музыке в кино немного. Была музыка, которая мне нравилась и все такое, но я не рассматривал это как работу. Но после того, как я немного узнал об этом, оказалось, что в Университете Южной Калифорнии есть программа, которую ведет Джерри Голдсмит, все начало меняться. Я начал работать на Криса Янга. Это была моя первая работа. И я увидел, что можно быть новатором и делать в кино то, о чем ты даже не мог бы подумать в концертном мире.

Первый фильм, над которым я работал, вы вряд ли когда-нибудь видели. Он назывался «Матч смерти». (Смеется.) У меня не было студии в то время, и я учился работать с карандашом и бумагой, так что я вообще не знал как использовать компьютер и вообще-то до сих пор не знаю, но тогда все было намного хуже. Мне с этим помог Кристоф Бек. У него была студия и какое-то оборудование.

Что вам понравилось в создании музыки к кино?

Мне понравился сам процесс. К тому времени мне действительно нравилось, что я мог писать музыку. Меня очень интересовало в оркестровом плане, что я мог раздвигать рамки исполнения, расширять свои методы и экспериментировать с тембрами и интересными оттенками. И одна из вещей, которую я для себя открыл в создании музыки к кино, это возможность много всего делать электронными средствами, и это делается не для выступления, которое нужно репетировать вечер за вечером. Это всего лишь для одного исполнения. Так что ты можешь использовать любые девайсы, лишь бы это сработало, и это мне очень понравилось. Я не уверен, что буду рекомендовать вам бежать и покупать музыку к первому моему фильму. (Смеется.) Я вообще не уверен, что есть такой диск, даже если вы попытаетесь его найти, но мне это понравилось.

Какова в широком смысле цель или роль музыки в кино для зрителей?

Это как бы их эмоциональный партнер на весь фильм, их эмоциональный гид. Так говорили много раз и другие люди, и я, вероятно, так говорил, что музыка не должна к себе притягивать внимания. Ты не должен думать о ней, потому что, если ты будешь это делать, ты отвлечешься от картины. Но я не полностью согласен с этим. Я думаю, хорошее музыкальное оформление способно усилить эмоциональный эффект фильма.

Мне кажется, в худшем случае в музыке в кино часто просят сделать то, чего не хватает в картине. Например, актер неверно сыграл, вы можете это исправить? Я не думаю, что музыка должна быть там, чтобы что-то исправлять. Музыка должна быть там, чтобы подчеркнуть какой-то подтекст или неясное чувство, или какое-то эмоциональное состояние, о котором могут говорить, а могут и не говорить. Она нужна, чтобы сопроводить зрителя на более глубокий уровень понимания и вовлеченности в фильм на подсознательном уровне.

Вы можете кратко описать, как отличается ваш подход к разным киножанрам?

Стилистически, методы, используемые в фильмах ужасов, могут сильно отличаться от того, что вы используете в драмах. Зачастую в хоррорах многое из того, что вы делаете, касается самого действия: вы ведете людей, держа их в состоянии напряженности, вы играете с этой напряженностью, ее реализацией и предчувствиями. И это включает в себя некоторые действия, увеличение напряжения до определенной точки, вы расставляете обманные акценты, заглушаете звук в некоторых местах, чтобы сделать момент еще более напряженным.

В драмах, я думаю, фокус падает не на само действие, а скорее на эмоциональное развитие: вы проникаете внутрь персонажа и так далее. Но в конце вы получаете то же самое, несмотря на разные процессы. Оба эти процесса об одном и том же. Они оба подталкивают зрителей к определенной точке зрения и определенным чувствам.

Вам больше нравится традиционная оркестровая музыка или музыка, построенная на саунд-дизайне?

Мне очень нравятся мелодические темы, возможность развивать их. Я не думаю, что кому-то хочется зацикливаться на проигрывании музыкальных эффектов, потому что они слишком фрагментированы. В таком случае нет возможности развивать идеи. Я думаю, в драмах позволительна некоторая степень развития идей, чего обычно не бывает в других жанрах.

Есть версия, что для «Войны миров Z» вы написали музыку, которая была настолько страшной, что из-за нее фильму дали рейтинг R (лица, не достигшие 17-летнего возраста, допускаются на сеанс только в сопровождении родителей или законного представителя – прим. пер.). Как так вышло?

Вам нужно смотреть на картину как на нечто целостное. Они сняли очень напряженный фильм. Изначально он был очень мрачным. На него выделили большой бюджет, и студия совершенно справедливо хотела, чтобы это был летний блокбастер, на который пойдут дети. Если фильм получает рейтинг R, это может уменьшить кассовые сборы, так что они хотели, чтобы фильм получил рейтинг PG-13 (некоторые материалы могут быть неподходящими для детей до 13 лет – прим. пер.).

Когда я начинал работать над фильмом, он сильно отличался от того, что получилось в конце. Я думаю, они пересняли около трети фильма. И я отреагировал на картины, которые я видел, и музыка получилась очень мрачной. Тематически она была очень мрачной, оркестровки были очень напряженными, бескомпромиссными и мрачными. Там было какое-то беспокойство – это же фильм про зомби. Кино должно было вызывать очень напряженные, страшные ощущения. Оно постоянно переходило грань от PG-13 до R. Все влияло на это, и так получилось, что музыка оказалась одним из таких элементов влияния, к которому они оказались очень чувствительными. На самом деле до самого конца этот фильм был странным проектом, потому что относительно него существовали разные мнения. Было несколько людей, которые хотели мрачный, смелый фильм, а другие хотели сделать из этого попкорн-кино. В конце я написал два музыкальных оформления: одно, которое удовлетворило бы почитателей попкорна, а другое для тех, кто был сторонником мрачной, утробной музыки. И я записал их одновременно на разных студиях в Лондоне. И в конце появился гибрид обоих записей. У музыки есть воздействие. Она воздействует на психологический посыл фильма. Если вы совместите такую музыку с другой картинкой, возможно, никакой проблемы не будет. Но от того, как музыка соединилась с картинкой, которая у них была, мрачность только усилилась.

Если вы посмотрите на сцену в ванной из «Психо» без музыки, она покажется не такой уж и страшной. Вы увидите удары ножом, вы поймете, что происходит. Но как только вы включите музыку, она возьмет на себя все впечатление, и вы попадете в голову к этому убийце-психопату и в его одержимость. И это что-то, что нельзя выразить словами и даже показать. Но если вы это почувствуете, все станет куда более глубоким. Вот как это работает.

Вам нравится отталкиваться от фильма или от сценария?

Я очень вдохновляюсь от визуального. Я работал только от сценария, но это очень сбивает меня с толку, потому что, когда я читаю сценарий, я создаю свой собственный фильм в своей голове, неизменно есть куча способов, чтобы отснять его, так ведь? Как актеры интерпретируют его, какие указания дает им режиссер, как это снято, какова скорость кадра, все это имеет очень важное влияние на кино, так что каждый раз, когда я отталкивался от сценария, я был не прав.

Мне говорят: «Давай я дам тебе сценарий, мы будем снимать это год, но почему ты не начинаешь и не делишься своими идеями?» А я думаю: «Хорошо, я начну раньше и подумаю над тем, что делать». Но я всегда пишу такие вещи, которые после просмотра фильма не работают, и на самом деле я оказываюсь в еще более сложной ситуации, потому что, как только у тебя в голове что-то установилось, тяжело это изменить или переключить передачу. Для меня это сложнее, чем начать со свежей головой и сразу пойти по верному пути. С этой точки зрения я лучше увижу что-то и с этим начну работать. Это имеет больше значения для меня.

Я прочту после, если мне покажется, что есть что-то интересное, ведь сценарий – это основа фильма. Вам нужен хороший сценарий. Все начинается с написания. Но делает кино режиссер. И работать, начиная с него, некоторые могут, но я нет.

Композиторы зачастую обеспокоены тем, что их могут приглашать только на определенные жанры или типы фильмов. У вас есть такой страх?

Музыка, как и многие другие вещи, я уверен – это более универсальная вещь. Это более концептуальная вещь, она многогранна. Все, что ты пишешь, не относится к какому-то одному жанру. Ты работаешь всегда по-разному, и я думаю, в этом и заключается красота этой работы.

Если делать одно и то же, мне кажется, ты можешь потерять вдохновение к своему занятию со временем, потому что ты же не можешь есть стейк каждый вечер. (Смеется.) Конечно, может быть и есть люди, которые хотят сфокусироваться на одной определенной вещи. Вы можете вспомнить художников, которые специализировались на определенном типе живописи. Но опять же, то, что они рисуют, меняется, даже если не меняется их стиль. Возможно, есть и что-то объединяющее в стиль, но вы начинаете создавать собственное видение. Оно должно диктоваться не жанром, а тем, что вами движет.

А что вами движет?

Я делаю это только из любопытства и ради веселья; изучение того, что можно сделать, и что может сделать музыка, и что музыкально, и как ты можешь взять знакомые вещи и изменить их, это похоже на скульптуру. Для меня это веселье. Я не думаю, что это что-то новое. Все исследования развития гармонии за прошедшие сотни лет, все они об этом. Где еще мы можем взять вдохновение?

Я думаю, в технологиях – это то, что не было доступно людям в прошлом, они реально открыли мир, в котором ты можешь исследовать вещи такими способами, которые не были доступны даже совсем недавно. Этот мир позволяет создавать инструменты, которые делают особенные вещи, в моем последнем фильме «Местный» я использовал только это. Посмотреть и вдохновиться фильмом, а потом создать что-то, что суммирует главную мысль музыки в самом кратком из возможных путей.

Я работал над этим с Баком Сандерсом. Мы потратили уйму времени, размышляя, какой у этого фильма звук, и что нам нужно, чтобы этого достичь.

На строительство вашей собственной студии в Малибу вас мотивировало желание экспериментировать?

Причина, по которой я построил эту студию, крылась в том, что арендовать студию для достижения определенных целей стало непомерно дорого. Здесь мы можем делать все, что нам нужно. Да, это важно.

Расскажите о экспериментах, которые вы делаете в фильмах.

В «Войне миров Z», например, не было ничего хитроумного. В этом фильме зомби передают эпидемию через укус, и всегда было чувство, когда я смотрел ранние картины, прежде чем они изменились, большого акцента на зубы и зубной скрежет и все такое. И я подумал, что будет очень здорово использовать зубы как музыкальный инструмент, как инструмент, задающий ритм в фильме. Подсказал мне эту идею Томми Ли Джонс, он сказал, что у них в Техасе есть дикие свиньи, их называют пекари, они общаются зубами, своими челюстями. Он сказал: «Ты должен это попробовать». Я так и сделал, мы достали несколько черепов пекари и надели на них микрофоны. И с помощью них мы сделали классный ритмичный звук, образованный скрипом клыков, когда челюсти смыкались и размыкались, они ударялись друг о друга и получался вполне полный ритмичный звук. И эта находка стала действительно важной ритмической вещью. Это вдохновило множество ритмов, которые вы слышите в фильме.

В этой же картине меня поразил экстренный радиосигнал. Он начинается с экстренного сигнала и этого высокого звука, который вы слышите, прежде чем передают объявление службы общественной информации. Я подумал, что будет здорово поиграть с этой звучностью и использовать ее как гармоническое начало.

Я имею в виду, что как композитор я всегда ищу, откуда выходят идеи, что является фундаментальным корнем дерева музыки, откуда может произрастать структура фильма. Так что даже если ты работаешь над конкретным отрывком, который после соединится с какой-то сценой, он выходит из какой-то идеи, неотъемлемой и органичной для общей концепции. А потом эта идея дает цельность всей музыке.

В «Трех могилах» был кактус, из которого мы вырвали иглы. Такое приспособление используют коренные индейцы, они извлекают из него звуки. В «Местном», который я только что закончил, мы много работали с эоловыми арфами, которые звучат только тогда, когда дует ветер, тогда же можно получить разную звучность. Мы соорудили эолову арфу из пианино и установили ее на горе, струны фортепиано мы натянули к резервуарам для воды на 175 футов в высоту. Музыка появляется прямо из ветра, потому что, когда дует ветер, они завывают. Соседи подумали, что мы немного сумасшедшие, потому что это было слышно за несколько миль.