Часть 22

Эллиот Голденталь

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Джонни Д. (2009), Через Вселенную (2007), S.W.A.T.: Спецназ города ангелов (2003), Фрида (2002), Хороший вор (2002), Последняя фантазия: Духи внутри (2001), Сновидения (1999), Тит (1999), Сфера (1998), Бэтмен и Робин (1997), Мальчик-мясник (1997), Время убивать (1996), Майкл Коллинз (1996), Схватка (1995), Бэтмен навсегда (1995), Интервью с вампиром (1994), Кобб (1994), Разрушитель (1993)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Фрида

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку к фильму – Фрида

Четыре номинации на «Оскар»

Три номинации на «Золотой глобус»

Номинация на «Эмми»

Три номинации на «Грэмми»

Что было самой сложной работой, за которую вы брались?

Самая сложная работа, которая когда-либо у меня была, заключалась в аранжировке песен к фильму «Через Вселенную», потому что там было 33 песни. И я был ответственен, по крайней мере, за 20 из них, или 25, что-то вроде того.

Я думал о Beatles не как о рок-группе. Я думал о композиторах – Джордже, Джоне и Поле – как о ком-то вроде Джорджа Гершвина.

Передо мной стояла задача трансформации определенной группы или рок-н-рольной музыки в драматическую. И изменение тональности для добавления уровня тесситуры (расположение звуков по высоте по отношению к диапазону голоса – прим. пер.) для певцов и так далее – это была большая, сложная задача. Мне было страшно вступать в такое предприятие, но в конце я почувствовал удовлетворение.

Что вы считаете одной из самых важных задач написания музыки для фильмов в отличие от концертной?

Мне очень тяжело наслаждаться тем, результата чего я не вижу сразу, когда я пишу это. Я понимаю, какая должна быть громкость, но ты не можешь знать о всех звуковых эффектах, которые требуются для боевиков.

Иногда все, что я делаю, выходит прекрасно, по-настоящему прекрасно. Иногда я говорю: «Зачем я прошел через все эти трудности, сочиняя и работая над оркестровками, корректировками, модуляциями и аранжировками, ведь я не могу это все услышать, потому что в фильме происходит автомобильная авария». Вы знаете, мне нравятся автомобильные аварии, но в таких случаях я не могу воспринимать, что происходит. Я понимаю, что нужно убавить звук. Я понимаю, что от музыки приходится избавляться полностью. Но я трепетал над созданием чего-то, что перекрыл огромный блок звуковых эффектов. Но в это и есть моя задача, мне кажется.

В чем заключается процесс работы с режиссером, чтобы донести его видение или ваше собственное?

Это хронологический процесс. Я сужаю и сужаю мои обсуждения с режиссером, пока у меня не будет чего-то, что, хотелось бы надеяться, видит режиссер или что раскрывает его или ее видение. Потому что работа с ластиком или кнопкой удаления, процесс избавления от дополнительной информации, очень мне помогают. Всю дополнительную работу я свожу к основным параметрам того, чем я собираюсь заниматься, чем собирается заниматься режиссер. Тут довольно часто в ход вступает ластик.

Вы говорили о рефлексивной музыке в противоположность подсознательной. Вы можете побольше рассказать об этой концепции и как она изменила ваш подход к кино?

Рефлексия против подсознательного. Это относилось к «Интервью с вампиром», потому что у меня было примерно три недели на то, чтобы написать 2,5 часа музыки. Поэтому у меня не было времени на размышления. Это был своего рода инстинктивный процесс. «Давай! Давай! Давай!» Я полагался на свое подсознание, на свое мастерство и свой опыт в других фильмах. Я не мог останавливаться, я должен был это делать. Что бы там ни было, фильм выйдет 27 июня.

Самое страшное – увидеть свое имя, например, на постере к фильму «Бэтмен навсегда» или другим фильмам, вроде «Интервью с вампиром», который висит в нью-йоркской подземке, а я только на половине пути к завершению, и я вижу свое имя на постере и говорю «Боже!» Мне еще многое предстоит сделать за две с половиной недели.

На больших студиях на вас оказывается большое давление.

И оно становится свирепым здесь, в Лос-Анджелесе.

Расскажите мне, каково это попасть в индустрию музыки в кино в качестве молодого музыканта и оркестровщика?

10 лет моей профессиональной карьеры я оркестровал только свою собственную музыку. А потом я начал работать и продолжаю работать с чудесным оркестровщиком, который начинал как мой ассистент.

Он прекрасно подходил для работы со мной в киносреде. Он очень одаренный музыкант, особенно в кино, где речь идет о времени и точном графике. Тебе невероятно нужен кто-то, кто станет твоим вторым сердцем, если так можно сказать. Или ты просто умрешь. (Смеется.)

Насколько отличается написание музыки к фильмам от написания музыки к чему-то другому?

Ну разница определенно есть. Балет и опера в противоположность фильму. Три ситуации. В балете, например, ты работаешь с плотью и кровью. И если хореограф хочет соло для двоих на, скажем, Х минут, ты должен сделать встроенные паузы, чтобы у танцоров была возможность отдохнуть. Другими словами, ты можешь написать 20-минутное адажио (медленный музыкальный темп – прим. пер.) и ожидать, что танцоры сохранят свой дуэт. В опере ты сам выбираешь время, основанное также на плоти и крови, а именно, сколько певец сможет петь.

Вы высказали интересную идею о том, как соотносится музыка в кино со временем. Как музыка может изменять временные характеристики фильма?

Это характерно для податливости времени. Ты можешь изменять время в том смысле, что 20-минутная последовательность кадров кино может показаться 10-минутной, если в нее добавить что- то, что втянет тебя, какую-то нить, которая внезапно привлечет тебя, и спустя 20 минут ты говоришь: «Что случилось? Мне показалось, что прошло 10 минут».

В то же самое время ты можешь миллисекунду заставить казаться тремя минутами. И все, кто попадал в автомобильную аварию или падал откуда-нибудь, говорят, что все кажется замедленным, даже если длится всего секунду или половину секунды. Это ощущения. Не хочу никого пугать. Но давайте возьмем поцелуй, например. У композитора может быть дар сделать этот поцелуй более значительным, более значительным во временном отношении, он будет казаться дольше.