Часть 19

Мервин Уоррен

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Радостный шум (2012), Девушки мечты (2006) (аранжировщик), Лапочка (2003), Марси Икс (2003), Спеши любить (2002), Свадебный переполох (2001), Сталь (1997), Жена священника (1996) (саундтрек)

НАГРАДЫ:

Коллаборация: TAKE 6 (2 студийных альбома)

Пять «Грэмми»

10 номинаций на «Грэмми»

Dove Award

10 номинация на премию Dove

Продюсер саундтрека, самый продаваемый госпел-альбом за все времена – Жена священника, Уитни Хьюстон

Как вы думаете, что, в идеале, может музыка сделать для фильма?

Музыка фильма переносит зрителя в путешествие, или, по крайней мере, она поддерживает путешествие, в которое режиссер вовлекает зрителя.

Когда все в порядке, музыка помогает зрителю отправиться в путешествие, в которое режиссер хочет направить зрителя. Музыка должна быть интересной, при этом она должна быть ненавязчивой. И она может заставить тебя чувствовать то, что ты не смог бы почувствовать, не будь ее там.

Вы считаете, что люди реагируют на музыку по-разному?

Я думаю, это в человеческой натуре, мы все реагируем на музыку по-своему. Люди относятся к ней как к универсальному языку. Частично, конечно, это зависит от того, что на нас воздействовало, и какую музыку мы слушали, когда взрослели. Что-то вроде того.

Но большинство людей так или иначе реагируют на музыку. Поэтому, мне кажется, музыка так важна для фильма, потому что она реально может помочь зрителю почувствовать, что режиссер хочет, чтобы он почувствовал. Это звучит как манипуляция, и в определенном смысле так и есть. Но я думаю, это важная часть произведения искусства – помочь слушателю или зрителю почувствовать что-то в этой картине и продолжить путешествие, и иметь эмоциональный опыт, и быть втянутым в эту историю. Я люблю этот процесс. Я как автор песен, так и музыкальный продюсер. И это очень разные процессы, почти до подкорок. Я не имею в виду, что одна деятельность сосредоточена в правом полушарии, а другая – в левом, но эти процессы различаются. И оба этих процесса я нахожу приятными. Первый – это краткосрочный процесс. Фильм – долгосрочный, обычно несколько недель.

Есть большое отличие для музыки, которую ты пишешь просто потому, что ты хочешь ее слышать, музыки, которая не привязана к картине. Когда музыка привязана к картине, она характеризует разных персонажей и сама на самом деле может стать персонажем. И мне действительно нравится весь процесс. Люди спрашивают у меня: «Что вы предпочитаете? Вам больше нравится музыка к кино? Вам больше нравится продюсирование?» Мне на самом деле нравится и то, и то, и я не могу себе представить, что буду заниматься одним и исключу другое. Я не могу себе представить, что не буду работать над кино. Это тяжелая работа. Но это очень весело.

Как музыка должна взаимодействовать с картинкой в фильме? Каким способом вы пытаетесь добавить в нее значение?

Ну, у вас есть сцена в фильме. Конечно, в фильме у вас их будет много. Но, чтобы ответить на ваш вопрос, возьму одну сцену. Вы смотрите эту сцену, и вы пытаетесь поразмыслить над музыкой, которая поддержит сцену, которая поможет рассказать историю, поможет поддержать историю и дополнить ее ненавязчивым путем.

Смотря с чем вы имеете дело. Вступает математика, потому что, возможно, есть что-то, что происходит в один момент, а потом что-то, что происходит именно спустя 11 секунд или 44 секунды спустя. Ты должен составить определенный план. И в зависимости от стиля, от вкуса режиссера и вашего собственного, вы должны понять как в музыкальном плане подчеркнуть события, чего нельзя сделать просто при помощи метронома. Совершенно неожиданно происходит что-то там и здесь, и вы должны математически понять как подчеркнуть эти моменты музыкально. Вот как туда вовлечена математика. Конечно, сейчас есть компьютеры, которые нам помогают. В прежние времена все делалось вручную и при помощи вычислений. Компьютеры помогают, но мы по-прежнему должны продумывать наилучший подход к таким моментам.

Я не стану говорить, что это пугает, это скорее радует. У вас есть своего рода чистая палитра, чтобы использовать шаблоны. И у вас есть картинки. Когда я вижу картинки – я слышу музыку.

Это может быть не та музыка, но я ее слышу. Это в самом начале. Часть процесса заключается в определении того, что как мне кажется может сработать. Потом совместная работа с режиссером, я показываю ему какие-то вещи, получаю фидбэк, пытаюсь понять, что ему или ей нравится.

Первые несколько отрывков музыки – это исследовательский период, когда ты просто задаешь тональность. Особенно если раньше я не работал с этим режиссером. Я просто узнаю, что ему или ей нравится. Спустя некоторое время ты осваиваешься в стиле фильма и можешь от этого отталкиваться. Ты начинаешь с нуля, и суть в том, чтобы представить, какой это стиль, какова тональность, каково направление. И что мы должны сделать, чтобы наилучшим образом поддержать картину.

Многие композиторы получают разное представление о нужной музыке из сценария и из картины. Вы такое замечаете?

Это небо и земля. В зависимости от типа фильма иногда я читаю сценарий заранее. Так мы формируем свою собственную картину, это как прочесть книгу или новеллу, ты формируешь картину в своей голове. Но пока вы не видите видеоряда, вы не знаете наверняка, что у режиссера в голове.

Часто то, что я вижу, сильно отличается от того, как я это себе представлял. Это на самом деле очень интересный феномен. Ты читаешь слова и видишь картинки, но когда ты видишь чью-то иную интерпретацию этих слов, то получается, что иногда она похожа на твою, а иногда отличается. Это очень увлекательное наблюдение. Когда режиссер говорит, что ему нравится твоя работа, только тогда ты знаешь точно, что ты прав. Потому что я думаю, что может существовать множество подходов к той или иной сцене, говорим ли мы о песне или о музыке. У нас у всех есть опыт. Когда я говорю «мы», я имею в виду композиторов, или людей, которые изучают кинематограф, у нас у всех есть опыт знакомства с фильмом и попытки использовать разные музыкальные композиции в картине.

И иногда все эти композиции уместны, но все они имеют разный эффект. Они могут и не подходить. И нет только одного верного или одного неверного пути для создания чего-либо. Существует множество подходов, и это вопрос понимания, чего хочет этот режиссер.

Что вы делаете, когда подход, который вы избрали, не дает вам нужной музыки?

Важно уметь плыть по течению. Все меняется, режиссеры могут изменить свое мнение. Я думаю, что также важно уметь отступиться от своей собственной работы. Мы все любим то, что мы делаем, но ты можешь написать что-то, и ты должен сделать шаг назад и сказать: «Темп должен быть ярче, быстрее». Или может быть, ты написал музыку, а там слишком много перкуссии. Я думаю, ты должен быть готовым посмотреть на свою собственную работу и не быть настолько сильно привязанным к ней, что тебе будет тяжело воспринимать критику, ты должен постоянно улучшать и исправлять ее. Не важно откуда идет критика, от режиссера или от тебя самого, важно уметь ее воспринять. Также важно уметь поддерживать хорошие отношения с людьми и плыть по течению, потому что все вокруг становится беспокойным. А тебе нужно быть собранным и продолжать усердно трудиться.