Иоганн Штраус. Королевство Большого пиара

Если бы мы с вами, шутки ради, решили снимать широкоэкранный голливудский фильм – причем лет пятьдесят назад, то начало этой истории выглядело бы примерно так. По ровной дороге, между идеально подстриженными картонными деревьями едет ландо, и в нем сидит, развалясь, с цилиндром на отлете, «король вальса», «Его Величество» Иоганн Штраус-сын. Он загадочно смотрит по сторонам и намурлыкивает себе под нос какую-то приятную мелодию. Мелодию сначала подхватывает кучер, потом лесные птички. И когда ландо въезжает в город, выясняется, что и все оркестры ее играют, и на всех углах она уже в продаже, и все обыватели ее уже поют, передают из уст в уста, как самую сладкую новость, – короче говоря, на наших с вами глазах рождается сияющий шлягер – большой вальс. Смущает в этой истории даже не та нереальная легкость, с какой шлягер появляется на свет, смущает другое: если есть «король вальса», то хотя бы королевство-то у него должно быть? И где оно – это королевство?

Что ж, давайте попробуем его отыскать, если повезет.

Очень подходящее место для поисков королевства – это, конечно же, венский городской парк, тем более что «Его Величество» Иоганн Штраус-сын увековечен здесь в золоте, и чтобы сфотографироваться около его золотого ботинка – предмет огромной туристской доблести – стоит длинная, пестрая, разноязыкая очередь, в глазах рябит от вспышек и улыбок. Это место очень подходящее еще и потому, что памятник золотой стоит на самом деле… на костях Иоганна Штрауса-старшего. Папа слишком поздно понял, что учить музыке своих троих сыновей (Йозефа, Эдуарда и старшего сына Иоганна) ему не следовало. Мальчики очень рано составили ему серьезнейшую и опаснейшую конкуренцию на почве сбыта вальсов, полек и другой танцевально-галантерейной продукции. Но поделать уже было ничего нельзя! Танцевальные оркестрики, с которыми обаятельный папаша-скрипач играл свою музыку на открытых верандах, под его чутким руководством банкротились один за другим. Он и прожил всего сорок пять лет, а из примерно двух с половиной сотен его вальсов дети, как только вступили в дело, тут же сделали «букварь» – то есть, если угодно, начальный, стартовый уровень венского вальсового искусства. А что касается взаимоотношений Иоганна Штрауса-старшего и Иоганна Штрауса-младшего – как партнеров по этому вальсовому бизнесу, – то они до сих пор дают повод историкам говорить, что «воспитанные мальчики так не поступают».

И все-таки в одном будущему «королю вальса» Иоганну Штраусу-младшему папу переиграть не удалось. Эта история называется Радецкий марш. От городского памятника Штраусу-младшему нам нужно пройти буквально шагов пятьсот по Рингу – знаменитой «кольцевой» улице в центре Вены – и мы на месте. Тут самый настоящий граф и фельдмаршал Радецкий в полный рост, на хорошо подкованной лошади – гордо, победоносно, зеленый весь, окруженный страшными и хищными бронзовыми «мутантами» (двуглавыми византийскими орлами), стоит перед зданием австрийского Министерства экономики и труда.

Войска графа Радецкого победили армию Альберта Сардинского, и, как говорят, в ночь накануне триумфального входа этой армии победителей в Вену Иоганн Штраус-старший успел написать марш, который в принципе во всех оркестровых голосах укладывается на одну страничку. Но этого успеха Иоганн Штраус-младший своему отцу не мог простить всю жизнь. По популярности Радецкий марш – это единственное изделие венского «Дома Штраусов», которое вообще может конкурировать – причем смело, на равных – с тем, что написал Иоганн Штраус-сын. И потом, ведь все равно нет второго такого произведения, при исполнении которого публика начинала бы с энтузиазмом аплодировать – и точно в такт! – сразу, с первой же ноты. Нет, и не будет никогда – да, пожалуй, и не надо…

Но в наших поисках придется учесть и то, что, скорее всего, мы не найдем очень многих важных вещей, которые заведомо не афишируются, и такого в королевстве Иоганна Штрауса-сына очень много. Судите сами: любое типовое жизнеописание «Его Величества короля вальса» больше всего напоминает стандартную биографию преуспевающего американского миллионера, который достиг невероятных высот успеха. Эти господа очень любят говорить: …я готов отчитаться за каждую копейку своего состояния, но при этом ласково добавляют: кроме первого миллиона. Так вот, следы «первого миллиона» Иоганна Штрауса-сына как раз и надо искать. А где?

Чтобы и вправду сочинять по одному вальсу в день (как оно нередко случалось с «Его Величеством» – он их штамповал как газетные передовицы), Иоганн Штраус-сын должен был здорово набить руку. Ему нужно было не просто привыкнуть к знаменитой венской схеме танцевального ритма на «раз-два-три», а совершенно с ней сжиться. Чтобы в какой-то момент потерять ее из виду, вообще перестать обращать на нее внимание – подобно тому, как здоровый человек никогда не отслеживает каждый удар своего сердца и вообще не обращает внимания на то, как оно бьется: бьется – и слава богу! Его уже гораздо больше интересовало то, что происходит над этой схемой, над этим моторчиком, который запущен и исправно работает: изгибы мелодий, периодические остановки, интересные повороты, необычные акценты (чтобы вальс было удобно, но, вместе с тем, и не скучно танцевать). Однако ведь и схема сама по себе тоже не везде одинакова…

Вальсы бывают быстрые (когда один взмах руки дирижера для музыкантов и для танцоров соответствует одному такту), – а бывают медленные, где есть отдельно «раз», отдельно «два», а после двух – сразу «три». Но стопроцентно «венский» вальс не таков. Он отличается тем, что все, конечно, правильно, но… необязательно. И «три» всегда наступает чуточку позже (или длится чуть дольше), чем «раз» и «два». И без этого очарования, без этого легкого налета «безалаберности» не было бы одного из самых занятных штраусовских вальсов Сказки венского леса, или Истории из венского леса. Если представить себе его в исполнении – ну, скажем, немецкого или американского полкового оркестра или просто добросовестных гражданских музыкантов, совершенно не знакомых с венской традицией, – он лишится почти всего своего обаяния. Без нескольких элегантных «зависаний» капельмейстерской руки в воздухе (причем – именно на третьей доле такта) это будет довольно дешевая, хотя и совершенно исправная «музыкальная шкатулка», но здесь не будет живого дыхания венского вальса.

Или вот еще один «ложный след», без которого не обходится ни одно событие в грандиозной и насыщенной посмертной биографии «короля вальса», – На прекрасном голубом Дунае. Вальс, который даже на общем фоне венской безалаберности и необязательности является вопиющим случаем – уже хотя бы потому, что после того, как отыграло волшебное, сладостно-расслабленное вступление (там вообще нельзя понять, где «раз», где «два», где «три»), вальс этот разгоняется, как курьерский поезд. Проходит как минимум семнадцать тактов, прежде чем вы, наконец, начнете понимать, что пошел настоящий темп. Такова незыблемая по сей день венская устная традиция – ни в какую строку она, само собой, не пишется. Но – имеет силу закона.

По своему рождению вальс На прекрасном голубом Дунае, вообще-то, был хоровым. И более того, текст к этой нехитрой песне сочинил не кто иной, как один из венских полицейских комиссаров, который баловался стишками. Это был диалог, в котором одна часть хора все время рассказывала другой, что надо идти веселиться, смеяться, танцевать, потому что пришел карнавал: везде горят огни, играет музыка. А другая часть недоумевала, зачем и кому это нужно. «Oho, wie so?» – была первая ответная реплика («Как так?»). Дело в том, что в том же самом году, когда Штраус это сочинил, Австрия проиграла войну, а затем начался жесточайший финансовый кризис. Из-за галопирующей инфляции у всех в короткий срок полетели банковские счета, обесценились жалованья. В общем, всем было не до смеха. В Вене эта вещь имела очень скромный успех, и Штраус практически даже смирился с тем, что это провал и вальс больше не понадобится. И он тогда сказал, что черт бы с ним, с этим вальсом, но только коды жалко. «Хвост» у вальса получился очень эффектный, хороший…

В том же 1867 году в Париже проходила Всемирная выставка, на которой Штраусу необходимо было быть сразу по нескольким причинам: во-первых, это деньги, во-вторых, в Париже австрийским послом работал сын канцлера Меттерниха, в-третьих, это событие, которое ни при каких обстоятельствах не может пропустить «король вальса». Но у Штрауса поначалу все складывалось очень неудачно. Ему не дали привезти сюда свой венский оркестр, приходилось работать с берлинскими музыкантами. Это были очень серьезные, но неподатливые ребята: с ними приходилось очень много времени тратилось на репетиции. Темпы для вальсов в Париже были приняты гораздо более медленные, чем в Вене. И к тому же публика не очень охотно посещала штраусовские вечера…

Все это имело место только до тех пор, пока не появился один человек, гораздо более влиятельный, чем все коронованные особы Парижа, вместе взятые, – Жан Ипполит Вильмессан, издатель газеты «Фигаро». И − началось… Каждый божий день в этой мощнейшей газете появляются статьи о том, как бесконечно ново-волшебно-интересно-увлекательно – все, что делает Штраус. В приложении к «Фигаро» стали даже печатать ноты. Например, польку Фигаро Штраус написал специально для этих приложений.

А как только выстроилась первая очередь за билетами, тут же вынимается из загашника тот самый хоровой вальс про «прекрасный голубой Дунай», и в тот же вечер он становится золотым шлягером. И покатилось, и завертелось… Так Париж на некоторое время тоже стал королевством для нашего «короля».

Театралы говорят, что один и тот же спектакль в Париже идет два часа, а в Берлине – целых три. Но при этом они забывают добавить, что в Вене никто просто не знает, сколько длится спектакль, потому что никто не засекает точного времени. Есть, правда, еще одно место, весьма экзотическое, странное, где тоже можно было поискать королевство для «Его Величества» Иоганна Штрауса-сына. Это – цыганский табор. В увертюре к его оперетте Цыганский барон есть такой пример неразборчивости в средствах, который граничит… – Бог знает с чем, на взгляд строгого ценителя. Но он же – признак мастерства и один из символов власти «короля вальса». Там тема одной душещипательной песни про «очи черные, очи страстные, очи жгучие и прекрасные» легким движением руки превращена в обаятельный вальсик.

Отдельная провинция в королевстве Иоганна Штрауса-сына – это, безусловно, область торговых марок. Уже сам по себе «венский вальс» – это мощнейший бренд, однако его держателем является не наш «король», а его некоронованный предшественник Йозеф Ланнер. И здесь даже сам Штраус-младший ничего сделать не смог: да он и не пытался «переписать на себя» этот бренд.

Каждому своему вальсу Штраус давал такие имена, такие «торговые наклеечки», которые для любого потребителя автоматически означают: надо брать. Невозможно не купить товар, который называется, ну, скажем, Жизнь артиста – это своего рода автопортрет Штрауса. Или – Снежные хлопья. А есть еще чисто венские названия вроде: Вино, женщина и песня, причем именно с местным говорком: Вяйн, Вяйт ун Гезанг. Или, например, Поезд удовольствий – правда, это не вальс, а полька, но она тоже входит в сферу контроля «короля вальса». Другая полька – На охоте, в ней ударник в оркестре стреляет во всю мощь из стартового пистолета. А полька Гром и молния или польки с женскими именами: Анна, Ольга? «Будь проще – и люди к тебе потянутся» – не так ли? Чего стоят, например, названия вальсов Утренние газеты или Телеграфные депеши? Некоторые названия могли бы послужить идеальными вывесками для бюро путешествий: Там, где цветут лимоны или Розы юга… Мало этого, ведь Штраус дожил до всех ошеломляющих технических новшеств XIX столетия и, конечно, не мог сделать вид, что их нет. Газовые фонари, конка, трамвай – у него есть даже вальс Абоненты, который является не чем иным, как приветом первым пользователям венской телефонной сети.

Поиски королевства можно продолжать еще очень долго, и независимо от результата (либо его полного отсутствия, поскольку ищем мы то, чего в реальности заведомо нет) они будут неисчерпаемо приятны. Но кажется, пора спросить: нашли мы королевство для «Его Величества» Иоганна Штрауса-сына?

Нашли, но, правда, совсем не там, где мы могли предполагать местонахождение этой державы. Ни в дебрях филармонической жизни, ни в оперных дебрях, ни в дебрях международных отношений ее нет. Тогда – где? Это Королевство Большого Пиара!.. PR, как известно, международно признанное сокращение от английских слов public relations, что переводится как «связи с общественностью». И вот эти самые связи образуют гигантскую всемирную сеть, можно даже сказать, паутину всемирного масштаба. Связи эти трогательны и неразрывны. И вот они-то – по сути – и являются королевством большого вальса. А в центре этой паутины как раз и располагается… угадайте кто.

Но будем честны – не на нем свет сошелся клином. Когда всё или почти всё, относящееся лично к господину Штраусу-сыну, можно считать расследованным, начинается настоящая, серьезная история его королевства.

Жил-был один удивительный персонаж музыкальной истории по имени «венский вальс». И все у него было хорошо: он рос, развивался, богател, становился знаменитым, но вдруг что-то с ним случилось, хотя все его очень любили. Вдруг из самых разных источников начали поступать противоречивые музыкальные сведения о том, что венский вальс то ли очень плох, то ли на смертном одре, то ли вовсе скончался. У нас нет оснований слепо доверять этим источникам, относиться некритически к подобной информации, но ее необходимо проверить, причем с помощью самой музыки. Вот этим я и предлагаю заняться. Жив ли венский вальс, умер ли он? А если умер, то – от чего?

У всякой компании свои развлечения: кто-то пьет коньяк в дорогом ресторане, кто-то идет в кино, кто-то в филармонию слушать серьезную музыку, кто-то гоняет мяч, а кто-то сажает розы на даче. Когда работящие и веселые крестьяне Южной Австрии просто топали башмаками после попойки или после работы танцевали себе незатейливый сельский танец, кружась парами, они, конечно, не представляли себе последствий этого развлечения для истории музыки. Они не могли и предположить, что их танец, у которого даже не было названия, останется в истории, а его простонародный ритм (лендлер – «Ländler» – происходит от немецкого слова «Land» – сельская местность, деревня и означает сельский танец) превратится в мировую музыкальную империю вальса. Они просто развлекались, как умели – и все. Лендлер – еще не вальс, но уже действующее лицо нашей истории. В принципе немецкое слово «Walzer» всегда означало «крутилку» или «вертелку».

Едва ли не первым случаем, когда ритм на три четверти (еще не вальс, но уже ритм) проник в серьезную классическую музыку, стал Скрипичный концерт небезызвестного в Вене композитора Людвига ван Бетховена. Дело было в 1806 году. Когда Бетховен сочинил свой единственный Скрипичный концерт, то самый высокооплачиваемый из его учеников, эрцгерцог Рудольф – наследник австрийского престола, который на скрипке играть не умел совсем, а на рояле с трудом, но мог – попросил учителя сделать версию той же музыки для фортепиано, поскольку ему очень понравился, как говорят, один мотивчик. Это мелодия из средней части финального рондо, она-то и стала одним из прообразов будущего венского вальса. Как в свое время француженки (которые очень хотели походить на свою королеву Анну Австрийскую – природную блондинку) вынуждены были высветлять волосы перекисью водорода, точно так же новой «игрушкой» великовозрастного наследника престола тогда в Вене заинтересовались очень многие. И это стало одним из незаметных, но важных пунктов в истории венского вальса: его узнали и запомнили – еще не вальс, но уже ритм. Хотя, например, у Бетховена, ни одного сочинения с названием «вальс» еще нет.

Пора уже, наконец, раскрыть секрет, который, конечно же, не беспокоил в 1806 году ни Бетховена, ни его высокопоставленного ученика, однако очень сильно донимал людей, которые пеклись об общественной нравственности. Дело в том, что все прежние танцы, которые были в ходу во дворцах, в салонах, имели – в общем и целом – достаточно грубое, простонародное происхождение. Но они просто обжились в городских интерьерах и утратили грубые деревенские привычки, зато приобрели лоск, ловкость, этикетные манеры. Однако, с точки зрения физического контакта партнеров, там максимум что разрешалось – это пройти несколько шагов, взявшись за руки, и разойтись в разные концы танцевальной залы. А чтобы танцевать вальс, необходимо было кавалеру – страшно вымолвить! – держать даму за талию. На самом деле, конечно, не за талию – строго говоря, это называется «правое подреберье», чуть выше талии, и не держал, а всего лишь дотрагивался одним пальцем до тела партнерши, другая рука должна была оставаться на отлете.

Но это же невозможно, это аморально! Вальс объявили безнравственным танцем и стали запрещать, а всем так хотелось научиться его танцевать… Может быть, поэтому вальс так скоро вытеснил все прежние танцы из этих самых дорогих интерьеров. Когда вальс запрещали и объявляли аморальным, ему тем самым делали мощнейшую рекламу, а будущему «королю вальса» Иоганну Штраусу-сыну задолго до его рождения в 1825 году был преподнесен царский подарок, вернее – выдан царский аванс.

И вот эта ситуация, когда пара не «прихрамывает», а вместе кружится по часовой стрелке, и называется: запретный плод сладок. Но, как заметил один из завсегдатаев венских балов, запретный плод всегда свежий.

В 1830 году вальс впервые на полных правах становится отдельной частью симфонии, и какой! Фантастическую симфонию с подзаголовком Эпизод из жизни артиста сочиняет выдумщик и фантазер, первый композитор Франции Гектор Берлиоз. Вскоре после этого – правда, надо сюда прибавить еще и Июльскую революцию 1830 года в Париже, и карательную операцию русских войск в Польше – в Париж приезжает сын учителя французского языка из предместья Варшавы Фридерик Шопен. В большую моду входят фортепианные вальсы, где очень много блесток, целые гирлянды фортепианных звучностей разбрасываются точно в ритме на «раз-два-три». Под это давно уже не танцуют, но вальсы Шопена до сих пор в большой моде.

А вот большой вальс – это, как известно, не только и не столько название сладкого голливудского фильма с птичками, которые щебечут в ветвях и оттуда поют прекрасные мотивчики. На самом деле большой вальс – это совершенно определенная технология, «ноу-хау» и, следовательно, определенный пункт в том расследовании, которое нам с вами необходимо довести до конца. Более того, есть совершенно определенный человек, который данное «ноу-хау» запатентовал. Его звали Йозеф Ланнер. Именно его вальсы в определенный период XIX века пользовались в Вене наибольшим коммерческим успехом. Более того, именно они и стали той моделью, по которой взялись работать три сына старшего Иоганна Штрауса – Эдуард, Йозеф и Иоганн. Собственно, эта модель и называется «большим вальсом». Это когда легкие, удобные, приятные, компактные, маленькие вальсики так сопрягаются один с другим, что получается в результате что-то вроде анфилады смежных комнат, по которой вы идете легкой походкой. И даже не очень задумываетесь, что сейчас перешли из гостиной в столовую, дальше – в приемную, в кабинет, в спальню – вы проходите эту анфиладу насквозь. Вальс является «большим» только в том случае, если он придерживается этой схемы, а схема в нашем деле очень важна, поскольку по этому полотну каждый искусник вышивает свои узоры.

За несколько славных десятилетий, на которые приходится период королевской власти Иоганна Штрауса-сына (а длился он аккурат до 1899 года), венский вальс превращается в настоящее поточное производство. Бешено растет не только сбыт, но и спрос. И это при том, что, конечно же, были авторы, писавшие ничуть не хуже Штрауса, а местами даже куда интереснее и находчивее, как, например, капельмейстер двух императорских гвардейских полков Карл Михаэль Цирер. Штраус сделал так, что у вальса появились узнаваемые черты, которые просто сами просятся в карикатуру: с них вот сейчас взять и писать дружеские шаржи! А может быть, и не очень дружеские…

Вальс становится такой же достопримечательностью Вены XIX века, какой в XX веке станет знаменитый мусоросжигательный завод, построенный по проекту архитектора Хундертвассера – хочешь не хочешь, а все равно заметишь. И кроме того, именно при Штраусе судьба вальса так переплетается с судьбой государства – Австро-Венгерской империи, что отделить одно от другого естественным путем уже невозможно. Между прочим, к концу XIX столетия глуповатое выражение «вальс – это мировая империя» уже перестает казаться метафорой. Все необходимые признаки государственного стопудового величия начинают влиять на вальс: он распух, отяжелел, стал малоподвижным, а главное – убийственно серьезным. Венский вальс рубежа XIX и XX столетий – это уже музыка, которая себя воспринимает как центр мироздания, она совершенно потеряла способность относиться к себе хоть с малюсенькой, крошечной иронией. Все только всерьез! И это в самом скором будущем даст страшные результаты, поскольку вместе с этой убийственной серьезностью появляются и агрессивные намерения – вальс начинает стремительно распространяться вовне, даже шире, чем это вообще возможно в условиях Европы до 1914 года.

Примерно в эти же самые времена в империи вальса начинают происходить, казалось бы, необъяснимые вещи: с вальсом делается примерно то же, что было с портретом Дориана Грея в скандальном романе Оскара Уайльда: что бы ни творил хозяин, это каждый раз обезображивало лишь черты его портрета, хранившегося на чердаке. И из этих необъяснимых событий сама собой срастается странная пунктирная линия. Вот лишь несколько ее черточек, выбранных наугад, как и многое в этом расследовании.

Ян Сибелиус в самом начале XX века пишет музыку к постановке пьесы Ээро Ярнефельта Куолема (по-фински это значит «смерть») – и там она самая, костлявая, с косой, танцует вальс, причем затанцовывает героиню до смерти – тихо так, незаметно, обаятельно. Грустный вальс Сибелиуса до сих пор часто играется на бис во всех филармониях мира, но публика уже не помнит сюжета пьесы. Однако это вовсе не значит, что сюжета не было…

Густав Малер в своей Седьмой симфонии (получившей, правда, не от автора, но очень скоро, при рождении, прозвище Lied der Nacht – Песнь ночи) пишет Игру теней – третью часть симфонии, скерцо, которое воспроизводит (только в вывернутом наизнанку виде) ситуацию рождения вальса. Ритм еще есть, а самого вальса уже нет, только кости выстукивают очень аккуратно в милом остановившемуся сердцу ритме: «раз-два-три, раз-два-три»…

Новый век – новая ситуация, в которой надо ориентироваться. И новое начальство. В жизни композитора Рихарда Штрауса – венскому клану Штраусов этот внук мюнхенского пивовара приходился, как тогда многие утверждали, «даже не однофамильцем» – был непродолжительный период, когда он вроде бы номинально исполнял обязанности главы мифической корпорации «Венский вальс». Период, памятный в истории этой – то ли империи, то ли фирмы – еще и потому, что на эту тему имеется любопытнейший документ, датированный 1911 годом. Это – оперная партитура Рихарда Штрауса Кавалер розы — до сих пор, кстати, коронный номер в репертуаре Венской государственной оперы.

Сюиту вальсов из оперы – и даже не одну – охотно взяли в свой репертуар все немецкие оркестры. И там становится уже совершенно очевидно, что венский вальс в его классическом виде немного смешон. Ужимки и улыбки все те же, но вальс ведет себя точь-в-точь как молодящаяся и увядающая гофмаршальша, которая старается представить себя в роли героини любовного романа. Все вроде бы нормально, но вальс уже сам себя немного высмеивает, и это – как румяна и пудра, осыпающиеся с лица.

Но самому-то венскому вальсу кажется, что все хорошо как никогда, все волшебно, очаровательно, классно! И этот сладостный сон, в котором он пребывает, особенно хорош в сочетании с тем фактом, что на самом-то деле часы уже пущены, идет обратный отсчет времени, и его осталось очень мало.

Мало? Да совсем чуть-чуть – до лета 1914 года, до убийства австрийского эрцгерцога Фердинанда в боснийском городе Сараево, то есть до начала мировой войны.

1917 год. Мировая война уже идет полным ходом – и миллионы солдат положили за идеалы патриотизма, и танки попробовали, и хлор… Не понравилось! И вот – в одном из французских госпиталей служит водителем грузовика низкорослый человек по имени Морис Равель. Именно от него исходят и те самые сведения о смерти – да не просто о смерти, а о жуткой, ужасающей трагической гибели венского вальса, которые мы с вами и проверяем. Просто раньше времени не имело смысла называть фамилию человека, который это сообщил.

Еще не успела толком закончиться война, а по горячим ее следам Равель пишет хореографическую поэму Вальс, где с самого начала очевидно: манеры, телодвижения, узнаваемые интонации, улыбки, ужимки, ритм венского вальса – это не что иное, как образ врага. Бесчеловечного, кровожадного, на все готового врага, который в дыму и огне сеет смерть и разрушение. И все это заканчивается страшными взрывами, конвульсиями музыки, где венский вальс натурально гибнет. Его уничтожают, он превращается в ничто. И сколько бы большие художники в дорогих фраках ни пытались представить душераздирающий «осколочный» финал равелевского Вальса – как триумф, они ничего не смогут поделать с партитурой, которая свидетельствует об обратном. Это музыкально-исторический документ, который неопровержимо доказывает: венский вальс умер. И не тихо скончался в своей постели, а… лопнул. Более того, если вам доведется услышать Вальс Равеля, вы непременно заметите, с каким характерным звуком он лопнул.

Однако в мировой антологии черного юмора давным-давно хранится одна забавная эпитафия, надпись на могильном камне. И она гласит: «Спи спокойно, факты не подтвердились».

Венский вальс жив. И достаточно выйти на любой из перекрестков Вены, чтобы в этом убедиться. Однако мораль этой истории и вывод из нашего расследования вполне очевидны (если, конечно, здесь может быть мораль): для любого явления искусства (и не только искусства) опасно относиться к самому себе с чрезмерной серьезностью. Если вы преодолели эту опасность или учли ее, дай вам Бог здоровья!