Людвиг Шпор. Откуда взялся зуб мамонта?

В наше время многие профессионалы и любители склонны лишь удивленно поднимать брови при упоминании этого простого имени. И надо сказать – без особого любопытства. Хотя на самом деле наша история – это фактически история о музыкальном Гулливере. Среди современников этот человек выглядел как гигант в стране лилипутов, однако среди потомков почему-то наоборот – он смотрится несколько скромнее, порой напоминая юркого коротышку-лилипута в стране бронзовых великанов. Время искажает масштабы, но не саму музыку. Людвиг Шпор, безусловно, один из «самых». Точка. Во многих смыслах он один из самых больших романтиков в истории музыки, но без наигранных жестов и патетических декламаций, хотя мощнейшим импульсом к созданию его светлых, гармоничных произведений стали смерти его брата, жены и старшей дочери. Шпор также один из самых знаменитых путешественников за всю историю музыки, один из самых больших изобретателей в музыке, но, впрочем, об этом после.

У Шпора много разных имен, поскольку там, где он бывал (от Петербурга до Лондона, Лиссабона и еще дальше), его, естественно, по-разному называли. То он Луи Шпор, то Людвиг, то Луис Шпор, но вообще-то он родом из маленького аккуратного северогерманского городка Брауншвейга. Вернее, «городком» это место и тогда могло называться с оговорками, а сейчас это большой город, но масштабы там таковы, что в них Шпор не усидел бы и не уложился, даже согнись он пополам! В Брауншвейге его особенно никто и не удерживал, напротив – местный курфюрст даже помог юному Шпору на первых порах устроить сольные гастрольные туры.

Шпор имел большой успех как скрипач, но мало этого – везде, куда бы он ни приезжал, он всегда свежим глазом подмечал много интересного, необычного, характерного и узнаваемого. Его путевые заметки, дневники – отдельное интереснейшее чтение. Но в конце концов, конечно, Шпор должен был на чем-нибудь остановить свой свежий глаз. Так и произошло – он остановил свой выбор на Вене. Недалеко от рынка (который иногда удивляет наших соотечественников неожиданно «русским» названием Нашмаркт), скромно стоит один из самых знаменитых театров мира. Правда, его исторический облик виден теперь только с маленького поперечного переулка. А «чудо в перьях» с губной гармошкой и с птичьей клеткой в руке, много лет украшающее фронтон здания, встречало Шпора каждый божий день в течение трех лет – по дороге на работу. Это – Папагено, герой моцартовской Волшебной флейты, и он – прямо над служебным входом в венский театр Ан-дер-Вин. Бетховен, который много раз в этом театре бывал, ставил здесь впервые своего Фиделио и даже жил в нем какое-то время, знал Шпора не только как длиннорукого скрипача-виртуоза, который способен очень на многое. И не только как штатного дирижера театра Ан-дер-Вин в течение трех сезонов (1813−1815), но еще и как композитора, который подает очень большие надежды и очень глубоко начинает «копать» в области сочинения скрипичных концертов.

Первые скрипичные вещи Людвига Шпора сочинены в самом начале XIX века. Это, конечно, свежая струя и в скрипичной, и в оркестровой музыке того времени. С одной стороны, музыка Шпора намеренно не гигантоманская. Она очень уютная, очень адекватная, очень соразмерная обычной жизни обычного человека. И, кроме того, конечно, в ней дает о себе знать виртуозность нового рода. В отличие от безответственных деклараций больших виртуозов, которые как бы «встают в позу» и потом очень долго не могут из нее выбраться, виртуозность Шпора – иного рода. Она не менее трудная, не менее эффектная, вместе с тем она более подкреплена логикой и ясным смыслом музыки, которая написана вовсе не для того, чтобы показать силу и скорость. И это слышно даже в самых ранних его опусах.

В общем, и Бетховену, и не только Бетховену, уже ясно: Шпор – это могучий виртуоз, но его музыкантская сила не в том, чтобы витать в облаках, а в том, чтобы обеими ногами крепко стоять на земле. И это очень перспективно. Но это еще не все! Людвиг Шпор ухитрился на музыкальной почве создать себе проблемы даже с венской цензурой, а потом эти проблемы еще и блестяще разрешить.

В 1820 году влиятельная «Всеобщая музыкальная газета» откликнулась довольно злой и скандальной, но надо признать, не без остроумия написанной рецензией на выход из печати новой партитуры Шпора. Это был большой Струнный квинтет соль мажор из 33-го опуса. В те времена каждая музыкальная новинка обязательно анонсировалась, обсуждалась, комментировалась, и быть такого не могло, чтобы она прошла незамеченной. Но вот эта рецензия, конечно, Шпору радости никакой не доставила. Там было написано примерно следующее (рецензент, кстати, не подписался): вот представьте себе, что у некоего господина был очень глупый слуга. Ну, очень глупый, тупой! И этому слуге каждое приказание, которое господин отдавал, надо было по многу раз повторять. И на таком языке, и на этаком, и в таких выражениях, и в других, в результате куча времени уходила на то, чтобы слуга понял, о чем идет речь. Ну, и дальше понятно: утомительное пережевывание первой темы в Квинтете Шпора очень напоминает вот этого глупого слугу. И, соответственно, понятны дальнейшие выводы рецензента: за кого г-н Шпор держит своих слушателей, и далее в том же духе.

Это не очень понравилось – и не одному Шпору. Вена город маленький, в нем не так легко и вольготно строчить анонимки – вычислят! И заинтересованные люди, конечно, довольно быстро выяснили, кто этот рецензент. Его фамилия была фон Мозель, он был довольно известный в Вене композитор, и Шпор со всей своей мощью, злостью, темпераментом и талантом напустился в печати на его оперу – а там, надо признать, было на что напускаться. Кончилось это тем, что венская цензура вынуждена была издать циркуляр, по которому данная тема в печати просто больше не обсуждается: всё, ребята, хватит. Еще одно слово, сказали Шпору, и у тебя будут серьезные неприятности с полицией. Шпор ответил: «Очень хорошо». И вернулся, как он говорит сам, к своему мирному труду – сочинению музыки. Но квинтет-то остался, и когда современные музыканты играют и распутывают те самые хитросплетения, о которых так зло было написано в газете, они получают особого рода удовольствие от находчивости и легкости, с какой Шпор разрабатывает тему в диалоге пяти голосов.

Таких историй с каждым новым крупным сочинением Шпора – тьма-тьмущая. По крайней мере, они известны очень хорошо, ведь Шпор никогда не уставал все это подмечать, записывать, рассказывать, ему все это было интересно. А числится за ним (кроме дюжины скрипичных концертов, здоровенного мешка камерной музыки: трио, квинтетов, квартетов разных составов, октета, есть даже нонет – ансамбль для девяти человек) еще девять симфоний, как у Бетховена. Причем – «концептуальных», как сейчас с гордостью заявил бы автор примерно одной двадцатой доли того, что написано Шпором. (Чего стоит хотя бы одна Шестая симфония с подзаголовком Историческая – это своего рода роман, быстро и точно рассказывающий историю музыки от «золотых» ее времен до момента завершения партитуры 116‑го опуса Людвига Шпора, то есть самой Шестой симфонии). Числится за ним и десяток опер, из которых одна – ни больше ни меньше, как Фауст (именно Людвиг Шпор первым сделал из бессмертного гётевского сюжета оперное зрелище), а вторая – Йессонда. И ее история, доживи Шпор до нацистской цензуры, красных флагов и свастик, наверняка бы его очень позабавила.

Дело в том, что оперу Йессонда запрещали в Третьем рейхе – на полном серьезе, циркулярными распоряжениями, потому что там сюжет «идеологически не выдержан». Это клевета на арийскую расу, когда арийский принц влюбляется в неарийскую (то есть южноиндийскую) принцессу – впрочем, при том режиме решения принимали те еще «этнографы в штатском». А на самом деле именно Йессонда Шпора явилась прообразом очень многих захватывающих романов XIX века о путешествиях в экзотические страны, вплоть до бестселлеров Жюля Верна. В этом столетии все очень тесно увязано и причудливо переплетается.

У Шпора есть оратория, которая по-немецки дословно называется Последние вещи, а на самом деле – это Страшный суд. На Британских островах она по популярности уступала только некоторым сочинениям Гайдна и Мендельсона. Во времена королевы Виктории (а это почти все XIX столетие), она исполнялась там каждый год и с огромным успехом. Между прочим, эта оратория указывает нам направление, в котором давно пора двигаться. У нас в Лондоне есть небольшое, но важное дело. Ведь факты музыкальной истории недвусмысленно говорят о том, что с 1820 по 1853 год Шпор провел в Англии шесть собственных именных фестивалей. В афишах каждого из них его фамилия значится как самая главная приманка для публики, а это что-нибудь да значит! А дорогу в Англию Шпору проложил другой немец, его коллега, к сожалению, рано умерший – очень интересный человек и музыкант – Карл Мария фон Вебер.

Хотя Шпор и Вебер в жизни, скорее всего, ни разу ни о чем не спорили и не ссорились, в истории музыки они как бы оспаривают друг у друга одно очень важное изобретение. Знающие люди говорят, что в 1817 или в 1818 году в Дрездене Карл Мария фон Вебер практиковал очень существенные и важные улучшения в капельмейстерской профессии – в дирижерском деле, стало быть. В яме Дрезденской оперы маэстро Вебер пересаживал музыкантов так, чтобы они лучше звучали и чтобы ими было удобнее управлять. Он показывал им специальные знаки, ввел особую систему отбивания такта, но это видели только присутствовавшие на репетициях музыканты. А вот то, что сделал Шпор, видели многие.

Когда в 1820 году Шпор впервые появился в Лондоне и стал репетировать с местным оркестром свою ре-минорную Симфонию, его в первую очередь не устроило то, что очень многие вещи он, при всем желании, не мог изменить. Музыканты – так сложилось, так было принято в лондонских оркестрах – всегда ориентировались на первого скрипача, концертмейстера оркестра. И до сих пор в программках всех английских оркестров отдельно указывается имя концертмейстера первых скрипок, это называется – «лидер». A conductor (не путать с кондуктором в автобусе, который «обилечивает» пассажиров) – то есть дирижер – сидел в глубине оркестра за фортепианной клавиатурой. И многие вещи контролировать не мог. Шпора это не устроило, поэтому он даже не стал туда садиться, а встал перед оркестром и достал из кармана сюртука (он это очень смешно описывает) длинный деревянный предмет, похожий на сильно уменьшенную указку школьного учителя.

Лондонские оркестранты сначала были очень удивлены, им показалось (как это деликатно написано в газетном отчете), что у господина капельмейстера имеются «агрессивные намерения»: мол, пришел немец наводить порядок, сейчас он будет свою палочную дисциплину устанавливать. Но минут через пятнадцать они уже были так довольны, что устроили дирижеру овацию. Это оказалось фантастически удобно: ни рукой, ни словами, ни какими-то кивками головы, а одним простым взмахом задать темп, показать вступление, то есть сделать массу вещей, которые никогда не смог бы контролировать дирижер, сидящий в глубине оркестра «за кнопками» уже не работающего «пульта управления». Вполне естественно, что лондонские оркестранты сначала довольно здорово испугались Шпора, ведь его рост составлял 6 футов и 7 дюймов. Считайте: 6 футов это уже примерно 1 метр 80 сантиметров, 7 дюймов это еще сантиметров 17. Больше двух метров! Легко себе представить, какие у этого человека были руки, и не очень понятно, зачем ему нужно было к их длине еще что-то добавлять! А ведь дирижерская палочка, которой пользовался Шпор, была значительно длиннее современных, продающихся в музыкальных магазинах. И ничего удивительного, что его запомнили именно как изобретателя дирижерской палочки, хотя, конечно, не он первый ее придумал, не он первый вырезал ее из дерева. Но так становятся изобретателями…

Однако получилось так, что дорогу и к следующему месту работы Шпора проложил все тот же Вебер. Ведь это он дал рекомендацию гессенскому курфюрсту, и Шпора пригласили на должность главного дирижера оперного театра и первого княжеского капельмейстера в город Кассель – в тот город, где в свое время, в самом начале XVII века, было построено первое в Германии театральное здание – театр Оттонеум. И здесь Шпор, конечно, развернулся. Масштабы кассельские, на сегодняшний взгляд, весьма невелики, но он их здорово приспособил к своей могучей фигуре. Более сорока новинок было поставлено за время его главного дирижерства, включая, например, поставленных против воли князя Лоэнгрина и Тангейзера Рихарда Вагнера. Князь не то чтобы не хотел этого слушать, он скорее хотел избежать обвинений в политическом фрондерстве. Ведь Вагнер был заочно обвинен в подстрекательстве к массовым беспорядкам и скрывался – а Шпор все равно ставил! Причем свои сочинения он вовсе не стремился продвинуть в первую очередь, для них находились другие постановщики.

Как композитор Шпор именно в Касселе расписался в полную силу. Не только для домашних кассельских вечеров, но и для самых что ни на есть дорогих фешенебельных филармонических концертов, которых с течением времени у Шпора становится только больше. Здесь он опробовал новую комбинацию двух инструментов, двух звучаний: скрипка и арфа. Это, как говорится, из серии «муж и жена – одна сатана», поскольку Шпор был женат на концертирующей знаменитой арфистке по имени Доретта Шайдлер.

В Касселе Шпор, между прочим, становится еще и основоположником немецкого программного симфонизма. Чего стоит хотя бы такая увесистая и значительная партитура под названием Земное и небесное в жизни человеческой, где все заканчивается полной победой небесного. Это прообраз всех будущих симфонических манифестов XIX века – в этом смысле Шпор опередил и Берлиоза, и Листа, и их музыкальную «партию» продвинутых романтиков. Здесь же, в Касселе, было обкатано еще одно изобретение Шпора – двойной квартет. Точка «золотого равновесия» между амбициями музыканта-солиста, виртуоза, лидера и чувством ансамбля, чувством локтя, если хотите. Один квартет концертирует, петушится, показывает себя, а другой квартет его только поддерживает. Казалось бы, роли четко разделены, но когда все восемь инструментов сливаются вместе, получается целый оркестр, мощь минимальными средствами. Ну и что, что этот пример не был подхвачен и не нашел последователей, к большому, кстати, удивлению Людвига Шпора!

И еще одно изобретение Шпора, которым скрипачи пользуются каждый день, но далеко не все из них знают, что именно Шпор это изобрел. Оно даже дало повод основать в Касселе единственный в своем роде Музей истории скрипичной игры – совмещенный, правда, с Музеем братьев Гримм, но внесенный во все списки музыкальных курьезов. Классический, традиционный силуэт скрипки не менялся с XVII века, но есть одна-единственная характерная деталь: у старых скрипок всегда стерт лак или дека слегка продавлена в том месте, где скрипка касается щеки исполнителя. Людвиг Шпор добавил к этому классическому силуэту одну мелочь – отдельно от скрипки она смотрится не так солидно, это какой-то «зуб мамонта», но на самом деле она называется «подбородник».

Подбородник крепится на струбцине к корпусу инструмента. Что дает сей пустяковый довесок? Колоссальные новые возможности! Шпор сделал так, что инструмент прямо лег в руку музыканта и оказался жестко закреплен у шеи скрипача, у подбородка. Если воспользоваться словами одного очень информированного современного музыканта и сказать очень просто, это означает, что у Шпора как минимум в два раза громче звучал инструмент, чем у того же Никколо Паганини – что уж говорить о виртуозах более далекого прошлого!.. А ведь Паганини всего на два года старше Шпора, хотя и неизмеримо известнее по сей день! Зато все виртуозные, рискованные вещи в скрипичной игре у Шпора получались – если верить современникам – как минимум в два раза стабильнее, надежнее и легче. То есть, называя вещи своими именами, именно Людвиг Шпор первым «приручил» скрипку, сделал ее на сто процентов послушной воле и рукам музыканта.

Впрочем, и это не все. Вот если бы везде все было так разумно устроено, как, скажем, в Австро-Венгрии времен Франца Иосифа Габсбурга!.. Парламент на месте, все рядом, все понятно, в газетах публикуется все, о чем депутаты говорят. А Шпору, чтобы, например, присутствовать на подобных дебатах, приходилось серьезно напрягаться. Потому что в современной ему Германии общенационального парламента не было вовсе, и только на короткое время – в 1830 и в 1848 годах в городе Франкфурте – собирался даже не парламент, а общегерманская Национальная ассамблея, некий прообраз будущего рейхстага. И каждый раз маэстро Шпор бросал все, ехал во Франкфурт, добывал пропуск в режимный зал и запоем слушал все эти дебаты от первого до последнего слова.

Шпор интересовался политикой страстно и, по свидетельствам биографов, разбирался в ней так, как, скорее всего, не разбирается во всех этих хитросплетениях и тонкостях ни один из записных политических аналитиков наших дней. Вообще, если представить себе круг интересов этого человека, то впечатление такое, что вы поднимаетесь на восьмитысячную гималайскую вершину. Он профессионально, и опять же с необыкновенным азартом, разводил розы. Был страстным любителем спорта – хотя и без всякого олимпийского пафоса и лозунгов в стиле «О спорт, ты мир…», хорошо плавал, нырял. Шпор был коллекционером, играл во все мыслимые игры: в шашки, шахматы, домино, в винт, на бильярде, в лото… И не играл, пожалуй, только в гольф, в русскую рулетку (это когда надо стрелять себе в голову) и на бирже.

Могут сказать, что Людвиг Шпор – просто провинциальный музыкальный мечтатель, но тогда Мечтатель с большой буквы. Могут сказать и по-другому: Шпор – кладезь бесценных практических находок, советов, технологий; чего стоит хотя бы изобретенная им технология дирижерской палочки как «секундной стрелки музыки». После этого изобретения музыка приобрела совершенно другую точность в измерении времени и совершенно другие возможности в освоении звукового пространства.

Что ж, может быть, Шпор и величайший «технолог» музыкального производства своего времени, но его партитуры не горят еще по одной очень важной причине: это человек-пример. Именно он показал всей музыке будущего пример того, как найти себя в этом мире – и музыкантам, и партитурам. И не жаловаться на недостаток финансирования, интереса и начальственной державной любви, а делать свое дело, не думая о глупостях – и о том, похож ли ты на Гулливера среди коротышек. Он пример показал, а как им воспользоваться, уж зависит от нас с вами. Как, впрочем, только от нашего интереса и любопытства зависит, будут ли профессионалы и любители удивленно поднимать брови при упоминании этого простого имени.