«Подлинно пережитая живопись». — «Иная женщина, чем моя жена!» — «Френофер — это я!» — «Последнее письмо Сезанна».

— Похороны Гюго. — Шесть дней в Босе — Жюль Гед. — Храбрый генерал Буланже. — «Фигаро», 18 августа 1887 года.

— Шанпрозэ или Отейль? — Мнение Малларме о «Земле».

Золя вновь перечитывает то место в «Терезе Ракет», где описывается посещение мастерской художника Лорана: «Тут было пять этюдов… и все это оказалось написанным с подлинной силой; живопись была сочная, плотная, каждая вещь выделялась великолепными пятнами…» Нужно, чтобы появилась наконец эта книга о живописи, которую он давно уже вынашивает!

Он вновь вспоминает вопрос, который ему задавали тысячу раз: «Господин Золя, кто же все-таки ваши Ругон, Нана, Лоран?» Обычно он отделывался шуткой в духе известной фразы Флобера: «Госпожа Бовари — это я!» Теперь он сам задает себе подобный вопрос. Золя — прямая противоположность Прусту. Когда ему случалось задавать себе интроспективные вопросы, он сразу же бросался в спасительные объятия метафизики, прибегая к своей излюбленной формуле: «Зачем, ведь все равно нам не дано знать?» Но на этот раз необходимо дать ответ. Читатели обычно полагают, что писателю очень просто дать ключ К разгадке, то есть сказать откровенно: «Ругон — это Руэр, а Нана — Бланш д’Антиньи!» Многие из них не поверили бы, если бы романист признался, что это ему еще менее известно, чем им. Персонаж возник из чернильницы, родился из личных воспоминаний, из историй, выдуманных, услышанных, прочитанных, домысленных, — и ирреальное невозможно отличить от реального. «В моем Лоране, — размышляет Золя, — есть что-то от Курбе и Мане и, конечно, от Сезанна. Бесспорности этюды Сезанна казались неуклюжими, но им была присуща такая необычность, такая значительность! А это свидетельство исключительно развитого художественного вкуса». Черты Сезанна? Несуразность и необычность. Ошеломляющая мощь. Множество подмеченных мелких деталей, и это все. Я идеализировал его, потому что бедняга Поль… Словом, можно было бы сказать о пережитой живописи. Но это относится скорее к Милле, Домье, Курбе. А вовсе не к Сезанну.

Прямоугольник с натянутым на него холстом. Два измерения. Мертвый холст. И на нем надо изобразить жизнь, у которой три измерения и которая всегда в движении. Вот вечная трагедия художников. Это серьезная тема. Бальзак ее разработал. «Неведомый шедевр». Золя только что перечитал его. Френофер. Да, но Френофер был романтик. А мой герой — реалист. Да. Речь идет о подлинно пережитой живописи. «Неведомый шедевр». Слишком длинно. Шедевр. Творчество. Вот это подходит.

Но художнику не всегда удается воплотить то, что он хочет. Как бы и меня тоже через несколько месяцев не разочаровала до боли в сердце опубликованная книга! В сущности, мы страдаем оттого, что абсолют, на поиски которого мы устремились, недосягаем. И Поль страдает еще больше, чем другие. Что скажет Поль? Я не могу обойтись без него. Я и так опоздал на двадцать лет! Думаю, Поль поймет меня.

Он подходит к письменному столу, отыскивает листок с рабочими заметками.

Весь роман посвящен этому Клоду, о юности которого Золя рассказал в «Чреве Парижа». Попытки живописца завоевать признание безуспешны. Он — персонаж с предопределенным характером, сын Жервезы из «Западни», брат Этьена из «Жерминаля», брат преступника Жака, Жака Лантье, убийцы, который еще остается в тени. Золя не нужно глубоко изучать эту тему, он немало потрудился, собирая материалы для «Жерминаля», и теперь ему лишь остается обратиться к своим воспоминаниям. В таком случае. Что все-таки мешает ему?

Его смущает Поль.

 

Лето 1885 года и всю зиму Золя работает над «Творчеством». В Медан приехал Сезанн. Поль разоткровенничался. Он влюбился в женщину, которую встретил в Эксе. Позднее на обратной стороне одного рисунка обнаружат черновик письма к этой незнакомке. Казалось, письмо написано учеником коллежа, хотя Сезанну уже шел пятидесятый год. «Я встретился с вами, и вы позволили мне вас поцеловать; с тех пор я постоянно живу в глубоком смятении…» Золя взирает с изумлением на этого лысого Дон-Жуана!

— Надеюсь, она будет писать, — говорит Сезанн. — Но Гортензия ревнива. Не мог бы ты получать ее письма и пересылать мне?

— Конечно, могу. Но что за странная идея, Поль!

— О, это не идея, это болезнь! Тебе повезло! Сколько у тебя должно быть возможностей грешить с твоими парижанками!

— Если бы я встретил женщину лучше моей жены, я рискнул бы потратить на нее время!

— Ты будешь посылать мне письма до востребования в Экс. Спасибо, Эмиль. Не почитаешь ли мне немного свою книжку?

— Мою книжку?

— Ну да, твою книжку о живописи!

— Ах да, моя книжка о живописи!

Он читает. Сезанн одобряет с серьезным видом. Они говорят о «Неизвестном шедевре». Сезанн молча смотрит на Золя и вдруг ударяет себя рукой в грудь:

— Френофер — это я!

Сначала Золя не верит своим ушам. Значит, ему все ясно! Почувствовав себя свободным благодаря этому признанию, которое он понял буквально, и отбросив все сомнения, он принялся смело использовать автобиографический материал. Из Байля он делает Дюбюша, из Солари — Магудо. Кабанель — это Мазель. Ну, а Клод — главный герой, это, конечно, собирательный образ; быть может, в нем есть что-то от пользовавшегося покровительством Делакруа художника Леопольда Табара, страдавшего болезнью гигантомании в искусстве и умершего в нищете. Однако в наибольшей степени в образе Клода отразились черты Сезанна, дополненные чертами самого Золя. Писатель со своими честолюбивыми замыслами буквально перевоплощается в Клода, со своим нетерпением, со своими сомнениями и тоской. Золя перевоплощается не только в Клода, но и в Сандоза, в образе которого он изображает себя совершенно открыто. Об этом свидетельствуют и его заметки, хранящиеся в Национальной библиотеке:

О, это сравнение!

В этих заметках Золя упоминает часто подлинные имена своих друзей. Имена для него обладают могучей силой. Уже отмечалось, как резко реагировал писатель в тех случаях, когда предпринимались попытки посягнуть на имена его персонажей. Упоминание в заметках друзей говорит о том, насколько он дорожил теми, кто еще был жив.

И на этом фоне реальных фактов и событий, лишь слегка видоизмененных, начинает развиваться отныне ничем не сдерживаемая «галлюцинация» писателя.

 

Роман «Творчество» выходит в свет. Оповещенная заранее публика надеется получить роман об импрессионистах и об их скандальных историях, роман, представляющий собой ключ к разгадке импрессионизма, равноценный по своему значению «Западне», прочитать о скрытых от посторонних взоров, отвратительных нравах бездарных живописцев. Тотчас же начинают называться имена. Но это не те имена, которые приведены в заметках Золя! Прежде всего, главный герой Клод: это Эдуард Мане! Мане, который только что умер! Ах, эти романисты питаются трупами! Ренуар высказывает сожаление: «Какую прекрасную книгу мог бы он написать, не только с точки зрения отображения одного из направлений в искусстве, но и с точки зрения „человеческого документа“, если бы… если бы в своем „Творчестве“ он рассказал просто-напросто о том, что видел и слышал во время наших бесед и в наших мастерских». Клод Моне написал ему:

Но Золя в сущности придерживался именно таких взглядов. Никаких сомнений: его друзья были для него известными неудачниками. Золя недоволен: они ничего не понимают в этом. Недовольны и художники: он так ничего и не понял!

Золя поражен: художники ведут себя как социалисты-идеалисты, которые упрекали его, что он не написал «Западню» пастелью. Он послал книгу Сезанну, который, должно быть, читал роман, когда тот печатался в газете «Жиль Блас». Никакого ответа. А каково же было его мнение? Ведь он одобрял! Золя отчетливо слышит его восклицание: «Тысяча чертей, у меня волос на голове и в бороде гораздо больше, чем таланта!»

Золя не мог представить себе, что Сезанн в действительности никогда бы не дал согласия на описание и публикацию того, что он доверительно сообщал своему другу. Сезанн хорошо разобрался в том, что написал о нем романист и что — друг. На это указывал Иоахим Гаске:

Сезанн не может избавиться от выражения «и это», трижды повторенного в его адрес. Все прояснялось: Золя относился к Сезанну как к близкому другу, но он немного жалел его и чуть-чуть презирал. Сезанн, всегда готовый на самоуничижение из гордыни, Сезанн — такой, каким он представлялся самому себе, не мог простить Золя образ Клода Лантье.

Сезанн и сам не верил в свою большую талантливость (не надо удивляться, Ван-Гог, например, никогда не считал себя великим художником). Сезанн жил, то испытывая уверенность в себе, то терзаясь сомнениями. Вера в свой талант вела к удачам, но порой он приходил к убеждению, что ему чего-то не хватает и что это непоправимо. (Поэтому он, как и Ван-Гог, всегда восхищался виртуозами, у которых высокое мастерство, но нет души.) Сомневающийся Сезанн узнал себя в неудачнике Клоде, и это открытие причинило ему невыносимую боль.

Нанесен удар его шаткой вере в себя, ранена его гордость, он разочаровывается в дружбе и, быть может, даже чувствует, что его невольно влечет бездна, в которую Золя бросает Клода. Сезанн отгораживается непроницаемой стеной. Всякий раз, когда речь зайдет о его разрыве с Золя, он будет утверждать, что «Творчество» здесь ни при чем. Это упорное отрицание является не прямым, но все же убедительным доказательством.

В начале апреля 1886 года Золя получил следующее письмо от Поля:

Золя несколько раз перечитал эту записку. Его поразило намеренное противопоставление обращения «дорогой Эмиль» холодно-официальному «создатель „Ругон-Маккаров“». В этом письме, в котором говорилось о дружбе лишь в прошлом, Сезанн с присущей ему дерзкой манерой спрашивал в третьем лице разрешения пожать руку (это так напоминало его отношение к тем, кого он не любил — его протокольную вежливость при встречах с г-жой Золя, с г-но Мане). Это письмо таило в себе нечто непоправимое для Золя, который легко поддавался приступам ярости.

Вскоре после того как пришло письмо от Поля, Габриэлла распорядилась, чтобы две картины Сезанна отнесли на чердак, и заменила их полотнами Гийме.

В марте 1885 года пало министерство Жюля Ферри. Молодая Республика корчится, зажатая в тисках существующего режима. Странная ажурная башня вырастает на Марсовом поле, где свершились революции; она поднимает в небо, напоминающее купол из голубого шелка, свои гигантские лапы насекомого: г-н Эйфель создал самое большое и бесполезное сооружение эпохи. Эволюционируют моды. Золя не замечает этого: ведь Габриэлла, которая все более и более становится Александриной, достигает того возраста, когда женщины стремятся к покою. Он должен возвратиться с ней в Мон-Дор, побывать в Эксе и присоединиться к семье Шарпантье в Марселе. Но они не смогли приехать в Марсель: Александрину испугала холера. Золя рассматривает в микроскоп бациллу в виде запятой, которая была открыта лишь два года назад, качает головой, позабыв о метафизике и религии, и мысль его блуждает где-то между бесконечно малым и бесконечно огромным.

И вдруг умирает Гюго! Как и все, Золя читает его необыкновенное завещание. «Я передаю пятьдесят тысяч франков беднякам. Я хочу, чтобы меня отвезли на кладбище на простых дрогах. Не надо устраивать молебнов в церквах, я прошу помолиться за меня все человеческие души. Я верю в Бога». У Золя перехватывает дыхание! Отложив все свои дела, собирается Кабинет министров; муниципальный совет принимает решение переименовать авеню Эйлау. В церкви Пантеон не будет больше богослужений: там будет покоиться тело поэта. Катафалк, обтянутый крепом и покрытый огромным покрывалом, установлен у Триумфальной арки.

Понедельник — над городом хмурое облачное небо, по улицам движется процессия! Идут члены Лиги патриотов, масонских лож, гимнастического общества «Реванш», Общества литераторов… Замыкает процессию многотысячная скорбящая толпа.

Нужно было обладать острым зрением молодого Жоржа Леконта, чтобы заметить с балкона дома на бульваре Сен-Жермен, как Дерулед отделился от кортежа и направился обнять одноногого и однорукого швейцара из Министерства общественных работ, увешанного медалями и застывшего, словно изваяние, наполовину из плоти, наполовину из дерева. Он единственной рукой по-военному отдавал честь гению, которого провожали в последний путь.

У Золя дрожит подбородок, в горле застрял комок. Ведь вместе с этой огромной толпой он хоронит божество своей молодости.

 

Идут дни за днями, все новые и новые тома появляются на полках библиотеки, отведенных для произведений мэтра. Ни одного дня без строчки. Каждая страница означает день прожитой жизни. Исписанные страницы — сгоревшие дни.

В феврале 1886 года Золя начинает работать над романом «Земля». Он проводит шесть дней в провинции Бос, в кантоне Клуа. Этого достаточно, принимая во внимание опыт, приобретенный им в Медане. Поль Валери будет насмехаться над этим романистом-экспериментатором, который, решив описать нравы крестьян, «вполне удовлетворился тем, что объездил Бос в коляске!» С годами Золя все больше начинает тревожить чувство, что он состарился, что он еще не жил по-настоящему. Его неотступно преследует мысль о скоротечности времени. Он торопится собирать материал для своих произведений, пишет быстрее. Начинает сказываться усталость от работы над «Ругон-Маккарами».

4 мая 1886 года он находится в Шартре. В Шартре с его сияющим во всем великолепии собором, где посетителей охватывает волнение при виде рубиновых витражей, на которых животные, святые в тогах, зеленые деревья, черти рождаются из героической магмы этого сверкающего коллодиума легенд. Кровавые пионы, цветущие в огненных розетках, расположенные в шашечном порядке гербовые щиты, окаймленные геральдическими бестиариями, поразительнейшая правильность линий, возникшая от страстного поклонения богоматери, являющейся в лучах света. Окруженная гигантскими ракообразными, убежавшими с Зодиака, загадочными надписями, понятными лишь чудотворцам, испепеляющими молниями, предстает она взору посетителя. Сонм статистов, вовлеченных в магическую процессию, — злые фараоны, рыбаки с Тивериадского озера, святой Любен, белокурая Магдалина и ее смеющиеся подружки, задумчивый центурион, беззаботный прокуратор и все казненные святые в разноцветных одеяниях, протягивающие ножи, молоты, клещи, серпы, ножницы и факелы — орудия пыток, которыми они подвергались. Перед этими стигматами веры падают на колени даже те, кто не верит. Лишь бог мог изобразить своим перстом на витражах эти мириады брызг, это сияние, эту неясную фосфоресценцию. Таков собор. А между тем Золя отмечает, что собор — «пустой, немного заброшенный, слишком большой, холодный и мрачный, напоминает руины. Он освещается тусклым светом, просачивающимся через витражи».

Есть от чего возмутиться! Но, конечно, лишь в том случае, если основываться только на одном этом суждении. Ибо роман «Мечта» покажет, что Золя понятна красота витражей. В «Проступке аббата Муре» он обнаружил тонкое понимание религии. То же самое можно будет увидеть в «Лурде». В таком случае в чем же причина? А дело в том, что в описываемое время Золя глядел вниз, на землю.

Он разъезжает по округе в экипаже, нанятом на улице Бланш, и постоянно делает в своем блокноте записи, которые напоминают наброски его друзей-художников:

Это описание напоминает Писарро.

В Шатодене в кафе «Бон-Лабурер» он беседует с г-ном Прюдомом, издателем и редактором газеты «Патриот де Шатоден», с именитыми гражданами и нотариусами, он читает книги «Сельское хозяйство и население», «Малый сельский справочник» Арно Беркена… Он следит за процессом супругов Тома, которые сожгли в печке старуху-мать на своей ферме в окрестностях Роморантена. Дело слушалось 22–23 ноября 1886 года в суде присяжных в Блуа. Золя из-за этого изменил план романа и уготовил для своего героя папаши Фуана иную смерть.

Ему посоветовали: «Вам нужно повидать Геда». Происходит важная встреча романиста с социалистом. Однако устроить ее было нелегко. В роли посредника выступил Алексис.

Что касается места встречи, то Гед сказал так:

Гед выписывает для Золя пропуск на собрание секции рабочей партии, на котором он должен выступить.

Золя видит перед собой этого вожака — такого же очкарика, как он сам, в таком же костюме, как у него, рассуждающего об учении и прибавочной стоимости, «слегка взлохмаченного, сутулого и покашливающего; говорит он с пылким увлечением, ожесточенно жестикулируя рукой, голос у него крикливый, пронзительный».

Золя, слушая его, торопливо записывает в свой блокнот:

В июне Золя пишет Ж. Ван Сантен Кольфу:

Встреча Золя с Гедом имела важное значение.

Но истинный романист Золя хочет также изобразить землю, «землю-кормилицу, которая дает жизнь и невозмутимо отнимает ее. Это огромный, всегда присутствующий и всеохватывающий образ в книге. Человек, крестьянин — всего лишь насекомое, которое роется в земле, упорно трудится, чтобы вырвать из нее жизнь».

Именно этим он будет отличаться от Бальзака, своего вечного соперника, герои которого наделены не меньшими пороками, чем герои Золя. Достаточно одних названий — «Крестьяне» и («Земля»; их надо понимать буквально, чтобы оценить разницу между этими произведениями, написанными на одну и ту же тему.

 

Работа над романом «Земля» всецело поглотила Золя. И хотя он уже видит контуры рождающегося социализма, текущие события политической жизни мало привлекают его внимание. После парада, состоявшегося 14 июля в Лоншане, вся Франция напевает куплеты Паулюса:

Пятьдесят тысяч фанатиков окружают вокзал в Лионе, и женщины ложатся на железнодорожные пути, чтобы помешать генералу занять свой пост в Клермон-Ферране. Золя не обращает внимания на это событие. Почему? Потому, очевидно, что он становится «умным», когда существует связь между жизнью и тем, что он пишет в данный момент. А тогда этой связи не было.

 

«Земля» — «георгики разврата», по выражению Анатоля Франса, является самым последовательно натуралистическим романом Золя. Но образ папаши Фуана — этого мужицкого короля Лира, который, питая чувственную любовь к земле, решается на раздел своего имущества и которого, как шекспировского короля, прогоняют собственные дети, — не укладывается в рамки натурализма. Сын Фуана насилует свою свояченицу. Женщина взмахом косы убивает ребенка. И в завершение всего — ужасная смерть папаши Фуана, которого сжигает живым на кровати его собственный сын, подобно тому как супруги Тома сожгли свою мать-старушку! Дикий разгул низменных животных инстинктов. Но поспешим добавить — это описание достоверно. И на этот раз — достоверно. Достаточно спросить любого сельского жандарма, чтобы убедиться, что преступления, изображенные в романе «Земля», — не плод извращенного воображения и что вновь повторяется история Атридов — на этот раз на навозных кучах в хлеву.

Можно ли считать Золя свидетелем, заслуживающим доверия? Снова выдвигается этот вопрос, который возникал еще в то время, когда стали появляться первые тома «Ругон-Маккаров». Начинает полемику критик Сарсей. Не отрицая достоинств произведений, он начинает выискивать недостатки в «Ругон-Маккарах» и упрекает Золя в том, что он не знает, что в 1810 году не было звания бакалавра, что Женева в ту пору находилась на французской территории и была главным городом департамента Леман, что в 1853 году здания Оперы еще не существовало и что соловьи не поют в сентябре. Эти мелочные придирки, которые педант адресовал творцу целого мира, понадобились Сарсею для того, чтобы сделать следующий вывод: «Вы всегда говорите о подлинной достоверности, но вы — человек с воображением, принимающий за достоверность галлюцинации, рожденные постоянно возбужденным мозгом». Слово «достоверность» слишком много значит для Золя, чтобы заявить о своей правоте, не прибегая ни к каким доказательствам. Правдой Сарсея была точность. Ему хотелось бы, чтобы художник изобразил каждый листочек на дереве. Правда Золя была биологической. Обе эти правды имеют право на существование, но между ними — непримиримое противоречие.

И все же Золя поплатился за слабость своей натуралистической диалектики. Ведь именно он превратил идею научной достоверности в романе в догму! Вскоре ему будет нанесен тяжелый удар.

Золя инстинктивно, из расчета и из искренней любви тянется к молодежи, которую встречает с распростертыми объятиями. Неважно, что у него миллион читателей (по меньшей мере), он знает, чего стоят несколько фанатиков. Он часто впадает в демагогию: эта слабость была присуща в ту эпоху не только республиканцам, радикалам, социалистам, но и их противникам. Взять, к примеру, хотя бы Леона Доде, который говорил своим молодым друзьям или самому себе невообразимые глупости, на манер Мак-Магона: «А, это вы, молодёс… Ну что с, продолсайте, мои друсья, продолсайте…» Этим в какой-то степени грешил и Золя. Пусть Мирбо, который то хвалит его, то разносит в пух и прах, считает, что «„Земля“ — плод сомнительного воображения», пусть Анатоль Франс изрекает: «Г-н Золя достоин глубокой жалости». Золя мало это трогает. Но вот он узнает, что молодежь — против него!

Золя, прежде нападавший на Гюго, теперь вынужден сам защищаться. Кажется, еще совсем недавно были и кафе «Гербуа», и «Новые Афины», и сборник «Меданские вечера»… 18 августа 1887 года этот обуреваемый страстями учитель с неподдельным волнением, дрожащими руками раскрывает газету «Фигаро». Его взгляд устремлен на подписи: Поль Боннетэн, Жозеф Рони старший, Люсьен Декав, Поль Маргерит, Гюстав Гиш… Немного успокоившись, он начинает пристально изучать эту подложенную под него мину.

Золя протирает стекла пенсне, он не может удержаться от восклицания: «Вот чудаки! Вы хотите меня немного уколоть, да?» Ему бросают упрек, что «он дезертировал, эмигрировал в Медан», что ему присуща «напыщенность в манере Гюго», что он «погряз в изображении непристойностей… Сначала он перешел границы целомудрия по необходимости, а затем возвел это в принцип». Но кто мог все это им сказать? Они объясняют это «навязчивыми идеями одинокого монаха, ненасытным голодом живота…»

Конечно, в романе «Земля» еще более усиливается эротическое начало, свойственное произведениям Золя. Но есть что-то эпическое в этом неистовстве. Золя продолжает читать:

И они хоронят:

Лицо у Золя болезненно морщится.

Он все понял.

Золя устал. Это усталость, присущая тучным людям. Он боится за свое сердце и собирается вновь поехать в Руан. Но это не мешает ему проверить, правильны ли его предположения относительно авторов этого резкого выпада. Гюисманс сообщает ему:

Шанпрозэ или Отейль?

Очевидно, этот «коварный замысел» родился на вилле Альфонса Доде в Шанпрозэ под безразличным, усталым или развеселившимся взглядом автора «Малыша». Жюль Ренар не без иронии процитировал следующее высказывание Альфонса Доде: «Я имел бы неизмеримо больший успех, если бы пожелал построить лавочку напротив лавочки Золя. Но мы из равнодушия позволили считать себя его сторонниками, и сегодня вся пресса поддерживает Золя. Вся слава досталась ему одному».

Сын его Леон показал свои клыки:

Эдмон де Гонкур незадолго до того провел несколько дней у Доде. Болезненно самолюбивый, он никогда не мог простить Наполеону III государственный переворот 2 декабря 1851 года только потому, что это был день выхода в свет его первой книги! Он утверждал, основываясь на том, что в свое время опубликовал книгу «Гаварни и его творчество», что Золя украл у него название — «Творчество»! Несмотря на заверения Гонкура и Альфонса Доде, совершенно очевидно, что бунтовщики Рони-старший, автор пасквиля, и Боннетэн, инициатор всей этой истории, встретили по меньшей мере молчаливую поддержку у своих старших собратьев.

Золя болезненно переживал эту историю, что нашло отражение в следующем письме к Альфонсу Доде, написанном в апреле 1886 года.

Золя правильно понимал создавшееся положение. История с «Манифестом пяти» — это типичный пример того, что иронически окрестили «литературным братством, этой неусыпной ненавистью».

Альфонс Доде увидел в этом лишь фарс. Но Эдмон де Гонкур был крайне обозлен и не скрывал этого. 14 октября он писал Золя:

Это письмо — весьма расплывчатое не только по форме, но и по содержанию! Исключив Золя из числа членов своей академии, Гонкур 5 ноября 1887 года поступил так же с Анри Сеаром и заменил его Рони: Сеар отказался подписать «Манифест пяти», а Рони был его составителем. Разрыв был окончательным и бесповоротным.

 

Первый из подписавших «Манифест», Поль Маргерит, вскоре после выхода в свет романа «Разгром» принес свои извинения его автору: «Присоединившись несколько лет тому назад к направленному против вас Манифесту, я совершил недостойный поступок, всей важности которого тогда по молодости не сознавал, но позднее я устыдился его». Для Рони и Гиша потребовалось четверть века, чтобы они наконец признались, что первый из них питает к этой истории «глубокое отвращение», а второй вспоминает о ней «со стыдом и раскаянием». Люсьен Декав — самый лучший из этой группы, ставший в свою очередь старым львом, заявил публично в Медане 16 октября 1927 года:

Что касается Поля Боннетэна, автора «Шарло развлекается» — романа о мастурбации, то он всегда обвинял Золя в том, что было присуще ему самому. В стихотворении юмориста Жюля Жуй едко высмеивается эта весьма красочная фигура:

Впрочем, Боннетэн отказался от своих прежних взглядов. В письме Гюставу Жеффруа от 21 июля 1898 года он писал:

 

Но вернемся к «Земле». Свою похвалу по поводу этого романа выразил Малларме — самый чуждый Золя писатель:

Это весьма туманная, малопонятная для Золя похвала, но на него произвело какое-то странное впечатление одно слово, которое Малларме станет часто употреблять в дальнейшем, и нередко говоря о творчестве Золя: «Его необыкновенное чувство жизни, движения толпы, кожа Нана, которую все мы ласкали…»

Малларме, несмотря на его ледяную сдержанность, является «поэтом кожи». Ключом к разгадке его поэзии является чувственность. «Земля» — это «драма кожи». Поэт, отгородивший себя от жизни, и беспокойный романист в чем-то сближаются друг с другом.

Золя был особенно тронут этой похвалой потому, что эта «драма кожи», работа над которой затянулась и которую он наконец закончил, совершенно опустошила его.