Поэзия барокко
Поэзия Апокалипсиса
Эта поэзия возникает в стране, на территории которой разворачиваются кровопролитные военные действия долгой Тридцатилетней войны. Именно в Германии в результате страшных потрясений возникает стойкое ощущение, что христианский мир подошёл к своему завершающему кровавому финалу.
Имея в виду нацистскую Германию, но обращаясь в своей исторической памяти к событиям Тридцатилетней войны, Бертольд Брехт, автор знаменитой «Мамаши Кураж», пьесы, написанной по роману Грифиуса, произнесёт следующие неутешительные строки, точно характеризующие эпоху:
О, Германия, бледная мать!
Сидишь среди народов
Вся вываленная в дерьме,
Среди изгаженных
Самая грязная.
Б. Брехт «Германия»
А непосредственный современник событий Парацельс, имея в виду изменение человеческой природы, неизбежное в годину бед и национальных катастроф, вдруг буквально взрывается таким замечанием: «И если рождаются такие чудовища, надо полагать, что это творения природы, хотя внешне они не отличаются от человека». (Paracelse. De Homunculis, 1658).
Великий мистик Якоб Бёме, чьё учение в дальнейшем использует в своей строгой философской системе Гегель, напишет в это время свой труд «Аврора, или восхождение к истине», в котором ясно даст понять своим современникам, что Апокалипсис уже наступил, и они просто не замечают его из-за своей духовной слепоты. Я. Бёме в этой таинственной книге будет рассказывать о втором пришествии Христа, которое возможно лишь с появлением Антихриста, а не о последнем ли и говорил Парацельс как о чудовище, внешне очень похожем на человека? Христос, согласно Я. Бёме, явится на землю лишь для того, чтобы срубить Древо Зла, которое разрослось настолько, что под своей сенью собрало уже огромное количество людей, ослеплённых лжепророчеством. Это Древо Зла должно быть уничтожено божественной секирой. Дабы расцвело Древо Добра. Заметим, что, согласно В. Турбину, именно эта идея и легла в основу знаменитого стихотворения Пушкина «Анчар». Вот так и возникает «связь времён» между поэтами разных эпох и стран. Помните первые строки этого шедевра, в которых описывается картина апокалиптического характера?
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит – один во всей вселенной.
Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила,
И зелень мертвую ветвей
И корни ядом напоила.
Этот отрывок вполне можно воспринимать как образное воспроизведение того, что рисовалось визионеру Я. Бёме, современнику Тридцатилетней войны в Германии.
Но в немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит лирической поэзии, а не мистическим откровениям Бёме. И поэзия смогла отразить это Пришествие Зверя.
ХVII век с его войнами, нашедшими свое воплощение в развитии культуры, более всего оказался близок к веку ХХ-му. Поэзия того периода, основательно забытая уже в ХVIII веке, была извлечена из небытия именно после Первой мировой войны. Отравленные газами под Ипром и Верденом стали читать Опица и Грифиуса, заново открывая их. Но по-настоящему их время пришло после 1945 года. Люди нашли в них как бы товарищей по несчастью, союзников, стали вдумываться в их нравственные уроки. В огне и кошмаре Тридцатилетней войны (1618 – 1648) родилась у немцев большая поэзия. Видимо, утверждение, что, когда говорят пушки, музы молчат, не совсем верно. О самой войне – её причинах, ходе и последствиях – расскажут историки. Но несколько предварительных слов необходимы, чтобы войти в тему. Война была религиозной – между католическими и протестантскими князьями Германии. Для немцев – междоусобная, братоубийственная война, но она быстро приобрела общеевропейский характер: в ней участвовала и Франция, и грозная Дания, и могущественная Швеция. Германия оказалась ареной военных действий и потому более всех пострадала: треть её населения погибла, многие земли были разорены, политико-экономическое развитие затормозилось на два столетия. Страшную в своей выразительности картину бедствия создал поэт Мартин Опиц.
Прошелся по стране – от края и до края –
Безумный меч войны. Позорно умирая,
Хрипит Германия. Огонь её заглох.
На рейнских берегах растет чертополох.
Смерть перекрыла путь к дунайскому верховью.
И Эльба, черною окрашенная кровью,
Остановила бег своих угрюмых вод.
Если не знать, когда написаны стихи Опица, можно подумать, что они созданы в ХХ веке, в конце Первой или Второй мировой войны.
В ту же пору сказали своё слово Пауль Флеминг (1609 – 1640), Андреас Грифиус (1616 – 1664) и Христиан Гофмансвальдау (1617 – 1679). Их стихи донес до русскоязычного читателя замечательный поэт-переводчик Лев Гинзбург. Ему удалось побывать на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: он видел и Белую гору в Праге, и сожженный в годы войны Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы народов под Лейпцигом. Он побывал в Лютцене, где погиб шведский король Густав-Адольф, он видел замок, где сложил голову Валленштейн, даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи. Он сроднился с поэтами, которых переводил. Перед ним представали как живые «священные камни Европы» – не только соборы и замки, но и набитые людьми каменные дома, дом к дому, булыжники, брусчатка мостовой. Камни вопияли…
Преобладающими жанрами немецкой поэзии этого периода являются сонет, ода, эпиграмма и различные песенные формы.
Представителем старшего поколения немецких поэтов был Георг Рудольф Векерлин (Georg Rudolf Weckherlin, 1584—1653). Сын чиновника вюртембергского двора, он получил прекрасное образование, владел многими европейскими языками, совершил несколько путешествий за границу с дипломатическими поручениями. По своим религиозным и политическим взглядам он придерживался отчетливо выраженной антигабсбургской ориентации. После поражения протестантов в битве при Белой Горе (1620) Векерлин покинул Германию и переселился в Англию, где с 1626 г. почти до самой смерти занимал пост государственного секретаря (это положение сблизило его с великим английским поэтом и публицистом Джоном Мильтоном). Еще до отъезда, в 1618—1619 гг. вышли его «Оды и песни» в двух томах. Позднее, в 1641 г. в Амстердаме появились его «Духовные и светские стихотворения».
Его сонет «К Германии» звучит призывом к борьбе против «тиранов», под которыми он подразумевает полководцев католической Лиги и австрийский дом Габсбургов:
Проснись, Германия! Разбей свои оковы!
И мужество былое в сердце воскреси!..
Не медли! Поднимись! Зловещий мрак развей!
Чтоб разум и добро безумье одолели!
Именно как безумие, неожиданно завладевшее умами христиан, и воспринимает Тридцатилетнюю войну Векерлин. Тема безумия, помрачение светлого разума станет своеобразным лейтмотивом творчества многих поэтов этой поры. А известно, что кого хочет наказать Бог, того лишает Разума. Безумие – это и есть наказание, посланное сверху. Вспомним, что эстетика барокко любит всякого рода проявления безумия, как высшего воплощения свободы гения. И события Тридцатилетней войны давали для такого творческого безумного порыва немало поводов. Это была по-настоящему неистовая лирика, лирика аффекта, передающая сознание людей, на которых сверху обрушились Небеса, и Армагеддон стал происходить непосредственно у них на глазах.
Андреас Грифиус нашел емкую формулу страшного времени и вынес её в название сонета «Слезы Отечества, год 1636»:
Мы всё ещё в беде. Нам боль сердца буравит.
Бесчинства пришлых орд, взъярённая картечь,
Ревущая труба, от крови жирный меч,
Все жрёт наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит,
Враг наши церкви жжёт. Враг нашу веру травит.
Враг и есть здесь сам Сатана. Именно он, а не католики, разоряют Германию, заставляя христиан убивать друг друга с именем Спасителя на устах. Это и есть исчерпывающая картина Безумия, которое синонимично духовной Слепоте. Ещё страшнее горя и слёз Отечества для Грифиуса предстаёт слепота народа, и поэт рисует апокалиптическую картину бредущих во тьме толп. Это напоминает знаменитую картину Питера Брейгеля «Слепые». Поэты ХVII в. трактуют слепоту, заблуждения в духе своего времени – как глупость, или безумие. Доска Босха «Корабль дураков». Поэты стараются открыть глаза соплеменникам, как это делает Грифиус в сонете «Заблудшие»:
Вы бродите впотьмах, во власти заблужденья,
Неверен каждый шаг, цель также неверна,
Во всём бессмыслица, а смысла – ни зерна,
Несбыточны мечты, нелепы убежденья.
И отрицания смешны и утвержденья.
И даль, что светлою вам кажется, – черна.
И кровь, и пот, и труд, вина и не вина –
Всё ни к чему для тех, кто слеп со дня рожденья.
Судьба Грифиуса, самого выдающегося поэта Германии этого исторического периода, глубоко трагична. Пяти лет отроду он потерял отца, лютеранского пастора в силезском городке Глогау, не вынесшего бесчинств, творимых отступающей протестантской армией. Дальнейшим воспитанием мальчика занимался его отчим – учитель и пастор, вынужденный бежать из Глогау с семьей, чтобы спастись от преследований со стороны католических властей. Нужда, скитания, пожары, уничтожавшие целые города, эпидемия чумы, ранняя смерть матери – все это выпало на долю Грифиуса в пору его детства и юности. Несмотря на невзгоды и лишения, Грифиус получил обширные и основательные знания в академической гимназии в Данциге. По окончании гимназии, в 1636 г. он поступил домашним учителем в семью имперского советника Шенборна, образованного человека, обладавшего превосходной библиотекой. В 1639 г. Грифиус вместе со своими учениками – сыновьями Шенборна отправился в Лейден, где наблюдал за их занятиями в университете. В дальнейшем Грифиус сам читал там лекции по философии, поэтике, анатомии, географии и математике. Пребывание в этом крупном центре передовой культуры, в частности знакомство с пьесами голландских драматургов Питера Хофта и Йоста ван ден Вондела, имело важное значение для расширения кругозора Грифиуса и для его драматического творчества. Из Лейдена он отправился в путешествие по Франции и Италии. Его пребывание в Париже совпало с апогеем славы Корнеля. В 1647 г. он вернулся на родину.
Окончание войны мало чем облегчило положение лютеранского населения Силезии, где в крайне жесткой форме проводилась контрреформация. Для Грифиуса это было вдвойне тяжело – как для протестанта и как для человека широких взглядов, видевшего свой идеал в терпимости и некоей универсальной религии. Чувство долга перед своими согражданами и единоверцами побудило его отказаться от нескольких почетных предложений занять университетские кафедры в Упсале (Швеция), Гейдельберге и Франкфурте-на-Одере. Вместо этого он принял в 1650 г. пост синдика в своем родном городе Глогау, и отныне главной его заботой была защита традиционных прав местных органов самоуправления от посягательств императорской власти. В последние годы жизни к Грифиусу пришли слава и признание. Он был принят в «Плодоносящее общество», где получил прозвище «Бессмертный».
За год до смерти, в 1663 г. Грифиус выпустил полное собрание своих сочинений, которое было в дальнейшем дополнено посмертным изданием, предпринятым его сыном Христианом, второстепенным поэтом.
Как и многие его современники, Грифиус начал с латинских стихов. Его первый опыт – латинская поэма на библейский сюжет «Неистовство Ирода и слезы Рахили» (1634) косвенно отражает тяжелые впечатления военных лет. Тогда же Грифиус переводит на немецкий язык латинские драмы и стихотворения современных авторов. Первый сборник его немецких стихов вышел в 1637 г. в польском городке Лисса и содержал 31 сонет, в том числе знаменитые «Слезы отечества, год 1636» и несколько других, ныне вошедших в сокровищницу немецкой поэзии. В 1639 г. в Лейдене вышел другой сборник – «Воскресные и праздничные сонеты» (100 сонетов). Формально каждый из них был написан на какой-либо текст из Евангелия, предназначенный для воскресного или праздничного богослужения, но, по сути дела, они отражали философские, нравственные и общественные вопросы, волновавшие автора.
Большая часть стихотворений Грифиуса так или иначе связана с суровой реальностью войны, с бедствиями, обрушившимися на родную страну:
Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе,
Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь.
Ревущая труба, от крови жирный меч
Похитили наш труд, вконец нас одолели.
(«Слезы отечества, год 1636»)
К этой главной теме примыкает и характерная для мировоззрения эпохи барокко идея бренности и суетности земных благ, которая звучит во многих сонетах как первого, так и последующих сборников:
Куда ни кинешь взор, все, все на свете бренно …
Мир – это пыль и прах, мир – пепел на ветру…
Преходящей видится ему и женская красота, обреченная на быстрое увядание. Традиционный мотив быстротечной юности, звучавший еще у Ронсара, приобретает в стихах Грифиуса трагическую окраску. Мысль о неизбежной старости и смерти, которая служила для ренессансного поэта импульсом к наслаждению радостями земного бытия, у барочного поэта – свидетеля жестоких и кровавых событий – порождает глубоко пессимистический вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы, «удержать мгновение». Единственное, что остается человеку – это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу, постоянство в убеждениях. Этим путем он может преодолеть зыбкость и текучесть всего сущего и приобщиться к вечности. Это очень напоминает общий настрой великого философа эпохи барокко Блеза Паскаля, одного из основоположников течения антропоцентризма. В своих «Мыслях» Блез Паскаль воспринимает бытие человека (и собственное бытие) как затерянность «в глухом углу, в чулане Вселенной» – в зримом мире, как балансирование на грани двух бездн – бездны бесконечности и бездны небытия. Сам человек по сравнению с бесконечностью, по мнению Паскаля, является «средним между всем и ничем». Человечество ограничено во всем, и человеку не выйти за собственные пределы, но до тех пор, пока он не обратится к изучению самого себя, человек не поймет этого. Собственные пределы человека – это пределы части целого, границы данной нам в удел середины, которая одинаково удалена от обеих крайностей – от бесконечности в большом и бесконечности в малом. Вот как конкретно это выражено у самого Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек всё равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознаёт, что расстаётся с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт. Итак, всё наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, отнюдь не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить благопристойно, в этом – основа нравственности».
Подобного рода неостоические идеи выступают в сонетах Грифиуса. Так, в сонете «Невинно страдающему» Грифиус ищет утешение в сознании мужества и стойкости, проявленных в суровых испытаниях:
Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба,
Веревка, петля, крюк, топор и эшафот,
В кипящем олове обуглившийся рот, —
С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы,
И все ж под тяжестью неимоверной глыбы
Твой гордый дух достиг сияющих высот.
Многие сонеты Грифиуса носят автобиографический характер. Грифиус описывает свое физическое и душевное состояние, перенесенные муки и отчаяние выразительными, а порой даже натуралистическими красками. Большинство сонетов завершается страстной мольбой, обращенной к небу, – поддержать в нем силу духа, вселить мужество и надежду. Даже обычные для поэзии XVII в. «стихотворения на случай» наполнены у Грифиуса напряженным, трепетным и даже неистовым содержанием. Так, в сонете «Свадьба зимой» картина скованной стужей природы служит развернутой метафорой ужасов войны, а радости брачного союза – это мгновенное отдохновение, небольшой перерыв в цепи непрекращающихся страданий, когда в душе рождается лишь проблеск надежды на спасение. Но будет ли это спасение – неизвестно.
В мировоззрении Грифиуса теснее, чем у кого-либо из его современников, переплетались такие противоречивые элементы, как глубокая, хотя и не ортодоксальная религиозность, философия стоицизма и преклонение перед открытиями в области естественных наук. Поэтика Грифиуса отличается напряженной и суровой выразительностью. Каждый сонет заключает в себе сложный многоплановый смысл; отвлеченные нравственные категории облекаются в пластически осязаемые формы. Каждое иносказание сохраняет целостное, неразделимое двуединство смысла и образа. Обильная метафорика никогда не выглядит внешним украшением, как это будет в дальнейшем у поэтов конца века. Грифиус широко пользуется привычными риторическими приемами – цепочками синонимических перечислений, варьированием различных тем, повторами, риторическими вопросами, обращениями, антитезами, но в его поэзии эти приемы никогда не становятся штампами, они всегда подчинены идейному замыслу стихотворения и господствующему в нем настроению. Глубокая и органическая связь поэта с страданиями его земли, его народа, сплав лично пережитого с обобщенным осмыслением всей трагической эпохи придает стихам Грифиуса (в том числе и религиозным) подлинно гуманистическое звучание.
Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597—1639) родился в семье мясника в силезском городке Бунцлау. Ему посчастливилось благодаря помощи родственников получить образование в «академических» гимназиях Бреслау (Вроцлава) и Бойтена, где уровень преподавания приближался к университетскому. Хотя Опиц не получил систематического университетского образования, он стал одним из самых образованных людей своего времени. Еще в гимназии он начал сочинять латинские стихи. В 1619 г. Опиц переехал в Гейдельберг, где одновременно с занятиями в университете зарабатывал себе на жизнь преподаванием в качестве домашнего учителя. Как раз в это время он ненадолго оказался центром политических и религиозных упований протестантских кругов: курфюрст Пфальцский Фридрих V, избранный королем Богемии, намеревался оказать энергичное противодействие политике католического дома Габсбургов. Однако после крупного поражения в битве при Белой Горе Фридрих вынужден был удалиться в изгнание, а в его собственные владения вторглись испанские войска. Опиц, занимавший антикатолические и антигабсбургские позиции, бежал из Гейдельберга в Нидерланды, в Лейден, а оттуда на короткое время в Данию. Здесь в 1621 г. он пишет большую поэму в четырех книгах (2300 стихов) «Слово утешения средь бедствий войны» (издана в 1633 г.). Опиц открыл закон, бесконечно простой и бесконечно сложный: народ в годину бедствий нуждается в утешении. Поэт должен помогать, врачевать, выводить из горя, поддерживать дух народа. Вслушайтесь в его мужественную и рассудительную речь!
Разрушит враг твой дом, твой замок уничтожит,
Но мужество твое он обстрелять не может.
Он храм опустошит, разрушит. Что с того?
Твоя душа – приют для Бога твоего.
Обрести душевное спокойствие нелегко, ведь приходится жить в сложную пору, исполненную противоречий, в ней не всё однозначно. Человеческий дух метался от надежды к отчаянью, от глубокой подавленности и пессимизма к безудержному жизнелюбию, от мрачного религиозного мистицизма – к обожествлению самого человека. Об этом стихотворение Гофмансвальдау «Радость»:
Всё относительно. Нет прочности ни в чем.
Что дорого отцам, над тем глумятся дети.
И с отвращением мы вечером плюём
На то, что нам святым казалось на рассвете.
Великое во сне – ничтожно наяву.
Наш собственный порыв рождает в нас презренье,
Кто знает: может быть, я завтра разорву
Сегодня созданное мной стихотворенье?
О, хрупкость бытия! О, ненадёжный свет!
Зачем же нас влечёт в людскую эту давку?
Что радость? Что восторг? Всё суета сует,
Так вовремя успей на небо сделать ставку!
Уповать и верить, верить и уповать – вот что оставалось поэтам барокко и их современникам. На них ещё лежал отблеск эпохи Возрождения. Некоторые из поэтов барокко были личностями почти универсальными. Пауль Флеминг, к примеру, по образованию был врачом. Большое место в его лирике занимает тема войны. В «Похвальбе пехотинца», выдержанной в самом начале в духе молодечества и удали, неожиданная концовка с язвительной иронией разоблачает истинную подоплеку воинской доблести:
Освободили мы любезных земляков
Сначала от врага, потом от кошельков.
На то ведь и война. Не трогает солдата
Вопрос: кому служить? Была б повыше плата!
В «Новогодней оде 1633» Флеминг рисует страшную картину опустошения родного края:
Наши села сожжены,
Наши рати сражены,
Наши души гложет страх,
Города разбиты в прах.
Проникновенным чувством любви к родине дышит сонет «К Германии», заканчивающийся строками:
И в поисках пути, в далекой стороне,
Я смутно сознаю: я дома – ты во мне …
Сонет этот связан с самым значительным событием недолгой жизни поэта – его путешествием в Россию и Персию. В 1633 г. видный ученый Адам Олеарий (Adam Olearius, 1599—1671) отправился по поручению герцога Голштинского с официальной миссией в Москву. Цель ее заключалась в том, чтобы получить разрешение русского правительства на транзитную торговлю с Персией, которая могла бы компенсировать потерю торговых путей, перерезанных военными действиями, а также ослабить экономическое превосходство сильной морской державы – Нидерландов. Олеарий, знавший Флеминга по Лейпцигскому университету, привлек его к участию в своей миссии. Предварительные переговоры в Москве в 1633—1635 гг. увенчались успехом, и после краткого пребывания на родине было предпринято второе путешествие. В Москве посольство провело весну 1636 г., а затем отплыло по Волге и Каспийскому морю в Персию. Потерпев в районе Дербента кораблекрушение, путешественники вынуждены были двигаться дальше по суше и добрались до персидского города Исфахана лишь в 1637 г. Обратный путь также был нелегким: в Москву они прибыли только в январе 1639 г., а в Голштинию через четыре месяца. Впечатления от этого путешествия были обстоятельно и в систематизированной форме изложены Олеарием. В творчестве Флеминга они отразились в ряде сонетов, посвященных русским городам и рекам – Москве, Нижнему Новгороду, Волге, Каме и др. Но путешествие сыграло и более глубокую роль: оно способствовало поэтической зрелости Флеминга, его освобождению от традиций и условностей стиля Петрарки, утверждению своей художественной индивидуальности. Сборник стихотворений Флеминга был издан уже после его смерти, в 1646 г. Олеарием. Его сонет «Великому городу Москве в день расставания» перевёл на русский язык Сумароков. Здесь же, в далёкой России, написан его сонет «К самому себе». Это было последним стихотворением поэта, в котором неостоическая тема мужественного страдания переплетается с горделивым мотивом горациева «Памятника»:
Пусть рухнет целый мир под нашим небосводом,
Судьба оставит песнь немецкую мою!
В странствиях всегда появляется возможность заглянуть в себя поглубже. Это философский сонет, здесь сформулирована практическая философия, нечто вроде неостоицизма. Поэт пришёл к заключению, что человек живет во власти времени, но он же, человек, определяет и лик времени.
Будь твёрд без чёрствости, приветлив без жеманства,
Встань выше зависти, довольствуйся собой!
От счастья не беги и не считай бедой
Коварство времени и сумрачность пространства.
Ни радость, ни печаль не знают постоянства:
Чередованье их предрешено судьбой.
Не сожалей о том, что сделано тобой,
А исполняй свой долг, чураясь окаянства.
Что славить? Что хулить? И счастье, и несчастье
Лежат в тебе самом!.. Свои поступки взвесь!
Стремясь вперёд, взгляни, куда ты шёл поднесь.
Тому лишь, кто, презрев губительную спесь,
У самого себя находится во власти,
Подвластна будет жизнь, мир покорится весь!
Школа английских поэтов-метафизиков. Джон Донн.
«Поэты-метафизики» – введенное Сэмюэлом Джонсоном обозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды.
Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённой Филипу Сидни. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты-метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание, молитвенный экстаз, мучительную христианскую самооценку, в свете которой тщетой и обманом представала земная деятельность. Мотивы отшельничества, осуждение суетной жизни свойственны «поэтам-метафизикам». Природа для них – храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты-метафизики» ищут прежде всего некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. «Поэты-метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют её в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл. Особенно широко представлен эмблематизм как одна из важных и оригинальных сторон поэзии «метафизиков» в творчестве Ф. Квэрлза. В творчестве «метафизиков» многое типологически сходно с мистической поэзией испанского барокко и особенно с немецкой поэзией Второй силезской школы. Образ лирического героя, трагически переживающего бренность всего сущего, несовершенство человеческой природы и стремящегося трансцендировать за пределы земного, приблизиться к вечному, является центральным в поэзии Джорджа Герберта (George Herbert, 1593–1633). В его единственном поэтическом сборнике «Храм» (1633) прославляется величие Творца, для чего используются эмблематические приемы (выражение религиозных идей в графических образах-символах, в особом расположении поэтических строк, воспроизводящих материальные объекты – алтарь, «пасхальные крылья» птицы и др.; материализация абстрактных понятий; символизация названий стихов).
В творчестве Генри Воэна (Henry Vaughan, 1621–1695), как и у Герберта, выражено интенсивное религиозное переживание бытия, «внутреннее ощущение чуда», при этом, в отличие от Герберта, Воэн последовательно воплощает образы природы, стремясь обнаружить, как божественное начало проявляется в сотворенном мире в виде эмблем. Образ Бога у Воэна представлен в соответствии с неоплатоновскими идеями как воплощение «созидательного духа природы» (сб. «Кремень искросыплющий», 1650–1655; и др.).
Особое место среди метафизических поэтов принадлежит Ричарду Крэшо (Richard Crashaw, 1613–1649), автору книг «Забавы муз», «Ступени к храму» (1646), чье творчество в большей мере связано не с национальными, а с континентальными традициями. Подобно итальянскому поэту Дж. Марино, ранний Крэшо использовал метафоры с затемненным смыслом, стремился изобразить обыденное в необычном свете. В дальнейшем творчестве Крэшо испытал влияние испанских поэтов, в частности Тересы де Хесус, проявившееся в стремлении представить внутреннее мистическое переживание посредством чувственных метафор. Стихи Крэшо отличаются повышенной декоративностью стиля, превосходящей барочно-орнаментальные изыски его коллег по «школе».
«Метафизическая поэзия» является своеобразным откликом на новые представления о человеческой природе, появившиеся в это время в Англии. Философ эпохи барокко Томас Гоббс (1588–1679) в «Левиафане» (1659), осмысливая истинную сущность новых, буржуазных отношений, вспомнил фразу Плавта «Homo homini lupus est» («Человек человеку волк»), что не могло не сказаться на общей эстетике барокко, ориентированной на противоречия и, в частности, на противоречие между прекрасным и безобразным, между высоким и низким. В этом смысле особый интерес представляет «Анатомия меланхолии» (1621) Роберта Бертона (1577–1640) – своего рода энциклопедия позднего гуманизма.
Понятие меланхолии разрабатывали и представители «метафизической школы» в поэзии. В эту группу входили Дж. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты. Но не будем забывать, что, с точки зрения психологической науки меланхолия – это не что иное, как выражение депрессии, то есть психического заболевания с суицидальными наклонностями, а с точки зрения богословия, депрессия – это один из смертных грехов, это грех уныния. Получается, что поэтическое мастерство поэтов этой школы было направлено на эстетическое обслуживание смертного греха уныния. Что же здесь может быть прекрасного? Грех – это всегда поле деятельности Сатаны, а не Бога.
Метафизическая школа воплотила эстетику барокко в её английском варианте. Выход из меланхолического состояния метафизики находили в мистике и эротике. А напряжённый, даже гипертрофированный эротизм, свойственен почти всему барокко, что особенно проявилось и в полотнах Рубенса, и в полотнах Караваджо, и в скульптурных композициях Бернини, будет одной из отличительных черт этого стиля в искусстве. Именно с помощью этого эротизма художники и будут преодолевать свой экзистенциальный страх перед всесильной Смертью, перед Небытием, что, по мнению Ф. Арьеса, сделает Смерть в представлении барокко сексуально привлекательной.
Поэтике данной школы, по мнению Р.М. Самарина, присущи умозрительность, дисгармоничность, особого рода формализм, воплощенный в понятии «concept» («концепт») – так «метафизики» называли необычную, развернутую, усложненную метафору.
Во главе направления стоял Джон Донн. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи. Основным понятием донновской эстетики был concept (концепт)– парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (например, тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники – с ножками циркуля). Острая противоречивость мировоззрения Донна воплощена в хаотичных и гротескных образах его поэзии. Корабль, захваченный бурей, трясется, как больной лихорадкой; трюм, наполняющийся водой, как пораженные водянкой внутренности больного. Смерть уподобляется приступу тошноты; матросы, истомленные тропическим зноем, – библейские отроки в пещере огненной. Суда – это застывшие в штиле острова, и человек в своем одиночестве подобен острову.
Если юный Донн погружался в литературную традицию античности и мыслил образами античной поэзии, то на склоне лет, уйдя в традицию схоластической церковной словесности, поэт подчинил ей свои парадоксы.
В более ранней поэзии Донна примечательна, прежде всего, склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или скачки из «высокого» в «низкий» план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и единой насмешке. Донна привлекали сложные чувства, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна – отражение парадоксальности жизни. Композиция стихов у него строится не на логичном развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций. Этим объясняется и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Показательные темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и её философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной – олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил.
Но затем общий настрой поэзии Донна резко меняется. Его словно с головой накрывает волна меланхолии, а душой овладевает грех уныния. Эта тема, тема уныния и сомнения во всём светлом становится основной в его большой лирической поэме «Путь души» (1601) и особенно в «Анатомии мира» (1611), исступленном крике о бренности и ничтожности человека. С огромной горечью пишет поэт о бессилии и слабости смертного, о трагизме его заблуждений, о тщете его порывов и о ничтожности его познаний и свершений. С самоубийственным пафосом топчет Донн человеческое достоинство и все ценности гуманизма, разрушает гордый образ человека, созданный Ренессансом, воспевает человека, осознавшего свою зависимость от провидения божьего, с болезненным умилением рисует он человека как червя, пресмыкающегося в грязи и крови. В этих произведениях автор мучительно расстается с идеалами, которые были дороги ему ранее.
Личная интеллектуальная драма Донна, вероятно, была обострена еще и тем, что, приняв по настоянию короля Якова I сан священника, он стал со временем одним из самых популярных проповедников в духе англокатолицизма, должен был вновь и вновь напоминать самому себе и пастве, восхищенной его искусством, о незыблемости и твердости своей веры. Поэзия Донна несет на себе печать кризиса сознания, взаимоотрицающие противоречия, в ней затронута тема необходимости смирения жалкого человека перед всесильной мощью божества. Донн твердо избирает для себя путь служителя церкви и проповедника. Постепенно его поэзия удаляется от былых ренессансных тем, и её основными образами становятся жалкий, грешный, легкомысленный человек, раб божий, и всемогущее, всевидящее беспощадное начало, к которому направлены помыслы лирического героя поэта, измученного сомнениями в себе и в тех гуманистических идеях, которые были для него еще недавно святыней. Навсегда одним из ярчайших примеров кричащих противоречий в мировой литературе останутся поэзия и проповеди Донна, в которых заключены и непосредственный лиризм, глубокий психологизм, и воинствующая мистика. Так возникают знаменитые «Священные сонеты».
Их никак не назовешь лишь виртуозным поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта.
Как доказали исследователи, «Священные сонеты» связаны с системой индивидуальной медитации, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий Лойола в своих «Духовных упражнениях». Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в юности обращался к «Духовным упражнениям». Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения следовала мысленная беседа с творцом.
Некоторые сонеты Донна по своей структуре действительно весьма похожи на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета (октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прощение.
В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же стихотворения выражает эмоции любви и удивления. Да и сами размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы.
Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив её своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (тринадцатый сонет). Впрочем, этот религиозный эротизм приветствовался иезуитами в силу их концепции пробабилизма. По этой причине «Экстаз святой Терезы» Бернини, пожалуй, самая скандальная скульптурная группа на религиозный сюжет в церкви в самом центре Рима.
Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и её столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, для которого «непостоянство постоянным стало». Забудут поэзию Джона Донна на долгие годы. И вспомнят его по-настоящему лишь в XX веке поэты-модернисты, в частности Элиот. В России И. Бродский отдаст дань английскому гению, вступив с ним в своеобразный диалог через тьму веков.
Джамбаттиста Марино – первый поэт эпохи барокко
Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джамбаттиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Джамбаттиста Марино родился в семье юриста. У него рано обнаружились поэтический талант и склонность к литературным занятиям, которые он предпочел юридической карьере. Потеряв надежду, что из сына выйдет что-либо путное, отец выгнал его из дома. Марино секретарствует у неаполитанских аристократов, сочиняет стихи: мадригалы, сонеты, эпиграммы. Попадает за решетку, откуда его извлекают влиятельные покровители. Спасаясь от смертной казни (он подделал архиепископскую грамоту, чтобы спасти своего приговоренного к плахе друга), бежит в Рим, где поступает на службу к кардиналу Пьетро Альдобрандини. В свите кардинала Марино посещает Равенну, а затем обосновывается в Турине. В 1609 г. за «Панегирик» Карлу Эммануилу поэт удостаивается высшей награды Пьемонтского герцогства – креста св. Маврикия и Лазаря – и с этих пор подписывает свои сочинения «Кавалер Марино». Сборник сатирических сонетов «Муртенда», в котором мишенью для насмешек Марино избрал придворного поэта Савойского дома – посредственного стихотворца Гаспаро Муртало, едва не стоил автору жизни: осмеянный рифмоплет несколько раз стрелял в неаполитанца, но неудачно. Получив приглашение Марии Медичи, Марино оставляет столицу Пьемонта и спешит во Францию. Он прожил в Париже восемь лет (1615—1623) и стал как бы звеном, связавшим итальянскую культуру с французской. Его влияние испытали такие поэты Франции, как Теофиль де Вио, Сент-Аман и Сирано де Бержерак.
В 1624 г. Марино возвращается на родину, приветствуемый повсюду как первый поэт Италии. Он произносит речь в Римской академии при огромном стечении народа. Особенно пышную и сердечную встречу устроили поэту земляки. Последний год жизни Марино проводит в родном Неаполе. Умирает он признанным метром новой поэтической школы, окруженный поклонниками, последователями, подражателями.
Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием – сочетание противоречивых понятий, оксюморона, типа «ученый невежда» или «богатый нищий»; присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник «Лира»). Наиболее крупные его произведения – поэма «Адонис» (1623) и «Избиение младенцев». И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф. Малерб.
Выше всех своих произведений Марино ценил поэму «Адонис», которая разрослась до сорока тысяч стихов. В размерах поэмы проявилась одна из особенностей поэтов и художников барокко, которые стремились к гигантскому, полагая, будто таков путь к величественному и грандиозному. Поэма вышла в Париже в 1628 г. с посвящением Людовику XIII и с предисловием известного французского писателя Шаплена. «Адонис» имел большой успех, но после смерти Марино попал в индекс запрещенных книг – не за еретическое вольнодумие, ибо Марино всегда старательно подчеркивал свое католическое правоверие, а за непристойное содержание. Между тем, если внимательнее вчитаться в эту любопытную поэму, в ней несложно обнаружить не только эротические сцены.
Огромная поэма Марино не имеет ни внутреннего, идейного единства, ни крепко связанного сюжета. Главный интерес «Адониса» – в лирических отступлениях, из которых можно почерпнуть немало автобиографических сведений, во вставных фрагментах, представляющих самостоятельные миниатюры. Поэма декоративна, быстрые смены сцен, неожиданные появления людей и богов приближают «Адониса» к театру эпохи барокко с его математически рассчитанными чудесами. Природа в поэме не дикая и своенравная, а старательно ухоженная человеком, подчиненная геометрическому плану и расчету.
Поэма проникнута сенсуализмом и своего рода «языческим» пантеизмом. Марино следил за физическими и астрономическими открытиями своего века и, как многие писатели барокко, находился под влиянием Галилея и его «Звездного вестника». Мир кажется ему бесконечным звездным лабиринтом. Пантеистические и натурфилософские идеи в поэме и лирике Марино, возможно, свидетельствуют о его близости к Джулио Чезаре Ванини, с которым поэт встречался в Париже в годы, когда писался «Адонис». Это был тот самый Ванини, который с возможными предосторожностями высказывает идеи об отрицании бессмертия души. Если бы душа была вечной, писал он, бог не преминул бы вернуть хотя бы одну из них для того, чтобы опровергнуть атеизм. Поэтому человеку не имеет смысла надеяться на потусторонний мир. Им были высказаны мысли о сходстве человека и обезьяны. В ноябре 1618 года он был арестован и после продолжительного суда был приговорён, как атеист, к отрезанию языка и повешению, его тело позднее было сожжено дотла.
В поэзии Марино преобладают мотивы радости жизни, но они соседствуют с мотивами быстротечности и бренности всего земного. Любовные переживания поэта неотделимы от его восприятия природы. Стихи Марино проникнуты ощущением единства и связи всего сущего – космоса, земли, человеческого сердца.
Поэтические приемы Марино многообразны. Он любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, омонимам – игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Для того чтобы создать эффект неожиданности, Марино иногда опускает рифму, как, например, в стихотворении «Эвридика». Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно присущ ему гиперболизм. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявлял он в одном из сонетов «Муртенды», пусть берется за скребницу: его место не на Парнасе, а в конюшне. Эстетические воззрения Марино наиболее полно отразились в его письмах, написанных красочной барочной прозой, и в трех «Священных речениях» (1618), озаглавленных «Живопись», «Музыка», «Небо».
«Священные речения» были своего рода религиозными проповедями, предназначенными для чтения. В них Марино дал волю свободному полету фантазии и весьма мало заботился не только о порядке изложения, но и об ортодоксальности. «Речения» являлись вольными вариациями на библейские темы, дававшими повод для проявления неистощимого острословия и рассуждений о проблемах, волновавших его современников, в том числе о сущности, видах и назначении искусств. Основная идея Марино – взаимосвязанность и единосущность всех искусств. Живопись и поэзия для него – близнецы; поэзия есть говорящая живопись, а живопись – молчаливая поэзия.
Идея взаимосвязанности и взаимопроникновения всех искусств нашла образное воплощение в поэзии самого Марино. В «Адонисе», отдавая дань музыкальности своего века, он стремится передать виртуозность соловьиного пения. В сборнике стихов «Галерея» (Венеция, 1620), описывая произведения выдающихся живописцев и скульпторов (Рубенса, Л. Карраччи, Бронзино), Марино ищет поэтические эквиваленты творениям изобразительного искусства. Особенно любил Марино «Магдалину» Тициана и «Избиение младенцев» Гвидо Рени; картина Рени вдохновила Марино на последний большой труд – поэму «Избиение младенцев».
«Избиение младенцев» Марино писал двадцать лет, поэма увидела свет уже после смерти автора. Колорит её мрачный, не свойственный раннему творчеству жизнелюбивого поэта. Поэма исполнена суровым «романтическим пафосом». Её главный герой, иудейский царь Ирод, наделен демоническими страстями. В целом религиозная поэма Марино не удалась. У него отсутствовала искренность религиозного чувства. Поэтому в «Избиении младенцев» гораздо явственнее, чем в «Адонисе», выступили худшие стороны барокко: эстетское любование красивостью вещей и различными проявлениями жестокости. Красивость с одной стороны и чрезмерная жестокость с другой – что это, как не проявление эстетики безобразного? Характеры и чувства персонажей, в том числе аллегорических, гиперболизированы в поэме до крайности. Но из всех произведений неаполитанского поэта «Избиение младенцев» пользовалось у современников наибольшей популярностью и оказалось наиболее живучим – поэму читали и переводили на протяжении двухсот лет. В России поэму Марино перевели дважды: прозой в конце XVIII в. (Я. Б. Княжнин) и стихами – в начале XIX в. (Иосиф Восленский).
Не было ни одного итальянскою поэта, который так сильно повлиял бы на европейскую литературу XVII в., как Марино. В самой Италии его слава жила до тех пор, пока не утвердилась в конце века новая школа – «Аркадия», которая торжественно прокляла все наследие неаполитанского поэта.
Одним из наиболее значительных и в свое время очень известных маринистов был болонец Клаудио Акиллини (1574—1640). Подобно своему учителю Марино, Акиллини отличался умением остроумно комбинировать противоположные образы, любил парадоксальную игру воображения. Широкую известность получил его сонет «Потей, огонь…», в котором он воспевает военные победы Людовика XIII над гугенотами.
Излюбленная тема болонского поэта – победа человека над стихией. Человек покоряет природу, заставляет служить себе огонь, бросает мосты через бездны, осушает болота, превращая их в цветущие пастбища, устанавливает длительный мир. Как и Марино, Акиллини часто заимствует свои сравнения из области музыки и изобразительных искусств.
Акиллини сумел передать главную особенность стиля эпохи, равно свойственную мастерам резца, кисти и слова, – движение.
Большинство маринистов были чистыми эпигонами. Они еще более механически подражали Марино, чем петраркисты XVI в. – Петрарке. С конца 30-х годов XVII в. маринизм, по сути, перестает быть явлением литературного развития Италии. Та эйфория чувственности, которая обладала известной поэтичностью в поэмах, сонетах и мадригалах Марино, сменилась у его подражателей штампами, схемами, сухой рационалистичностью, а виртуозность стихотворной формы выродилась в малозанятную формалистическую игру, в метафоры, каламбуры и необычные размеры. Эпигоны направления, усвоившие элементы поэтики барокко, в своем стремлении поразить читателей доходили нередко до абсурда, как, например, Паоло Адриани, поэт из Виченцы (середина XVII в.). Идея единосущности поэзии и музыки превратилась у него в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихотворение музыке, что нашел нужным разделить слова на повторные слоги, указывая их длительность певцу. Марио Беттини, иезуит из Пармы (ум. 1657), пытался подражать звукам птичьего языка. Другой маринист второй половины XVII в., Лодовико Лепорео, изобретал небывалые размеры и злоупотреблял игрой внутренними рифмами и повторами в стихах; он даже объявил, что открыл «новую ритмическую прозу», которая, впрочем, была известна еще в Средние века. Желание поразить читателя и непременно найти новое и невиданное приводило к результатам, прямо противоположным тем, к которым стремились эти третьестепенные бароккисты.
Маринизм проявился не только в поэзии, но и в прозе религиозных проповедей и романов.
Роман в XVII в. был еще совершенно новым жанром и именно поэтому особенно привлекал писателей барокко. Романов в XVII в. в Италии было написано множество; современники читали их с жадностью, их переиздавали и переводили на другие языки, но за пределы чисто развлекательной беллетристики ни один из итальянских барочных романов так и не вышел. Наиболее шумный успех не только в Италии, но и за её пределами имели галантно-героические романы Джован Франческо Бьонди (1572—1644) – «Эромена», «Коральбо» и Джованни Амброджо Марини (ум. ок. 1660) – «Коландро безвестный» и «Верный Коландро». В романах этих фигурировали безупречные красавицы и бесстрашные рыцари, изъясняющиеся с помощью сложных метафор и изощренных сравнений. Иногда в них также появлялись волшебники, драконы и великаны. Для русского читателя некоторый интерес может представить роман Майолино Бизаччони «Димитрий Московит» (Рим, 1643), в котором излагается довольно точно и с симпатией история Самозванца.
(Использована статья И. Н. Голенищева-Кутузова «Марино и маринисты»).
«Темный стиль» Луиса Гонгоры
Луис де Гонгора-и-Арготе (11 июля 1561 – 23 мая 1627) – испанский поэт эпохи барокко, был близок по своим поэтическим взглядам итальянскому поэту Марино. Гонгора родился и бóльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий. В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам.
Итак, основоположником и крупнейшим представителем «тёмного стиля» в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого это направление называют также гонгоризмом.
Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.
Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.
Искусство должно служить немногим избранным – таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.
В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.
Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.
Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).
Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…».
Главное в поэме – не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы – «Soledades» – смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой – «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди – братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия – всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.
Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу – создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п.
Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.
Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.
За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании. (Материал подготовлен по работе З.И. Плавскина).
