Одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность. По этой причине в эпоху барокко особенно интенсивно начинает развиваться театр. Большинство технологий, которые мы сейчас используем, были изобретены именно тогда. Магическое действие перспективы было просто удивительным, за считанные секунды сцена превращалась из романтического сада в роскошный дворец. Всё пространство оформлялось таким образом, чтобы зритель видел только определенную часть сцены, скрывая всё оборудование. Театр барокко, как и любой другой вид искусства этого стиля, ставил целью вызвать эмоции, используя символику и величие. Театр барокко— особый, всеохватывающий вид искусства. Архитектура, скульптура, живопись – всё это используется в любой постановке для создания той самой театральности, для создания ощущения иллюзорности бытия. Ну и, конечно, музыка. Костюмы стали более сложными. И если раньше в основном в театре играли только мужчины, то в эпоху барокко это стало приемлемым и для женщин. Героини носили пышные юбки, яркие цветные перья и костюмы, украшенные блестками и стразами. В середине 17 века театр объединил технологию и искусство, чтобы создать нечто новое, побеждающее всех конкурентов. Физическая энергия, телесное тепло, и даже пот знаменитых исполнителей были практически ощутимы зрителями. А для особо везучих и состоятельных людей стулья ставились прямо на сцену рядом с актерами. Театр барокко был универсален в своих амбициях. Он представлял человечество в историческом величии; он изображал богов, святых и крестьян, королей и дураков, прибегая при этом ко вполне реалистическим декорациям сельского пейзажа, например. Мистическое и реальное переплетались в этом действе самым естественным способом. Сады Версаля во Франции были не только местом для придворной жизни. Они были еще и прекрасным местом для театральных постановок. Великий шедевр «Тартюф» впервые был поставлен в роскошных садах Версаля, где после успешного выступления он был немедленно запрещен на пять лет. Хотя высокую комедию Мольера относят к классицизму, сами интерьеры Версаля, быт и жизнь королевского двора, наконец, мода – всё определялось эстетикой не классицизма, а барокко. Вот такое получалось причудливое сочетание, не первый взгляд, несочетаемого.

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного труднее, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и многое другое.

Актеры и актрисы, сумевшие добиться совершенства в своём ремесле, получали всеобщее признание и даже могли серьёзно разбогатеть. С другой стороны, над ними постоянно довлел дамоклов меч всеобщего морального презрения. Особенно тяжело было актрисам, которых часто считали проститутками, не допускали к церковным службам, запрещали хоронить на общих кладбищах из-за их «маргинального» образа жизни, выражавшемся, по мнению толпы, в лёгкости, с которой они переходили из образов святых дев в роли презренных распутниц. Кроме того, на актёров накладывался ряд иных ограничений, самым значительным из которых являлось отсутствие (за очень редким исключением) широко распространённого в ту эпоху права переходить в дворянское сословие путём покупки титулов (баронских, герцогских, графских и пр.)

Профессия актёра, несмотря на кажущуюся лёгкость, во все времена являлась одной из самых трудных и переменчивых (головокружительный успех сегодня мог смениться забрасыванием камнями завтра). Актёров запрещалось даже хоронить в пределах церковной ограды. Считалось, что у них не одна, а несколько душ и это воспринималось современниками как козни Дьявола. Что касается Испании XVII века, то, по меткому замечанию одного из наших современников, актёры того времени выполняли роль своеобразных посредников, через которых «мир комедии проникал в народную культуру». В этом смысле в стране, где безраздельно властвовали иезуиты, актёров использовали как агентов-внедрения в деле общей пропаганды контрреформаторских идей.

Семнадцатый век в целом и эпоху барокко в частности часто называют эрой Bеликого становления (La gran creaciоn) испанского театра. Именно тогда испанское театральное искусство вышло за пределы национальных границ и начало триумфальное шествие по землям Старого и Нового миров. Главным «архитектором» испанского театра того времени по праву считается Лопе де Вега, автор теоретического очерка «Новое искусство создания комедий в это время» , который положил начало новому направлению театрального искусства – испанской комедии XVII в. Главным театральным центром Испании был Мадрид, ставший с 1560 г. столицей. Начало постоянного театра было положено благотворительным «Братством Святых Страстей», которое, изыскивая средства для содержания госпиталя для бедных женщин, исхлопотало себе в 1565 г. привилегию на все театральные постановки в Мадриде, для этой цели оно располагало тремя подходящими дворами, из которых и возникли постоянные театры. Первые театры размещались во внутренних двориках (патио), окруженных с трех сторон стенами соседних зданий (из-за чего были прозваны «загонами» – corrales). Трансформация испанских «загонов» в полноценные театры, ставшая возможной благодаря самой культурной нации эпохи – итальянцам, началась в 20-е гг. XVII века. В 1622 в Испанию прибывает бывший главный инженер Неаполитанского королевства Юлий Цезарь Фонтана (Julio Cesar Fontana), приглашённый к испанскому двору для обустройства королевских садов и мест развлечения Его Величества.

В результате всего этого, испанский «благородный» театр спустя совсем немного времени совмещал в себе сразу несколько искусств (живопись, скульптуру, музыку, танцы, поэзию и пр.).

Лопе де Вега создал более 2000 пьес, до наших дней сохранилось 426. Дерзкий в жизни, Лопе поднял руку и на традиции испанской драматургии —отказался от принятого тогда принципа единства места, времени и действия, сохранив лишь последнее, и смело объединял в своих пьесах элементы комического и трагического, создав классический тип испанской драмы.

Пьесы Лопе де Вега затрагивают различные темы: социально-политические драмы из отечественной и иностранной истории (например, пьеса о Лжедмитрии «Великий герцог Московский»), исторические хроники («Доблестный кордовец Педро Карбонеро»), любовные истории («Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Учитель танцев»).

В драмах Лопе де Вега велик исторический пласт. Среди них «Последний готский король», «Граф Фернан Гонсалес», «Зубцы стен Торо», «Юность Бернарда дель Карпио», «Незаконный сын Мударра» и др., – пьесы, в основе которых народные романсы и «Песнь о моём Сиде». Трактовка исторических событий у Лопе близка или совпадает с той, которую столетиями давали романсеро. Театр Лопе де Вега на более высоком уровне разыгрывал знакомые любому жителю Пиренеев сюжеты.

Пьесы Феликса Лопе де Веги построены таким образом, что случай, вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход действия, доводя напряжение драматических переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть всё могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия человеческого поведения в семье и обществе, с другой – даёт возможность наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе.

Лопе де Вега в своих многочисленных комедиях (комедия «плаща и шпаги» «Учитель танцев», «Собака на сене» и др.) обнаруживает талант комического писателя. Его комедии, которые «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, часто несколько плакатной весёлостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует параллельную интригу пьес. Остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, слуги большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чём Лопе де Вега предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» – Бомарше.

Будучи архитектором всего испанского театра эпохи барокко, Лопе Де Вега установил структуру театрального представления, уделив особое внимание важности дозированной подачи информации в финальных частях сцен, позаботившись таким образом о динамизме представлений (под которым он понимал отсутствие «пустых» и утомительных для зрителя моментов). Также де Вега предложил установить чёткую структуру стихов и поэм, т. е. разделить их на «обычные» (для повествовательной части представления) и «особые» (для выражения значимых настроений и чувств, призванных подчеркнуть остроту момента). Кроме того, маэстро издал серию рекомендаций актёрам, касавшихся особенностей интерпретации различных ролей.

После этого, представление проходило по порядку, предложенному Лопе де Вега:

   • вступительная первая часть или «хорнада» (так испанцы того времени называли театральные акты, от «jornada» – букв. «день»);

   • интерлюдия (entremеs);

   • вторая «хорнада» – основная часть, часто с шуточными песнями (jаcaras), иногда сопровождавшимися так называемыми «германиями» (germanias) – сленговыми выражениями преступного мира;

   • третья «хорнада» – развязка сюжета;

   • «завершающий аккорд» – финальный маскарад или «мохиганга» (mojiganga) – короткая сцена с музыкой, песнями, танцами и пантомимой.

В среднем такие действа длились от двух до трёх часов.

«Овечий источник» («Фуэнте Овехуна» – «Fuenteovejuna») – «комедия» Лопе де Вега. Написана около 1613 г. и впервые опубликована в 1619.

Лопе Феликс де Вега Карпио по праву считается творцом испанского национального театра. Созданный им вид драмы носил название «комедия» независимо от содержательного наполнения, состоял из трех актов, отрицал классицистические единства и часто сочетал комическое и трагическое начало.

«Фуэнте Овехуна» изображает исторические события – восстание жителей местечка Фуэнте Овехуна против командора ордена Калатравы Эрнана Гомеса де Гусмана, описанные в двух хрониках (в «Хронике трех орденов: Сантьяго, Калатрава и Алькантара», составленной лиценциатом Франсиско де Радес-и-Андрада, изданной в 1572 г., и в летописи современника событий Алонсо Фернандеса де Паленсия). Время действия пьесы может быть определено с большой точностью – 1476 г. – и относится к периоду правления так называемых «католических королей» (Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской) и складывания единого испанского государства.

Конфликт драмы двуплановый. Во-первых, это столкновение королевской власти и феодалов, нежелающих подчиняться королю. Во-вторых, конфликт феодалов и народа. Владельцем земель Овечьего Источника является феодал и рыцарь дон Гомес (командор ордена Калатравы). Со своим войском он выступает против короля Испании. Этот конфликт на сцене не развивается. Междоусобная война идет за кулисами. На сцене представлен лишь конфликт власти и народа. Командор, собрав войско рыцарей, одерживает победы и разбивает королевские войска, а затем возвращается в свои владения. В Овечьем Источнике Гомес показывает свое истинное лицо, считает себя властелином земли и крестьян. У командора свои понятия о чести, для него рыцарская честь – это сохранение феодальных прав и сословных привилегий. За эти права он и воюет с королевскими войсками. Здесь он является хозяином, тираном, угрожает крестьянам.

Основной предмет страсти главного героя – крестьянка Лауренсия, которой он не дает прохода. Находясь в боевом походе, командор не знает, что Лауренсия вышла замуж за крестьянина Фрондоса. Свадьба имеет символическое значение в этой пьесе. Введение в действие плясок и песен символизирует национальный дух испанского крестьянина. Свадьба оборачивается слезами. Командор похищает свою возлюбленную, а ее жених Фрондос попадает в темницу.

В создании образов людей из народа проявляется новаторство Лопе де Вега. Он вводит нового героя. Этим героем является не аристократ, а простой крестьянин (Лауренсия, ее жених, ее отец). Именно Лауренсия возглавляет народный бунт. Ей удается бежать, она призывает остальных отомстить хозяину. Подлинным героем этой драмы является коллективный герой – вся крестьянская община. На вопрос: «Кто убил командора?» каждый отвечает: «Фуэнте Овехуна». Не будучи «кавалерами Калатравы», жители селенья, тем не менее, совсем не собираются мириться, например, с тем, что у командора в деревне что-то вроде постоянно пополняемого гарема из местных девушек и молодых замужних женщин (и отказ вступить в него чреват, мягко говоря, последствиями). Ничего «лестного» ни для себя, ни для своих жен и дочерей они в этом не видят. Командор понимает это как недостаток цивилизованности, ведь он действует в рамках феодального средневекового понятия справедливости. Речь идёт о праве сеньора на первую брачную ночь.

Право первой ночи— предположительно существовавшее в Средние века в европейских странах – право землевладельцев и феодалов после заключения брака зависимых крестьян провести первую ночь с невестой, лишая её девственности. В некоторых случаях крестьянин имел право откупиться от этого уплатой особой подати. Мы можем только догадываться о происхождении подобного права. Известно, что культ земли играл в Средневековье колоссальную роль, а, согласно архаическому мышлению, – земля – это лоно, из которого всё произрастает. Следовательно, феодал, этим лоном владеющий, имел право владеть и всем тем, что могло ассоциироваться с этим одним большим лоном. Командор ордена Калатравы выступил как борец против мавров во время реконкисты и поначалу жители «Овечьего источника» восторженно встречают победителя, своего господина как истинного защитника веры. Он же милостиво позволяет им пользоваться той землей, которая ему принадлежит, и которая их, крестьян, кормит. За это и приходилось приносить определённые жертвы. Не считая общего улучшения породы, феодалы, таким образом, обновляли свою кровь и избегали вырождения, а на свет появлялись различные бастарды, многие из которых проявили себя уже не на земле, а в различных областях культуры, право первой ночи было буквально намертво встроено в систему феодолизма вплоть до века Просвещения (вспомним «Безумный день, или женитьбу Фигаро» Бомарше). Но стоит только заявить феодалу о своих правах, согласно законам феодального землевладения на право первой ночи, что вполне законно и объяснимо в рамках этой логики, как крестьяне поднимают бунт. Но почему же тогда до конкретного случая с Лауренсией ничего подобного с ними не происходило? Почему до этого всё селение безропотно подчинялось установленным правилам? Лопе де Вега ломает здесь законы средневековой хроники. Он отказывается воспринимать крестьянское восстание как бунт нищих и темных (т.е. глупых и жадных). 23 апреля 1476 г. был убит командор ордена Калатравы дон Фернандо Гомес де Гусман, герой реконкисты и защитник истинной веры. Теперь мы уже никогда не узнаем, действительно ли реальный командор заслуживал смерти или это была слепая вспышка народного гнева, «бессмысленного и беспощадного». В пьесе всё буквально зациклено на образе красавицы Лауренсии. Она не только смогла убежать от всесильного феодала, но ещё и убедила своих односельчан, почти каждый из которых до этого спокойно терпел и воспринимал как закон право первой ночи, подняться на бунт против национального героя и защитника веры. Значит, всё дело здесь именно в этом женском непредсказуемом характере? А, может быть, в концепции этого необычного характера проявляется общая установка эстетики барокко на подробное изображение всевозможных аффектов? Ведь необычайно аффектированной будет и музыка, и живопись барокко. Человек в экстазе (вспомним ещё раз «Экстаз Святой Терезы»), человек в состоянии фрустрации, сильнейшего потрясения поистине непредсказуем. Через такого человека, а, точнее, через такое необычное состояние и даёт знать о себе Судьба, ведь именно в этом состоянии всё кажется возможным, а привычные нормы и правила уходят в тень и забываются. Человек в этом состоянии словно зажигается изнутри, словно в нём вспыхивает некий свет, пламень, как на картинах Караваджо. Это, как у Пушкина:

На наш взгляд, в своей пьесе Лопе де Вега и смог передать состояние экстаза разрушения, создав незабываемый характер девушки из народа Лауренсии и задолго до Карамзина в сословном испанском обществе XVII века он словно крикнул публике: «И крестьянки любить умеют!». Я бы сказал, что Лауренсия Лопе де Вега – это его вариант «Экстаза святой Терезы» великого Бернини. И в пьесе есть этот религиозный компонент. Посмотрите, какой коллективный подвиг разворачивается у вас на глазах, когда каждый из простых жителей деревни под страшными муками упорно повторяет одно: «Убил командора Овечий источник». Это и есть метафора источника истинной веры, к которому причастился каждый и который был освещён экстазом поруганной Девы.

И если продолжать говорить о метафоре, как об основном эстетическом принципе барокко, то в этой пьесе Овечий источник превращается в источник Девичий, что не случайно. Агнец божий и Пресвятая Дева находятся в одном смысловом ряду. А если учитывать, что всё барокко возникло из иезуитской борьбы с Реформацией, то, говоря о Деве, мы неизбежно вспомним создателя этого ордена Игнатия Лойолу, который именно Святую Деву избрал, как истинный рыцарь веры, своей Дамой Сердца. В эпоху XVII века никто из тогдашних авторов не говорил слов в простоте. «Темный стиль» Гонгоры и «консептизм» Кеведо тому яркие примеры. Барокко любит иносказания, любит игру слов и намёков. Эта литература предполагает, что её читатель – человек очень умный и образованный. И этих читателей крайне мало. По сведениям П. Шоню («Цивилизация классической Европы») во Франции XVII века было всего 5% грамотного населения. Думаю, в Испании дело обстояло не лучше. Литература предназначалась для избранных и почти в каждом произведении должна была в скрытой форме осуществляться общая иезуитская идеологическая тайная борьба с идеями Реформации. Намек, даже самый дальний, на Лойолу приветствовался как никогда, даже несмотря на внешний бунтарский характер пьесы. Перед нами типичный коллективный мартиролог. Крестьяне принимают муки за Веру. Отсюда и общая умиротворённость пьесы, несмотря на весь её внешний неистовый характер.

Самым преданным и одаренным учеником Лопе де Вега был монах Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина (1579—1648). Тирсо энергично выступал с защитой центрального положения национальной драматической школы: «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства ввиду того, что ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы, никогда не признававшей узды законов и правил, то, говорит он, это только от прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом определенных художественных намерений».

Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в зрелом возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Для самого себя Тирсо находил остроумное объяснение двойственности своей жизни: ученый богослов оправдывал свою драматургическую деятельность тем, что не признавал принципиальной враждебности небесных и земных идеалов. Он говорил, что «благодать умеет приспособляться к природе и совершенствовать её, не разрушая; потому и называется она сверхъестественной (sobrenatural), а не противоестественной: она выше наших аффектов и потому их совершенствует, но она не противоречит им и потому их не разрушает; с жизнерадостным человеком Бог поступает так, чтобы, отбросив от веселого все недоброе, сделать совершенным все, служащее забаве».

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни.

Если же человек не верит в Бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Дальнейший вывод из этой философии был тот, что самый гнусный преступник мог быть прощен, если он искренне каялся в своих грехах. Но горе тому человеку, который до последней минуты своей жизни окажется погруженным в свои пороки и умрет, трусливо вспомнив о боге в последнюю минуту. Тогда его постигнет судьба дон Хуана из комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник».

Сюжетом комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» послужила для Тирсо народная легенда о некоем идальго дон Хуане Тенорио, пригласившим к себе на ужин каменную статую командора дон Гонсало.

Дон Хуан, в отличие от героев ренессансных комедий, уже не мог оправдать свои «подвиги любви» непосредственным порывом чувств. Наделенный огромной алчностью к жизненным радостям, он совершенно не обладал тем обаянием юности и искренней влюбленности, которые составляли главное очарование его предшественников. Дон Хуан добивался своей цели уже не красотой и силой своего мимолетного, но искреннего чувства, а всевозможными уловками и обманами. Обольститель в нем ощущался меньше, чем бесстрашный озорник, наглый враль и жестокий мошенник. Тирсо де Молина осуждал своего героя не потому, что тот предавался радостям жизни, а потому, что для дон Хуана любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаждение самому герою, сопровождалась несчастьями окружающих людей. Дон Хуан у Тирсо де Молина – это типичный плут, пикаро, с успехом описанный в плутовских романах.

Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания, беспрерывные розыгрыши лишают жизнь её определенности и устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Так создаётся общая для барочной театральности метафора, будто жизнь есть сон, иллюзия и больше ничего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, а в чисто действенном плане, как это можно было наблюдать в испанском плутовском романе. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобилующие всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

Дон Жуан. Наравне с Фаустом, Гамлетом, Дон Кихотом это один самых известных образов мировой литературы, чье имя стало нарицательным. Многие поэты, писатели и композиторы (а чуть позже – режиссеры и сценаристы) впоследствии стремились рассказать свою историю Дон Жуана в соответствии с идеями, новшествами, идеалами и заблуждениями своей эпохи. Идеальный возлюбленный, бунтарь, символ свободы, рыцарь – таким многоликим предстает сегодня Дон Жуан, если собрать воедино все его образы, созданные Мольером, Моцартом, Дж.Г. Байроном, А.С. Пушкиным, М. Цветаевой… Но каким же был Дон Жуан изначальный? Каким он предстаёт в пьесе испанского драматурга? Дон Жуан у Тирсо де Молина – еще не символ, не воплощение некой идеи, это просто живой человек, молодой представитель старинного дворянского рода Тенорио. Герой у Тирсо де Молина имеет фамилию, семью: благородных и заслуженных отца и дядю, обеспечивших любимому сыну и племяннику блестящее будущее. У юного Дон Жуана прекрасные манеры, он смел, всесторонне образован, находчив, обаятелен. К тому же, он очень красив, одна из героинь пьесы восклицает: «Отрадно Лик столь дивный созерцать!»

Однако все достоинства героя, что называется, «от лукавого». Дон Жуан Тирсо де Молины, определенно, не вызовет у современных читателей (и особенно читательниц) ни восхищения, ни понимания, ни сочувствия. Этот человек абсолютно лишен умения чувствовать чужую боль, не способен ни на любовь, ни на дружбу. У него своеобразное представление о дворянской чести: вроде бы есть у него принципы, но он ими пользуется по своему усмотрению. Например, при случае может нарушить данное обещание, а совести лишен вовсе.

Любовные похождения для этого, «изначального», Дон Жуана – развлечение, своеобразный спорт. Гениальный актер, он умело копирует слова, интонации и эмоции настоящего влюбленного, не случайно его часто принимают за кого-то другого. Однако цель «озорника» – всего лишь победа над очередной «жертвой». Будущее соблазненных им женщин, утративших честь, порой – родных и любимых, а иногда и рассудок, его совершенно не занимает. Несчастья, причиной которых он становится, доставляют герою своеобразное садистское удовольствие, как и сам процесс «работы» над очередным любовным приключением. Впрочем, похождения Дон Жуана сложно назвать «любовными», сердца у него нет, но приходится говорить о и любви.

В финале пьесы героя, что показательно, ждет суд не человеческий, а божий. Статуя командора играет здесь очень важную роль. Посланником чего она является так и остаётся загадкой для зрителя. Так, «место пребывания» души командора сознательно смазано: с одной стороны, статуя говорит, что не нуждается в свете, благодаря божественной благодати, с другой – предложенный ужин весь выстроен на адской символике. Так посланником чего является ожившая статуя? В этой неопределённости, на наш взгляд, находит своё скрытое выражение общая тема, характерная для барокко, тема восстания ангелов. Автор будто сомневается в точности адресата, будто спрашивает у зрителя: «А кто его знает, может там, наверху, уже давно всё поменялось?». Эта неопределённость, этот смысловой зазор, определённый, прежде всего, напряжённой ситуацией непрекращающихся религиозных войн и кровавого противостояния Реформации и Контрреформации и сделали во многом образ Дон Жуана на столько масштабным и даже космическим, что в дальнейших своих интерпретациях он оброс необычайным количеством всевозможных смыслов. Ведь такое его, Дон Жуана, равнодушие ко всем нравственным законам и порядкам, принятым в человеческом обществе, делают его врагом не только небесной силы, но и силы государственной, и мы видим, что на героя ополчились «и Небеса, и земля». Это так или иначе говорит о его не совсем человеческом происхождении. Может, Дон Жуан – это идея, а не человек, всё-таки, хотя чисто человеческого в нём предостаточно. Может, Дон Жуан – это само воплощение равнодушной к людям природы. Как у Пушкина: «И равнодушная Природа красою вечною сиять». Или как у Заболотского:

Это то самое равнодушие Природы, которое позднее воспоёт король литературы либертинажа маркиз де Сад в своём сверхциничном романе «Жюстина». Но природа всегда противопоставлена Богу. Природа – церковь Сатаны. А именно в эпоху барокко наука и заявит о себе в полной мере, именно иезуит Афанасий Кирхер и станет одним из первых естествоиспытателей, а принцип иезуитского пробабилизма откроет широкие врата для любого рода ереси. Вот эта угаданная внутренняя противоречивость Севильского озорника и вызвала такое пристальное внимание к означенному образу у последующих поколений, превратив его в великий символ.

Образ дона Хуана породил в последующие века бесчисленное число подражаний и переосмыслений. Среди авторов, обращавшихся к этому сюжету, были Ж.-Б. Мольер, да Понте (автор либретто оперы Моцарта), Э.Т.А. Гофман, Д. Байрон, А.С. Пушкин, А. де Мюссе, А.К. Толстой, Л. Украинка, Т. Готье, Ж. Санд, Г. Флобер, Ш. Бодлер, Э. Ростан, Б. Шоу, М. де Унамуно, Г. Аполлинер, К. Чапек, М. Фриш, Ж. Ануй.

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого драматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведовал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начал, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

Раскрытие идей в творчестве П. Кальдерона отличается динамичным характером, они как бы сталкиваются друг с другом, открывая зрителю жизнь во всей её сложности. Композиции пьес П. Кальдерона («Дама-невидимка», «Игра любви и случая») отражают многообразие мира, поэтическая речь персонажей затруднена параллелизмами и антитезами, в которых воплощается понимание противоречивости жизни и человека. Название философско-символической драмы П. Кальдерона «Жизнь есть сон», считается искусствоведами кратчайшие изложением сущности барочной эстетики.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего – моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона.

Напомним кратко сюжет этой драмы. Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом, королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, король решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона. И это понятно для человека, живущего в стране, в которой сожжение еретиков на костре инквизиции давно стало народным развлечением.

Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Трагедийное творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэзией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.

Первая трагедия Грифиуса – «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646—1647). В «Предисловии к читателю» Грифиус заявляет, что он хотел показать «суетность земных дел». Однако в этом характерном для искусства барокко мотиве трагедии «Лев Армянин» получили отражение одновременно философские раздумья поэта над актуальными государственно-теоретическими проблемами своего времени. При написании трагедии образцом Грифиусу служили исторические драмы его старшего современника голландца Вондела. Сюжет заимствован автором из византийских хроник: византийский император Лев, армянин по происхождению, достигший власти при поддержке военачальника Михаила Бальба, узнает, что последний готовит против него заговор. Император приказывает схватить Бальба и казнить его этой же ночью. Поскольку действие происходит в канун Рождества, императрица настаивает на отсрочке казни. Сообщники Михаила, облачившись в одежды священнослужителей, проникают в церковь и убивают императора во время торжественного богослужения. Освобожденный из темницы Михаил провозглашается императором. В финале трагедии и ему предрекается судьба тирана и узурпатора.

Как указывает двойное название трагедии, это не драма характеров, а изложение политического события, «цареубийства», его мотивов и движущих пружин. Трагическое вытекает не из внешнего, а из внутреннего конфликта: герой, раз нарушив естественные законы, обрекает себя на гибель. Грифиус первым вводит в немецкую трагедию тип тирана, поправшего своими действиями вечные «божественные» законы.

В этической трактовке писателем проблемы власти отражается неразрешимое противоречие. С одной стороны, убедительно показывая, что несправедливое насилие в сфере политики ведет к новым преступлениям и вине, драматург выступает защитником принципа незыблемости существующего строя, с другой, – он ясно осознает, что любая власть не соответствует идеальным представлениям о правовых нормах и основана на беззаконии и узурпации. Получается замкнутый круг. Таким образом драматург в стиле философии стоицизма говорит о порочности любой власти, о том, что она всегда связана с преступлением.

В основу второй трагедии «Екатерина Грузинская» (1648), в отличие от первой, положены события недавнего прошлого (Екатерина Грузинская погибла в 1624 г.). В трагедии рассказывается о судьбе грузинской царицы, которая, чтобы спасти свой народ, добровольно отправляется в Персию, к своим врагам, в качестве заложницы. В нарушение данного царице обещания о полной безопасности, её бросают в темницу и подвергают пыткам. Шах Аббас, охваченный любовной страстью к Екатерине, обещает ей свободу, если она согласится стать его женой и отречется от христианской веры. Екатерина мужественно выбирает мученическую смерть, не желая изменить своей вере, своему народу.

«Екатерина Грузинская» является первой из трех трагедий Грифиуса, в центре которых находится образ мученика; герой-мученик, в противоположность своему антагонисту, охваченному сиюминутными страстями, действует всегда в соответствии с вечными ценностями. В прологе дается аллегорическое истолкование смысла всей трагедии и говорится, что Екатерина в своем несчастье сохраняет основную добродетель – постоянство и тем самым причастна к «божественной вечности».

В трагедии «Екатерина Грузинская» снова развивается барочный мотив суеты, тщеты всего сущего, который варьируется с помощью различных противоречивых сочетаний. На контрастах, динамическом единстве противоположностей не только держится композиция трагедии в целом, но каждый её фрагмент отличается внутренней динамикой и напряженностью. В этом трагедия Грифиуса оказывается очень схожей с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон».

Это относится, например, к монологу Екатерины из IV действия, когда героиня, поставленная перед окончательным выбором, мысленно проходит через все этапы своей жизни. Она на мгновение предается иллюзии вновь обретенной свободы, еще раз переживает перенесенные ею муки и, наконец, принимает решение в пользу «божественной вечности». Нечто подобное свершается и во внутреннем мире героя Кальдерона из его знаковой для всего барокко пьесы.

Трагедия «Убиенное величество, или Карл Стюарт» (1649) является непосредственным откликом на события английской революции, взволновавшие всю Европу. Грифиус видит, что в основе английских событий лежат не религиозные столкновения, а борьба за политическую власть. Понимая это, писатель переводит политическую проблему в этический план. На материале современной борьбы за власть Грифиус разрабатывает основную этическую проблему века: несовпадение сущности вещей и их внешнего проявления. В своей трагедии Грифиус снова проводит идею неприкосновенности суверенной власти, и Карл Стюарт выступает у него в ореоле мученика.

Итогом творчества Грифиуса является последняя трагедия «Мужественный законник, или умирающий Папиниан» (1659). На этот раз Грифиус обращается к истории императорского Рима. На примере легендарного правоведа Папиниана, отказавшегося даже перед лицом смерти дать юридические обоснования злодеянию, совершенному императором, Грифиус прославляет мужество и нравственную стойкость человека, отстаивающего справедливость. Грифиус мастерски строит диалоги героев-антагонистов. Один из этих героев олицетворяет зло и беззаконие, другой – добро и справедливость. Но для позиции немецкого писателя характерно, что «зло» в трагедии выступает активно, оно движет интригу; добро, напротив, пассивно. Такая позиция перекликается со всем протестантским эпосом, в котором именно Сатане отводится активная роль защитника идеи «свободы выбора».

Создавая свои трагедии, Грифиус следует аристотелевской традиции. Они должны потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать суть и смысл земного существования человека.

Согласно античной традиции Грифиус делит свои трагедии на пять актов, а в духе своего времени снабжает их предварительным объявлением содержания и комментарием. Между отдельными действиями он вводит хоры, участники которых – либо реальные действующие лица (придворные, музыканты), либо аллегорические фигуры (времена года, Время, Вечность, Человек). Хоры выполняют функцию комментатора, толкователя происходящего на сцене. Иногда, как в трагедии «Папиниан», они вторгаются в действие. Большое значение в структуре трагедий имеют различные видения, сны, пророчества. В этом сказывается общая ориентация эстетики барокко на мистицизм, на изображение непонятного, необъяснимого в жизни. Это можно расценивать как признание латентного присутствия в нашей жизни демонического, сатанинского начала. Мир, действительно, зыбок и подобен сну.

Вся система художественных средств трагедий Грифиуса подчинена основному барочному принципу контрастного построения, который осуществляется на разных уровнях: идейном, тематическом, композиционном, словесном. Герою, как правило, противостоит антагонист. Их противоборство оформляется как беспрерывный диспут идей. Аргументы чередуются с контраргументами, причем часто речь героя и ответная реплика его антагониста составляют единое двустишие или даже объединяются в один стих (стихомифия).

Значительную роль играет у Грифиуса, писателя барокко, эмблематика, ею пронизаны все риторические рассуждения героев, она определяет действие в трагедии, формирует её образный мир. Трагедии Грифиуса написаны торжественным александрийским стихом, который Опиц считал наиболее пригодным для высокой поэзии и трагедии.

Трагедии Грифиуса начинаются всегда in medias res, т. е. в тот момент, когда все коллизии сходятся в одной, роковой для героя, точке, все страсти до предела накалены. Время действия у Грифиуса всегда – краткий промежуток, лежащий между величием и падением героя, между жизнью и смертью. Если Аристотель требовал от драматургов, чтобы время действия их трагедий укладывалось в «одно обращение солнца», то у немецкого поэта барокко время действия ограничено всего несколькими часами одной ночи. Это придавало его действию особый драматизм, динамику. Поэт словно стремился изобразить «трагический циклон», неожиданно поднявшийся в душе его героев. Такое напряжённое действие было близко к передаче состояния исступления, аффекта.