Глава IV
Литература эпохи барокко
Термин барокко перешел в науку о литературе из искусствознания; основанием для такого перенесения термина является общее сходство стилей изобразительных искусств и литературы эпохи меркантилизма. Понятие барокко введено в литературоведение немецкими учёными (первые работы – Штриха). Главным стимулом к этому послужили работы Вельфлина и его схема чередования стилей.
Развиваясь из Ренессанса, барокко разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то барокко всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом, полном противоречий мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной.
Наиболее существенным признаком барокко является его антиномичность, его специфическая двойственность и противоречивость. Барочный текст почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов, например протестантская революция и реакция на неё в виде контрреформации: тридцатилетняя война в Германии, революция в Англии, Варфоломеевская ночь во Франции и войны между гугенотами и католикам, а также деятельность Игнатия Лойолы и создание ордена иезуитов. Бытие влияет на психологию, обостряет чувствительность к явлениям распада. Здесь следует искать корни ведущих настроений ряда писателей: мотивы распада, изменчивости всего существующего, непрочность славы, счастья, наслаждения.
А. Грифиус – крупнейший немецкий драматург эпохи барокко, в предисловии к «Льву Армянину» (Leo Armenius, 1646) пишет: «…я изображаю в этой трагедии преходящесть человеческих дел». Образы людей, падающих с высоты счастья в бездну горя, попадающих с трона на плаху, постоянны не только у Грифиуса, но и у других драматургов, например, Кальдерона – «Стойкий принц» (1635), «Жизнь есть сон» (1636) и др.
Впрочем, при всей своей мрачности или минорности гедонистические настроения не чужды писателям барокко, но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу – с контрреформацией, и это столкновение приводит к ряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины, мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Ярким примером тому может служить скульптурная группа Бернини «Экстаз святой Терезы», о которой мы уже писали в главе, посвящённой искусству барокко. Но и в метафизической поэзии английского поэта Джона Дона («Экстаз») мы найдём близкие мотивы.
По всей Европе в этот период возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме – возвращение к мистериям и мартириумам – характерные черты литературы барокко. Т. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» дает религиозную мотивировку мотивам Ариосто – Ринальдо порывает любовную связь с Армидой (аллегорический образ чувственного мира) из-за того, что его зовет религия на борьбу с неверными.
Распространяются образы: ищущего истинных целей жизни и находящего их в уходе от жизни, в посвящении себя служению Богу, мученика за христианскую веру («Стойкий принц» (1635) Кальдерона, «Екатерина Грузинская» (1657) Грифиуса и др.), отвергающего земные соблазны и радостно приемлющего мученическую смерть. Образ мученика за веру постоянен и в живописи (Рубенс «Распятие Петра», Рибейра «Мучения св. Варфоломея» и др.). Все земное – бренно, временно, здешняя «жизнь есть сон», подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир – юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в Боге, религиозный экстаз – путь к вечности. Но при этом религиозный экстаз будет основан часто на плохо скрываемом эротизме. Отсюда появляется необходимый реквизит литературы барокко: пепел, прах, дым, скелеты и пр. В литературе возникают метафоры типа: жизнь человека – цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек – сгорающий огарок, стекло; аллегорические персонажи будут населять литературные тексты этого периода: Смерть, Парки, Вера и др.; появляются сборники стихов под характерными заглавиями: «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни», «Vanitas Mundi» и пр.
Дух поэта взволнован, потому его произведения лишены ясности и четкости в построении; поэт тяготеет к смешанным жанрам. Контрреформация разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса; поэзия барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне; на другой – собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят: гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении человека эпохи барокко – о борьбе рационализма и иррационализма: рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррационалистическая струя – к иррационалистам второй половины XVIII столетия и романтикам; отсюда понятен интерес последних к этой эпохе.
Если в одном случае поэт оценил свое духовное волнение и в выражении его видел цель поэзии, то в другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами, увлечение орнаментикой, которая вырастает во все подавляющую величину. Часто эти два направления литературы барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается в неизменные схемы, формулы. Здесь следует указать на маринизм как на течение, характеризующее во многом стиль барокко.
Итальянский поэт Дж. Б. Марино и плеяда поэтов, примыкающих к нему, культивируют светский эротизм, их девиз – наслаждение (поэма Марино – «Адоне» (1623) и др.). Маринизм был явлением общеевропейским. Однако произведения поэтов барокко, насыщенные гедонистическими настроениями, разнятся от аналогичных произведений Ренессанса. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название, соответствующее «жемчужине неправильной формы» и, вообще, всему неправильному.
Поэзия – забава, игра ума, развивается страсть к сложным аллегориям, появляются аллегорические драмы, поэмы, стихотворения и пр., требующие толкований, аллегория входит почти обязательным компонентом в построение художественной вещи. Увлекаются видом стихотворений, поэзия становится поэзией для глаза, пишутся стихотворения в формах: креста, бокала, наковальни, колонны, ромба и т. д. Большое значение придается акростихам, телестихам, мезостихам, буриме и пр. Забавляются нанизыванием вычурных метафор (сравнений, антитез). Например, любовь «связывает золото со сталью, пряжу – с белым шелком, заставляет крапиву тянуться к благородной розе, к жемчужинам кладет сор, к углям кладет мел и часто прививает дикому дереву сладкий плод» (Гофмансвальдау) или «Глаза – это балконы и двери души, преданные свидетели, настоящие оракулы, верные спутники боязливого разума и яркие факелы темного ума, это – языки мысли, всегда быстрые и ловкие, говорящие посланники немого желания, иероглифы и книги, в которых можно разобрать сердечные тайны, – живые и чистые зеркала, в которых отражается все, что заключено в глубине груди», и т. д. (Марино). Материя литературного произведения тяжелеет, становится как бы самодовлеющей, орнаментика вещи отрывается от художественного замысла, разбухает, она – самоцель. Тот же процесс, между прочим, характеризует зодчество этой эпохи; подобно тому как в поэзии грузные метафоры и антитезы, все эти поэтические «украшения», давят, даже заслоняют фабулу, подобно этому плоскость стены здания, выстроенного в этот период, вся изрезана членениями, отягощена пилястрами, фронтончиками, расточительно орнаментирована.
Поэту мало одной метафоры, он нанизывает их одна на другую, связка метафор – специфический прием эпохи барокко, и в поэзии она играет такую же роль, как связка пилястров в зодчестве. Любовь к «мишуре», как говорил Буало, к вычурному развивается в эпоху барокко до огромных размеров. В каждой европейской стране существуют поэтические группировки, пропагандирующие эти принципы: в Испании – школа Луиса Гонгоры, в Италии – школа Дж. Б. Марино (см. «Маринизм»), в Англии – Лилли и его последователи, – во Франции – прециозные (Les precieux) из отеля Рамбулье, в Германии – деятели второй силезской школы. Увлечение причудливым, редким приводит к увлечению экзотизмом. Здесь, впрочем, играет большую роль развивавшаяся в данный период колониальная политика ряда стран: господствовавший класс смаковал рассказы о далеких землях, дающих Европе свои богатства.
В литературу входят целые музеи экзотических редкостей; Скюдери описывает Персию («Кир»), Ансельм фон Циглер – Индию («Азиатская Баниза»), прочие писатели – Мексику, Перу и т. д. Изображают экзотические обряды, празднества, охоты на слонов, крокодилов, редкие деревья, яства, а главное – драгоценности, роскошь, чудесные камни, материи, благородные металлы и т. д. Композиция таких произведений экстенсивна, и это весьма характерный для эпохи барокко признак, противопоставляющий это литературное явление Ренессансу.
Автор не столько занят своими персонажами, сколько экзотическими натюрмортами, которые постоянно останавливают развитие сюжета. Интрига может быть очень проста, но роман выходит все-таки огромным. Гедонистическое любование сокровищами противопоставляется мотивам контрреформации, там – прах, могилы, дым, зола, здесь – груды золота, бриллианты, мускус, амбра. В этом особенно ярко чувствуется эстетика барокко. Однако барочная экзотика есть экзотика фантастическая, абстрактная, она так же абстрактна, как абстрактны распространенные в то время пасторали – «Аркадия» – Лопе де Вега, «Аминта» – Тассо, «Pastor fido» – Гварини и пр. Эта абстрактная экзотика буквально бьёт через край в разобранной нами выше картине Рубенса «Охота на крокодила и гиппопотама». (Приведено по конспектам лекций Б.И. Пуришева).
