Мария Штейнман
филолог
Добро и зло в «Игре престолов»

Начнём с того, что в массовом сознании уже давно стали единым целым сага Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» и её воплощение на экране — сериал компании НВО «Игра престолов». Собственно, «Игра престолов» — это название первой из книг, которое оказалось настолько мощным, что затмило собой изначальную версию.

Честно говорю, что не знаю, куда повернёт разговор об «Игре престолов», и тем более не знаю, чем закончатся сериал и книга. Может быть, всё кончится хорошо, может быть, не очень. Здесь я ставлю перед собой задачу, скорее, не дать ответы, а озадачить себя и вас вопросами, которые не часто задаёшь во время просмотра развлекательного сериала. Ну что ж, отправляемся в это путешествие вместе.

Говоря про добро и зло, мы, что очевидно, вступаем в достаточно сложную философскую область. Что есть добро и что есть зло? Универсальные категории нашего бытия? Две оси нравственных координат? Две равновеликие силы — как в манихействе, например? Или всё же — как в авраамических религиях — добро есть первичная сила, тогда как зло — вторично, неестественно по своей природе? У Шекспира ведьмы в «Макбете» заявляют: «зло в добре, добро во зле» — не так ли построена и «Игра престолов»?

Но начнём с главного вопроса. Какова же этически-идеологическая система «Игры престолов»? Там существуют аналоги известных нам религий, разговор о которых неизбежен. С одной стороны, наблюдается очень специфический баланс между многобожием, единобожием и научной меритократией в лице мейстеров Цитадели. С другой стороны, скрытый двигатель текста — это абсолютно обсессивный синдром сосредоточения на пророчествах — напомню, их там несколько и от их трактовки зависят судьбы Стан-ниса, Серсеи и Джейме, их детей, Джона Сноу, Дейнерис Таргариен и, в конечном счёте, всех остальных жителей Вестероса. Кроме того, там есть автономно существующий Ночной дозор, разговор о котором будет отдельный. И, наконец, там присутствует отягощённая всей мировой культурой концепция Железного Трона. Всё вместе рождает очень специфическую и очень провокативную коммуникативную среду.

Мы спровоцированы сначала Джорджем Мартином, потом создателями фильма, потом комментариями комментаторов на комментарии. Нас постоянно побуждают искать привычные мотивы, и здесь кроется мега-ловушка. Мотивы привычные тут есть, но они существуют на уровне, что называется, общекультурных архетипов и мифологем. А вот искать прямые параллели с религиями здесь не просто не рекомендуется — это, в конечном счёте, не имеет смысла, поскольку на самом деле перед нами — игра, в которую изящно затягивает нас Джордж Мартин.

И мы должны быть очень внимательными, чтобы в неё не заиграться, потому что мы постоянно склонны к вчитыванию наших воззрений в материал, который сам по себе весьма автономный. Мало книг и фильмов, вышедших за последнее время, настолько провоцируют нас додумывать, вдумывать, впитывать, но нас это не должно удивлять. Дело в том, что Джордж Мартин неоднократно признавался в своих интервью, что, в общем-то, он полемизирует с профессором Толкиеном, конкурирует с ним и, видимо, в мечтах продолжает его дело.

Если верить его собственным словам, то, напомню, Джорджа Мартина во «Властелине колец» больше всего задели орки, точнее, их судьба после победы сил добра. Добро, как мы помним, там действительно победило, и особенно сокрушительно оно одолело зло в фильме. Точно не знаю, апеллирует ли Джордж Мартин в интервью всё-таки к экранизации или к тексту. Но, в любом случае, добро победило в трактовке Питера Джексона с таким счётом, что Джорджу Мартину стало обидно за орков. Ему стало их жаль, потому что после гибели Саурона и разгрома Мордора о правах орков никто не вспомнил. Тут он ошибается. Проблема в том, что орки — это существа, чья сущность навсегда извращена — не Сауроном даже, а его повелителем Морготом. В Средиземье они являются, по сути, частью самой системы, созданной Сауроном с помощью Кольца Всевластья. Поэтому, когда Кольцо уничтожено, а с ним и сам Саурон, то они гибнут просто потому, что не могут существовать автономно. А вот оттого, что у них есть сознание, им действительно становится только хуже. Это сознание, кстати, — единственное, что осталось от эльфов, которыми орки когда-то были (подробнее об этом Толкиен рассказывает в «Сильмариллионе»).

При чтении книги орков может быть жаль. Но не в фильме, где массы орков скорее напоминают пауков или муравьёв. Будем откровенны, психология и переживания второстепенных героев — даже положительных — не слишком интересуют режиссёра. Да и Фродо нужен ему скорее как способ привести Арагорна к верховной власти. Поэтому, если посмотреть по степени пафосности, то коронация Арагорна перевешивает собой буквально всё. На мой взгляд, в фильме «Властелин колец» добро побеждает на уровне легитимации королевской власти, но существенно уступает с точки зрения простых — но от этого не менее важных — человеческих ценностей.

Нелюбовь Джорджа Мартина к «Властелину колец» действительно можно понять, потому что Питер Джексон не ставил себе задачу воплотить идеи Толкиена — он хотел всего лишь показать на экране красивый сюжет. А Толкиен далеко не так прост. Например, он посвящает возвращению Фродо в Шир четыре (!) главы. И он не боится описывать там прощание навсегда, боль потери, «мудрость и жестокость» Фродо и его постепенный уход сначала от жизни, а потом — из жизни.

Когда ты читаешь финал трилогии, ты понимаешь, что на самом деле Фродо не просто уплыл в морскую даль, нет — он ушёл навсегда, ушёл безвозвратно. И не только Фродо — из Средиземья вместе с эльфами и Гэндальфом ушло само волшебство. А когда ты смотришь фильм, ты понимаешь, что Фродо отправили на заслуженный отдых в санаторий. Это резкое различие вообще характерно для фильма Питера Джексона.

Из дополнительных материалов к фильму явствует: Питер Джексон хотел устроить оглушительный поединок Арагорна с Сауроном в облике Люцифера. Но затем, видимо, режиссеру всё-таки приснился сам профессор и, наверное, объяснил, что он о нём думает. И буквально в последний день съёмок был снят эпизод в соответствии с каноническим сюжетом.

Возможно, именно поэтому Джордж Мартин захотел создать мир, в котором всё не так просто. Ему очень не хотелось толкиеновской простоты и очевидности (которая вообще-то отнюдь не проста и отнюдь не очевидна). Он поставил перед собой задачу не следовать шаблону, заложенному во «Властелине колец», который со временем стал восприниматься как образец жанра фэнтези. С другой стороны, определённые толкиеновские традиции Джордж Мартин всё же продолжает — и это касается аллюзий на культуру и литературу. Если во «Властелине колец», например, были отсылки к англосаксонскому эпосу, исландскому эпосу, средневековому рыцарскому роману, то и в «Песни льда и пламени» легко обнаружить параллели с войной Алой и Белой Розы, Высоким Средневековьем или культурой кочевых народов, скифов или хазар. Как и Толкиен, Джордж Мартин прибегает к так называемым культурным кодам, встроенным в текст. При этом он рассчитывает, что читатели — мы с вами — способны узнать эти коды и расшифровать культурные ссылки.

Попробуем же оправдать его надежды и найти эти отсылки. Если говорить о религиях и архетипах, то всё начинается, безусловно, с выражения «клянусь старыми богами и новыми» — как раз с того, что во вселенной Джорджа Мартина почему-то очень мирно уживаются старые и новые боги. Что вообще не очень характерно для привычных моделей культуры, потому что когда приходят новые боги, старых обычно объявляют демонами. Но в случае с Вестеросом всё хорошо. Можно поклоняться изначально существовавшим старым богам — богам Первых людей, но точно так же можно поклоняться и более молодой религии, которую принесли с собой завоеватели-андалы — культу Семерых. Отдельно следует назвать культ Мёртвого бога у железнорождённых, которые напоминают викингов. Как и викинги, они заняты военными морскими походами, как и викинги, ценят личную отвагу, как и викинги, они при этом не навязывают своим пленникам принятие их веры. Более того, поклонение Мёртвому богу обязательно связано с демонстрацией воинской доблести.

У Джорджа Мартина, впрочем, есть ещё два исключения из этого правила, но культы эти не относятся к Вестеросу: дотракийцы и огнепоклонники. ДотракийЦам с их наивностью свойственно в буквальном смысле захватывать в плен богов покорённых народов — увозить статуи в свой священный город Вейес Дотрак. А Мелисандра, служительница Красного бога из Асшая, раз за разом провозглашает: «Одна земля, один бог, один король». Она же заставляет покорённых одичалых бросать в костёр ветви чардрева, отказываясь от старых богов.

Кто же такие эти «старые боги»?

Совершенно очевидно, что за старыми богами Вестероса стоит существовавший когда-то в Британии друидизм. До сих пор его следы ощутимы, например, на знаменитой Солсберийской равнине в графстве Уилтшир, где, в частности, стоит знаменитый Стоунхендж. Кстати, остатки священных рощ до сих пор можно наблюдать и в некоторых парках Лондона, особенно старых, таких как Парламент Хилл (Parlament Hill Fields), Хайгейт Вуд (Highgate Wood) или Хампстед-Хит (Hampstead Heath). О трансформации языческого культа под влиянием христианства до сих пор напоминает одна из остановок лондонского метро, которая носит название «Gospel Oak», то есть «Евангельский дуб». Название происходит от деревенской традиции собираться на лугу под старым дубом, где прихожане слушали чтение Евангелия.

И мы тут же вспоминаем Киплинга, точнее, его «Гимн деревьям» из цикла сказок «Пак с Холмов», где он буквально воспроизводит ситуацию двоеверия в Англии IV века нашей эры:

При разговоре об архетипах в первую очередь вспоминается Мировое древо, Arbor mundi, Иггдрасиль. Тем более что сейчас при словах «Мировое древо» мы буквально проваливаемся в пучину культуры. Смотрите сами.

В седьмом сезоне «Игры престолов», напомню, становится очевидным, что чардрева северных богорощ образуют единую информационную систему, причём не только пространственную, но и временную. «Дерево понимает время иначе, чем человек. Оно знает, что такое солнце, вода и почва, но понятия дней, лет и веков ему чужды. Для людей время — словно река. Подхваченные его течением, мы несёмся от прошлого к настоящему, всегда в одну сторону. Деревья живут по-другому. Они пускают корни, растут и умирают на одном месте — река времени не трогает их. Дуб есть жёлудь, жёлудь есть дуб. Для чардрева тысяча человеческих лет словно мгновение — вот дверь, через которую мы с тобой можем заглянуть в прошлое». Подключившись к этой системе, Бран получает возможность не просто видеть картинки из прошлого в памяти деревьев, но и взаимодействовать с ними. Не исключено, кстати, что в тот момент, когда сломленный и отчаявшийся Теон Грейджой слышит в богороще Винтерфелла своё имя, с ним говорит именно Бран.

Здесь вспоминается фильм «Аватар» (2009) Джеймса Кэмерона с его культом деревьев, где все живые существа на планете образуют единую сеть, к которой может подключиться каждый. Более того, ушедшие из жизни нави также сохраняют память в сети Древа Душ. Ещё раньше информационное единство всех живых существ во сне и наяву было описано в романе Урсулы Ле Гуин «Слово для леса и мира одно» (1972), где лес выступает не только как метафора мира, но и как метафора разума.

Невозможно не вспомнить и роман братьев Стругацких «Улитка на склоне», перевод которого был опубликован за рубежом в том же самом 1972 году. Однако часть его, где было описано единство человека и леса, вышла раньше, в 1966-м. Я же пообещала, что провалимся в пучину культуры. Кстати говоря, если вы думаете, что я случайно упомянула Стругацких, то вы ошибаетесь, Джордж Мартин их читал, о чём, опять-таки, упоминает в интервью.

Прежде чем мы попробуем разобраться с культом Семерых, давайте ненадолго покинем Вестерос и посмотрим поближе на его противоположность — Эссос, на город Кварт и Залив работорговцев, а также на Дотракийское море. Первое и главное — восточный колорит, причём достаточно чётко обозначенный. Астапор, Юнкай и Миэрин наделены чертами городов-государств Древней Месопотамии (IV–III тыс. до н. э.) и Вавилонского царства (II тыс. до н. э.). Кроме этого, туда добавлены и элементы культуры Древнего Египта эпохи IV Династии (III–II тыс. до н. э.). Отсюда описания кирпичных стен, висячих садов и колоссальных пирамид.

После этого нас уже не будет удивлять культ Гарпии в этих городах. Женское божество, наделённое крыльями, чей атрибут — рогатая тиара, очень напоминает различные ипостаси Иштар и её греческой вариации — Астарты. Иштар, в свою очередь, — как раз женское божество шумеро-аккадской мифологии. Её часто изображают вооружённой. Экстатические элементы культа Иштар-Астарты, включая храмовую проституцию, тоже имеют отражение в книге — это Храм Благодатей в Миэрине, где каждая девушка должна пройти послушание как храмовая наложница в Саду Удовольствий. Добавим к этому самих Гарпий — злобных полуженщин-полуптиц древнегреческой мифологии, появившихся задолго до богов-олимпийцев — и получим причудливую культурную смесь.

Причудливую, но вполне логичную. Перед нами — воплощение языческих империй, описанных в том числе и в Ветхом Завете. «Из кирпича и крови сделан Астапор, и люди в нём из кирпича и крови», — вот прямая отсылка к двум ветхозаветным архетипам. Во-первых, речь о Вавилоне и вавилонском пленении древних иудеев. Ну а второй архетип — это, конечно, исход евреев из египетского плена. Собственно, один из титулов Дейнерис — «разбивающая оковы». Напомню, практически все действия Дейнерис в Заливе Работорговцев подчинены главной цели — освобождению рабов.

Создатели сериала также следуют этой логике. В фильме они собрали все возможные стереотипы, связанные с пирамидами. Здесь есть и отсылка к пирамидам древних инков и майя, и отсылка к Египту, и отсылка к мавзолею. Но, что интересно, эти пирамиды обитаемы, то есть это не предметы культа. Это, скорее, некие олицетворения силы и власти тех или иных семейств. При том, что Гарпии как явление, опять же, являются олицетворением, но, видимо, не религии, а идеологии, потому что Сыны Гарпии — своего рода тайная стража, тайное общество.

Одним словом, города Залива Работорговцев концентрируют в себе идею языческих империй, жестоких и сильных, где древность происхождения отнюдь не является синонимом мудрости. Дейнерис приходит туда сначала как просительница («королева-попрошайка» в Кварте), потом как завоевательница (в Астапоре) и затем как освободительница (Юнкай и Миэрин). Однако в Миэрине она совершает ошибку, отступая от своей миссии и пытаясь принять чужую культуру и чуждые ценности.

И связано это с двойными критериями добра и зла, точнее, с их двойной трактовкой. Является ли освобождение рабов добром? С точки зрения рабов — да, а с точки зрения их хозяев — отнюдь. Да и что такое свобода для тех, кто не привык ею пользоваться, кто не привык быть свободным? С одной стороны, свобода — это действительно благо, ибо каждый человек рождается свободным. С другой стороны, это вызов для тех, кто вырос в рабстве, то есть в ситуации, где всё решает хозяин. Оказывается, свобода сопряжена и с ответственностью за свои поступки и за свою жизнь. А к этому готовы далеко не все. Именно поэтому бывшие рабы Астапора (в книге) немедленно сами становятся господами, а бывших хозяев низводят на уровень рабов.

Посол Кварта убеждает Дейнерис: «Если все люди будут вынуждены рыться в грязи, добывая пищу, кто из них найдёт время взглянуть на звёзды? Если каждому придётся строить для себя хижину, кто будет воздвигать храмы во славу богов? Одни должны быть порабощены для того, чтобы другие стали великими». Дейнерис сложно найти аргументы против этой позиции — поскольку квартиец играет с фактами, а она, хотя и чувствует ложь, но не может возразить.

Этот спор насчитывает не одно столетие и базируется на рабовладении как системе общественных отношений, где раб — не человек, но объект товарно-денежного обмена. Ну а самое главное — это вполне современная аргументация об особом статусе и особом пути великих городов, чья культура испокон веков держалась на рабовладении. В этой трактовке Дейнерис предстаёт как разрушительница чужого общества, ничего не дающая взамен. На самом же деле она — носитель ценностей будущего, которым ещё только предстоит закрепиться в Эссосе. Смена общественных систем и экономических формаций редко обходится без периода хаоса, за которым следует утверждение нового космоса. «А я — то бедствие, которое превратит работорговцев обратно в людей», — поклялась себе Дейнерис.

Историческая правда на стороне Дейнерис, но сиюминутная победа в споре остаётся за квартийцем. Отсюда и череда компромиссов, на которые она идёт в тщетной попытке поправить положение дел: разрешает работорговлю за стенами города, открывает бойцовые ямы. Шаг за шагом она предаёт собственные принципы. И кульминация этого — замужество Дейнерис.

Жрица из Миэрина убеждает её: «Мы древний народ, и предки значат для нас очень много. Если вы вступите в брак с Гиздаром, отец вашего сына будет гарпией, мать — драконом. Он исполнит пророчество, и ваши враги растают, как снег по весне». В обещании заключена двойная ложь. Во-первых, брак между гарпией и драконом невозможен по той причине, что именно драконы Древней Валирии завоевали Империю Тиса. Так что за словами жрицы скрывается не что иное как жажда реванша. А во-вторых, Дейнерис уже попадала в плен пророчества о себе у дотракийцев — пророчества, которое не сбылось.

Впрочем, об опасности пророчеств нужно поговорить отдельно.

Первое из них Дейнерис выслушивает о себе и о своём будущем сыне от дотракийцев: «Скачет он, быстрый как ветер, а за конём его кхаласар покрывает землю; мужам сим нет числа, и ракхи блестят в их ладонях подобно лезвиям меч-травы. Свирепый, как буря, будет этот принц. Враги его будут трепетать перед ним, и жёны их возрыдают кровавыми слезами и в скорби раздерут свою плоть. Колокольчики в его волосах будут петь о его приближении, и молочные люди в своих каменных шатрах будут страшиться одного только его имени. — Старуха затрепетала и поглядела на Дени словно бы в испуге. — Принц едет, и он будет тем жеребцом, который покроет весь мир».

Из этого отрывка становится понятным, что дотракийцы есть воплощение детской архаики и очень ранних проявлений религиозных воззрений. В частности, все помнят, что они поклоняются Великому Жеребцу, но вообще-то они поклоняются ещё и Горе. И, кстати, сразу появляется один интересный вопрос: этот Великий Жеребец — он вообще имеет под собой какую-то известную нам религию? Или же — теперь внимание! — это один из примеров такой джорджмартиновской либо ловушки, либо притчи? Возможно, само наличие образа Верховного Жеребца — просто попытка свести всех языческих богов к одному у дотракийцев, и тогда это будет напоминать своеобразный монотеизм. А почему бы и нет? В мире, где существуют все эти племена, будет у них специфический единый бог.

Предложим и другое объяснение. Единственное, что я не уточнила пока, читал ли Мартин Клайва Льюиса и, если да, как он к нему относится. Потому что, как мы помним, у Льюиса в самых разных книгах — от «Хроник Нарнии» до «Космической трилогии» и романа «Пока мы лиц не обрели» — раз за разом встречается одна очень важная мысль, что каждый народ получает истину через миф. И тогда мы можем предположить, что в «Игре престолов» речь идёт о таком единобожии, которое дотракийцам, наивным, но храбрым племенам, доступно только в этой форме. Интересный вопрос, но на него нет однозначного ответа.

И этим-то хороша книга Джорджа Мартина — тем, что в ней нет прямых ответов: мы находимся в ситуации свободной трактовки.

В любом случае, если мы помним момент (опять же не по фильму, а по книге), когда Дейнерис кладёт на погребальный костёр своего кхала Дрого, то ей как раз мерещится этот дымный жеребец, мерещится кнут Дрого, и, собственно, из этих движений кнута рождаются раз за разом три волны пламени, три звука хлыста, и в каждом лопается яйцо. Потому что драконы могли покинуть каменную скорлупу только в таком костре. Мы вновь немедленно оказываемся перед лицом классического архетипа, потому что смерть и рождение связаны. Дейнерис раньше опрометчиво променяла жизнь своего ребёнка на жизнь мужа, хотя она и не знала, на что соглашалась. Её обманула, конечно, мейега, но тем не менее она в принципе согласилась прибегнуть к магии крови из Асшая. И поэтому рождение ребёнка обернулось смертью.

Но после смерти Дрого происходит обратная ситуация, когда, наоборот, готовность Дейнерис войти в огонь, эта верность себе рождает драконов, потому что в тот момент внутренний дракон самой Дейнерис вырывается на свободу. Только он может разбудить спящих драконов, а не её робкие попытки то нагреть каменные яйца свечами, то положить их в жаровню. Всё это не работает, потому что драконы рождаются не от перепада температур и не от нагревания, а от воли. От воли, от отчаяния, от отваги, которые находят своё выражение в огне, — то есть мы видим скорее внутренний огонь самой Дейнерис, нежели просто погребальный костёр. Но её символическая смерть и даёт жизнь трём драконам.

И тут мы подходим к одной из важнейших категорий и в книге, и в фильме, но не к понятиям добра или зла.

Скорее, это категория — я даже опасаюсь слова «провидение» — наверное, судьбы. «Некая категория» — скажу аккуратно — представлена здесь очень выразительно.

Что я имею в виду? Давайте зададимся вопросом, кто, собственно, должен был родиться у Дейнерис. Мальчик. Но не просто мальчик, а будущий завоеватель, практически Тамерлан, «тот, кто покроет весь мир», то есть буквально овладеет всем миром. Она называет будущего своего ребёнка именем своего брата, Рейего, и в ужасе выслушивает предсказание: «Жеребец — это кхал кхалов, предсказанный в древнем пророчестве, дитя. Он объединит дотракийцев в единый кхаласар и приведёт их к концам земли, так было обещано. Все люди мира покорятся ему». Колдунья, которая, по сути, лишила её ребёнка, — здесь не может быть двух трактовок — спасает мир от будущего завоевателя, который мог бы залить его кровью.

Раз за разом Джордж Мартин ставит перед нами вопрос, что есть добро и что есть зло. И, кстати, дальше мы, естественно, должны коснуться трансформации и самой Дейнерис, которая тоже переживает эту символическую смерть и меняется, причём чем дальше, тем всё заметнее. «Если я оглянусь, я пропала», — повторяет она себе каждый раз, когда принимает самостоятельное решение. Но она — Матерь драконов, воплощение огня. Если судить по фильму, то чем ближе Дейнерис к Железному Трону, тем холоднее она становится, тем меньше в ней от человека и больше — от правителя. Тем самым её пламя, как бы пламя личности, переходит в пламя драконов, с помощью которых она завоевывает власть. Актриса, кстати, прекрасно это понимает и очень чётко показывает трансформацию своей героини.

Следующий момент — это, конечно, культ Семерых, и это очень интересно. Потому что тут мы находимся — внимание! — на опасной территории, и я должна напомнить, что это не является ни пропагандой, ни антипропагандой и я не хочу оскорбить ничьих религиозных чувств.

Так вот, я недавно прочитала очередное интервью с Джорджем Мартином, где он прямым текстом говорит о том, что в культе Семерых изобразил католическую церковь эпохи Средневековья. Да, он сознательно делал её не слишком привлекательной, потому что ничего, с точки зрения Мартина, особо привлекательного в католической церкви эпохи Средневековья не было. Он понимает церковь прежде всего как некий социальный институт, который занят получением и удержанием власти. Возможно, именно поэтому во вселенной Джорджа Мартина нет ни крестоносцев, ни крестовых подходов — им нечего завоёвывать. Потому что там нет Грааля, который представляет собой, как известно, не просто бесценный артефакт, но метафору восхождения души. Так вот, там нет ничего, привычного нам по рыцарским романам, там есть просто бесконечные войны.

С другой стороны, если вспомнить все размышления на тему Семерых в тексте и в фильме, то обнаружится, что эти семеро тем не менее едины. Это разделение на Мать, Отца, Воина, Деву, Неведомого, Старицу, Кузнеца — условно. Или, если использовать лексику романов Умберто Эко, то это разделение для простецов.

Получается, что для простецов происходит персонализация некоей божественной силы, а для жрецов это едино. Джордж Мартин как бы передал это рассуждение своим персонажам. Почему символом веры в Семерых является радуга, почему в септе установлена призма, почему жрецы носят кристаллы? Потому что единый луч света, пройдя через призму, расщепляется на Семь. По сути, здесь уже идёт речь о единобожии.

Красивая метафора, и мы, опять же, задумываемся, так ли Джордж Мартин прост в своих размышлениях об отрицательных сторонах католической церкви Средневековья. С другой стороны, мы понимаем, что семь ипостасей Единого прекрасны в своей архетипичности, потому что Кузнец — одно из самых древних божеств, вспомним Гефеста и так далее, а Мать есть Великая мать, Отец — параллель с Создателем, Воин — Марс, Дева — воплощение богини-девственницы, от Артемиды до Весты. Старица очень похожа на юнгианскую Мудрую Женщину. Очень интересен Неведомый, он же Stranger, некто — это тот, кто роднит Семерых с другими, абсолютно малоприятными обитателями пантеона «Игры престолов». Потому что, во-первых, Неведомый — это Безликий, и, во-вторых, Неведомый — это, как ни странно, Рглор, Красный бог.

Именно Красный бог — самая большая ловушка восприятия в «Игре Престолов». Потому что первое и главное, чего хочет наше с вами сознание, воспитанное в авраамических религиях, — это немедленно увидеть в нём как раз некое воплощение абсолютного света, абсолютного добра, потому что его называют «бог света», и в пророчестве об Азоре Ахай меч обещан «светозарный», и герой спасёт мир от тьмы, и Красная жрица Мелисандра, соответственно, собирается это пророчество исполнять. Но вопрос в том, кому она молится. В Евангелии от Матфея сказано: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные. По плодам их узнаете их» (Мф, 7:15–16). Чем занимается Мелисандра? Она отправляет людей на костёр, будучи в полной уверенности, что она вправе это делать. Для неё не существует ничего, кроме пророчества, которое она фанатично стремится исполнить. Но чем больше сил она в это вкладывает, тем больше ошибок совершает. Более того, она постоянно напоминает, что Рглор — бог не только света, но и теней, которые он отбрасывает. Бог Мелисандры — это не столько повелитель света, сколько повелитель страха. Именно страх она транслирует в словах «ибо ночь темна и полна ужасов».

Впрочем, в любом случае, тема смерти и небытия, которая стоит за всеми этими аспектами, абсолютно очевидна. Безусловно, есть в Неведомом проявление и ещё одного архетипа — Трикстера, Джокера, разрушителя и шута. Напомню, что Тирион ставит в септе Семерых две свечи: одну — Воину — за Джейме, а другую — Неведомому — за себя. Прозвище самого Тириона — Бес (Imp).

Но ещё более интересен тот факт, что Неведомый Семерых — это и Многоликий бог Браавоса, в храме которого служит Арья. Точнее, девочка, которую раньше звали Арьей. И, как мы помним, тайным приветствием служителей этого бога являются две фразы — «Валар моргулис» («все люди смертны») и «Валар дохаэрис» («все люди служат»). Понятно, что Джордж Мартин описывает здесь своеобразный культ смерти. Точнее, это культ посмертного милосердия, или предсмертного, потому что люди приходят в этот храм, чтобы просто освободиться от жизни, когда она их тяготит. В фильме, впрочем, акцент делается не на этом. Если приглядеться к внутреннему убранству храма, то в нём можно будет увидеть и статую Матери, и статую Девы, и даже Огненное сердце Рглора. Получается, что каждое из этих божеств — всего лишь проявление Многоликого бога? Сложно сказать.

Но есть и другая трактовка. Культ Многоликого для обычных людей — воплощение стоического отношения и к жизни, и к смерти. Воплощение этого отношения — первый учитель фехтования Арьи — Сирио Форель, «водяной плясун», бывший наёмник из Браавоса. На первом занятии он спрашивает: «Молишься ли ты богам?» — «Да, молюсь», — отвечает Арья. Сирио отвечает: «Есть только один бог». Стоит только увидеть в этой фразе монотеизм, как следующий ответ переворачивает эту концепцию с ног на голову: «Этот бог — смерть. И что мы ему говорим? — Не сегодня».

И Арья Старк оказывается хорошей ученицей. Когда она спасает Якена и двух его соседей по клетке, в которой их везли, то он предлагает ей практически карт-бланш на три любых убийства. И в проклятом замке Харренхолле единственным призраком, которого следует бояться, является маленькая незаметная девочка, которая получила власть над жизнями других.

Дело в том, что если брать архетипы, то понятно, что Арья — это Артемида. Вспомним, что Артемида очень жестоко обходилась с теми, кто становился у неё на пути. И, с другой стороны, понятно, что это девочка, которая родилась в мире, где желания девочек не исполняются — почти прямая цитата из фильма. Понятно также, что эта девочка одержима очень важным стремлением — это стремление к справедливости, которое в её душе трансформируется в стремление к мести. Иначе почему она отправляется за Якеном с этой самой монеткой и повторяет пароль «Валар моргулис»? Почему она отправляется в Храм? Потому что вместо молитвы она вспоминает своих врагов. Между прочим. Это очень специфический перевёртыш. Люди обычно вспоминают своих родных, молятся о них, а Арья как бы с обратным знаком молится о врагах, соответственно, вычёркивая их из списка. Тем интереснее эпизод, когда выясняется, что ей придётся решать — ненавидит ли она по-прежнему Сандора Клигана. Это один из самых важных моментов и книги, и фильма — она оказывается в ситуации, когда тот самый Пёс, которого она вспоминает в своём списке, помогает ей. Но она продолжает вспоминать его среди тех, кому будет мстить, потому что он убил её друга.

Да, герои Джорджа Мартина не так однозначны. За это я очень высоко ценю этот сюжет и этих героев.

Ещё одна удивительная черта сюжета Джорджа Мартина — это право его героев на ошибку. Они — вольны совершать неверные шаги — но вольны и сталкиваться с их последствиями. И тут снова процитирую Клайва Льюиса: «Каждый получает то, что хочет. Не каждый этому рад».

В полной мере это касается желаний героев, а также предзнаменований и предсказаний.

Самое первое предзнаменование — это мёртвая люто-волчица, в которой застрял рог оленя. Нэду Старку, так же как и всему его окружению, понятен смысл предупреждения, ибо символ дома Старков погиб от символа дома Баратеонов. И когда Роберт Баратеон предлагает ему отправиться с ним в Королевскую гавань и стать его десницей, Старк чувствует холод, ему кажется, что предки предостерегают его. Но в книге — в отличие от фильма — именно Кейтлин Старк уговаривает мужа принять предложение короля, не зная, что своими руками толкает его на гибель. То же самое касается и судьбы Брана. Кейтлин не хочет его отпускать от себя вопреки распоряжению мужа. Она семь раз молится семи богам — и её желание исполняется. Но какой ценой! Ценой здоровья её сына.

Да, с истинно демиурговской щедростью Джордж Мартин даёт своим героям как право на ошибку, так и право пожинать плоды этой ошибки. В отличие от Толкиена, который более милосерден к своим героям. А вот Мартин как будто отпускает их на свободу и говорит: «Поступайте как хотите. Ни в чём себе не отказывайте. Только за каждым поступком будут его последствия». Именно это является скрытой движущей силой сюжета.

Ещё одна жертва своих желаний и жертва пророчества — это Серсея. В детстве она обращается к предсказательнице Мэгги (снова искажённое слово «мейега») с вопросом о своём будущем и получает ответ: «Ты будешь королевой… пока не появится другая, моложе и гораздо красивее, чтобы свергнуть тебя и отобрать всё, что было тебе дорого». Всю свою дальнейшую жизнь Серсея подчиняет тому, чтобы обмануть пророчество. Она делает всё, чтобы устранить со своего пути Маргери Тирелл, поскольку именно в ней, жене двух своих сыновей, видит угрозу, ту, которая лишит её всего. Но чем дальше развивается сюжет, тем очевиднее становится — речь шла не о Маргери, а о Дейнерис.

Вторая половина пророчества — о детях — опять-таки, представляет собой ловушку: «Трое у тебя. Золотыми будут их короны и золотыми их саваны. А когда ты утонешь в слезах, на твоей бледной шее сомкнёт свои руки валонкар и задушит в тебе жизнь».

Характерно, что это пророчество не реализовалось бы, если бы Серсея не была Серсеей. Здесь мы имеем, опять же, причину и следствие. Давайте сначала посмотрим: почему погибает Джоффри? Кто его отравил? В фильме все предельно ясно: это Мизинец, Варне и Королева Шипов. Именно Варне был главным организатором преступления. Почему он травит Джоффри? Потому что несовершеннолетний король абсолютно неуправляем и патологически жесток. И даже мать не в силах оказать на него влияние.

Автор здесь, конечно, довольно ядовито (простите за невольную игру слов) иронизирует над культом рыцарственного поведения в Средние века. Само имя Джоффри представляет собой отсылку к трубадуру Жоффруа (или, в другом варианте произношения, Джауфрэ) Рюделю. Вопреки мечтам и надеждам Сансы Старк, Джоффри — будущий тиран. Тиран, которого создала любовь матери, абсолютно всепоглощающая и всепрощающая.

Но вот он отравлен. Что же происходит с Томменом? По фильму, с ним всё ещё страшнее. Его убивает мать фактически своими руками — Серсея, которая развела воробьёв в государстве для того, чтобы Маргери не имела влияния. Здесь мы видим контраст: насколько Джоффри был неуправляем, настолько же матери позволено издеваться над Томменом и просто ломать его как личность, заставляя подчиняться себе. Когда, по фильму, Серсея взрывает септу, мальчик кончает с собой, потому что ему незачем жить, потому что там погибла та, кого он любит. Итак, почему умер Томмен? Потому что мать подчинила свою жизнь страху за будущее.

Пророчеств в книге и в фильме множество, но все они зависят от трактовок и действий героев. Будущее не абсолютно, а относительно. Оно не предначертано, а находится в руках действующих лиц, которые гораздо интереснее, чем просто фигуры в игре престолов. И это, пожалуй, хорошая новость.