Книга: Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе
Назад: 14 О Збигневе Херберте
Дальше: 16 Сэмюэл Беккет «Уотт»
15
Молодой Сэмюэл Беккет
В 1923 году семнадцатилетнего Сэмюэла Баркли Беккета зачислили в Тринити-колледж в Дублине, изучать романские языки. Он зарекомендовал себя как исключительный студент, и его взял под крыло Томас Радмоуз-Браун, профессор романских языков, сделавший все возможное, чтобы поддержать молодого человека профессионально: обеспечил ему по окончании место посещающего лектора в престижной Эколь Нормаль Сюперьор в Париже, а затем – службу в Тринити-колледже.
Через полтора года в Тринити, сыграв, как он сам это называл, «гротескную комедию преподавания», Беккет уволился и сбежал обратно в Париж. Но даже после такой подложенной свиньи Радмоуз-Браун от своего подопечного не отрекся. Аж в 1937 году он по-прежнему пытался завлечь Беккета обратно в академическую среду, уговаривая подать заявление на преподавание итальянского в Университете Кейптауна. «Могу сказать, не преувеличивая, – сообщал он в рекомендательном письме, – что, помимо крепкого академического знания итальянского, французского и немецкого языков, [господин Беккет] располагает замечательными творческими способностями» (с. 524–525).
Беккет относился с неподдельным теплом и уважением к Радмоузу-Брауну, специалисту по Расину с интересом к современной французской литературной сцене. Первая книга Беккета, монография по Прусту (1931), хоть и заказанная этому дерзкому новому автору как общий обзор, читается, скорее, как очерк выдающегося аспиранта, нацеленный впечатлить преподавателя. Сам Беккет серьезно сомневался в этой книге. Перечитывая ее, он «терялся в догадках, о чем [он] говорит», – таковы его слова другу Томасу Макгриви. Казалось, это «искаженный раскатанный паровым катком эквивалент некоторого аспекта или путаницы аспектов меня самого… неким образом привязанного к Прусту… Не то чтоб мне было до этого дело. Я не хочу быть преподавателем» (с. 72).
Более всего в профессорской жизни Беккета расстраивало преподавание. День за днем этот застенчивый, молчаливый молодой человек был вынужден входить в классную комнату к сыновьям и дочерям протестантов ирландского среднего класса и убеждать их, что Ронсар и Стендаль заслуживают внимания. «Он был очень безличным лектором, – вспоминал один из его лучших студентов. – Говорил, что должен был, и покидал лекционный зал… Думаю, он считал себя плохим лектором, и мне от этого грустно, потому что он был хорош… Многие его студенты, к сожалению, с ним бы согласились».
«Мысль о том, чтобы опять преподавать, парализует меня», – писал Беккет Макгриви из Тринити в 1931 году, когда надвигался новый семестр. «Думаю поехать в Гамбург, как только получу свой пасхальный чек… и, быть может, надежду на храбрость вырваться» (с. 62). На обретение храбрости потребовался еще год. «Конечно, я, вероятно, приползу, обвив хвостом свой сокрушенный поенис [sic], – писал он Макгриви. – А может, и нет».
Преподавание в Тринити-колледже было последней постоянной работой Беккета. До начала войны и в некоторой мере пока она шла он полагался на деньги от наследства отца, умершего в 1933-м, плюс на случайные подачки от матери и старшего брата. Где мог добыть – брал переводческие заказы и писал рецензии. В 1930-х опубликовал две прозаические работы – сборник рассказов «Больше лает, чем кусает» (1934) и роман «Мёрфи» (1938), но авторских отчислений было мало. Беккету вечно не хватало денег. Стратегия его матери, по замечанию, адресованному Макгриви, – «держать меня в черном теле, чтобы уломать работать за жалованье. Читаются эти слова озлобленнее, чем предполагалось» (с. 312).
Вольные художники вроде Беккета обычно присматривали за курсами обмена валют. Дешевый франк после Первой мировой войны сделал Францию привлекательным местом. Приток иностранных творцов, в том числе и американцев, живших на долларовые переводы, превратил Париж 1920-х в штаб-квартиру мирового модернизма. Когда в начале 1930-х франк полез вверх, скитальцы разбежались, остались лишь упорные изгнанники вроде Джеймза Джойса.
Миграции творцов соотносятся с колебаниями валютных курсов лишь приблизительно. Однако неслучайно в 1937 году после очередной девальвации франка Беккет оказался способен покинуть Ирландию и вернуться в Париж. Деньги – постоянная тема его писем. Депеши Беккета из Парижа полны тревожных записей, что́ ему по карману, а что нет (гостиничные номера, питание). Хотя никогда не голодал, жил он едва сводя концы с концами, пусть и по-интеллигентски. Из излишеств позволял себе только книги и картины. В Дублине он одалживает тридцать фунтов, чтобы приобрести полотно Джека Батлера Йейтса, брата Уильяма Батлера, – от этой картины он не в силах отказаться. В Мюнхене покупает полное собрание сочинений Канта в одиннадцати томах.
Среди прочих Беккет подумывал о следующих работах: конторская служба (в счетоводческой фирме отца); обучение языку (в школе Берлиц в Швейцарии); школьное преподавание (в Булавайо, Южная Родезия); сочинение текстов для рекламы (в Лондоне); управление коммерческим самолетом (в небесах); устный перевод (между французским и английским); управление сельским поместьем. По некоторым признакам он мог бы выйти на работу в Кейптауне, если б предложили (но нет); через контакты с тогдашним Университетом Баффало в штате Нью-Йорк он также намекает, что благосклонно отнесся бы к предложению оттуда (оно не поступило).
Карьера, влекшая его сильнее прочих, – кино. «Как бы хотел я отправиться в Москву и поработать год у Эйзенштейна», – пишет он Макгриви (с. 305). «От такого человека, как Пудовкин, я бы узнал, – продолжает он через неделю, – как обращаться с камерой, высшим trucs монтажного стола и так далее, о чем я знаю так же мало, как о счетоводстве» (с. 311). В 1936 году он отправляет Сергею Эйзенштейну письмо:
Пишу вам… с просьбой рассмотреть принятие меня в Московскую государственную школу кинематографии… Опыта студийной работы у меня нет, и я, естественно, более всего интересуюсь сценарной и монтажной частью предмета… [Я] умоляю вас считать меня серьезным энтузиастом кино, достойным принятия в вашу школу. Я мог бы остаться по крайней мере на год.
Невзирая на то, что ответа он не получил, Беккет уведомляет Макгриви: «Вероятно, скоро отправлюсь [в Москву]» (с. 324).
Как расценивать планы изучать сценарное мастерство в СССР в разгар сталинской ночи: как захватывающую дух наивность или как безмятежное равнодушие к политике? В эпоху Сталина, Муссолини и Гитлера, Великой депрессии и гражданской войны в Испании упоминания об общемировых делах в письмах Беккета можно счесть по пальцам одной руки.
Нет сомнений, что с политической точки зрения душа Беккета лежала к верному. Его презрение к антисемитам, высокопоставленным и простым, явственно видно по его письмам из Германии. «Если случится война, – сообщает он Макгриви в 1939-м, – я предоставлю себя этой стране» – «этой стране» означает «Франции», Беккет же – гражданин нейтральной Ирландии (с. 656). Но вопросы о том, как следует управлять миром, его не очень-то интересуют. Без толку искать в его письмах мысли о роли писателя в обществе. Девиз, который он цитирует у любимого философа, картезианца второго поколения Арнольда Гейлинкса (1624–1669), подсказывает общее отношение Беккета ко всему политическому: «Ubi nihil vales, ibi nihil velis», что можно трактовать так: «Не возлагай надежды и желания в поле, над которым не властен».
И лишь когда всплывает тема Ирландии, Беккет время от времени позволяет себе спускать пар политического мнения. Очерк Макгриви о Дж. Б. Йейтсе вызывает у него приступ бешенства. «Для столь краткого очерка политический и общественный анализ длинноват», – пишет он.
У меня едва не сложилось впечатление… что твой интерес переключился с самого человека на силы, которые его сформировали… Но, быть может, это… беда… моей хронической неспособности понять составляющую какого угодно заявления, содержащего оборот «ирландский народ», или же вообразить, что этому народу когда-либо было не напердеть в вельвет на искусство в какой бы то ни было форме… или же что он когда-либо был способен хоть на какую-то мысль или поступок, отличные от зачаточных мыслей и поступков, вколоченных в него священниками и демагогами на службе у священников, или что ему вдруг будет дело… что жил когда-то в Ирландии художник по имени Джек Батлер Йейтс (с. 599–600).
Макгриви был для Беккета ближайшим и самым преданным респондентом вне семейного круга. Джеймз Ноулсон, биограф Беккета, описывает Макгриви так:
…франтоватый человечек с искрометным чувством юмора; [он]… казался изысканным, даже когда зачастую оставался практически без гроша… Он был уверенным в себе, разговорчивым и компанейским в той же мере, в какой Беккет – робким, молчаливым и нелюдимым.
Беккет познакомился с Макгриви в Париже в 1928 году. Хотя Макгриви был старше на тринадцать лет, отношения сложились сразу. Впрочем, их разъездной образ жизни означал, что общаться они будут в основном в переписке. Около десяти лет они обменивались письмами постоянно, иногда еженедельно. А затем, по необъясненным причинам, эта переписка заглохла.
Макгриви был поэтом и критиком, автором одного из первых исследований творчества Т. С. Элиота. После «Стихотворений» 1934 года он более-менее забросил поэзию и посвятил себя критике искусства, а позднее – работе на посту директора Национальной галереи в Дублине. В Ирландии недавно произошло оживление интереса к Макгриви, хоть и в меньшей мере к его достижениям как поэта, каковые скромны, – скорее, к его попыткам ввести практики международного модернизма в замкнутый на себе мир ирландской поэзии. Чувства Беккета к стихам Макгриви были неоднозначны. Он одобрял авангардные поэтики друга, но оставался уклончив относительно католической и ирландской националистической ноты в них.
Письма Беккета 1930-х годов полнятся соображениями о предметах искусства, которые ему удалось повидать, услышанной музыке, прочитанных книгах. Среди первых попадаются попросту глупые – заявления заносчивого новичка: «Квартеты Бетховена – пустая трата времени», например (с. 68). Среди писателей, подвергнувшихся его юношескому осуждению, – Бальзак («Напыщенность стиля и мысли [в «Кузине Бетте»] столь непомерны, что не поймешь, пишет он всерьез или пародирует») и Гёте (в ту пору его драма «Тассо» – «ничего более отвратительного и не придумаешь-то»), с. 245, 319. Помимо рейдов на дублинскую литературную сцену, читает он в основном блистательных покойников. Среди английских романистов его любовь завоевали Генри Филдинг и Джейн Остен, Филдинг – свободой, с какой вклинивает свою авторскую самость в повествование (этот прием Беккет перенимает в «Мёрфи»). Ариосто, Сент-Бёв и Гёльдерлин тоже заслужили одобрительных кивков.
Менее ожидаемый читательский энтузиазм вызвал в нем Сэмюэл Джонсон. У Беккета, пораженного «безумным устрашенным лицом» в портрете Джеймза Барри, возникает мысль превратить историю отношений Джонсона с Эстер Трейл (лучше всего известной в наши дни по своим объемистым дневникам) в сценическую постановку. Не великий проповедник «Жизни» Босуэлла увлекает его, как это явствует из его писем, а человек, всю жизнь боровшийся с праздностью и черным псом депрессии. По версии Беккета, Джонсон поселяется в доме гораздо более молодой Эстер и ее супруга, когда сам уже стал импотентом, а значит, обречен быть «платоническим жиголо» в ménage à trois. Сначала он страдает от отчаяния «любовника, которому нечем любить», а затем – от разбитого сердца, когда муж умирает и Эстер уходит к другому (с. 352, 397, 489).
«Само лишь существование лучше, чем ничто, а потому лучше существовать, даже страдая», – говорил доктор Джонсон. Эстер Трейл, по замыслу Беккета для пьесы, не по силам понять, что человек способен предпочесть безнадежную любовь полному отсутствию чувства, а потому не сможет героиня и осознать трагической грани в любви Джонсона к ней.
В уверенном публичном человеке, втайне борющемся с апатией и подавленностью, не видящем в жизни смысла и вместе с тем не готовым к прекращению ее, Беккет отчетливо распознает братский дух. И все же после первой волны восторга к этому джонсоновскому проекту леность Беккета берет верх. Прежде чем он заносит перо над бумагой, проходит три года; посередине первого акта забрасывает работу.
До открытия Джонсона как писателя, с которым Беккет предпочитал отождествляться, был знаменитый своей подвижностью и плодовитостью Джеймз Джойс, Шем-Писака. Ранние сочинения Беккета, по его же веселому замечанию, «смердят Джойсом» (с. 81). Но переписка между Беккетом и Джойсом сводится лишь к нескольким посланиям. Причина проста: во времена, когда они были близки (1928–1930, 1937–1940) – когда Беккет служил у Джойса секретарем от случая к случаю и в целом мальчиком на побегушках, – они жили в одном городе – в Париже. Между этими двумя периодами их отношения были натянутыми, они не общались. Причина этого напряжения – взаимодействия Беккета с дочерью Джойса Лючией, которая была в Беккета влюблена. Пусть и обеспокоенный очевидной неустойчивостью рассудка у Лючии, Беккет, что совсем не к его чести, позволил этим отношениям развиваться. Когда же он их прервал, Нора Джойс впала в бешенство, обвинив его – в некоторой мере справедливо – в том, что он использовал ее дочь для поддержания связей с Джойсом.
Возможно, и к лучшему, что Беккета изгнали с этой опасной эдиповой территории. Когда его впустили обратно, в 1937 году, чтобы он помог вычитать «Неоконченный труд» (впоследствии «Финнеганов помин»), его отношение к мастеру стало менее напряженным, более снисходительным. Он поверяется Макгриви:
Джойс заплатил мне 250 франков за 15 часов работы на вычитке… А затем добавил старое пальто и 5 галстуков! Я не отказался. Гораздо проще быть уязвленным, чем уязвлять (с. 574).
И вновь, две недели спустя:
Он [Джойс] вчера вечером был безупречен, совершенно искренне корил себя за недостаток таланта. Я более не чувствую опасности в нашей связи. Он попросту очень достойный любви человек (с. 581).
В тот вечер, когда Беккет написал эти слова, он ввязался в потасовку с каким-то прохожим на парижской улице, и его пырнули ножом. Нож едва не попал в легкое; пришлось провести две недели в больнице. Джойсы сделали все возможное, чтобы помочь молодому соотечественнику, – переместили его в одиночную палату, носили ему пудинги с заварным кремом. Сообщения о нападении добрались до ирландских газет; мать и брат Беккета приехали в Париж посидеть с ним. Среди других неожиданных посетителей оказалась женщина, с которой Беккет познакомился за несколько лет до этого, Сюзанн Дешво-Дюмениль, которая позднее станет его спутницей, а затем и женой.
Результат того нападения, доложенный Макгриви с некоторой оторопью: Беккет, похоже, обнаружил, что он не настолько одинок в этом мире, как ему казалось; что еще любопытнее, инцидент утвердил его в решении сделать Париж своим домом.
Хотя литературная плодовитость Беккета в предвоенные годы была довольно слабой – монография о Прусте, проба пера в романе «Мечты о женщинах, красивых и так себе», от которого Беккет отказался, и при жизни автора роман не издавали, кое-какие книжные рецензии; словом, Беккет совсем не бездеятелен. Он много читает философии, от досократиков до Шопенгауэра. О Шопенгауэре пишет: «Удовольствие… обнаружить философа, которого можно читать как поэта, с полным безразличием к априорным формам верификации» (с. 550). Он сосредоточенно трудится над Гейлинксом, читает его «Этику» в оригинале, на латыни: примечания к этому чтению были недавно раскопаны и опубликованы как сопутствующий комментарий к переводу на английский.
Беккет перечитывает Фому Кемпийского, это приводит ко многим страницам самокопаний. Опасность квиетизма Фомы для такого человека, как Беккет, у которого нет религиозной веры («Я… похоже, никогда не располагал ни малейшей способностью или склонностью к сверхъестественному»), состоит в том, что квиетизм способен укрепить его в «изоляционизме», который, как ни парадоксально, не христоподобен, а люциферов. И все же справедливо ли относиться к Фоме как к исключительно наставнику в нравственности, без всяких трансцендентальных черт? В случае Беккета способен ли нравственный кодекс спасти его от «потов и содроганий и паник и яростей и трепетов и сердечных взрывов», какие Беккет претерпевает?
«Я годами был несчастен, сознательно и намеренно», – продолжает он рассказывать Макгриви языком, примечательным своей прямотой (нет больше загадочных шуток и липовых галлицизмов ранних писем):
Я обособлялся все более и более, предпринимал все меньше и меньше действий и отдался крещендо отделения других от себя… Во всем этом ничто не казалось мне болезненным. Несчастье и одиночество и апатия и насмешка входили в перечень превосходств… Так было, пока подобный образ жизни – или, вернее, отрицания жизни – не привел к столь устрашающим физическим симптомам, что более держаться его было нельзя и я осознал в себе все болезненное (с. 258).
Кризис, о котором рассказывает Беккет, – усиливавшиеся приливы потливости и дрожи, – начался в 1933 году, когда после смерти отца здоровье самого Беккета, и физическое, и психическое, испортилось до такой степени, что забеспокоились родственники. Он страдал от сердцебиений, по ночам случались панические атаки до того сильные, что старшему брату, чтобы успокоить, приходилось спать с ним рядом. Днем он почти не отлучался из своей комнаты, лежал лицом к стене, отказывался разговаривать, отказывался есть.
Один друг-врач предложил психотерапию, мать предложила ее оплатить. Беккет согласился. Поскольку в Ирландии практику психоанализа еще не узаконили, Беккет переехал в Лондон, где стал пациентом Уилфреда Биона, человека на десять лет старше, в то время – терапевта-практиканта в Тавистокском институте. За 1934–1935 годы они с Бионом встретились несколько сотен раз. Хотя письма Беккета мало что говорят о содержании тех сеансов, ясно, что Биона он ценил и уважал.
Бион сосредоточился на отношениях пациента с его матерью Мей: Беккета снедала подавленная ярость к ней, но отъединиться от нее насовсем он был не в силах. По словам самого Беккета, он не родился как следует. Под руководством Биона ему удалось пройти регрессию до того, что в интервью поздних лет он именовал «внутриматочными воспоминаниями»: «ощущение западни, тюрьмы, из которой не сбежать, крики, чтоб выпустили, но их никому не слышно, никто не слушает».
Два года психоанализа оказались успешными в том смысле, что устранили у Беккета его симптомы, хотя при посещениях отчего дома они грозили возникать вновь. В письме к Макгриви 1937 года проскальзывает, что с матерью Беккету еще предстоит примириться. «Не желаю ей ничего, ни хорошего, ни дурного», – пишет он.
Я таков, каким сотворила меня ее бешеная любовь, и хорошо, что один из нас это наконец примет… Я попросту не хочу видеть ее, или писать ей, или получать от нее вести… Если б сейчас принесли телеграмму, что она мертва, я бы не сделал одолжения Фуриям, считая себя виноватым даже косвенно.Что, видимо, сводится к тому, какой я скверный сын. Ну и аминь (с. 552–553).
Роман Беккета «Мёрфи», законченный в 1936 году, первая работа, которой этот хронически сомневающийся в себе автор, кажется, искренне, пусть и мимолетно гордился (вскоре, однако, он отмахнется от романа как от «очень скучного, добросовестного, достойного и скучного»), опирается на опыты лондонского психотерапевтического общения и на психоаналитическую литературу того времени, которую Беккет читал (с. 589). Главный герой книги – молодой ирландец, который, исследуя духовные приемы отстранения от мира, достигает своей цели, когда нечаянно убивает себя. Легкий по тону, этот роман – ответ Беккета консервативной терапевтической установке, что пациент должен научиться взаимодействовать с окружающим миром на его условиях. В «Мёрфи» – и еще сильнее в более зрелой прозе Беккета – сердцебиения и панические атаки, страх и трепет или же намеренно вызванное забытье – совершенно сообразные отклики на нашу экзистенциальную ситуацию.
Уилфред Бион в дальнейшем оставил заметный след в психоанализе. Во время Второй мировой войны он первым применил психотерапию к солдатам, вернувшимся с фронта (сам он получил психологическую травму в Первой мировой: «Я умер 8 августа 1918 года», – писал он в мемуарах). После войны проделал с собой психоаналитическую работу у Мелани Кляйн. Хотя важнейшие сочинения его посвящены эпистемологии отношений между аналитиком и пациентом, для чего он разработал особое алгебраическое счисление, которое назвал «решеткой», Бион продолжал работать с пациентами-психопатами, переживающими иррациональный ужас, психическую смерть.
И литературные критики, и психоаналитики недавно обратили внимание на Беккета и Биона – и на то, какое влияние они могли оказать друг на друга. О том, что между ними на самом деле происходило, записей не осталось. Тем не менее можно предположить, что психоанализ того рода, какому Бион подверг Беккета – его можно было бы назвать протокляйновым анализом, – был важным испытанием в жизни писателя, не столько потому, что он облегчил (или с виду облегчил) мучившие его симптомы, или потому, что помог (или с виду помог) размежеваться с матерью, а потому, что Беккет смог столкнуться – в лице своего собеседника, или дознавателя, или противника – с человеком, интеллектуально равным себе много в чем, с новой моделью мышления и непривычной формой диалога.
Бион, в частности, бросил вызов Беккету – чья приверженность картезианству показывает, как много вкладывал он в представление о личном, неприкосновенном, нефизическом умственном пространстве – заново оценить приоритетность чистого мышления. Решетка Биона, отдающая процессам фантазии должное в процессах мышления, – по сути, аналитическая деконструкция картезианской модели мышления. В психическом паноптикуме Биона и Кляйн Беккет смог приметить намеки на проточеловеческие организмы, на Червей и бестелесные головы в горшках, и населить ими свои многочисленные потусторонние миры.
Бион, похоже, сопереживал нужде, какую испытывают творческие личности беккетовского типа, в регрессе к дорациональной тьме и хаосу как прелюдии к акту творения. Важная теоретическая работа Биона «Внимание и интерпретация» (1970) описывает метод присутствия аналитика для пациента, свободный от всякой авторитарности и прямолинейности, который очень похож (за вычетом шуточек) на тот, какой Беккет в зрелости перенял в отношении фантомных существ, говорящих с его помощью. Бион пишет:
Чтобы достигнуть состояния сознания, необходимого для практики психоанализа, я избегаю любого упражнения памяти; я не делаю записей… Если я обнаруживаю, что у меня нет ключей к тому, что делает пациент, и у меня возникает искушение решить, что ключ лежит в чем-то, что мной забыто, я сопротивляюсь любому импульсу вспоминать…Та же процедура действует и в отношении желаний: я избегаю чего-то желать и пытаюсь выбросить свои желания из головы…Создавая в себе «искусственную слепоту» [это Бион цитирует Фрейда] путем исключения воспоминаний и желаний, человек обретает… пронизывающий луч тьмы, который может быть направлен на темные стороны аналитической ситуации.
* * *
Пусть 1930-е показались Беккету годами застоя и бесплодности, мы сейчас видим, что глубинные силы в Беккете употребили это время, чтобы заложить художественные и философские – и, возможно, даже эмпирические – основы громадного творческого выплеска, состоявшегося в конце 1940-х – начале 1950-х. Невзирая на праздность, за которую он постоянно себя корил, Беккет невероятно много читал. Однако его самообразование оказалось не исключительно литературным. За 1930-е он превратился в феноменального ценителя живописи, с уклоном в средневековую Германию и голландский XVII век. Письма его полугодового пребывания в Германии – почти сплошь об искусстве: о картинах, которые он посмотрел в музеях и галереях или, в случае художников, которым не давали выставляться публично, – у них в мастерских. Эти письма исключительно интересны – они дают возможность близко взглянуть на мир искусства в Германии на пике нацистских нападок на «дегенеративное искусство» и «арт-большевизм».
Миг прорыва в эстетическом Bildung Беккета наступает во время визита в Германию, когда он осознает, что способен вступать в диалог с картинами на их условиях, без посредничества слов. «Я раньше никогда не был с картиной счастлив, пока это была литература, – пишет он Макгриви в 1936 году, – но теперь этой потребности не стало» (с. 388).
Его проводник здесь – Сезанн, который смог увидеть естественный пейзаж как «неприступно чужеродный», как «непостижимое уму сочетание атомов», и ему хватило мудрости не вторгаться в эту чужеродность. У Сезанна «нет более входа в лес, как нет и взаимодействий с лесом, его измерения таинственны и ему нечего сообщить», – пишет Беккет (с. 223, 222). Неделей позже он развивает свое прозрение: у Сезанна есть чувство собственной несоизмеримости не только с пейзажем, но и – судя по его автопортретам – с «жизнью… происходящей в нем самом» (с. 227). Вот так возникает у Беккета первая подлинная нота его зрелого, постгуманистского периода.
То, что ирландец Сэмюэл Беккет стал одним из мастеров французской изящной словесности, – до некоторой степени дело случая. Ребенком его отправили в двуязычную франко-английскую школу не потому, что его родители желали подготовить его к литературной карьере, а из-за общественного престижа французского языка. Во французском он добился успехов, потому что имел склонность к языкам и, изучая их, делал это прилежно. Так, в его двадцать с чем-то не было никакой острой необходимости в изучении немецкого, если не считать того, что Беккет влюбился в родственницу, жившую в Германии; и все же он совершенствовал свой немецкий, пока не научился не только читать немецкую классику, но и писать по-немецки, пусть сухо и формально. Испанский он тоже знал достаточно, чтобы подготовить к изданию корпус мексиканской поэзии в переводе на английский.
Один из постоянных вопросов о Беккете – почему он переключился с английского на французский как основной свой литературный язык. Проясняющий эту тему документ – письмо, написанное им по-немецки молодому человеку по имени Аксель Каун, с которым они познакомились, пока Беккет ездил по Германии в 1936–1937 годах. Поражает прямота, с какой это письмо излагает литературные устремления Беккета, поскольку адресовано относительно постороннему человеку: столь открыто Беккет не спешит объясняться даже с Макгриви.
Кауну он описывает язык как вуаль, которую современному писателю необходимо разорвать, если писатель хочет добраться до того, что лежит за вуалью, даже если это лишь безмолвие и ничто. В этом отношении писатели отстают от художников и музыкантов (Беккет упоминает Бетховена и паузы в его нотных записях). Гертруда Стайн с ее минималистским стилем улавливает это верно, в то время как Джойс движется совершенно не туда – к «апофеозу слова» (с. 519).
Хотя Беккет не объясняет Кауну, почему французский как инструмент лучше английского для «литературы не-слова», к которой стремится, он определяет «offizielles Englisch», формальный или же культурный английский, как величайшую преграду на своем пути (с. 518). Через год он начал уходить от английского, сочиняя новые стихи по-французски.
Назад: 14 О Збигневе Херберте
Дальше: 16 Сэмюэл Беккет «Уотт»
