В начале длинной чреды симптомов кризиса мы ставили научную мысль, которая, как кажется, отказалась от обращения к разуму и наглядности и находит средства выражения только в математических формулах. В заключение – обратимся к искусству. Оно также вот уже полстолетия во все возрастающей степени отходит от разума. Не то же ли это развитие, что и в науке?

Поэтическому искусству всех времен, даже когда оно достигает вершин вдохновения, всегда присуща разумная связность. И если его сущностью является воплощение красоты, это выражается все же посредством слов, то есть как мысль; ибо даже представление, внушаемое одним-единственным словом, есть мысль. Инструментом поэта являются логические средства речи. Как бы высоко ни взлетало воображение, канва стихотворения остается логически выраженной мыслью. Ведические гимны, Пиндар, Данте, поэзия глубочайшей мистики и проникновеннейшая лирика миннезингеров не лишены схем, поддающихся логическому и грамматическому анализу. Даже неопределенность китайской поэзии, насколько я понимаю, не лишена этой связи.

Есть эпохи, в которые рациональное содержание поэзии особенно высоко. Такой эпохой было XVII столетие во Франции. Расин в этом отношении может считаться вершиной. Если взять французский классицизм в качестве исходного пункта и проследить линию соотношения поэзии и разума, мы увидим, что на протяжении почти всего XVIII столетия, вплоть до возникновения романтизма, соотношение это мало меняется. Новое пылкое вдохновение вызывает в нем уже значительные колебания. Доля а- и ир-рациональной поэзии возрастает. Тем не менее на протяжении большей части XIX столетия поэзия в основном сохраняет рационально связную форму выражения, и читатель, даже не обладающий поэтическим чутьем, опираясь на свое знание языка и системы понятий, может воспринимать, по крайней мере, формальную конструкцию стихотворения. И лишь в самом конце XIX столетия появляется поэзия, сознательно порывающая связи с рациональным. Крупные поэты исключают из своей поэзии критерий логической постижимости. Вопрос не в том, означает продолжающийся отход от разума возвышение и облагораживание поэзии – или нет. Вполне возможно, что поэзия тем самым в более высокой степени, чем раньше, выполняет свою важнейшую функцию: приблизиться к сути вещей посредством духовного постижения. Здесь мы лишь констатируем факт, что она движется прочь от разума. Рильке или Поль Валери для человека, нечувствительного к поэзии, гораздо менее доступны, чем были Гёте или Байрон для своих современников.

Отказу поэтического искусства от рацио соответствует отход изобразительных искусств от зримых форм окружающей действительности. Принцип ars imitatur naturam [искусство подражает природе], с тех пор как он был сформулирован Аристотелем, оставался неколебимым на протяжении многих столетий. Стилизация, орнаментальная или монументальная проработка фигур не отменяли его, даже если они порою, казалось бы, и допускали некоторые нарушения. Впрочем, это изречение вовсе не означало копирования наблюдаемого в природе. Его суть много шире: искусство следует природе, делает то, что делает природа, а именно – создает формы³⁰. Но совершенная передача зримой действительности всегда оставалась идеалом, к которому с благоговением стремились приблизиться. При создании пластического изображения подчинение природе означало в определенном смысле подчинение разуму, поскольку именно с помощью разума человек интерпретирует свое окружение, делает его проницаемым. Поэтому не случайно, что то же столетие, которое воплотило определенный максимум связи между разумом и поэзией, ушло особенно далеко также и в достижении связи искусства с природой, в данном случае дальше всего у голландцев.

В XVIII веке линия реализма в пластических искусствах почти равнозначна линии рациональности в поэзии. Романтизм приносит лишь, по видимости, крупные изменения. Ибо перенесение сюжета из повседневной реальности в сферу фантазии вовсе не означает освобождения от богатства форм зримой действительности. Делакруа и прерафаэлиты передают свои образы фигуративным языком живописного реализма, то есть посредством изображения вещей, наблюдаемых в зримой действительности. Импрессионизм также ни в коей мере не теряет связи с формами, которые видит глаз и которые мы знаем по имени. Он означает всего лишь иной способ достижения эффекта, хотя в нем уже налицо меньшая привязанность к инвентаризации действительности. Столь же мало уводят с прежнего пути и новые требования стилизации и монументальности. Лишь там, где художник пытается создавать формы, которые глаз практически не наблюдает в зримой действительности, происходит разграничение. Вполне возможно, что отдельные образы все еще заимствуются из природы, но располагаются так, что целое более не соответствует логически выверенному переживанию действительности. Инициатором этой фазы в изобразительном искусстве следует рассматривать, как мне кажется, в особенности Одилона Редона. Яркие черты, ведущие к этому направлению, заметны уже у Гойи. Выраженные таким образом элементы формы мы могли бы назвать сновидческими. Гений Гойи был в состоянии выразить недоступное зрению все-таки на языке естественных форм. Позднейшие художники более этого не могут или же не хотят.

Линия, связывающая Гойю с Одилоном Редоном, продолжается дальше и проходит через Кандинского и Мондриана. Из наделяемых формами образов они полностью исключают естественные объекты, предметы-наделенные-формой. Тем самым живопись отказывается от всякой связи с обычными средствами познания. Понятие образ теряет свой смысл.

Из-за недостатка специальных знаний я должен оставить открытым вопрос о том, представляет ли линия, ведущая от Вагнера к атональной музыке, третий подобный шаг в культуре, такой же, как оба уже рассмотренные явления.

Определенное родство ситуации, в которой находится искусство, с положением научного мышления, о чем шла речь раньше, не следует недооценивать. Мы видели, что научная мысль достигает границ постижимого. Поэтическое и изобразительное искусство, оба равным образом духовные функции, равным образом виды постижения бытия, по-видимому, также предпочитают витать на границах, или за границами, постижимого. Неотвратимость, несомненно присущая научному процессу, вероятно, распространяется также и на процессы эстетического выражения. Оба эти явления вместе очерчивают весь комплекс духовных изменений.

Если, однако, мы всмотримся пристальнее, откроется глубокое различие между обоими явлениями. Направление устремленности сквозь границы полярно противоположно для науки – и для искусства.

В науке дух, следуя нерушимой заповеди, полностью подчиняясь тому, что диктуют способность к восприятию и интеллект, выполняя требования максимальной точности, устремляется к головокружительным высотам и в умопомрачительные глубины. Его движение вперед есть безусловное долженствование. Путь указан. Идти по нему – добровольно принятое служение повелительнице, имя которой – истина.

В искусстве не имеют силы заповеди извне. Никакая точность не вменяется ему в обязанность. Путь искусства привел его, лучше сказать – многих его служителей, к полнейшему отказу от принятых норм восприятия и художественного мышления. Служители искусства пытаются повиноваться первичным чувствам и импульсам, которые именно и являются материалом для эстетического претворения. Эстетическое постижение (так как это все-таки постижение), все дальше уходя от логики, становится все более смутным. Поэт, расточая богатства своего духа, швыряет в пространство обрывки фраз, которые, в сочетании друг с другом, выглядят совершенным абсурдом.

В искусстве не существует долженствования. Никакая дисциплина духа не принуждает его. Его созидательный импульс – вóление. И здесь обнаруживается тот важный факт, что искусство в сравнении с наукой гораздо ближе к нынешней философии жизни, которая ради бытия отказывается от знания. Оно в действительности, и искренне, полагает необходимым изображать жизнь непосредственно, не обращаясь к познанию. (Словно истолкование и сообщение не являются актом познания.)

Искусство – это стремление, и наше сверхразумное время требует дать имя такому стремлению. Новейшие направления искусства называют себя – умолчим о таких бессмысленных названиях, как дадаизм, – экспрессионизмом и сюрреализмом. Оба термина означают, что простого воспроизведения видимой действительности (или увиденной в воображении) художнику уже недостаточно. Экспрессия – выразительность – всегда существовала в искусстве. К чему же тогда экспрессионизм? Если это слово понимать не только как протест против импрессионизма, то оно должно означать, что объект своего творчества (ибо такой объект должен наличествовать) художник хочет воспроизвести (воспроизведение также существовало всегда) в его глубочайшей сущности, лишенным всего, что не относится к делу или препятствует подобному восприятию. Как бы ни звался объект, будь то швея, обеденный стол или ландшафт, экспрессионист отвергает передачу его через натуральное изображение, то есть наиболее содержательный способ сообщить концепцию как таковую. Ведь он претендует дать нечто большее, что-то такое, что лежит по ту сторону зримой действительности, самую суть вещи. Для него это идея, или жизнь, вещи. Способ изображения не должен отвечать категориям наших практических представлений. Ибо постулат заключается в том, чтобы выразить нечто такое, что недоступно мышлению.

Здесь творческая позиция художника приближается во многих отношениях к позиции нынешней философии жизни. Обе хотят «самой жизни». Нижеследующий отрывок заимствован из одной рецензии на творчество художника Шагала.

«Я знаю: для многих искусство Шагала – проблема. Однако по сути оно вовсе не проблематично; это искусство, которое вырастает непосредственно из изумления и из желания отдаться полностью мифу жизни, без рассуждений, без вмешательства интеллекта. В его основе затаенное религиозное чувство. Там его источник, в сердце, если хотите, в крови, в мистерии самой жизни. Оно проблематично только для тех, кто не может выйти за пределы эстетической проблематики, или для тех, кому всегда нужно думать о том, что они видят, тогда как это искусство исключает думание. Можно задаваться вопросом, почему именно так сделано то или это. Ответом будет молчание, потому что здесь не на что отвечать. В конце концов, есть как мистерия, так и мистика искусства, есть также искусство, наделенное магической силой, обращенное не к разуму, но ко всему, о чем понятия наши чересчур скудны. О религиозной самоотдаче жизни нечего дискутировать. Перед нами только две возможности: либо, соучаствуя, отдаваться ей, либо нет».

Если взять эту точку зрения, оставив в стороне недостаточность обоснования, можно считать ее абсолютно законченным изложением определенного принципа. Художественный критик находится в полном согласии с так называемой философией жизни.

Но действительно ли гармония с признаваемой сегодня многими философией жизни является для искусства источником силы? – Весьма сомнительно. Ведь именно первенствующее значение воли, громкие притязания на обладание полной свободой, отказ от всякой связи с разумом и природой предрекают искусству всяческие эксцессы и вырождение. К тому же непрерывная погоня за оригинальностью – одна из бед нашего времени – делает искусство гораздо более, чем науку, объектом пагубных общественных влияний извне. Искусству не хватает не только дисциплины, но и необходимой ему обособленности. В художественной продукции рентабельность духовных способностей – другое бедствие современной жизни – играет бóльшую роль, чем в науке. Необходимость, которая в обществе конкуренции постоянно вынуждает производителей стараться перещеголять друг друга в использовании технических средств, из рекламных соображений или из простого тщеславия, приводит искусство к прискорбным крайностям бессмысленности, которые еще лет десять назад выдавались за манифестацию идеи: стихи только из звуков или из математических символов и тому подобное. Вряд ли нужно говорить о том, как легко искусство впадает в пуэрилизм, опасность, от которой, впрочем, не застрахована и наука. Лозунг épater le bourgeois, к сожалению, перестал быть только задорным кличем действительно юной богемы, но успешно соперничает с древним афоризмом ars imitatur naturam. Искусство в более высокой степени, чем наука, подвержено механическому заимствованию и моде. Вдруг по всему миру художники стали расставлять под углом тридцать градусов свои столики с натюрмортами или изображать рабочих, поголовно страдающих патологией роста конечностей, на которые вместо штанин надеты печные трубы.

Более волюнтаристский характер искусства по сравнению с наукой выражается в разнице, с которой эти великие компоненты культуры пользуются терминами с окончанием -изм. В науке употребление таких терминов ограничивается главным образом областью философии. Монизм, витализм, идеализм суть термины, которые обозначают некую общую точку зрения, некое мировоззрение, определяющее научный подход. На методы исследования и полученные результаты позиция ученого оказывает лишь незначительное влияние. Научная деятельность дает свои результаты независимо от того, что в ней господствует то один, то другой -изм. Только тогда, когда дело касается философского или мировоззренческого подведения знания к единому принципу, приходится прибегать к – измам.

В искусстве дело обстоит несколько по-другому. В искусстве и литературе, так же как и в науке, постоянно возникали более или менее нарочитые и осмысленные направления, которым потомки давали имена маньеризм, маринизм, гонгоризм^47* и т. д. В прежние времена современнику не случалось как-то именовать свою устремленность в искусстве. Периоды расцвета искусства также не знают – измов. Это явно современное явление, когда искусство сначала декларирует направление, именующее себя определенным – измом, а уже потом пытается создавать соответствующие ему произведения. Эти – измы отнюдь не стоят в одном ряду с монизмом и пр. в философии и науке. Ибо в искусстве причисление себя к некоему – изму оказывает непосредственное и сильное влияние на сам вид художественной продукции. Другими словами, в искусстве, в противоположность науке, до определенной степени действует волевое решение: мы хотим делать так, и именно так.

Однако если посмотреть под другим углом зрения, то между художественной продукцией и продуктами логики и критического анализа вновь удастся уловить сходство, которое из-за крикливости – измов могло бы ускользнуть от внимания. В искусстве, под поверхностными течениями направлений и моды, продолжает спокойно струиться широкий поток серьезной работы, к которой побуждает чистое вдохновение, поток, не претерпевающий капризных отклонений в неглубокие русла.