10. И потом – Годар

Все в нем меня раздражает.

Во-первых, он обращается ко мне, никогда не снимая темных очков, что кажется мне в высшей степени невежливым и очень подозрительным. Как знать, с кем говоришь, если не видишь его глаз? Как быть уверенным, что я не сорву с него очки и не выброшу их за окно, в канаву? Во-вторых, он, похоже, культивирует свой небрежный вид, не бреется и не причесывается, зато курит бессчетное количество кошмарных желтых сигарет «Боярд».

И потом, речь у него до того замедленная, что с ним «Атласный башмачок» продолжался бы неделю, а мне потребовался бы опиум, чтобы вынести, не взорвавшись, эту словесную тянучку. Наконец, уныние, исходящее от всей его долговязой особы, создает впечатление, что только что задавили его собаку, убили жену и погубили будущее.

Эту очевидную неврастению подтверждает, кстати, и его голос, очень тихий.

Он заговорил со мной на улице, когда мы случайно встретились. Я смотрю на него в сомнении. И неприятное чувство усиливается, когда он озвучивает сомнительное предложение: «Приходите в мой номер в отеле, будем снимать, и я дам вам пятьдесят тысяч франков». Я не даю внятного ответа, сворачиваю разговор и иду домой: я уверен, что предложение это сомнительное.

Дома моя жена Элоди, которой я рассказал об этой встрече, силится меня успокоить. Она напоминает мне о моих талантах боксера и о том, как легко я пускаю в ход кулаки. И добавляет, что, если режиссер «новой волны» только попробует ко мне «подкатить», я сумею себя защитить.

Его критические статьи в «Кайе дю синема» наделали достаточно шуму, чтобы моя умная и наделенная чутьем жена обратила на них внимание. Она хорошо видит его современность и ручается за его талант, уговаривая меня принять предложение. Послушавшись ее, я отправляюсь в отель на бульваре Распай, где он проживает.

Придя в его номер, я сразу понимаю, что это не подстава. Здесь действительно снимается короткометражка: он не один, в окружении команды молодых людей, жизнерадостных и симпатичных. От этого кинематографического рандеву в гостиничном номере исходит атмосфера свободы и веселья.

Сюжет «Шарлотты и ее хахаля», женоненавистнической комедии в духе Мариво, в которой женщина уходит от мужчины на верхнем этаже к другому на нижнем, прихватив с собой зубную щетку, ей способствует. Но позволяет эту атмосферу манера Годара руководить, не руководя. Для него ничто никогда не предписано; действия должны рождаться в текущий момент, а персонажи оставаться такими же зыбкими, такими же сложными, такими же не поддающимися характеристикам, как в реальной жизни. Мы маски и масками останемся. Понятия роли и сценария он разрушает. Он находит себя, лишь теряясь; он старательно избегает знать, куда идет, чтобы быть уверенным, что придет к цели. Он ищет постоянных сюрпризов, импровизации, живой жизни.

Эта естественная манера снимать кино так мне нравится, что я даю себе полную волю в игре. Это новое, незнакомое удовольствие. По окончании этой короткой и воодушевляющей съемки Годар говорит мне со своим швейцарским акцентом: «Когда я буду снимать свой первый полнометражный фильм, приглашу тебя».

Это обещание, признаться, греет мне душу, но я воспринимаю его как обет, клятву кино, иллюзию момента. Артистам часто не хватает средств, а постоянства тем паче.

Однако через несколько недель он вновь дал о себе знать, на этот раз письменно. Когда я потел в Алжире, пришло письмо от Годара, в котором он просил разрешения самому дублировать меня в «Шарлотте и ее хахале». Письмо заканчивалось обещанием дать мне главную роль в его первом полнометражном фильме.

В той дыре, где я был, его письмо привело меня в восторг, но показалось еще более несбыточным, чем в первый раз. Я, разумеется, дал согласие заменить меня, застрявшего в африканской глуши, чтобы его короткометражка могла выйти.

И «Шарлотта и ее хахаль» не только была закончена, но и получила благоприятные отзывы критики. Правда, мой монолог в швейцарской версии, перемежаемый протяжными восклицаниями, произвел на меня странное впечатление. И на других тоже. Жак Беккер, собиравшийся пригласить меня в свой фильм «Дыра», отказался от меня из-за этого голоса, который не был моим. Итак, мою игру в короткометражке Годара заметили, но возникло недоразумение из-за контраста между моей внешностью и тембром.

Вскоре после выхода фильма и моего возвращения из Алжира Клод Шаброль – который принадлежал к тому же анархистскому течению, что и мой швейцарский друг, и, очевидно, был в курсе, что меня дублировали в «Шарлотте и ее хахале», – одобрил предложение братьев Хаким, продюсеров его фильма «На двойной поворот ключа».

С ними я тоже столкнулся благодаря случаю, приведшему меня на Елисейские Поля. Однажды я встретил там Жан-Клода Бриали, с которым часто встречался на улице Сен-Бенуа. Он чувствовал себя скверно: мучился от ужасной боли в спине, требовавшей операции и вынудившей его отказаться за три дня до съемок от роли в фильме Шаброля. «Позвони продюсерам, братьям Хаким, – сказал он мне, – они ищут актера, чтобы срочно заменить меня».

Я поблагодарил его за наводку и позвонил. Когда я явился в контору наборов, они на первый взгляд нашли меня безобразным и прямо это высказали. Я уже собрался показать им спину, но они остановили меня, заведя медоточивые речи. Через несколько минут они воспользовались моей доверчивостью дебютанта в кино, чтобы сэкономить на гонораре. Они наплели мне, что, мол, режиссер высказал серьезные сомнения на мой счет, он не хочет меня в этой роли и единственный для них, продюсеров, способ навязать меня – это аргумент цены. Если я стою недорого, то…

Только позже, из разговоров с Клодом Шабролем, я понял подвох. Но дело было сделано: я подписал контракт на роль персонажа, с которым чувствовал много общего, возмутителя спокойствия, разоблачающего лицемерие общества, чистого бунтаря.

И у Шаброля свобода на съемочной площадке позволяет мне экспериментировать в безумствах, заходя в своей интуиции далеко, порой дальше, чем от меня требуется. Иногда даже за грань приличий. Так, однажды я снял трусы перед Мадлен Робинсон, которая этого не ожидала и так покраснела, что это заметно в кадре.

Мой лучший и самый чокнутый друг Марио Давид тоже получил роль в фильме «На двойной поворот ключа», и в компании с ним я окончательно распоясался. А ассистентом режиссера был Филипп де Брока…

Конец этих съемок был грустным, как прощание на перроне вокзала в день мобилизации. И я окончательно убедился, что «новая волна» мне нравится. Ее гении, Шаброль, Трюффо и Годар, поддерживают друг друга, совершая свою революцию. Они пишут вместе, вдохновляются друг другом, разделяют с другими свои успехи.

Жан-Люк Годар меня не обманул. Ходит слух, что его замысел полнометражного фильма, для которого Трюффо написал сценарий и который поддерживает Шаброль, прославившийся благодаря «Красавчику Сержу» и «Кузенам», начинает конкретизироваться. Один мелкий продюсер согласился финансировать проект, и режиссер ищет актрису. Он уже получил отказ от Аннет Стройберг – вернее, от Роже Вадима, который боится отдать свою подружку в лапы сердцееда-швейцарца. Что до актера, я ничего об этом не слышал, но полагаю, что он ухватится за любую согласную знаменитость. У меня уже достаточно опыта, чтобы не верить его обещаниям.

Вот только на этот раз предложение выглядит серьезным – Годар не отказался от своей идеи. Он звонит мне, чтобы сообщить, что я буду, если согласен, его актером в «На последнем дыхании». Больше я почти ничего не узнаю до начала съемок. Он не даст мне сценарий Трюффо, только вкратце изложит сюжет фильма: «Это история одного типа. Он в Марселе. Угонит машину, чтобы встретиться со своей любимой. Убьет полицейского. В конце он погибнет или убьет девушку, там будет видно». И назначит мне встречу в «Фуке», чтобы заключить контракт.

Который я подпишу, не послушавшись моей агентессы. Та утверждает, что я совершаю самую большую ошибку в жизни: она бы предпочла видеть меня в фильме Дювивье, в который хочет меня пристроить, к тому же считает мой гонорар до смешного низким – 400 000 старых франков.

Действительно, Жорж де Борегар, бедный продюсер, измышляет уловки, чтобы сэкономить деньги, которых у него нет. Он одобряет не бьющий по карману выбор Годара, но беспокоится также об актрисе, чтобы и она обошлась недорого.

Режиссер, хоть и с приветом, но хитрец, предложил ему Джин Сиберг, прославившуюся после «Жанны д’Арк» и «Здравствуй, грусть» Отто Премингера. Его аргумент в том, что она, живя в Париже, больше не востребована в Соединенных Штатах, и будет легко ее перекупить у «Коламбии Пикчерс», с которой у нее контракт, задешево.

Выслушав хитрый довод режиссера, Борегар снимает очки, что означает согласие. Он даже спрашивает у хитроумного интеллектуала, чтобы не показаться слишком прозаичным, не чересчур ли для Годара большая уступка взять Джин Сиберг в фильм «На последнем дыхании». Это все равно что спросить медведя, любит ли он мед: режиссер в эту пору тайно сгорает от любви к американке и мечтает снимать ее, чтобы быть к ней ближе.

Жорж де Борегар посылает телеграмму на двадцать страниц в «Коламбию Пикчерс» с просьбой уступить ему Джин. И студия соглашается, радуясь возможности избавиться от актрисы, которая стоит ей целое состояние и не приносит больше ни гроша.

Годар более чем удовлетворен. Он признается мне перед началом съемок: «Что я в ней люблю, так это исходящую от нее тайну. Ее можно заставить сыграть все что угодно правдоподобно. Она может с равным успехом быть стервой, ангелом, шлюхой. Запоздалой девственницей или нимфоманкой».

На самом деле она в точности соответствует тогдашнему представлению Годара о женщинах – скверному. Он не любит слабый пол за то, что тот непроницаем, эгоистичен и труслив настолько, что жертвует всем ради своей безопасности. Думаю, он страдает оттого, что не производит на женщин того же впечатления, что на продюсеров и прессу. В его оправдание можно сказать, что они предпочитают мускулистого и загорелого красавца, а не мрачного самоеда-интеллектуала. В их оправдание можно сказать, что Годар не всегда прилагает достаточно усилий, чтобы понравиться и преодолеть их робость. Его молчаливость делу не помогает.

Однажды вечером он пригласил меня поужинать. Я рад оказаться с ним в пиццерии на улице Сен-Бенуа, но быстро разочаровываюсь: он не произносит ни слова. Сидеть со мной за столом ему, похоже, достаточно. Может быть, он общается со мной телепатически? Вечер выдался смертельно скучным, но оригинальным. Когда мы прощаемся, он явно доволен, ибо говорит: «Мы отлично поужинали, ты не находишь?»

С ним все всегда необычно. Так, я узнаю, что пресловутый сценарий, написанный Трюффо, который должен по идее лечь в основу его фильма «На последнем дыхании», – на самом деле лишь клочок бумаги с кратким содержанием истории или, вернее, ее отправной точкой: «В Марселе молодой гангстер угоняет американскую машину, чтобы отправиться в Париж. Уходя от дорожной полиции, он убивает полицейского. В Париже он встречается с молодой американкой, которую любит, и пытается уговорить ее уехать с ним из страны. Девушка колеблется, но без колебаний выдает его, подвергшись шантажу криминальной полиции. Молодой гангстер, преданный любовницей и во всем разочарованный, без сопротивления убит двумя преследующими его полицейскими». Еще одна ложь в титрах – фильм якобы снят «под руководством Клода Шаброля».

Разумеется, Годар достаточно смышлен, чтобы обойтись без наставника. И без сценариста.

Накануне первого съемочного дня он еще ничегошеньки не написал. Я, привыкший, что режиссеры являются на площадку с тоннами бумаг, пачками ксерокопий, удивляюсь, что он пришел с пустыми руками, и спрашиваю его из любопытства: «Ты хоть знаешь, что будешь снимать?» На что получаю очень длинный ответ: «Нет», который меня только распаляет.

На следующий день, 17 августа 1959-го, он приносит с собой тетрадные листки, испещренные записями и рисунками. Но он ими не пользуется. Единственное, что он знает твердо, касается психологии двух его героев и трех строчек сюжета. Остальное придет само in vivo. С первых минут съемки мне задан тон фильма Годара: абсолютная свобода, порой сбивающая с толку. Он говорит мне, показывая на «Юнивер» на бульваре Сен-Жермен:

– Видишь этот бар, заходи туда.

– И что мне там делать?

– Что хочешь.

Потом он просит меня зайти в телефонную кабину. Я опять спрашиваю:

– И что мне говорить?

– Что хочешь.

День продолжается, как начался, в бесцельных блужданиях. Я не раздумываю о том, чего хочет Годар, который, похоже, сам этого не знает. Я играю, импровизирую, бросаю реплики. Я вновь обрел чистоту наших летних представлений в Клерфонтене с другими детьми, нашу разнузданную креативность, нашу смелость, поощряемую заведомой доброжелательностью публики, состоящей из родителей.

Я снова мальчишка, которого не будут ругать, правонарушитель, которого не накажут, преступник без преступления, убийца с чистыми руками, блудный сын. Годар дает мне великолепную безнаказанность быть собой. Я полностью владею своим существом, подлинным, тем, которое камера может запечатлеть, не связывая по рукам и ногам. Я свободен от реальности; я могу помочиться в раковину, курить полуголым в постели в течение четверти часа, заниматься любовью под простынями и посылать зрителей: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город и если вы не любите деревню, идите ко всем чертям!»

Этот первый день похож на каникулы. За несколько часов до намеченного окончания съемки режиссер, к немалому нашему удивлению, решает ее прекратить. Он будет проделывать это с нами не раз в ходе съемок, но нас это не смущает и не шокирует, наоборот.

Единственным, кому не понравится это сокращение рабочего времени, будет продюсер.

С Джин Сиберг мы достаточно хорошо поладили, чтобы веселиться, как дети. Я должен также признаться, что мы оба в сомнениях относительно судьбы этого «двинутого» фильма. Мы сознаем, что в нем нарушаются все мыслимые правила, и ожидаем, что фильм провалится. Так что мы безумствуем вовсю – терять нам нечего.

Техническая команда, сведенная до минимума, с оператором Раулем Кутаром, вооруженным ручной камерой, может следовать за нами во всех наших изощрениях.

Результат, в котором мы с Джин, однако, сомневаемся, наполовину достигнут во время пресс-показа фильма. Реакция присутствующих критиков – в том числе смех, когда, в начале, я сажусь за руль угнанной машины со словами: «Теперь вперед со свистом», – доказывает, что мы сделали не халтуру.

Правда, моя агентесса так не думает, она мечет громы и молнии, не желая, чтобы фильм вышел. Она грозит мне, утверждая, что он станет моим концом, что он позорен и погубит мою карьеру в одночасье.

Когда, 16 марта 1960 года, фильм «На последнем дыхании» выходит на экраны в четырех парижских кинотеатрах, я посылаю Элоди посмотреть и послушать зрителей – это в большинстве своем снобы-интеллектуалы, и я знаю, что их мнение определит прием широкой публики.

Я же, со своей стороны, нахожусь на Елисейских Полях с закадычным другом Шарлем Жераром из Авиа-Клуба.

За полдень мы бродим вокруг кинотеатра «Бальзак», где будет показан фильм. Мы видим, что люди уже толпятся у входа. Я не могу опомниться; мне почти хочется пересчитать их по головам. Хозяин кинотеатра – который знаком с Шарлем, – видя, как мы околачиваемся вокруг толпы, бросает нам: «Чудики, чем платить статистам за очередь, лучше бы делали рекламу!» – что сначала озадачивает нас, а потом льстит самолюбию.

Когда моя жена возвращается с улыбкой, едва проходящей в дверь, я понимаю, что партия выиграна. «Ну, – спрашиваю я ее, – что они сказали?» Она в ответ: «Я не помню, они столько говорили, и все одновременно!»

Назавтра мне сообщат больше подробностей, и я узнаю в частности, что на одном из показов Жан Кокто воскликнул перед своим сонмом поклонников: «У него получилось то, что не удалось другим», имея в виду Годара. Обо мне же он будто бы сказал: «А этот молодой человек, чье имя я даже не хочу знать, выше всех остальных».

Это был фильм нового сорта, и он стал настоящим освободительным взрывом. Все возмущались или восторгались. Каждый имел мнение. Правила, как нравственные, так и кинематографические, были старательно подорваны. Даже те, кто мог только позавидовать гению Годара, его собратья-режиссеры, превозносили его до небес.

На этот раз материал выходил за простые рамки экрана; это был феномен, кино, слитое с жизнью, выплескивающееся в нее и на нее действующее. Ничто не будет прежним после фильма «На последнем дыхании», эффект которого, прекрасная ирония, был обратно пропорционален его названию.

Назавтра после выхода фильма мое лицо появилось на первых полосах всех газет. Но больше всего мне польстила статья в серьезной и достойной доверия газете «Экспресс».

Журналистка Мадлен Шапсаль не только расхваливает современность фильма; она ставит себе целью описать меня как певца поколения, героя нового типа, сильного и уязвимого одновременно. И она упоминает мой ответ на вопрос, довольно, сказать по правде, глупый: «Что вы думаете о вашей внешности?» Со времен Консерватории меня награждают не гомеровскими эпитетами: «первый любовник-урод», «дебютант с некрасивым лицом», «странная физиономия». Эти непрестанные комментарии не ранят меня, но не перестают удивлять. Сравнения – не в мою пользу – с Аленом Делоном еще не начались; я пока урод не относительный. Эдит Пиаф еще не сказала: «Я вышла бы с Делоном, но вернулась бы с Бельмондо».

Но очень романтичная роль, которую я сыграл в фильме «На последнем дыхании», поместила меня в категорию «соблазнитель с грубой наружностью». Моя некрасивость обрела новое качество. И я краснею от стыда за мой ответ на пресловутый вопрос: «Думаю, у меня есть обаяние».

После выхода «На последнем дыхании» все изменилось в одночасье. Мой телефон больше не знает покоя. Я даже вынужден сменить номер. Контракты сыплются чудесным дождем, а предлагаемые гонорары кажутся мне сногсшибательными. Долгие годы я боролся, чтобы урвать по маленькой рольке там и сям, и страдал от своей чересчур естественной манеры игры, и вот, наконец, я признан, я любим, я востребован. Теперь пусть сами приходят ко мне. И я больше не буду выматываться в поисках возможностей заработать на жизнь своей профессией. Шедевр Годара – моя пальмовая ветвь.

Сейчас я в зените славы. И пусть она продлится еще немного, чтобы я окончательно почил на лаврах. Позади у меня достаточно лет тягот, чтобы не поверить в себя сразу и хорошенько усвоить смысл слов «временно» и «эфемерно». И главное – я вечно благодарен режиссерам, выбиравшим меня, когда я еще прозябал в тени, и имевшим мужество довериться мне до выхода фильма «На последнем дыхании».

Клод Соте – один из таких смельчаков, способных схлестнуться с продюсерами, навязывая своих актеров. Он хочет меня в партнеры Лино Вентуре в экранизации, над которой он работал вместе с Хозе Джованни, автором романа, рассказывающего о дружбе старого, всеми покинутого гангстера с молодым благородным бандитом, «Взвесь весь риск».

Но продюсеры наложили вето на мое имя, которое не звучит и, стало быть, ничего не принесет. Они хотят Жерара Блена, или Лорана Терзиева, или Дарио Морено, и остаются глухи к пожеланиям Соте. Тот не отступает, его поддерживают Вентура (чья агентесса говорит, что я буду в ответе за провал фильма) и Джованни. Несколько недель вокруг моего имени ломаются копья в переговорах с финансирующей стороной. Но Клод твердо держится своей линии. И он побеждает, потому что чувствует себя свободным не делать фильм, если они откажутся от моей физиономии. Со мной – или фильма вообще не будет.

Я, разумеется, польщен и счастлив, что меня так хотят в фильм, который к тому же мне очень нравится. Этот образ «блатаря», оказывающегося нравственнее, чем можно было ожидать, и его немногословная мужская дружба со старшим товарищем тронули меня достаточно, чтобы я взялся за дело с энергией и энтузиазмом.

Мой партнер по фильму Лино Вентура, чей имидж «грубого животного» режиссер попытался смягчить, приветлив, хоть и хмур с виду, очень мил и любит повалять дурака, как и я. Вдобавок он благородно согласится разделить со мной поровну верхнюю строчку афиши, когда «Взвесь весь риск» выйдет одновременно с «На последнем дыхании» и будет иметь такой же кассовый успех: два миллиона зрителей.

Итак, год 1959-й был моим эротическим годом, когда я получил все, чего добивался, и почувствовал себя богатым, как махараджа, и желанным, как Брижит Бардо в «И Бог создал женщину».

Я подпитал жажду жизни, купив «АС Бристол» серого цвета, великолепный автомобиль, в котором я буду опасно флиртовать на скорости 200 километров в час.