В 1951 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась выставка под названием «Восемь автомобилей». Отражая хронические пристрастие музея к стилю и искусству Старого Света, пять из восьми машин были европейского производства, которые как бы подтверждали основной тезис организаторов экспозиции, что автомобили являются или, по крайней мере, должны быть «движущимися скульптурами». Остальные три представляли собой яркую иллюстрацию тогдашнего уровня американского автомобильного дизайна: роскошный «линкольн-континенталь» 1941 г. (континентом, имевшимся в виду, была вовсе не Америка, а та же самая Европа, в которой президент компании незадолго до того провел отпуск); «корд 812 седан» 1937 г., который хромовым покрытием восполнял недостатки формы; и армейский джип как функциональная альтернатива для тех, кто был глух к песням сирен изысканного стиля.

Подготовка к мероприятию началась за год до того с конференции по автомобильному дизайну, на которой один из кураторов будущей выставки, архитектор Филип Джонсон, сообщил, с несомненным чувством вины, я полагаю, как на собрании «Анонимных алкоголиков», – что приобрел абсолютно новый «бьюик». «Бьюик» в то время представлял собой самую дерзкую модель, производимую компанией «Дженерал моторс», которая также выпускала «кадиллак» и «шевроле». «Выглядит как реактивный самолет и движется так же», – гласила реклама тех лет. К тому, как двигался его автомобиль, у Джонсона не было никаких претензий, но его смущал вызывающе безвкусный облик машины, особенно когда он появлялся в компании своих европейских друзей, ездивших на автомобилях типа британского MG. Поэтому, чтобы не оскорблять их вкус и свой собственный, он попросил снять с машины все хромированные украшения.

Как один и тот же металл может вызывать одновременно и такой восторг, и такое отвращение? Открыт хром был еще в 1798 г. Луи-Николя Вокленом, но популярность к нему пришла лишь в 1920-е гг., когда распространение получает гальванопластика. До того в качестве материала для отделки предпочитали никель. Поверхностный слой никеля дает мягкое желтоватое свечение, а полированный хром – холодный голубовато-белый цвет и яркий блеск. Хромированные предметы, такие как лампы и мебель, стали заметным явлением на влиятельной Парижской международной выставке декоративного и прикладного искусства и современной промышленности, и с тех пор хром стал одним из символических материалов стиля ар-деко. Это был идеальный глянец для хрупкой эпохи. В шедевре Ивлина Во «Пригоршня праха» постоянное стремление миссис Бивер переделать жилища ее знакомых неизменно подразумевает щедрое использование хрома.

Модный новый металл был одинаково хорош и для богатых интерьеров, и для предметов домашнего обихода. Он сделался главной характеристикой таких экстравагантных творений ар-деко, как отель «Стрэнд-Палас» в Лондоне. Однако модернистские архитекторы и дизайнеры также широко использовали хром, зримо опровергая навязываемый им стереотип пуритан. В веймарском «Баухаусе» художник Ласло Мохой-Надь произвел настоящую революцию в обработке металлов, заставив ювелиров перейти «от кувшинов для вина к электрическим выключателям», золото и серебро отбросить ради стали, никеля и хрома и заняться производством предметов массового потребления. Тонкие крестообразные колонны Выставочного павильона 1929 г. в Барселоне Людвига Миса ван дер Роэ – самой роскошной и чувственной из всех современных выставочных построек – были хромированы так же, как и большая часть мебели, которую он создавал.

Недостижимый шик выставочных экспонатов, подчеркнутый их сияющими поверхностями, только разжигал аппетиты потребителя. Когда парижский стиль ар-деко пересек Атлантику, чтобы без особого труда быть поглощенным более демократическим американским стилем «Машинной эры», хром последовал за ним (на борту таких океанских лайнеров, как «Нормандия») и стал там использоваться для придания блеска в прямом и переносном смысле дорогим вещам домашнего обихода. Но лишь после Второй мировой войны, когда появилась возможность создавать достаточно устойчивое, привлекательное и не столь дорогое покрытие, хром стали использоваться гораздо шире.

Он очень быстро стал металлом, наиболее тесно ассоциируемым с процветающим потребительским обществом. Хром излучал ощущение роскоши, современности, скорости и приятного возбуждения. Но, кроме этого, у него было и кое-что другое. В отличие от алюминия, другого модного материала той поры, который благодаря своей легкости имел ряд общих с ним ассоциаций, хром воспринимался почти исключительно в виде облицовки и потому стал символизировать поверхностность. В течение некоторого времени, однако, его яркого блеска хватало на то, чтобы отбросить любые сомнения, которые у кого-то могли возникнуть по его поводу, и получить от него то, по чему люди больше всего истосковались после Великой депрессии и войны – немного доступного всем шика.

Нигде потребление хрома не было столь большим, как в автомобильной промышленности. И хотя названная тенденция в 1950-1960-е гг. охватила весь мир, именно американские автомобили становятся несомненной эмблемой данного периода. В наибольшей степени мы обязаны оскалом автомобильных грилей, раздувшимися бамперами и килями, становившимися все выше и выше с каждым годом, Харли Эрлу, «Да Винчи Детройта». Назначенный во главе Отдела цвета и дизайна, незадолго до того открывшегося в корпорации «Дженерал моторс», Эрл привнес голливудский шик в автомобильную промышленность, став признанным пионером автомобильного дизайна, в принципе определив стиль основных моделей «Дженерал моторс»: «бьюиков», «кадиллаков», «понтиаков» и «шевроле». Среди его знакомых значились такие голливудские звезды, как Сесиль де Милль, что очень скоро проявилось в его деятельности. Он выдвинул лозунг: «По новой модели в год», что гарантировало его группе дизайнеров постоянную работу и на основе принципа «новизна ради новизны» приводило к эффектным представлениям новинок каждую осень. Но, как в случае с эволюцией павлина, этот путь вел лишь ко все большим и большим излишествам, что означало все больше и больше хрома. Иконоборческие порывы отдельных пуритански настроенных музейных кураторов не могли изменить общую тенденцию.

Хром стал международной визитной карточкой американского изобилия. В знаменитом хите из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна и Стивена Сондхайма девушка-пуэрториканка поет:

Одна из девушек по имени Розалия любит все американское, как и все остальные, но тоскует по дому и мечтает о том, как:

Мы находим блеск хромированных автомобилей как свидетельство нарастающего присутствия Америки на противоположной стороне земного шара в предвоенном Шанхае в книге Дж. Балларда «Империя солнца». На союз Китая и Америки указывает вымпел Гоминьдана, развевающийся на хромированном бампере лимузина «крайслер». И, когда ближе к концу книги появляется загадочный «Монголоид», чтобы освободить Джима, парня, прообразом которого был сам автор книги, из лагеря на стадионе, в тексте специально подчеркивается: «Он говорил с сильным, но недавно приобретенным американским акцентом, который, как решил Джим, он позаимствовал во время допросов захваченных американских летчиков. У него на запястье были хромированные ручные часы…» Американизм так же легко приобретается, как трофейные наручные часы, и от него, вероятно, столь же несложно избавиться.

Символика хрома со временем становилось более богатой и противоречивой. Но дизайнеры сознательно использовали металл прежде всего для передачи смысла скорости, даже иногда в таких вещах, которые никогда никуда не двигались, как, например, механические точилки для карандашей. Стилисты из группы Харли Эрла снабжали модели «бьюиков» и «кадиллаков» яркими обтекателями и изощренным горизонтальным рифлением, которые гарантированно улавливали свет и отражали его в глаза восхищенных наблюдателей. Фары в форме снаряда и острые, как кинжал, элероны тоже были хромированы. Их очертания явно предназначались не только для передачи символики скорости, но и агрессивной мужественности. Это определенно были машины для «Успешных Мужчин», говоря словами одной рекламы 1950-х гг. (Мужские характеристики, облеченные в хром, дополнялись женственными формами всей конструкции в целом, что делало из автомобиля гермафродитическую сексуальную машину.)

Связь между яркими металлами и скоростью, по-видимому, вечна. В рассказе о колеснице Фаэтона в «Метаморфозах» Овидия Фаэтон умоляет отца, чтобы тот дал ему свою повозку, которую он затем и разбивает всем известным образом. Ее

И, как часто случается, какой-то не слишком эрудированный дизайнер назвал «корд» модели 1937 г. «суперфаэтоном».

Описываемая тенденция достигла своей печальной кульминации в знаменитом романе Дж. Балларда «Крушение», в котором автокатастрофы, воображаемые и реальные, используются в качестве фетиша для достижения сексуального возбуждения. Хром также находит там свое место в качестве стимулирующего средства, поначалу предоставляя специфическую призму, сквозь которую воспринимаются эротические образы: «В хромированной пепельнице я увидел левую грудь девушки и приподнявшийся сосок… Ее округлившиеся груди отражались на хроме и стекле несущейся машины», а затем как оружие в сценах все нарастающего ужасного насилия, в которых острые металлические части автомобиля ударяют и пронзают человеческую плоть, чтобы сексуально возбудить героя. Главное – в ослепительном сверкании металла. Баллард представляет «сияющие копья» полдневного света, отраженные в хромированных панелях, которые разрывают кожу, проникая до «частичной маммопластики пожилых домохозяек…» и «щеку молодого красавца, разорванную хромированными зажимными патронами».

В этой критике нашей неразумной любви к опасной технике хром представляет собой всего лишь поверхностный блеск, пробуждающий похоть. «Крушение» вышло в 1973 г. во время первого нефтяного кризиса, когда страсть публики к хрому на автомобилях начала понемногу остывать. Но к тому времени металл уже распространил свое влияние далеко за пределы Парижа, Веймара и Детройта и стал зримым символом общества потребления в целом.

Примерно год или два спустя после того, как Филип Джонсон убрал хром со своего «бьюика», группа художников и писателей собралась в Институте современного искусства в Мэйфэре и решила внимательно разобраться с тем, что так оскорбило Джонсона. Среди участников «Независимой Группы», как они вскоре стали называться, были художники Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци и критик Райнер Бэнхэм. Их взгляд на технику и растущую культуру потребления отличался значительно большей снисходительностью, и они с восторгом говорили о бульварном чтиве, развлекательном кино, рекламе и товарах массового производства, к которым представители художественной элиты ранее относились с подчеркнутым пренебрежением. Они искали вещи, отличавшиеся тем, что они называли «символическим содержанием», полагая, что именно такие вещи, а вовсе не патрицианский хороший вкус, способны указать путь к созданию товаров, которые действительно будут нравиться потребителю. На одной из таких встреч Бэнхэм открыто поддержал стиль, создававшийся в Детройте. Некоторое время спустя он переехал в Лос-Анджелес, где был вынужден научиться водить машину. Для него это было не менее сложно, чем овладеть итальянским с целью читать Данте в оригинале.

Ричард Гамильтон, один из основателей поп-арта, периодически демонстрировал другим членам группы свои новые произведения. Его коллажеподобные композиции со временем стали включать некоторые из ярких потребительских товаров. Американские автомобили напрямую предстали в таких его работах, как Hommage à Chrysler Corp. («Дань уважения Chrysler Corp.» – фр.) 1957 г., чье смешение хромированных деталей машины с розовыми интимными частями человеческого тела еще больше подчеркивало ту символику, которая и без того уже эксплуатировалась современной автомобильной рекламой. Воспроизводя блеск хрома на холсте, написанном маслом, Гамильтон оказывался в одном строю с художниками предшествующих эпох, помещавшими на натюрморты металлические предметы, чтобы ярче продемонстрировать свои умения передавать оптические эффекты и цвет. Но в случае с Гамильтоном здесь имел место своеобразный парадокс. Чем больше был реализм изображения, тем большую глубину и объем предмету придавали умелые живописные тона. Поэтому в тех произведениях, где было важно напомнить зрителю о сущностной поверхностности, ассоциируемой с хромированием, Гамильтон делал это в прямом смысле «поверхностно» – наклеивая на полотно кусочки металлической фольги.

Своей аналогией между контурами женского тела и изгибами таких предметов домашнего обихода, как, например, тостеры, названные произведения могут восприниматься как специфический завуалированный феминистский выпад против общества потребления. Но точка зрения самого Гамильтона на собственные работы представляется несколько более сложной и противоречивой. Хром, особенно в его автомобильной ипостаси, уже давно приобрел символическую связь с образом мачо, которая в настоящее время в наибольшей степени представлена американскими грузовиками и мотоциклами. Однако, как становится ясно из следующего произведения Гамильтона, хром также притягивает и женщин. Упомянутая работа называется $he. На ней демонстрируется в полуабстрактной форме часть женского торса, фартук, распахнутая дверца розового холодильника и на переднем плане некое уродливое хромированное приспособление, что-то вроде химеры из тостера и пылесоса. «Эта связь женщины с различного рода домашними приборами – фундаментальная тема нашей культуры, – объяснял суть своей работы Гамильтон, – столь же навязчивая и архетипическая, как кинематографическая дуэль на винтовках». Что бы сами женщины ни думали о подобных картинах, они очень быстро поняли, что чистый белый блеск хрома – значительный шаг вперед по сравнению с металлами, ранее использовавшимися для изготовления предметов домашнего обихода, меди и олова, которые нуждались в постоянной чистке. «Ни один другой металл, как мне представляется, не отвечает в такой мере потребностям домохозяйки, как хром», – писала известный американский социолог Эмили Пост, находившая хром «не только привлекательным для глаза, но и весьма практичным».

Однако очень быстро хром превратился из материала, обещавшего всеобщий блеск роскоши, в материал, ассоциирующийся с блеском мишурным. Первыми, кто обратил внимание на уход его былой славы, были литераторы. Один критик заметил: «Все пороки американского автомобиля берут начало в американской публике», перефразировав кредо президента «Дженерал моторс»: «Что хорошо для страны, хорошо для „Дженерал моторс“ и наоборот». Владимир Набоков описывает «угнетающе блестящую кухню» матери Лолиты «с ее сверканием хрома, календарем „Хардвер и Ко“ и уютненьким уголком для завтрака» – один из множества литературных образов той территории, которую Дон Делилло в своем громадном романе «Изнанка мира» называет «одинокая хромированная Америка».

Хром перестал быть властителем дум самых честолюбивых слоев общества, и репутация металла начала стремительно падать с той высоты, на которой он некоторое время пребывал. Фетишистские достоинства полированного хрома продолжали эксплуатироваться в эротическом искусстве, в котором обнаженное женское тело представлялось как сверкающая машина. Хром («ее хорошенькое детское личико, гладкое, как сталь») – имя проститутки в одноименном рассказе Уильяма Гибсона, написанном в 1982 г. Художники-постмодернисты типа Джеффа Кунса попытались реанимировать хром как материал для художественного творчества, воспроизводя в монументальных масштабах в хромированной нержавеющей стали дешевые брелоки, в обычной ситуации свисающие с зеркал заднего вида. Джефф Кунс еще больше усугубил издевательский заряд своих грандиозных сияющих символов запредельной пошлости соответствующими названиями: «Кролик», «Сладкое Сердце», «Надувная Собачка». И все они продаются на аукционах за миллионы долларов. В то же самое время «хромированные» поверхности сами по себе становятся фальшивыми с появлением возможности даже пластик покрывать блестящим металлическим лаком.

Еще один шаг в сторону от материальной истины, зрительная симуляция хрома – очень труднодостижимая, так как человеческий глаз весьма чувствителен к малейшим неровностям на полированной поверхности – стала мерой реалистичности в компьютерной графике. Мы были свидетелями этого в таких культовых фильмах, как «Газонокосильщик» и «Терминатор-2». Но с тех пор – упомянутые фильмы вышли на экраны в начале 1990-х гг. – даже спецы в компьютерной графике научились видеть дальше поверхности: слово «хром» в их среде стало употребляться в качестве оскорбительного термина для работы, которая вся нацелена исключительно на сомнительный эффект.