Книга: Япония. Введение в искусство и культуру
Назад: Периоды Асука (593–710 гг.) и Нара (710–794 гг.)
Дальше: Периоды Камакура (1185–1333 гг.) и Муромати (1336–1568 гг.)
Период Хэйан (794–1185 гг.)
Хотя Хэйан переводится как «Мир и спокойствие», все же этот исторический этап закончился кровопролитной войной, которая привела к власти военное сословие — самураев. Это случилось в XII веке. На тот момент времени период Хэйан продолжался уже почти четыреста лет.
Хэйан принято считать вершиной развития аристократической культуры Японии. Действительно, это был яркий и самобытный расцвет эстетических и символических представлений. Даже спустя почти тысячу лет сложившиеся в период Хэйан эстетические категории продолжают накладывать отпечаток на художественную культуру страны.
В связи с тем, что письменность наконец получает широкое распространение, в том числе среди аристократов, литература начинает играть большую роль в культурной жизни Японии. Какой же была литература периода Хэйан?
Развитие литературы в этот период можно разделить на три главных этапа. Первый характеризуется интересом к произведениям на китайском языке и возрождением, своего рода ренессансом классической японской поэзии. Поэзия, разумеется, существовала в Японии уже длительное время, просто в период Хэйан она получила более широкое развитие.
Второй этап — это появление прозы на японском языке. Этот момент очень важен, поскольку в Японии сначала писали на китайском языке по-китайски, и только через некоторое время стали записывать тексты на японском с помощью китайских иероглифов, а впоследствии разработали слоговую азбуку на основе китайской иероглифики. На третьем же этапе появляются новые жанры прозы и происходит дальнейшее развитие поэтических стилей.
Жемчужиной японской литературы является самая ранняя антология японской поэзии — Манъёсю. Этот поэтический сборник был составлен уже в VIII веке и насчитывал двадцать частей, в которые вошли четыре тысячи пятьсот шестнадцать пронумерованных стихотворений. Последнее стихотворение относится к 759 году нашей эры. Чем важна поэтическая антология Манъёсю для японской художественной культуры? В первую очередь большим количеством природных образов, многие из которых впоследствии стали символами определенных времен года и были заимствованы японскими художниками, в том числе для создания живописных произведений. Другими словами, если мы хотим проследить самое раннее появление природной темы в искусстве Японии, имеет смысл обратиться именно к этому литературному памятнику.
К IX веку относится появление в Японии самой ранней коллекции сэцува, или буддийских рассказов. В этих небольших историях — в первый сборник вошли сто шестнадцать рассказов — были собраны повествования о сверхъестественных силах, вмешивающихся в человеческие дела. Основная тема сэцува — это карма и воздаяние. Другими словами, эта литература проповедовала буддизм в легкой назидательной форме, попутно объясняя читателям правила поведения в той или иной ситуации и рассказывая о том, что случится, если человек не будет следовать Восьмеричному пути.
Сборник «Кокинсю», или, как его еще называют, «Кокинвакасю» — «Собрание старых и новых песен Японии» — состоит из двадцати свитков, включающих одну тысячу сто одиннадцать стихотворений. Они поделены тематически: здесь есть стихотворения о любви и странствиях, стихотворения по случаю расставания, поздравления и т. д. Датой создания сборника принято считать 922 год. Антология «Кокинвакасю», также переведенная на русский язык, является выдающимся памятником японской культуры.
Великолепными образцами ранней японской прозы можно считать такие произведения как «Дневник путешествия из Тоса» (Тоса-никки) автора Ки-но Цураюки, «Дневник эфемерной жизни», написанный Митицуна-но хаха (род. в 935 г.), а также «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон (кон. X в.). Это самые ранние из известных на сегодняшний день работы в жанре дневниковой литературы.
Ки-но Цураюки — знаменитый японский поэт, один из составителей антологии «Кокинвакасю». В центре его «Дневника» находится правитель провинции Тоса, который возвращается из своей провинции в столицу Хэйан (Киото). Повествование, однако, ведется от лица женщины, и это далеко не случайно.
В то время — а создание «Тоса-никки» относится к X веку — мужчины вели путевые дневники на китайском языке. Однако «Дневник путешествия из Тоса» был написан исключительно на японском языке слоговой азбукой кана. По всей видимости, приняв решение писать на японском, Ки-но Цураюки остановил свой выбор на женщине в качестве рассказчика. В своем дневнике она повествует о корабельном путешествии продолжительностью пятьдесят пять дней, сопряженном с большими опасностями и приключениями.
«Дневник путешествия из Тоса» необычайно важен для истории японской литературы и японской культуры в целом. Ки-но Цураюки, по сути, легитимизовал возможность писать прозу на родном японском языке вместо чуждого китайского.
Что касается «Дневника эфемерной жизни», в первую очередь он отражает события личной жизни, чувства и размышления знатной японки XI века. Автор — Митицуна-но хаха — откровенно рассказывает о своей любви к мужу; о ревности к соперницам, ведь в Японии было принято иметь не одну жену, а несколько; о том как подрастает ее сын, и как он дает ей множество поводов для грусти; как она заботится о его будущем и т. д.
«Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон, пожалуй, одно из самых лиричных прозаических произведений Японии. Это небольшой по объему, довольно личный дневник, с одной стороны. С другой стороны, это произведение было явно создано напоказ, потому что его распространяли, передавали, переписывали. Жанр, в котором написаны «Записки…», называется дзуйхицу («вслед за кистью»), поэтому искать четкий и разворачивающийся в логической последовательности сюжет в таких произведениях не приходится.
Не менее важным жанром в японской литературе является жанр моногатари. Обычно слово «моногатари» переводят как «повесть», но его также можно трактовать и как «роман». Среди множества произведений-моногатари можно выделить два основных романа, оказавших неоспоримое влияние на культуру и искусство Японии. Именно эти сочинения особенно любили иллюстрировать японские художники.
Так, повесть «Исэ-моногатари» насчитывает сто двадцать пять коротких лирических эпизодов. Ее создание относят к X веку, а сюжет повести частично основан на любовных похождениях принца Нарихира. Образ принца оставался популярным и в XIX веке — его активно изображали в японской гравюре укиё-э.
Однако наиболее важным литературным произведением эпохи Хэйан по праву считается «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу (начало XI века).
Мурасаки Сикибу по-прежнему остается одной из самых влиятельных женщин в литературе. Она принадлежала к аристократической семье Фудзивара. Фудзивара был родом невест. Так сложилось, что именно из этого рода было принято брать жен для будущих императоров. Другими словами, это была очень могущественная аристократия, определявшая не только политический курс, но и довлевшая над культурной средой.
Сцены и каллиграфия из альбома «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи-моногатари)
Каллиграф: Сёрэнъин Сондзюн Синно. Период Эдо, XVII в.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
«Повесть о Гэндзи», которая в русском переводе насчитывает около тысячи страниц, посвящена жизни и любовным похождениям принца Гэндзи. К сожалению, это произведение неизвестно в полной редакции. Первые полностью переписанные сочинения появляются значительно позднее.
Отсутствует и подробная информация об авторе. Помимо того факта, что Мурасаки Сикибу была придворной дамой, о ней мало что известно. Однако есть данные, подтверждающие, что «Повесть о Гэндзи» имела широкое распространение уже в 1025 году.
Если «Евгений Онегин» Пушкина — это энциклопедия русской жизни, то «Повесть о Гэндзи» — это энциклопедия японской аристократии периода Хэйан. Повествование настолько подробно и красочно описывает все детали, что, прочитав одно только это произведение, можно погрузиться в повседневную жизнь почти тысячелетней давности.
Конечно же, неудивительно, что популярность рукописи с текстом повлекла за собой не менее широкое распространение традиций иллюстрирования этого произведения. Уже в XII веке появились рассказы в свитках, которые совмещали текст и изображение.
Самые ранние иллюстрации «Повести о Гэндзи» относятся к XII веку — это свиток «Гэндзи-моногатари эмаки». Свиток не существует как единый объект. По всей видимости, оригинал разрезали (размеры этих фрагментов в основном двадцать один — двадцать два сантиметра в высоту и около тридцати — сорока сантиметров в длину), а затем передавали его из поколения в поколение. Так и получилось, что части свитка оказались сразу в нескольких музеях.
Уже здесь можно найти элементы, которые впоследствии станут частью художественного языка японской живописи. Так, сама сцена изображается с высоты птичьего полета. Зритель словно наблюдает за происходящим сверху, причем крыши часто отсутствуют, видны только перекрытия. Этот художественный прием носит название фукинуки-ятай — буквально «сорванная ветром крыша». Лица мужчин и женщин в эпоху Хэйан изображались округлыми и, как правило, в трехчетвертном повороте. Японские художники редко писали лица в фас, и почти никогда — в профиль. Густые брови и глаза чаще всего были исполнены одной линией — этот прием носит название хикимэ, тогда как нос был похож на небольшой крючок — кагихана. Вместо рта обычно стояла маленькая точка. Такой способ изображения лиц называется хикимэ-кагихана — глаза-черточки, нос-крючок. Несмотря на то, что лица кажутся очень похожими и даже простыми, если внимательно сравнить их между собой, будут заметны различия в эмоциях.
Эстетические идеалы Японии
На протяжении многих веков континентальная культура оказывала значительное влияние на развитие искусства в Японии. Помимо этого, на сложение эстетических представлений воздействовало множество других факторов. В их числе японский климат, для которого характерна четкая смена четырех сезонов. Влияние климата выражалось в широком распространении различных сезонных мотивов в искусстве Японии.
Часть природной символики пришла из Китая — например, изображение сливы как символа зимы и стойкости. Другие природные мотивы — такие, как цветение сакуры, любование осенними кленами, изображение горы Фудзи — приобрели широкое распространение уже на японской почве.
На развитие эстетических представлений японцев большое влияние оказывали и различные природные материалы, что в конечном счете стало характерной чертой японского искусства, в особенности архитектуры. Свой отпечаток накладывало большое количество землетрясений, тайфунов и других природных бедствий, которые нередки для Японии. Именно поэтому было необходимо, чтобы все строения сооружались достаточно легкими, а вещи можно было без труда перенести с места на место в случае возникновения опасности.
Таким образом, в основе японской эстетики, с одной стороны, лежит влияние континентального Китая. С другой стороны, Япония смогла привнести в развитие искусства свои собственные представления о прекрасном. Так складывались эстетические категории, в конечном счете затронувшие все сферы японской культуры.
Но прежде чем начать разговор об этих эстетических категориях, стоит определиться с самим термином «искусство». Дело в том, что до XIX века в японском языке не было эквивалента английскому термину fine art. Конечно же, искусство существовало в Японии на протяжении многих веков. Но не было общего термина, который объединял бы все сферы — живопись, графику, скульптуру и другие виды изобразительного искусства. В результате в японском языке появился термин — бидзюцу 美術. Для этого объединили два иероглифа: красота — би 美 и дзюцу 術 — умение или техника.
Точно таким же составным стал термин «эстетика» — бигаку 美学. Если искусство (бидзюцу) — это красивое умение или красивая техника, то эстетика (бигаку) — это учение (гаку 学) о красоте.
Эстетика как наука о красоте появилась в Японии под влиянием западных стран в период Мэйдзи (1868–1912). Как и в случае с изобразительными искусствами, до XIX века в Японии уже существовали различные трактаты об искусстве, поэзии, драме, живописи, каллиграфии, музыке, чайной церемонии, икебане, садах и других культурных феноменах. Однако авторами этих работ были в основном художники, которые хотели передать секреты своего мастерства. В то же время в Европе эстетика как наука была особым направлением в философии, подразумевавшим логический анализ, в том числе различных произведений искусства. В этой разнице представлений об эстетических категориях и сказывалось коренное отличие двух систем — западной и восточной.
Японские тексты служили практическими руководствами к созданию определенных произведений. Или же трактаты подчеркивали духовную дисциплину, связывая художественную культуру Японии с буддизмом, конфуцианством и синтоизмом. В этом случае искусство рассматривалось как часть идей, непосредственно связанных с религиозными представлениями. В конце XIX века все это было очень далеко от того, что понимали под эстетикой в Европе.
В случае с термином «бигаку» известна даже дата его создания. Это был 1880 год. Именно тогда возникла необходимость в переводе иностранной литературы с европейских языков на японский. Интересно, что развитие было таким быстрым, что уже через три года после появления термина «бигаку» самый главный университет в Японии — Университет Токио — открыл собственный курс эстетики. Именно тогда японских студентов впервые начали обучать этому направлению в философии. Уклон при этом приходился на Запад. В то же время собственную многовековую традицию японцы довольно долго оставляли в стороне. Только в начале ХХ века появились люди, которые смогли соединить европейскую и японскую эстетику.
Эстетические категории в японском искусстве
Одна из самых ранних эстетических категорий эпохи Хэйан — окаси. В то время этот термин имел значение «восхитительный» или «очаровательный». Сейчас, спустя многие сотни лет, слово «окаси» переводится как «смешной».
Чтобы получить представление о частоте употребления этого термина, достаточно будет сказать, что в произведении Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» этот термин употребляется ровно четыреста шестьдесят шесть раз. Автор использовала его для описания таких сцен как прекрасный весенний рассвет, нераскрывшиеся почки ивы, стрекот насекомых осенью и в других случаях, когда необходимо было охарактеризовать утонченную красоту вещей или явлений.
Еще один термин — «фурю» — переводится как «вкус», «изящество». Это слово берет свое начало в Китае, где существовал термин «фэнлю», означавший «хорошие манеры». В Японию он пришел около VIII века и изначально использовался при описании изысканных вещей и манер.
В XII веке понимание категории фурю разделилось на два направления. С одной стороны, его использовали при описании народных исполнительских искусств. С другой стороны, говоря о фурю, подразумевали красоту ландшафтных садов, цветочных композиций и архитектуры. Наконец, в эпоху Эдо (1603–1868) фурю стал ассоциироваться с художественной литературой, известной как укиё-дзоси, и регулярно появляться в заголовках гравюр на дереве укиё-э.
Следующий термин «югэн» переводится как «таинственное», «сокровенное». Считается, что югэн нельзя постичь интеллектом. Изначально это был термин, который часто использовался в буддийском контексте. Чтобы понять эту скрытую, таинственную красоту, нужно пропустить ее через свою сущность.
Югэн предполагает состояние, которое остается за рамками вербального выражения. Известный японский драматург Дзэами Мотокиё (1363 — ок. 1443 гг.) писал: «Наблюдать, как солнце опускается за холм, покрытый цветами. Блуждать в огромном лесу, не думая о возвращении. Стоять на берегу и смотреть вслед лодке, которая исчезает за далекими островами. Созерцать полет диких гусей, замеченных и потерянных среди облаков. И тонкие тени бамбука на бамбуке».
Значение тайны, глубины, скоротечности и печали нашло особенно яркое выражение в драматургии XII–XV веков. Еще один пример — стихотворение, в котором содержится описание осенней луны, и читатель способен представить крик оленей, отсутствущий в тексте.
Термин «моно-но аварэ» характерен в первую очередь для литературы периода Хэйан. Моно-но аварэ можно перевести как «печальное очарование вещей». Это глубокая, чуткая оценка эфемерности жизни, красоты природы, понимание, что жизнь очень скоротечна и имеет оттенок печали. Читая японскую литературу периода Хэйан, моно-но аварэ можно найти почти в каждом предложении, в особенности в дневниковом жанре. Это чувство иногда может сопровождаться восхищением и радостью, но при этом человек продолжает помнить, что жизнь скоротечна. Например, цветение сакуры прекрасно, но человек, который любуется деревьями в цвету, знает, что вскоре эти лепестки непременно облетят. Это можно назвать квинтэссенцией понятия «моно-но аварэ».
Так, Сэй-Сёнагон в своей книге «Записки у изголовья» пишет: «Наступил рассвет двадцать седьмого дня девятой луны. Ты ещё ведёшь тихий разговор, и вдруг из-за гребня гор выплывает месяц, тонкий и бледный… Не поймёшь, то ли есть он, то ли нет его. Сколько в этом печальной красоты! Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо сочится сквозь щели в кровле ветхой хижины!» В другом месте «Записок у изголовья» читаем: «Мне нравится, если дом, где женщина живёт в одиночестве, имеет ветхий заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастёт полынью, а сквозь песок на дорожках пробьются зеленые стебли… Сколько в этом печали и сколько красоты! Мне претит дом, где одинокая женщина с видом опытной хозяйки хлопочет о том, чтобы всё починить и подправить, где ограда крепка и ворота на запоре».
Две оставшиеся эстетические категории — это ваби и саби.
Ваби подразумевает непритязательную простоту, естественность, грубоватость, асимметричность, незавершенность. Эта концепция появилась уже после эпохи Хэйан, примерно в XII–XIV веках, но основное развитие получила в XVI веке с ростом интереса к чайной церемонии.
Чайная церемония имеет собственную философию, в которой понятие «ваби» играет большую роль. Обычно понятие «ваби» объединяют с «саби». Саби подразумевает налет старины, одиночество, состояние спокойствия и даже старости. В сочетании с ваби это представляет собой идеал чайной церемонии.
Пример сочетания ваби и саби — утварь для чайной церемонии, когда неровные чашки, кажется, все еще хранят отпечатки пальцев мастера.
Японская письменность
Перейдем к японской письменности и посмотрим, как выглядели самые первые тексты, ввезенные в Японию. Это были тексты на китайском языке, написанные китайскими иероглифами.
Исследования подтверждают, что писать и читать в Японии стали только в начале V века. Другими словами, до этого времени письменность в стране просто отсутствовала.
Сначала в Японию были импортированы китайские иероглифы. И пока в стране не изобрели японскую слоговую азбуку — кану — письмо и чтение в Японии практиковалось только на китайском языке.
До сих пор ведутся споры о том, от какого изображения или пиктограммы произошел тот или иной иероглиф. Существует версия, что изначально человек представлял, например, глаз, и на основании этого визуального представления создавал некий рисунок. Это изображение в конечном счете становилось иероглифом. Запоминать иероглифы на основании пиктограмм очень сложно. Конечно, можно помочь себе, создав некие мнемонические правила для заучивания иероглифов, но для многих такие действия скорее усложняют запоминание.
Легко ли было японцам импортировать китайскую письменность для передачи собственного языка? Отнюдь. Дело в том, что в древнем китайском языке каждое слово состояло всего лишь из одного слога, и этот слог был представлен иероглифом. Другими словами, китайский язык являл собой логографическое письмо, где каждый иероглиф имел смысл, и важно было не его звучание, а смысловая нагрузка иероглифа и его визуальное отображение. Но в течение столетий в Китае появлялись все более и более сложные слова, состоявшие из нескольких иероглифов. В случае с Японией ситуация оказалась еще более запутанной.
В отличие от китайского в японском языке слова состояли из нескольких слогов. И было совершенно непонятно, что с этим делать и как вообще можно начать писать на японском языке китайскими иероглифами. Поэтому поначалу никакой записи на японском языке не велось.
Затем в Японии появилась система онного и кунного чтения. Японцы придумали следующее: взяли китайские иероглифы и для каждого из них в одном случае использовали его непосредственное значение (он), а в другом случае — звуковую составляющую (кун). Таким образом, один и тот же иероглиф можно совершенно по-разному прочитать вслух в зависимости от контекста и местоположения. Основная проблема заключается в том, что, когда человек видит иероглиф, ему необходимо очень быстро определить, по онному или кунному чтению его нужно прочитать вслух. Поэтому неудивительно, что многие люди сталкиваются с большими сложностями при чтении вслух на японском языке, если только правильное чтение не подписано где-нибудь сверху.
Считается, что всего из Китая в Японию пришло около сорока — пятидесяти тысяч иероглифов. Однако в повседневной жизни их используется значительно меньше. Существует список, составленный для обучения Министерством образования Японии. В этот список сейчас входит 2136 иероглифов. Другими словами, выучив примерно две тысячи знаков, вы сможете читать японские газеты. Но следует помнить, что дополнительно нужно будет запомнить большое количество сопроводительной информации о том, как иероглиф может читаться в разных сочетаниях в зависимости от его положения. Эта система уже довольно громоздкая. Но помимо онных и кунных чтений в Японии также существуют две слоговые азбуки — хирагана и катакана.
Если взять китайские иероглифы и очень сильно ускорить их написание, получится скоропись. Само это понятие зародилось в Китае, но именно в Японии скоропись в конечном счете переродилась в слоговую азбуку.
Примером может служить фрагмент свитка IX века, созданый Кобо Дайси, буддийским священником, который родился в Японии, очень долгое время был монахом, а затем поехал в Китай. Из Китая он привез в Японию эзотерический буддизм и, по всей видимости, навыки ускоренного письма. Он стал очень сильно упрощать свою каллиграфию и в настоящее время считается изобретателем слоговой азбуки.
Так некоторые иероглифы, написанные скорописью, стали использоваться как отдельные слоги. Поэтому сейчас в Японии существует две письменности: иероглифы и слоговая азбука. Причем, в Японии используется традиционная форма китайских иероглифов, а в Китае — упрощенная.
Чисто теоретически, все тексты можно записывать только слоговой азбукой. Но в Японии этот метод записи не получил широкого распространения, поскольку в языке много омонимов — одинаково звучащих слов. Если записывать тексты только каной, их становится очень сложно читать, так как не совсем понятно, какое именно из значений слова используется в тексте.
Итак, слоговая азбука в Японии появилась благодаря Кобо Дайси в IX веке, в период Хэйан. Эта азбука привела к созданию своеобразной формы японской каллиграфии, которую очень высоко ценили в Японии, особенно в период Хэйан.
Каллиграфия в Японии и Китае
Термин «каллиграфия» — «сёдо» 書道 — переводится как «путь письма». Поскольку письменность пришла в Японию из Китая, неудивительно, что в основе изучения техники каллиграфии лежали китайские трактаты. Именно они заложили основу изучения каллиграфии в Японии и в Корее.
В первую очередь это были практические руководства, а также сочинения в виде бесед и наставлений, которые освещали различные проблемы в области каллиграфии. Также в Китае были распространены экспертные сочинения, дававшие оценку каллиграфии разных мастеров, и каталоги каллиграфии, содержавшие различные образцы почерков. На последние можно было ориентироваться при создании собственных произведений. И ассортимент трактатов по каллиграфии в Китае этим далеко не ограничивался. Существовали сочинения по истории каллиграфии, теоретические эссе, автобиографические заметки, сочинения, посвященные инструментарию каллиграфов и даже произведения в поэтической форме.
Свиток каллиграфии с изображением горы и лодки
Кано Масунобу (Тоун)
Период Эдо, 1625–1694 гг.
Музей искусств округа Лос-Анджелес
Несмотря на то, что каллиграфия в Японии была чрезвычайно популярна среди культурной элиты, влияние китайских трактатов было огромным, а японские произведения на тему каллиграфии вплоть до XIX века, по сути, пересказывали аналогичные китайские работы.
Для описания каллиграфии использовалось большое количество терминов. Существовали названия форм, точек, черт, описывались особенности письма — например, кисть следовало держать вертикально под углом девяносто градусов. И в Японии, и в Китае выделяли пять типов черт, представлявших все варианты базового движения руки: горизонтальная черта, вертикальная черта, откидная влево, откидная вправо и точки. Это базовая основа любого иероглифа, ведь если вдуматься, то из этих черт они все и состоят. Поэтому до эпохи распространения электронных словарей и возможности распознавания текста одним из методов поиска иероглифов в бумажных словарях был поиск по количеству черт. Для этого нужно было сосчитать, сколько черт входит в состав иероглифа. Другими словами, сколько раз рука коснулась листа кистью при написании конкретного иероглифа.
Также выделяют пять основных групп почерков. По-японски они носят название «тэнсё», «рэйсё», «кайсё», «гёсё» и «сосё». Тэнсё — это иероглифы, которые пишутся достаточно медленно. К среднескоростному письму относят сразу три почерка: рэйсё, кайсё, гёсё. И наконец самый последний почерк — сосё — скоростное письмо, самое сложное для чтения и написания.
Самый первый почерк — тэнсё (чжуань-шу по-китайски) — также называют почерком печатей. Это базовый почерк, который первым появился в процессе развития письменности. Именно такие знаки царапали на панцирях черепах и костях животных в Китае во время гадательных практик.
Почерк тэнсё использовался в Китае и Японии в печатях художников или в личных печатях. Дело в том, что в Японии было принято не только подписываться своей подписью, но и ставить печать с именем. И в основном все печати до XIX века создавали с использованием иероглифики в почерке тэнсё. Личные печати до сих пор распространены в Японии.
Следующий почерк — рэйсё в Японии (ли-шу в Китае) — это первый каллиграфический стиль, в котором использовалась техника письма кистью. Для этого кисть наклоняли и изменяли нажим. В первую очередь создание такого стиля письма требовалось для ведения делопроизводства, поскольку в Китае появилась необходимость изобрести почерк, который можно было бы читать в документах. Так появился устав, где каждый иероглиф вписывался в горизонтальный формат. Поскольку в этом почерке каждая черта прописывается отдельно, выглядит такой иероглиф очень аккуратно и читать его легко.
Далее идет устав кайсё. Это еще одна разновидность медленного письма. Все иероглифы имеют один размер, последовательность написания черт четко определена и их толщина тоже примерно одинаковая. Это очень легкий для чтения почерк, и именно с него начинается обучение письму как в Японии, так и в Китае. Считается, что сначала нужно научиться писать уставом кайсё, и только потом переходить к более сложным вариантам. Интересно, что мастера каллиграфии, экспериментируя с разными почерками, в конце жизни часто возвращаются именно к этому письму.
Более усложненным почерком является гёсё, так называемый полуустав. При работе с ним поддерживается единый размер знака с небольшими вариациями.
Наиболее сложным для восприятия является последний почерк — сосё (цао-шу по-китайски), или курсив. В этом случае иероглифы пишутся очень быстро, энергичными движениями, без отрыва кисти от бумаги, а элементы иероглифа сокращаются. При этом каллиграф сам решает, сколько черт ему оставить, а сколько сократить.
Каллиграфический инструментарий. Четыре сокровища
Каллиграфический инструментарий — важная часть культурного наследия как в Китае, так и в Японии. В Китае даже существовала устойчивая формула «Четыре драгоценности кабинета интеллектуала»: кисть, бумага, тушь и тушечница. Эта концепция нашла выражение и в японском искусстве.
Набор письменных принадлежностей
Ранее атрибутирована Огата Корину
Период Эдо, XVIII в.
Музей искусств округа Лос-Анджелес
Кисти
Кисть по-японски называется «фудэ». Считается, что первые кисти в Китае появились более шести тысяч лет назад. Вместе с письменностью они были импортированы в Японию.
Все кисти имеют одинаковое строение, и самая главная их черта — это так называемая капиллярность. Другими словами, дальневосточные кисти очень хорошо напитывают тушь, имеют круглую форму в сечении и острый кончик.
Многое зависит и от размера кисти, а также от количества набранной туши. Так, если набрать много туши, она будет словно капать на бумагу, оставляя четкие, расплывшиеся черты. Но если набрать меньше туши или немного стряхнуть ее излишек, получится более четкая и уверенная черта.
Нельзя не отметить сходство каллиграфии с живописью. Например, в живописи тушью также важна скорость движения кисти, как и в каллиграфии. Допустим, стволы бамбука могут быть выписаны медленными движениями. Быстрыми движениями кисти, почти не отрываясь от листа бумаги, выписывают стволы сливы. Для создания декоративных эффектов часто использовались крюки — к примеру, для изображения ветви сосны. Очертания гор зачастую исполняются с помощью линий, которые также входят в состав иероглифов.
Процесс изготовления кистей является очень трудоемким. Одна из местностей, которая особенно славится своими кистями, — это городок Кумано в префектуре Хиросима, где даже есть памятник создателям кистей Кумано.
Производство кистей начинается со сбора сырья, которое покупают на вес. В качестве материала обычно используются натуральные волосы, с которых требуется удалить грязь и жир. В основном это шерсть оленей, лошадей, а также енотовидных собак — тануки. Собранные волосы расчесывают много раз, после чего мастер подбивает волоски вручную: расчесанная масса волос закручивается и вставляется в основание. На готовой кисти пишут имя ее создателя, как это было принято еще в Китае.
Самое главное требование к кисти — ни один волосок не должен выбиваться. Если это произойдет и тушь попадает на какой-нибудь отдельный волосок, получившаяся черта может сильно исказить восприятие иероглифа, и стереть ее не будет никакой возможности. Именно поэтому при хранении кисти необходимо в первую очередь защитить ее кончик, чтобы он не растрепался. Для этого надевают специальные колпачки и хранят кисти кончиком вниз, подвесив за петельку на специальные стойки. Просушивание в подвешенном виде позволяет надолго сохранить остроконечную форму кистей. В наши дни японские кисти, изготовленные традиционным образом, покупают в большей степени художники, каллиграфы, реставраторы и любители живописи. А некоторые компании, которые занимаются производством кистей, также начали изготавливать более широко востребованные кисти для макияжа.
Бумага
Бумага пришла в Японию из Китая, который считается родиной бумажного производства. Согласно письменным источникам, бумага попадала в Японию небольшими партиями уже с VII века. Возможно, она появилась в стране еще раньше, но зафиксировали это лишь в 610 году. Именно тогда, согласно антологии «Нихон сёки», корейский монах привез в Японию секреты производства бумаги. Также он умел изготавливать пигменты и чернила.
В Японии бумагу производили из коры различных кустарников и никогда — из риса. Хотя японскую бумагу часто называют «рисовой», она не имеет никакого отношения к этому растению. Этот термин появился в результате недоразумения. В 1927 году один британский чиновник принял японскую бумагу из сырья гампи за очень популярную в то время «рисовую» бумагу.
«Рисовая» бумага появилась в Англии и США еще в 1803 году, а в 1820-годах распространилась по всей Европе. «Рисовая» бумага шла на изготовление подкладок для шляп, искусственных цветов, резных фигурок и акварелей. Но особенно ценились листы, расписанные китайскими мастерами: на них можно было увидеть сценки из повседневной жизни, диковинных птиц, рыб и другие сюжеты.
Листы «рисовой» и японской бумаги ручного производства были очень тонкими, полупрозрачными, окрашенными в легкий коричневый тон, и их действительно можно было легко спутать. Парадокс заключается в том, что так называемая «рисовая» бумага по технологии своего изготовления не являлась бумагой и вовсе: это были тонкие листы, добытые из рыхлой сердцевины растения Tetrapanax papyrifera (в России для этого сырья используется название «тетрапанакс»). Сердцевину растения, напоминавшую мелкопористый пенопласт, разрезали на небольшие брусочки, с которых по очереди снимали ровную тонкую стружку. Именно ее впоследствии и продавали как «рисовую» бумагу.
Совсем иначе выглядит процесс изготовления настоящей бумаги. Вне зависимости от того, какая технология используется при ее создании, бумажное производство всегда проходит одни и те же этапы. Это вымачивание, вываривание, измельчение до кашицеобразного состояния, выпаривание, нанесение тонкого слоя сырья на раму и избавление от излишков воды. Таким образом можно изготовить аккуратные листы одного формата. Полученную бумагу укладывали в стопки, а затем развешивали для просушки.
Гокаяма — одно из самых известных мест производства бумаги в Японии. Здесь изготавливают бумагу вот уже тысячу двести лет, причем технологии передаются из поколения в поколение.
Для создания бумаги в Гокаяма используют кустарник, который называется кодзо (бумажная шелковица, гибрид двух видов: Broussonetia kazinoki и Broussonetia Papyrifera). Цикл производства обычно начинается в апреле: землю компостируют и пересаживают в нее саженцы. Срезают кустарник только в ноябре, при наступлении холодов. На это время приходится конец полного вегетативного цикла, когда побеги достигают максимальной высоты.
Собранные ветви обдают паром и отбивают, чтобы легче было отслаивать кору. Дело в том, что верхний слой коры не нужен для изготовления бумаги. К этому времени обычно уже выпадает снег, поэтому очищенные ветви раскладывают прямо на него. Таким образом, под воздействием солнечного света, волокна становятся белыми.
Примерно через неделю белые волокна промывают в чанах и кипятят. На этом этапе в котел добавляют кальцинированную соду, после чего перемешивают в течение двух-трех часов и смывают щелочь проточной водой. За счет этого с волокон удаляют пыль и другие загрязнения.
Когда подготовка сырья завершена, оно выглядит как пульпа, которую замачивают в большом чане. Затем берут бамбуковую раму и с помощью рамы формуют листы. Готовую бумагу наклеивают на специальные стенды для просушивания и выставляют на улицу. Так листы еще раз отбеливаются под воздействием света и холода. В результате получаются ровные и белые листы бумаги, которую можно использовать для каллиграфии, художественных работ, реставрации произведений искусства и изготовления сувениров.
Тушь
Тушь в Китае и Японии — это не готовый раствор как на Западе, а сухая палочка или пластинка, которую растирают на тушечнице непосредственно перед письмом. Считается, что тушь появилась в Китае в третьем тысячелетии до н. э., причем процесс изготовления тушевых палочек для каллиграфии является исключительно трудоемким и насчитывает более двадцати этапов.
Обычно тушевая палочка имеет цилиндрическую форму, поскольку их удобнее растирать, но бывают также палочки и прямоугольной формы, предназначенные для опытных каллиграфов, и палочки необычных форм для подарков. Чем вычурнее палочка, тем больше вероятность того, что вы будете реже ее использовать (если вообще будете).
В отличие от сувенирных изделий настоящая тушевая палочка выглядит непритязательно. Очень важно, однако, чтобы она была качественной, поскольку от качества туши зависит очень многое.
Созданные великими мастерами тушевые палочки ценились в Китае на вес золота, и многие трактаты были посвящены тому, как правильно выбрать тушевую палочку.
Принято считать, что тушь начали производить в Японии в 610 году: корейский монах привез в страну не только секреты производства бумаги. Таким образом, история производства туши в Японии насчитывает около 1400 лет.
Для изготовления туши в Японии использовали сосновую сажу или сажу от горения масла, в которую добавляли клей животного происхождения никава. Производство туши проходило еще несколько этапов и заканчивалось формовкой. Для создания готовой тушевой палочки получившуюся массу помещали в специальную разъемную форму, чаще всего деревянную. Тушь должна была сохнуть определенным образом. Если палочки высыхали слишком быстро, они могли потрескаться, а если их сушили медленно, то они получались не очень хорошего качества. Палочки сушили примерно десять-тридцать дней, после чего их вынимали и полировали.
Тушечница
Тушечница — последняя из четырех составляющих элементов кабинета интеллектуала. Если кисть, тушь и бумага — это расходные материалы, то тушечница была гораздо более долговечна. Декор тушечницы имел эстетическую ценность. В Китае даже существовало выражение «Тушечница для каллиграфии, что зеркало для красавицы».
Для получения готовой жидкой туши тушевую палочку растирали вместе с небольшим количеством воды, которая стекала в углубление на тушечнице. От того, насколько густо или тонко растирали тушь с водой, зависел внешний вид каллиграфии. Кроме того, тушечница должна была обладать определенными характеристиками. С одной стороны, ее поверхность обязана быть очень гладкой, иначе можно испортить кисть. С другой стороны, тушечница не должна быть скользкой, поскольку в этом случае кисть будет плохо набирать тушь.
Основные форматы живописи в Японии
Прежде чем говорить о японской живописи, необходимо уточнить, что именно мы подразумеваем под этим термином с точки зрения западной культуры. Согласно словарному определению, живописью можно назвать все то, что написано красками на некой поверхности — будь то холст, стена или шелк — все это будет называться живописью. Типичная западная картина — произведение, написанное маслом и висящее на стене в золоченой раме. Это тот самый формат, который знаком всем с самого детства и кажется узнаваемым и привычным.
Совсем иначе выглядит японская живопись. В первую очередь она отличается от западной картины тем, что имеет формат вертикального или горизонтального свитка. Кроме того, высокую роль в японской живописи отводят текстовой информации. На Западе текст на картинах чаще всего ограничивается подписью художника. Иногда изображение имеет дополнительную или сопроводительную информацию, но таких примеров совсем немного. Что касается восточной живописи, очень часто текст в этих произведениях находится в неразрывной связи с изображением, дополняя его или комментируя. Это может быть литературное произведение, посвящение, может быть информация об обстоятельствах создания произведения или просто стихотворение, которое лирически перекликается с темой свитка. В подавляющем большинстве случаев свиток также сопровождается подписью автора и его личной печатью.
Основные форматы японской живописи: горизонтальные и вертикальные свитки, альбомы, иллюстрированные книги, веера, ширмы и экраны.
Горизонтальный свиток эмаки
Горизонтальный свиток по-японски называется «эмаки», и этот термин состоит из двух иероглифов: картина 絵 и свиток 巻. Такие свитки всегда имеют горизонтальный формат, а изображения в них обычно перемежаются с текстами.
Фрагмент горизонтального иллюстрированного свитка с изображением легенды о происхождении святилища Китано Тэндзин
Период Камакура, поздний XIII в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Иллюстрированные свитки эмаки было принято располагать на низких столиках, за которыми сидели на коленях (стульев в Японии не было). Свиток раскладывается примерно на тридцать-сорок сантиметров за один раз. Изображение и текст, таким образом, визуально можно было разделить на отдельные «эпизоды». Это делалось для удобства чтения и восприятия, поскольку свиток никогда не раскрывали целиком: некоторые из них были очень длинными и достигали многих метров в длину.
Вертикальный свиток какэмоно
Вертикальные свитки в Японии носят название «какэмоно» — какэру 掛 — висеть, и моно 物 — вещь, или предмет. Другими словами, это некий вертикально висящий предмет. В центре такого свитка может находиться как рисунок, так и каллиграфия.
Каллиграфия в японском понимании — это не просто красиво написанный текст, а настоящее, полноценное произведение искусства. Несмотря на то, что каллиграфия создается тушью на бумаге, в странах Дальнего Востока ее принято считать живописью.
Поскольку свитки создавались художниками в единственном экземпляре и чаще всего на заказ, эти предметы искусства никогда не были дешевыми. Обрамление свитка тоже стоило очень дорого. Обычно его изготавливали из шелка, и оно могло быть очень ярким. В Японии было принято подбирать контрастные варианты обрамления — это одно из главных отличий от китайского обрамления. Также на японских свитках чаще всего можно увидеть две вертикальные ленты — футай. Они располагаются в верхней части свитка.
При создании обрамления большое внимание уделяется соотношению сторон, так как пропорции свитка выверяют строго математически, исходя из размеров живописной части.
Нижняя часть имеет отвесы (небольшие деревянные рейки по ширине свитка), которые с обеих сторон заканчиваются наконечниками. Такие наконечники могут быть сделаны из дерева или кости. Эта конструкция придает свитку вес и тем самым расправляет его, а также выравнивает на стене.
Пара вертикальных свитков «Дракон и тигр»
Рюкодзу Китамуки Унтику. Период Эдо, XVII в. Музей искусств округа Лос-Анджелес
К сожалению, при публикации каталогов и создании онлайн-коллекций фондов музеи зачастую приводят только живописную часть свитка и не считают нужным показывать обрамление целиком. Хотя оно является неотъемлемой частью и бывает создано при жизни автора и даже при его непосредственном руководстве.
Альбомы
Гафу — альбомы с рисунками — пожалуй, наиболее понятный и привычный западному взгляду формат. Чаще всего это несколько листов бумаги, которые бывают наклеены на плотную картонную основу. Тематика таких альбомов могла быть очень разнообразной: от сцен из «Повести о Гэндзи» до изображений птиц, зверей и различных природных зарисовок.
Ширмы
Ширмы в Японии носят название «бёбу» 屏風, где первый иероглиф имеет значение «ширма, ограда, стена», а второй — «ветер». Есть версия, что изначальная функция ширм — защита от сквозняка. И это очень логично, поскольку она представляет собой складной экран, который действительно может быть препятствием на пути распространения холодного воздуха в доме.
Шестистворчатая ширма с изображением вьюнков
Судзуки Киицу. Период Эдо, нач. XIX в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Форма ширм пришла из Китая, однако через несколько сотен лет японские ширмы уже значительно отличались от китайских по своему внешнему виду. Так, японцы научились делать сгибы и петли между створками почти невидимыми глазу. Благодаря этому им удавалось создавать произведения, которые имели общую композицию, и изображение плавно переходило с одной створки на другую. В Китае же между створками были зазоры и смотрелись они совершенно иначе.
Чаще всего ширмы были парными, и каждая из них имела от двух до двенадцати створок. Обычно же количество створок ограничивалось шестью или восемью. Именно на примере ширм можно ярко увидеть любовь японцев к большому количеству пустого пространства и золотому фону.
Шестистворчатая ширма с изображением журавлей
Маруяма Окё. Период Эдо, 1772 г. Музей искусств округа Лос-Анджелес
Назад: Периоды Асука (593–710 гг.) и Нара (710–794 гг.)
Дальше: Периоды Камакура (1185–1333 гг.) и Муромати (1336–1568 гг.)
