Порой, когда мы смотрим кино, некоторые склейки буквально бьют нам по глазам – изображение резко и некомфортно меняется, что-то в данной монтажной последовательности нас смущает. В этот момент режиссер сознательно или нет нарушает какое-нибудь монтажное правило, коих существует около десяти. Проблемы монтажа движущихся изображений до двадцатого века не существовало, так как не существовало кинематографа – искусства, ими оперирующего. Довольно быстро выяснилось, что далеко не все кадры следует ставить друг за другом, если нет цели встрепенуть зрителя в его комфортном кресле кинозала. Давайте разберем одно, самое важное монтажное правило: правило осей. Его еще называют правилом 180°. Оно гласит, что во время съемки сцены (например, диалога) все камеры должны располагаться строго в одной полуплоскости относительно воображаемой оси взаимодействия героев. На первый взгляд кажется, что, снимая в одном помещении, можно расставлять камеры где угодно. На практике же хаотичная расстановка камер способна полностью разрушить экранное пространство и дезориентировать зрителя. Самый простой пример, в рамках которого мы сталкиваемся с этим правилом, – это любой футбольный матч. С первого кадра нам объясняют расстановку сил: «Динамо» играет справа, «Спартак» – слева. И на протяжении всего первого тайма абсолютное большинство кадров будет сделано камерами, которые расположены на одной половине стадиона. На другой стоят лишь несколько камер, которые нужны для укрупнений и для съемки тренерской скамейки. Ведь если зрителю неожиданно дать изображение с камеры, которая стоит на другой половине стадиона, то зритель решит, что футболист бежит с мячом к своим собственным воротам.

Представим, что у нас идет съемка диалога мальчика и девочки. Они смотрят друг на друга, и одна камера стоит за правым плечом мальчика, а вторая – за правым плечом девочки, то есть по разные стороны оси взаимодействия. Первая камера будет давать изображение, в котором девочка смотрит влево, на второй камере мальчик тоже будет смотреть влево. При монтаже этих кадров зрителю покажется, что персонажи смотрят совершенно в разные стороны, хотя в реальности они смотрели строго друг на друга.

Схема правила осей

Во второй четверти двадцатого века в Японии работал плодотворный режиссер Ясудзиро Одзу, который снимал преимущественно бытовые драмы о распаде семьи. Он нашел изящный способ вообще не думать о правильном положении камеры, всегда размещая ее строго на оси взаимодействия, прямо между героями. Одзу сделал подобный прием своей «визитной карточкой» и добился таким образом доверительной интимной атмосферы, которая возникала между зрителем и героями фильма за счет того, что персонажи смотрели практически зрителю в глаза, и он находился в эпицентре диалога, а не был сторонним наблюдателем, как при традиционной технике съемки диалоговых сцен, когда камера стоит где-то за плечом персонажа.

В 1960-е годы в Европе началась новая волна экспериментов с киноязыком, в том числе с монтажными правилами. Особенно любил их нарушать идеолог французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Критику журнала «Cahiers du cine'ma» очень не нравилось современное ему французское кино, слишком традиционное, как казалось юному журналисту. Тогда Годар вместе с группой единомышленников решил собственным примером показать, как надо снимать кино. В 1960 году Годар снимает свой полнометражный дебют «На последнем дыхании», в котором демонстративно нарушает устоявшиеся монтажные принципы. Он произвольно вырезает фрагменты из длинных кадров, за счет чего изображение и диалог «прыгают», и вообще не заботится об осях. В самом начале фильма Мишель, герой Жана-Поля Бельмондо, угоняет машину. Он едет по дороге вправо, полиция же в следующем кадре едет влево. Правильно ли мы понимаем, что полиция проехала мимо угонщика? Нет. Вот полицейский на мотоцикле подъезжает слева к остановившемуся на проселочной дорожке Мишелю. Герой направляет свой револьвер почему-то вправо и стреляет. Кто упал в кусты? Полицейский, который только что подъехал, или какой-то полицейский, который подошел с другой стороны? Зритель не успевает разобраться в ситуации, а эпизод уже заканчивается. Годар таким образом пытается проверить кино на прочность, посмотреть, до какой степени можно пренебречь, казалось бы, основополагающими принципами нового искусства. Разумеется, монтаж Годара обнажает условность кино и напоминает зрителю, что это не реальная история, а выдумка автора (подобный же прием мы разбирали у поклонника Годара Квентина Тарантино, когда говорили о высокой точке съемки). Более того, чтобы зритель не подумал, что Годар совершает эти ошибки по неведению, в фильме «Уик-энд» (1967) перед тем, как пересечь ось, режиссер вставляет титр, который предупреждает зрителя о том, что следующая склейка будет неправильной.