Книга: Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра
Назад: Монтаж
Дальше: Правила монтажа
Крупности
Монтаж как творческий акт возник в начале десятых годов двадцатого века и связан с именем Дэвида Уорка Гриффита (1875–1948). Этот уникальный режиссер внес колоссальный вклад в превращение кинематографа в отдельный вид искусства. Сын разорившегося плантатора-южанина, Гриффит перепробовал множество профессий, прежде чем бурное течение жизни вынесло его в только что зародившийся сказочный мир кинематографа. В кино Гриффит пришел уже на четвертом десятке лет. Первые короткометражные опыты режиссера относятся к 1908 году. И в этом же году Гриффит начинает осознанно использовать так называемый «крупный план».
Практически весь ранний кинематограф использовал единственную крупность – «общий план», когда актер занимает весь кадр по вертикали от пяток до макушки. Фактически это имитация взгляда зрителя театра, который сидит в первых рядах партера. Эта точка зрения на происходящие события поначалу и перекочевала в кино. Более того, отдельные режиссеры, такие как Жорж Мельес, считали, что общий план является наиболее естественным и не стоит от него отказываться, но были и режиссеры, которые боялись вводить движущуюся камеру. Однако наши впечатления от просмотра пьесы на сцене и от просмотра фильма на большом экране сильно различаются. Невысокое качество первой пленки приводило к тому, что на общем плане актерская игра была достаточно условной, а чтобы передать эмоции, приходилось активно жестикулировать и накладывать толстый слой яркого грима, что, разумеется, сказывалось на достоверности и не способствовало быстрому переходу театральных актеров в кино.
Жорж Мельес (08.12.1861–21.01.1938) – французский режиссер, актер, сценарист и продюсер. Один из пионеров кинематографа, Мельес присутствовал на первом киносеансе братьев Люмьер, после чего основал свою собственную студию. Обладавший отличной пластикой, бывший профессиональный фокусник часто сам играл главные роли в своих коротких фильмах. Диапазон поисков режиссера чрезвычайно широк – от легкой эротики («Après le bal», 1897) до псевдохроники («The Coronation of Edward VII», 1902), от фильма-катастрофы («Entre Calais et Douvres», 1897) до научной фантастики («Le voyage dans la lune», 1902). Больше всего Жорж Мельес известен своей горячей любовью к спецэффектам – в его фильмах можно найти практически все возможные трюки раннего кинематографа, включая размножение героя, безголовых актеров и растущих или уменьшающихся персонажей. Жорж Мельес воплощен в фильме Мартина Скорсезе «Хранитель времени» (2011) Беном Кингсли.
На классическом крупном плане мы видим лицо актера практически во весь экран. Камера подходит к исполнителю очень близко, соответственно, здесь уже можно говорить о психологической достоверности и актерской игре. Гриффит не сам придумал этот прием, но он первым стал использовать его системно и осознанно, он пытался привнести в кинематограф реализм классических романов XIX века.
Согласно легенде, продюсеры на предложение Гриффита использовать крупный план в своих постановках возмущенно ответили, что актерам тогда нужно пропорционально урезать зарплату – ведь они играют «не всем своим телом». Согласно другой легенде, Гриффиту еще предстояло побороть зрительское неприятие крупного плана. Как вы думаете, как воспринимал зритель раннего кинематографа, зритель, привыкший только к общему плану, голову актера, занимавшую весь экран? Не переворачивайте страницу, а попытайтесь сначала ответить на вопрос.
Отрезанная голова. Именно так воспринимался крупный план отдельными зрителями, которые привыкли к общему плану и не предполагали, что камера умеет кадрировать, вычленяя из пространства отдельные элементы.
Крупный план позволил Гриффиту не только серьезно поднять уровень актерской игры, к которой на подобной крупности предъявляются совсем другие, более высокие требования. Чередование крупностей позволило Гриффиту управлять монтажным пространством. Дело в том, что если при съемке общего плана в рамках одной сцены просто изменить положение камеры, сохранив масштаб, то глаз зрителя, скорее всего, ощутит заметный и не очень комфортный скачок изображения. Чтобы понять его причину, нужно немного углубиться в физиологию восприятия изображения. Наш мозг получает информацию от глаза не сплошным потоком, а дискретно – отдельными блоками. Связка глаз-мозг работает практически так же, как и кинокамера, которая фактически делает 24 статичные фотографии в секунду. Мозг также собирает в одну картинку короткие статичные изображения, которые посылает ему глаз. Каждый отдельный «кадрик» задерживается в мозгу на долю секунды и накладывается на следующий. Это явление называется персистенция глаза. Оно было точно измерено незадолго до открытия кинематографа самоотверженным бельгийским ученым Жозефом Плато, который подолгу смотрел на солнце, а потом закрывал глаза и считал в секундах, сколько держится перед глазами негатив солнечного диска. Подобные опыты в итоге стоили самоотверженному ученому зрения. Именно персистенция позволяет нам в череде фотографий и черного экрана видеть плавное движение актеров, несмотря на то, что ровно половину времени в кинозале, оборудованном пленочным проектором, мы проводим в абсолютной темноте – проектор показывает кадрик не 1/24 секунды, а 1/48. Вторая 1/48-я уходит на то, чтобы при закрытой лампе перемотать пленку на следующий кадрик.
В процессе просмотра кинофильма наш мозг постоянно связывает воедино разрозненные статичные изображения. Каждый следующий кадрик наше сознание пытается совместить с предыдущим и «оживить». Если кадрики эти по содержанию не сильно отличаются (например, те же актеры в том же пространстве и на той же крупности, но несколько под другим углом), то мозг не сразу поймет, что идет уже следующий кадр, и попробует соединить кадрики вместе. Плавного движения, разумеется, не получится, зато возникнет довольно дискомфортная склейка, во избежание которой сцены в раннем кинематографе снимали одним кадром. Переход же с общего плана на крупный практически всегда воспринимается комфортно, а значит, разрешает спокойно менять ракурсы и точки съемки, позволяя зрителю вырваться из своего театрального кресла первых лет кино и фактически подняться на сцену, посмотрев на актеров вблизи или с ракурса, недоступного в рамках театральной постановки. Так кинематограф обрел свое собственное монтажное пространство. Чуть позже с помощью монтажа режиссеры научатся полностью подчинять себе и экранное время.
Гриффит начал серьезно работать с монтажом, но он прежде всего оставался практиком. Глубокую теорию нового элемента киноязыка построили молодые советские режиссеры, которые выросли как раз на гриффитовских картинах. Дело в том, что царский кинематограф был практически антимонтажным – вплоть до 1917 года в кино доминировал медитативный темп, когда сцену в одном помещении снимали одним кадром, который мог длиться по несколько десятков секунд, что было немыслимо для динамичных дебютантов двадцатых годов. В те годы и в искусстве царили революционные настроения. Менялась живопись, в поэзии Владимир Маяковский призывал «сбросить Пушкина с парохода современности», а юные режиссеры так же решительно отмежевывались от прежнего киноискусства. В моду вошел динамичный «американский», как его тогда называли, монтаж. Вскоре весь мир узнает высокий темп смены кадров под именем «советского монтажа».
Кинематографические крупности, с которых мы начали разговор о монтаже, выделил и систематизировал молодой режиссер Лев Владимирович Кулешов, который родился 1 (13) января 1899 г., а уже в 1918 г. вышла его первая полнометражная самостоятельная картина – «Проект инженера Прайта». Кулешов в своих трудах говорит о шести основных крупностях в следующем порядке:
1. Деталь
2. Крупный план
3. Первый средний план
4. Второй средний план
5. Общий план
6. Дальний план
Лев Кулешов (01(13).01.1899–29.03.1970) – советский режиссер и сценарист, выдающийся теоретик кино. Один из самых молодых режиссеров советского кинематографа, свою первую самостоятельную картину Кулешов снял уже в 1918 г. «Проект инженера Прайта» по своим темам, костюмам героев, монтажному темпу разительно отличался от медлительных мелодрам царского кинематографа. Теоретические открытия Кулешова в области монтажа едва ли не более известны в мире, чем его фильмы, испытывающие порой сильное влияние американской культуры («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «По закону», 1926; «Великий утешитель», 1933).
Индикатором крупности является масштаб изображения человеческой фигуры в кадре, так как большую часть истории цивилизации традиционно именно человек является мерилом всех вещей в искусстве.
В чем же состоит особенность использования того или иного плана и как научиться различать их в кино? Прежде чем перейти к ответу на эти вопросы, стоит немного углубиться в онтологию кинематографа. У самого реалистичного по передаче, видимого мира искусства есть один фундаментальный недостаток – ничтожно маленькая, по сравнению с другими видами искусства, информационная емкость единичного носителя информации – кадрика. Его физические размеры на пленке, так же как и на цифровой матрице большинства современных цифровых камер, как правило, составляют всего лишь прямоугольник с длиной 22 и шириной 16 мм – меньше почтовой марки. В подобных условиях достаточно быстро достигается предел передачи информации – становится заметным пленочное зерно или отдельные светящиеся точки цифрового изображения – пиксели, которых в современном кадрике всего несколько миллионов. У фотографов, особенно в первой половине ХХ века, размер пленки был в несколько раз больше – на пришедшую из кино 35-мм пленку массово фотографировать начали только начиная с 1940-х годов. У художников ограничений еще меньше – Василий Суриков написал картину «Боярыня Морозова» размером почти 3 на метров – здесь зрителю есть где разгуляться: он может и подходить, чтобы вглядеться в отдельные детали или лица героев, и отходить, чтобы насладиться общим композиционным решением живописного полотна. Неслучайно когда-то одним из заданий для операторов во ВГИКе было прийти с фотоаппаратом в Третьяковскую галерею к какой-нибудь огромной картине и снять три десятка отдельных законченных фотографий. В кино у режиссера подобной роскоши нет – рамка каждого кадра в фильме безжалостно отсекает все лишнее и оставляет только самое необходимое. Каждый новый кадр – это всегда какой-то компромисс, на который режиссер идет сознательно, четко понимая, как правило еще на этапе раскадровки, почему в этот момент он снимает тот или иной план.
1. Деталь
Первая кулешовская крупность максимально проста для понимания и довольно однозначна. Деталь – это отдельная небольшая часть человеческого тела, например глаз или кисть руки. Деталью может быть небольшой, зачастую изолированный предмет – мобильный телефон или блокнот. Муравей во весь кадр будет деталью, а вот лев – уже нет, так как рядом с ним мы можем себе представить человека. С другой стороны, луна во весь кадр – это деталь. С точки зрения законов восприятия она не принципиально отличается от кадра человеческого глаза – такой же круглый изолированный предмет. Крупность «деталь» целиком посвящена одному-единственному объекту, ничего другого в кадре нет. Это самый крайний вид режиссерского компромисса, который к тому же порой требует специальных макрообъективов и тщательной установки света. На это уходит много времени, поэтому часто именно эту крупность игнорируют, особенно в быстром и дешевом телепроизводстве. В то время как подобные кадры порой очень красивы и вносят определенное разнообразие в визуальный ряд фильма – человек устроен так, что чем больше он видит разных крупностей в процессе просмотра картины, тем интереснее ему смотреть.
«Психоз» (1960)
2. Крупный план
На классическом крупном плане лицо актера занимает весь кадр по вертикали. Подобный тип построения, разумеется, имеет некоторые вариации – верхняя рамка кадра может, например, пересекать лоб, а нижняя – опускаться под узел галстука. В чистом крупном плане мы видим лицо актера аккурат от подбородка до макушки. Крупный план является самым совершенным на сегодняшний день средством передачи человеческих эмоций в искусстве. В театре мы не можем подойти к актеру на такое расстояние, чтобы его лицо занимало все наше поле зрения. В фотографии и живописи есть форма портрета, но он абсолютно статичен – мы не видим лицо в движении, не видим его изменения, не слышим речь. Когда же заснятое на кинопленку лицо появляется перед зрителем на экране с диагональю в десять метров, мы просто не можем не заметить микрофизиономику актера во всем ее объеме. Кинокамера на такой дистанции превращается в увеличительное стекло, которое гипертрофирует мельчайшие мимические движения – порой актерам на крупном плане приходится играть вполсилы, чтобы не возникло ощущения, что актер переигрывает. В самом деле, легкое дрожание уголка рта, которое мы мгновенно замечаем на крупном плане, может больше сказать об эмоциональном состоянии героя, нежели длинный проникновенный монолог, произнесенный на общем плане.
«Психоз» (1960)
Крупные планы можно разделить на две большие группы: крупный план думающий и крупный план эмоциональный. Первый чаще связывается с именем Дэвида Гриффита, второй – с именем Сергея Эйзенштейна.
В первом случае основной деталью изображения становится абрис лица, мы не видим сильного эмоционального напряжения глаз или рта. И если воспринимать этот кадр как статичную фотографию, то мы не сможем вне монтажного контекста точно определить психологическое состояние героя и угадать его чувства. Совсем иначе обстоит дело с так называемым «эйзенштейновским» крупным планом: здесь абрис лица теряется, а основную роль в построении геометрии образа берут на себя четко выраженные мимические линии – оскал зубов, нахмуренные брови, напряженный носогубный треугольник. По совокупности этих факторов мы можем довольно четко определить эмоцию героя – это ярость, с которой казак разгоняет мирную демонстрацию в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”». Умение отличать эмоциональный крупный план от думающего пригодится нам чуть позже, когда мы будем знакомиться со сложными монтажными техниками.
Давайте посмотрим на еще один пример «думающего» крупного плана. Не переворачивая страницу, попробуйте ответить на вопрос – что необычного в этом кадре из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966)? Сразу бросается в глаза низкая линия верхней границы кадра, симметричный свет. Но здесь есть одна деталь, которая принципиально отличает этот кадр от миллионов крупных планов, снятых за долгую историю кинематографа.
«Персона» (1966) – слитный крупный план
«Сломанные побеги» (1919)
«Броненосец “Потёмкин”» (1925)
Одна ноздря немного необычная, правда? Дело в том, что перед нашими глазами портрет не одной, а сразу двух актрис! Это Биби Андерссон и Лив Ульман, которые, по словам Ингмара Бергмана, сами не смогли друг друга узнать, когда увидели смонтированный кадр. И дело здесь отнюдь не в том, что актрисы похожи – они не очень похожи, – дело в том, что крупный план обладает способностью обезличивать человека.
Биби Андерссон и Лив Ульман, кадр из «Персоны»
Вернитесь на прошлую страницу и вглядитесь снова в этот портрет. Что вы можете сказать о героине фильма по этому кадру? Мы не знаем, где она находится, ведь в красивом, снятом по фотографическим правилам портрете задний план размыт с помощью открытой диафрагмы объектива и не отвлекает нас от лица актера. Мы не знаем, во что героиня одета, чем она занимается, стоит она или сидит – все это остается за рамками кадра вместе со всеми признаками социальной идентификации. Крупный план оставляет зрителю только внутренне общее (эмоции, состояние души) для людей всех национальностей и социальных слоев.
Ингмар Бергман (14.07.1918–30.07.2007) – шведский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший и самый известный режиссер шведского кинематографа. Активно снимал игровое полнометражное кино с 1946 по 1982 г., после чего сосредоточился на театре и проектах для телевидения. Блестяще работал с актерами, сформировал вокруг себя труппу основных исполнителей, состав которых практически не менялся. Постоянно работал с оператором Свеном Нюквистом, которого Международная гильдия кинооператоров недавно признала одним из самых влиятельных операторов мирового кинематографа. Ингмар Бергман блестяще совмещал драмы о межличностных отношениях с настойчивыми метафизическими поисками, уделял особое внимание изобразительному ряду и старался сделать так, чтобы ни один фильм не походил на предыдущий. В его фильмографии можно найти как ироничные фривольные комедии («Улыбки летней ночи», 1955), так и экзистенциальные драмы («Как в зеркале» или в другом переводе «Сквозь тусклое стекло», 1961). К числу крупнейших работ мастера также относятся драма «Земляничная поляна» (1957), семейная сага «Фанни и Александр» (1982) и средневековая притча «Седьмая печать» (1957). Бергман практически всегда сам писал сценарии к своим работам, и практически все фильмы режиссера несут сильное автобиографическое начало.
Как говорил Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший на крупном плане свой фильм «Страсти Жанны д’Арк»: «Человеческое лицо – это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Действительно, длинный, молчаливый, крупный план словно засасывает в себя, заставляет всматриваться в мельчайшие черточки на лице героя. Это уникальный опыт, который в жизни мы можем проделать только с очень близкими людьми, которые подпускают нас на достаточно интимную дистанцию. Но, как бы ни прекрасен был крупный план, давайте отойдем вместе с камерой подальше и посмотрим, какие возможности нам дает первый средний план.
3. Первый средний план
Традиционный первый средний план заканчивается под грудью актера. При подобном кадрировании голова занимает площадь кадра раз в семь меньшую, чем на крупном плане. Соответственно, та самая микрофизиономика, составляющая очарование крупного плана, передается хуже. При этом мы все еще не видим руки героя и, как правило, других актеров. Что же взамен дает режиссеру и зрителям эта крупность? Первый средний план позволяет более точно, чем крупный, передать одежду героя, которая может многое нам сказать о его характере и положении в обществе. Самое же главное, что здесь появляется, – это пространство. Теперь мы имеем не обезличенного человека, а конкретного героя, вписанного в конкретную окружающую среду. Посмотрите на этот средний план из «Психоза» Альфреда Хичкока – здесь чучела птиц угрожающе зависли с распростертыми крыльями в углу комнаты, будто бы готовые наброситься на свою жертву. На стене сразу за Норманом Бейтсом мы видим картину Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы», которая задает тему вуайеризма (старцы подглядывали за купающейся женщиной, а потом захотели взять ее принуждением) и в дальнейшем сыграет важную сюжетную роль. Первый средний план дает режиссеру некоторый баланс между точной передачей эмоций и окружающей обстановки, но что же делать, если хочется передать еще и действия героя? Тогда на помощь приходит…
«Психоз» (1960)
4. Второй средний план
На этой крупности верхняя граница кадра по-прежнему остается над макушкой главного героя, в то время как нижняя опускается до середины бедра или до колена. Эмоции в данном случае видны хуже, окружающего пространства становится больше, но самое главное – на втором среднем плане мы целиком видим руки актера. Наконец-то зритель ценой потери мимической информации может увидеть, чем все-таки занимается герой в кадре. На движение рук, как правило, приходится максимальный объем визуальной информации, которую зритель считывает на этой крупности. Правильный выбор кадрирования существенно влияет на зрительское восприятие. Представьте себе документальный фильм, в процессе которого мы видим так называемый «синхрон» – герой сидит в кадре и что-то нам рассказывает. Если он сидит практически неподвижно на втором среднем плане, то информация, которую дает нам комната героя, будет довольно быстро досконально прочитана, а затем зрителю захочется подойти к персонажу поближе, чтобы большую часть драгоценного пространства небольшого кадра вместо какой-нибудь книжной полки занимало лицо – тот самый удивительный ландшафт, который дарит нам кинематограф. С другой стороны, герой интервью ведь может и активно жестикулировать. В этом случае на крупном или на первом среднем плане зритель будет порой видеть вздымающиеся плечи или пролетающие по экрану руки героя. И зритель получит полное право спросить у режиссера, почему же ему не дают второй средний план, ведь именно это подарит возможность прочитать жестикуляцию героя, с помощью которой он также передает нам значительную невербальную информацию.
«Психоз» (1960)
Кадрирование по середину бедра операторы между собой иногда называют «американским» кадром. Эта композиция была в свое время очень популярна в финалах вестернов, когда два ковбоя выходят на дуэль на центральную улицу города. Момент выстрела не имеет смысла показывать монтажно – тогда зритель заметит подвох и не поверит, что герой действительно умеет быстро стрелять.
Следовательно, надо показывать весь жест от начала до конца на одной крупности. Вот здесь идеально пригождается второй средний, который обрезается как раз по низу кобуры. В результате зритель, с одной стороны, целиком видит действие, с другой – все еще отчетливо видит лицо героя, ведь если камера отойдет еще дальше, то возникнет так называемый…
«Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)
5. Общий план
Вот мы и вернулись к истокам – к кадрированию, которое пришло в кино из театра и основательно задержалось почти на полтора десятка лет. Сегодня редко в каком фильме доминируют общие планы – как правило, они чередуются с другими крупностями.
В чем достоинства и недостатки этого построения экранного пространства, на какие компромиссы здесь идет режиссер? На общем плане мы видим актера в кадре целиком – от носков ног до макушки. В этом случае режиссеру удобно показывать движение героя, его взаимодействие с автомобилем, его взаимодействие с другими людьми. Часто именно общий план идеально передает взаимоотношения в группе людей, так как зритель имеет полное представление о помещении, в котором происходит действие, он видит в одном кадре, без монтажа, расположение актеров друг относительно друга. Основным невербальным источником информации для зрителя становится язык тела – положение ног, жестикуляция, наклоны тела, ведь мимику на общем плане прочитать довольно трудно: площадь человеческого лица здесь в десятки раз меньше, чем на крупном плане. При этом у общего плана есть один заметный недостаток, который поначалу кажется достоинством – он дает практически полную информацию о мизансцене. Давно подмечено, что довольно трудно долго смотреть чужие домашние видео, снятые на бытовые камеры. Связано это не только с постоянным зуммированием, о чем мы уже говорили во время разбора оптики, но зачастую именно с выбором общего плана при подобной съемке. Для членов семьи это имеет определенную пользу: кто-то будет смотреть на тетю Валю в правом углу стола, а кто-то – на дядю Васю в левом. Однако стороннему зрителю зачастую будет казаться, что оператор просто не может или не хочет выделить главные объекты в кадре и поэтому снимает всю сцену целиком. В монтаже даже выработалось правило – не начинать монтаж сцены с общего плана. Дело в том, что для зрительского восприятия имеет значение не только правильно подобранная крупность, но и порядок, в котором эти крупности демонстрируются. Комфортное зрительское восприятие базируется на вопросах, которые последовательно возникают в голове у зрителя, и ответах, которые режиссер ему дает. Представьте, что идет съемка лекции и режиссер сделал четыре кадра на разной крупности:
«Психоз» (1960)
1) деталь – пульт для переключения слайдов (кликер) в руке лектора;
2) крупный план – девушка в четвертом ряду;
3) первый средний план – лектор;
4) общий план – аудитория целиком.
В первой монтажной версии кадры смонтированы именно в такой последовательности. Монтаж новой сцены с детали всегда комфортен – зритель не всегда может точно определить, к какой сцене эта деталь относится, и монтажная смена пространства становится плавной и незаметной. С другой стороны, деталь сразу вызывает повышенный интерес и множество вопросов в голове зрителя: «Что это?», «Зачем этот пульт нужен?», «Кто держит его в руках?», «Где происходит действие?» и т. д. Предположим, что звуковой ряд уже дал нам представление о характере разворачивающегося действия. Тогда на крупном плане слушательницы в четвертом ряду зритель сможет понять степень ее заинтересованности в лекции. Но при этом по-прежнему висит довольно большой список вопросов о составе участников и о месте действия. Третий кадр раскрывает зрителю главного героя сцены – лектора, что соответствует зрительским ожиданиям. Наконец, идущий четвертым общий план разом снимает большинство вопросов, которые успели накопиться в голове зрителя. Любопытство зрителя, разогретое первыми кадрами, удовлетворено, общий план воспринимается совершенно логично.
Представим теперь, что все те же четыре кадра поставлены в обратном порядке. Общий план сразу расскажет зрителю обо всем: о возрасте слушателей, о помещении, об образе лектора. Зритель начнет блуждать глазами по кадру в поисках чего-нибудь интересного. Переход на средний план лектора он, положим, воспримет нормально – хочется же приблизиться к главному герою. При этом молчаливая блондинка в четвертом ряду может не понравиться зрителю, который на общем плане приметил брюнетку во втором. Кадр с кликером, если он не играет сюжетной роли, может вызвать недоумение, так как он в подобной монтажной фразе не создает новых вопросов, а отвечает лишь на один – что именно держит в руке лектор. Таким образом, одни и те же кадры в зависимости от своей последовательности могут совершенно по-разному рассказывать историю, что и позволяет продюсерам именно на этапе монтажа порой выстраивать свой вариант фильма, с которым режиссер может и не согласиться.
6. Дальний план
Когда актер занимает меньше 2/3 кадра по вертикали, то говорят уже не об общем, а о дальнем плане. Так или иначе, все крупности, которые мы разбирали до этого за исключением детали, посвящены изображению человека. Дальний же план посвящен изображению ландшафта, который при подобном кадрировании выходит на первый план. Конечно, человек в кадре обязательно присутствует, иначе мы не всегда сможем определить крупность (в этом отношении очень показателен самый первый кадр фильма Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966), в котором бескрайние пустоши Нью-Мексико в долю секунды за счет внутрикадрового монтажа превращаются в крупный план небритого бандита). Но человек на дальнем плане нужен лишь для масштаба – чтобы зритель понял, насколько нависает над героем мрачный покинутый особняк, насколько величественны горы и бескрайни пустыни вокруг одинокой человеческой фигурки.
Серджио Леоне (03.01.1929–30.04.1989) – итальянский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший представитель и один из основателей так называемого «спагетти-вестерна» – направления в итальянском кинематографе 1960–1970-х годов, когда классический вестерн стал вырождаться и в Италии начали массово снимать фильмы, скорее пародирующие этот жанр, нежели старательно воссоздающие его эстетику. Спагетти-вестернами являются пять из семи фильмов режиссера, самым известным – упомянутый «Хороший, плохой, злой» (1966) с Клинтом Иствудом в главной роли. Последним фильмом Серджио Леоне стала безжалостно порезанная продюсерами криминальная сага «Однажды в Америке» (1984). Умер режиссер во время подготовки к съемкам фильма о блокаде Ленинграда. В свое время проиграл иск о плагиате Акире Куросаве, который увидел в фильме «За пригоршню долларов» (1964) прямой ремейк фильма «Телохранитель» (1961). Серджио Леоне является одним из самых любимых режиссеров Квентина Тарантино.
«Психоз» (1960)
Часто настоящий кинематограф базируется именно на дальнем и крупном планах, ведь средних и общих очень много в дешевой телевизионной продукции и «консервированном театре». Дальний же план на телеэкране до появления цифрового телевидения смысла вообще не имел – едущий по гребню холма герой в нескольких сотнях метрах от камеры просто рисковал исчезнуть в межстрочном пространстве – ведь разрешение традиционного телеэкрана составляет всего 576 строк – в два раза меньше, чем в цифровом формате Full HD (1920 на 1080 пикселей). Дальний план теряет свой смысл и на маленьких экранах телефонов и планшетов. Его подлинная красота раскрывается лишь на огромном киноэкране, который заполняет все поле зрения и заставляет вглядываться в эту одинокую фигурку, которая вот-вот скроется за холмом. Невозможность получить полную информацию о герое в рамках подобного кадрирования выгодно отличает дальний план от общего, если говорить о подходящем первом кадре сцены – дальний часто ставит больше вопросов, чем дает ответов.
Назад: Монтаж
Дальше: Правила монтажа
