11. «Нищий средь изобилия»

«Ты старик, бредущий по узкой проселочной дороге. Ты вышел на рассвете, а теперь вечереет. Тишину нарушает лишь звук твоих шагов». Сезанн, как и Беккет, очень много ходил. Эта привычка отразилась на его поздних работах так же, как и на беккетовском «Собеседнике» («Company»), в котором одинокий слушатель лежит в темноте и обращается к образам из далекого прошлого, не останавливаясь, «пока не услышит конец». Сезанн не останавливался. Его пешие маршруты проходили по орбите собственного мира. Самые счастливые воспоминания были связаны с холмами Сен-Марк, расположенными в нескольких километрах к востоку от Экса по направлению к горе Сент-Виктуар. Это была его земля. Здесь он в юности проводил время с Золя и Байлем, сюда направился сорок лет спустя, стремясь ухватить дух природы и найти способ самовыражения, отвечающий его темпераменту.

Даже если выставка собственных работ и вызвала у него интерес и радость, он этого не показывал. По словам Нюма Коста, Сезанн был «глубоко удручен, и зачастую его одолевали мрачные мысли. Хотя его честолюбие должно быть до некоторой степени удовлетворено – его работы успешно продаются, а он к этому не привык». К нему стали проявлять интерес. Несколько месяцев спустя в Эксе он тепло принял Воллара, который прибыл в компании его сына, выполнявшего теперь роль его агента. Сыну было поручено спасти натюрморт, который висел на вишневом дереве с тех пор, как Сезанн выкинул его в окно. («Сынок, надо бы снять „Яблоки“. Думаю, у меня получится их исправить!») Эта история звучит не слишком правдоподобно, однако, по воспоминаниям Огюста Блана, садовника сестры Сезанна Мари, на оливковых деревьях вокруг мастерской художника красовалось множество холстов, и висели они там месяцами, пока Сезанн не решал дать им еще шанс.

В остальных случаях посетителей не жаловали. Ни благие намерения, ни обширные связи не помогали им избежать вежливого отказа. На попытки коллекционера Эджисто Фаббри, который владел шестнадцатью «сезаннами» и с уважением отзывался об их «аристократической и строгой красоте», завязать общение художник, казалось, был готов откликнуться, но с оговоркой: «Боязнь показаться ниже того представления, которое о тебе создалось, является оправданием замкнутой жизни». Встреча так и не состоялась. Сезанн отошел от всех дел, не поддавался на уговоры и не занимался саморекламой. В Бибемюсе он снял bastidon, небольшой двухэтажный каменный домик. Заброшенная каменоломня стала его излюбленным местом и источником вдохновения. Там он был наедине с собой; ни Ортанс, ни Поль не имели отношения к этой части его жизни. Кроме того, он арендовал комнату в поместье Шато-Нуар, расположенном на соседних холмах, где хранил свои художественные принадлежности, а также снял помещение в скромном домике, добраться до которого было проще – нужно было лишь спуститься по склону. В том же доме жил крестьянин по имени Южен Кутон. Сезанн перечитывал Флобера. Казалось, он хотел спрятаться от людской глупости и алчности.

В одиночестве Сезанн оставался самим собой. С Кутоном, хозяином дома, он всегда был мягок и вежлив, всегда готов был поболтать, закончив запланированную на день работу.

Но если бы, не дай бог, кто-нибудь осмелился помешать ему во время работы, то получил бы в ответ взгляд, от которого леденела кровь. Но вам все равно не удалось бы понять его картины – я ничего не мог в них разобрать. Он рисовал их одну за другой, все какие-то неряшливые, иногда огромные… Он начал работу над большим видом на Сент-Виктуар со стороны холма, сделал лишь грубый набросок, но уже можно было узнать очертания этой горы. А в один прекрасный день он взглянул на пейзаж, и по его взгляду сразу стало ясно, что ему не нравится, и он пришел в очень дурное расположение духа. И, coquing de bong diou, знаете, что он сделал? Схватил большой камень и швырнул его прямо в середину холста!

Съезжая, Сезанн оставил Кутону на память небольшую картину. Крестьянин обрадовался, увидев на ней bastidon на фоне горы Сент-Виктуар. Он сделал вид, что не придал большого значения подарку («c’est una petita bêtisa»), и хранил холст на чердаке, как делал Золя. Однако он ни за что не согласился расстаться с ним: даже сыну Сезанна, который приехал после смерти отца и, очевидно, хотел забрать работу, не удалось уговорить его. Кутон привел его в bastidon, откуда, как и из мастерской и квартиры, были вынесены все вещи, но petita bêtisa оставалась на месте. «Он мог забрать все, что угодно, но не имел права отобрать у меня подарок его отца».

Вопреки распространенному мнению Сезанн частенько брал с собой sur le motif молодых художников. Он работал плечом к плечу (или спина к спине) с Жозефом Равезу в Шато-Нуар и заранее предупреждал хозяина: «Не бойтесь. Я приведу к вам анархиста». Возможно, эти вылазки напоминали ему о совместных этюдах с Писсарро, хотя ни один из так называемых petits maîtres Экса у Писсарро не учился. «Сынок, почему же Сент-Виктуар видится тебе на таком отдалении?» – журил он Эдуарда Дюкро. Сезанн любил повторять, что «самое важное в картине – найти правильное расстояние». Одной из его основных задач была «передача ощущения реальной удаленности объекта от смотрящего». Однако это ощущение изменчиво, и возникали трудности со средствами передачи. Сезанн почти полностью отказался от традиционной перспективы, стандартного школьного упражнения в изображении точки схода (перспективы железнодорожных рельсов, сходящихся в отдаленной точке). Джон Бёрджер отметил, что перспектива – не наука, а скорее надежда. В этом смысле Сезанн потерял надежду. «Вон она, – говорил он очередному посетителю, показывая на Сент-Виктуар. – Она расположена довольно далеко от нас и сама по себе весьма внушительна. Естественно, в Академии вы изучаете законы перспективы, но вы никогда не знаете, что может получиться в результате сочетания вертикальных и горизонтальных поверхностей. Именно в этом и заключается смысл перспективы». Как говорила художница Бриджет Райли, Сезанн исследовал проблему далекого и близкого. Результаты были неоднозначными. Философ Анри Мальдине говорил о том, что «близкое и далекое меняется местами и смешивается… Небо обрушивается на землю, и они закручиваются в вихре. Человек больше не является центром, а пространство – местом».

Брак и Пикассо отмечали еще одно нарушение традиций Ренессанса, которым грешил Сезанн. Он зачастую продавливал горизонтальное в вертикальное, а задачу линейной перспективы перекладывал на цвет. «Цвет должен был отражать глубину всех изломов». В «Озере Анси» (словно созданном «для упражнений в рисовании юных мисс») есть топографические ориентиры, задающие глубину пространства, однако соответствующие правила перспективы не соблюдены (цв. ил. 66). Поверхность озера превращается в стену – синюю mur végétal, со множеством интересных деталей и искаженных отражений, а наверху – внушительный Шато-де-Дюен (кажется, что он гораздо ближе, чем на самом деле или в альбомах молодых художниц). Пейзажами эти радикальные эксперименты не ограничивались. В «Натюрморте с гипсовым купидоном» (цв. ил. 64), вероятно одним из самых непростых для восприятия, традиционная перспектива настолько искажена, что под сомнение ставится сам принцип живописной иллюзии, в особенности иллюзии глубины. Гипсовый купидон обитает в кружащемся мире, для которого характерно новое проявление глубины, разверзающейся, когда земля уходит из-под ног.

На людях Сезанн стал вести себя еще более эксцентрично. Он всегда был неуловим: менял адреса, утаивал подробности, постоянно ездил из Парижа в Экс и обратно. (Беккет неспроста задавался вопросом: «Это была еще одна из многочисленных поездок оттуда или же это было путешествие туда?») Теперь Сезанн стал открыто избегать людей, даже тех, кого хорошо знал. Если их пути пересекались, он либо не замечал их, либо намекал, что им следует не замечать его. С этим, очевидно, столкнулся Моне, а также Гийомен и Синьяк. Последний всю жизнь помнил, как в молодости шел по берегу Сены со своим учителем Гийоменом. Они заметили, что к ним приближается Сезанн, и уже собирались его поприветствовать. Однако, когда они приблизились, Сезанн стал активно жестикулировать, показывая им, чтобы они не останавливались. Они перешли на другую сторону и молча продолжили свой путь, пребывая в замешательстве и каком-то странном волнении. По словам Валери, «во всех глубоких умах есть скрытая добродетель, которая неустанно творит затворника».

Когда время от времени они сталкиваются с другими людьми или вспоминают об их существовании, их пронизывает внезапная острая боль, связанная с необычным ощущением, и они немедленно скрываются от внешнего мира на некоем внутреннем островке. Это приступ мизантропии, непреодолимого отвращения, которое может довести до безумия, что и произошло с императором, который хотел, чтобы у всего человечества была лишь одна голова, которую можно было бы отрубить одним ударом. Однако в людях менее жестоких от природы и более склонных к созерцанию это агрессивное чувство, одержимость самим собой, может дать толчок идеям и творческим порывам.

Оборонительная тактика Сезанна не ограничивалась языком жестов, но проявлялась также и в письмах. В 1896 году, впервые встретив Сезанна, Жоашим Гаске пришел в восторг от картины «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» (цв. ил. 68), которую он приметил еще на проводившейся незадолго до этого в Эксе выставке Общества любителей изящных искусств. Поддавшись порыву, Сезанн подарил ему картину, как до этого Кабанеру. Затем Гаске получил записку, в которой говорилось, что Сезанн собирается вскоре уехать в Париж. После этого они случайно столкнулись в Эксе. В тот же вечер Сезанн написал еще одно письмо, в котором излил душу своему юному почитателю.

Дорогой месье Гаске,

сегодня вечером я Вас встретил на бульваре; с Вами была мадам Гаске. Мне показалось, что Вы очень сердиты на меня.

Если бы Вы могли заглянуть мне в душу, Вы не сердились бы. Значит, Вы не понимаете, в каком я печальном положении. Я не хозяин самому себе, я не существую как человек, а Вы, который хотите быть философом, Вы собираетесь меня доконать? Но я проклинаю Иксов [Жеффруа] и тех шалопаев, которые, надеясь получить 50 франков за статью, выставили меня напоказ публике. Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать добротные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь. Конечно, художник хочет подняться как можно выше в интеллектуальном смысле, но как человек он должен оставаться в тени. Удовлетворение он должен получать от самой работы. Если бы мне только давалась реализация, я бы спокойно сидел в своем углу с несколькими старыми товарищами по мастерской, с которыми мы, бывало, отправлялись распить стаканчик. У меня есть один приятель с той поры, он неизвестен, хотя в тысячу раз талантливее многих пройдох, увешанных орденами и медалями, так что тошно смотреть. И Вы молоды, и я понимаю, что Вам нужно добиться успеха. Но мне – что мне остается делать, как не смириться, и, если бы я не любил так природу моего края, меня бы давно здесь не было.

Но я Вам уже надоел, и после того, как я объяснил Вам мое положение, надеюсь, Вы не будете смотреть на меня так, словно я покушаюсь на Вашу безопасность.

Несмотря на весь фатализм и преувеличения, это письмо – свидетельство вдумчивого самоосмысления. Прежде всего это свидетельство ясного представления о том, каково общественное мнение. В некотором смысле Сезанн и правда был ни жив, ни мертв, как охотник Гракх в рассказе Кафки: «…никто обо мне не знает, а знал бы кто обо мне, так не знал бы места, где я нахожусь, а знал бы место, где я нахожусь, так не знал бы, как удержать меня там, не знал бы, как мне помочь». Именно в тот момент критик Андре Меллерио (который вскоре появится на картине «Посвящение Сезанну») написал: «Сезанн подобен вымышленному персонажу. Он жив, а говорят о нем как о покойном». Будто бы в подтверждение его слов в престижном литературном журнале «Меркюр де Франс» была напечатана анкета под названием «Современные тенденции в изобразительном искусстве», состоявшая из нескольких вопросов, обращенных к большой группе художников того времени:

Считаете ли вы, что сегодня искусство развивается в новом направлении?

Закончена ли эпоха импрессионизма? Может ли он возродиться?

Уистлер, Гоген, Фантен-Латур… Каково влияние этих покойных художников? Каково их наследие?

Как вы оцениваете Сезанна?

Считаете ли вы, что художник должен черпать все из природы, или же он просто должен пользоваться ею как средством художественного выражения того, что есть у него внутри?

На вопрос о Сезанне были получены самые разнообразные ответы. «Сезанн? Почему Сезанн?» (Пие). «Сезанн? Чудесный плод, оставляющий неприятный привкус во рту» (Бенар). «Про картины Сезанна и сказать нечего. Это мазня пьяного золотаря» (Бине). «Что я думаю о Сезанне? Что могут язычники и еретики думать о догмате, в котором они ничего не смыслят?» (Моно). «Меня пленяет несомненная искренность Сезанна; меня удивляет его неумелость» (Амм). «Сезанн – это большой живописец, которому не хватает школы. Его картины написаны рукой гения, грубого и вульгарного» (де Ла Кентини). «Рисуя фрукт и область вокруг него, Сезанн способен использовать тысячи правильных тонов, валёров и цветов, он мастерски ими манипулирует. При этом, как сказал мне один приятель, „обнаженную натуру Сезанн видит словно в кривом зеркале“» (Увре). «Он величайший мастер, которому художники-единомышленники поклоняются, словно Творцу» (Ларошфуко). «Сезанн – гений в плане новаторства и значительности своего вклада в искусство. Он – из тех, кто определяет развитие искусства» (Камуан). «Натюрморт Сезанна… столь же прекрасен, как „Мона Лиза“ или двухсотметровый „Рай“ кисти Тинторетто» (Синьяк). Яркий ответ Прине вобрал в себя все вышесказанное:

Сезанн – пример художника-борца, но речь идет не о той борьбе, что ведет он сам, а о баталиях, которые разворачиваются вокруг него между художниками, критиками и торговцами. Для молодежи он бог, для старшего поколения – дьявол; могучая личность, которая властвует наперекор собственному желанию, сокрушая окружающих подобно тому, как камень сокрушает статую. Его лучшие работы полны изъянов, худшие (а они отвратительны) никого не оставят безразличным. Размах форм и яркость цветов впечатляют, даже в тех вовсе не редких случаях, когда они представляются варварскими; если ему удается ухватить проблеск красоты, красота эта подлинная, но она непостоянна и то и дело превращается в грубость. Тем не менее это настоящее искусство, которое остается таковым при всей своей неуклюжести. Для одних это и есть главное, для других это значит много, но им также важны вкус и мера; для остальных это вообще ничего не значит.

Сезанн – самый удивительный пример сочетания таланта, темперамента и наметанного глаза с неумелой рукой, которую ведет лишь инстинктивное понимание. Секрет его популярности среди молодежи в том, что они придают значение одному лишь таланту; опытные же художники слишком гордятся своим техническим мастерством, чтобы восхищаться Сезанном или хотя бы его понимать. После него останутся несколько чудесных пейзажей, пара портретов и россыпь очень красивых яблок.

Результаты опроса широко обсуждались. Морис Дени и Поль Серюзье при каждой встрече поднимали бокалы за «пьяного золотаря». Сам Сезанн, скорее всего, прочел ответы, поскольку часть из них была напечатана в местной газете «Мемориаль д’Экс» вместе с поздравлением земляку, «о котором в Эксе слишком мало знают и которого так часто недооценивают». Сезанн хранил молчание. Год спустя в постскриптуме последнего письма к сыну он в каком-то смысле подвел итог: «По-моему, молодые художники гораздо разумнее старых, которые видят во мне только опасного соперника».

В письме Сезанна к Гаске есть кое-что еще: в нем можно увидеть отсылку к одной из од Горация. Наиболее явственно ее отголоски слышатся в выражении глубоко прочувствованного самоотречения, что перекликается со словами Горация, сказанными Меценату о своем осознанном выборе в пользу умеренности и покоя. Гораций отверг предложение самого императора. Август писал Меценату: «Пусть он перейдет от стола твоих параситов к нашему царскому столу и пусть поможет нам в сочинении писем». Отказаться от такого предложения, очевидно, было непросто, но Гораций не был падок до мирских благ. По его словам, он избегал презираемых им привилегий и покровительства, чтобы не отвлекаться от работы над одами, собирая дары природы («я же пчеле подобен»). Сезанн знал своего Горация. Как говорил Гораций про Вергилия, так он сам мог бы сказать про Золя: «половина моей души». Свою положительную оценку «Страницы любви» Золя («Une Page d’amour», 1878) Сезанн снабдил наставлением Горация: «Qualis ab incepto processerit, et sibi constet» («Пускай до конца оно будет / Тем, чем явилось сначала, и верным себе остается»), тем самым отдав должное литературной образности. Многие вспоминали, что Сезанн то и дело цитировал Горация. Оды были частью его культурного пространства. Идея неповиновения императору была близка Сезанну; он ненавидел покровительство. По словам одного автора, он был образцовым последователем Горация: жизнь для него была не праздником, а скорее непрерывной хирургической операцией, и он внимательно относился к ее суровым урокам: чем необходимо пожертвовать, где провести черту между желанием и возможностями. Думал ли он о Горации, изливая душу в многословном послании к Гаске?

…Стан богатеющих
Покидаю, бедняк, и перебежчиком
К неимущим держу свой путь, –

Я хозяин тех крох, что не в чести у всех,
Лучший, чем если б стал хлеб всей Апулии
Работящей таить без толку в житницах,
Нищий средь изобилия.

Письмо привело Гаске в замешательство. В тревоге он помчался в Жа и обнаружил Сезанна, уже готового к примирению. «Давайте больше не будем об этом. Я старый дурак. Садитесь, я напишу ваш портрет [цв. ил. 59]».

Тревога Гаске более чем понятна. Письмо Сезанна переполнено эмоциями. Некоторые выражения полны горечи. Одно из самых проникновенных – «я не хозяин самому себе» – не просто фигура речи. Около 1890 года у Сезанна обнаружили диабет. Мы не можем знать, что именно это для него означало. Первое научное пособие по этой теме, «О природе и лечении диабета» («On the Nature and Treatment of Diabetes»), вышло в 1862 году, его автором был врач из лондонской больницы Гайс Фредерик Уильям Пэви. В частной практике он наблюдал сотни пациентов и составил список различных симптомов, связанных с этой болезнью. В 1885 году он описал симптомы диабетической нейропатии, или поражения нервов, от которого люди продолжают страдать и в наши дни:

Обычно такие пациенты, описывая свое состояние, говорят о странных ощущениях в ногах: будто бы ступни немеют, а ноги делаются невыносимо тяжелыми. По словам одного из больных, «такое ощущение, будто к ногам привязаны десятикилограммовые гири, а обувь становится слишком велика». Зачастую пациенты жалуются на колющие и стреляющие боли. Кроме того, их состояние сопровождается повышенной болевой чувствительностью, и даже простое нажатие на кожу причиняет им сильную боль. Иногда пациенты испытывают нестерпимую боль от соприкосновения кожи со швами на одежде. Еще они жалуются на глубокие боли, идущие, по их словам, из костного мозга, а кости при этом чувствительны к надавливанию. По моим наблюдениям, такие боли обостряются в ночное время.

Пэви и другие врачи XIX века среди частых и даже первичных симптомов диабета называли импотенцию. К 1890 году был определен еще целый ряд связанных с ним патологий. Диабетическая нейропатия или нефрит (воспаление почек) считались обычными сопутствующими заболевания. Также была известна диабетическая ретинопатия, ведущая к различным формам дальтонизма (особенно неспособности различать синий и зеленый), хотя существовали разные мнения о причинах возникновения патологии: одни офтальмологи утверждали, что она диагностируется у большинства пациентов, страдающих от диабета в течение десяти лет или более, другие же возражали: эти проявления характерны лишь для пациентов старшего возраста, страдающих от атеросклероза.

Неизвестно, были ли у Сезанна вышеописанные симптомы. Никаких врачебных записей не сохранилось, а сам он очень мало говорил о своем недуге, хотя и нисколько его не скрывал. Он упоминал «невралгические боли» (еще в 1885 году) и «крайне истощенную нервную систему» (уже в 1906 году), но в последние годы жизни он чаще всего жаловался на «мозговые проблемы» (troubles cérébraux), нередко связанные с жарой, которую ему было все тяжелее переносить. Эти проявления болезни снижали его работоспособность – поскольку притупляли ощущения, в особенности важнейшие для художника цветовые ощущения (sensations colorantes), о которых он все время говорил. Складывалось впечатление, будто бы сигналы, идущие к внутреннему (мозговому) приемнику, были искажены помехами. Такие сбои приводили его в отчаяние. Они повторялись, но проходили и крайне редко заставляли его отложить кисти. Судя по всему, он умел с ними справляться. Однажды он пожаловался на «нервное состояние», из-за которого не смог написать сыну длинное письмо, но при этом в тот же день отправился sur le motif. «Я получил Ваше письмо от… но оставил его за городом, – писал он Бернару. – Я запоздал с ответом, потому что у меня были приступы головных болей, которые не давали мне покоя. Я нахожусь во власти ощущений и, несмотря на мой возраст, прикован к живописи». Эта преданность носила абсолютный характер, она его поддерживала. По большому счету именно от живописи он получал основную моральную поддержку.

Кроме того, Сезанн жаловался на проблемы со зрением. Но совсем не обязательно, что они были связаны с диабетом или указывали на дальнейшее ухудшение состояния. «Плоскости накладываются друг на друга, – говорил он Бернару, – а иногда мне кажется, что прямые линии завалены». Скорее Сезанну самому хотелось связать ухудшающееся здоровье или зрение с ухудшающимся качеством работы, то есть невозможностью достичь реализации или завершенности. Показательно, что о своих зрительных ощущениях и их дефектах – расцениваемых как нравственные недостатки, des vices de mon optique, – он рассуждал в категориях порока и добродетели. Зрение тесно связано с «владением собой», а для художника верный глаз неотъемлем от праведной жизни.

Бесспорно – в этом я глубоко убежден, – мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений на акценты, полутона и четверть тона. (Свет не существует для живописца.) Если идти от черного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и для ума, мы обязательно собьемся, не сможем овладеть материалом и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку. Так пловец хватается за брошенную ему доску.

Брак однажды сказал, что черный – это цвет, а в палитре Сезанна обосновался персиковый черный, но стремление видеть или изображать, используя черный и белый, – происки дьявола.

А я теперь почти семидесятилетний старик [на самом деле Сезанну было шестьдесят шесть], и цветовые ощущения, которые создает свет, отвлекают меня, и я не могу прописать холст и уследить за границами предметов, когда грани соприкосновения тонки и нежны. Поэтому мой образ или картина несовершенны. Кроме того, планы набегают друг на друга; отсюда родилась манера неоимпрессионистов подчеркивать контуры черной чертой – с этой ошибкой надо всеми силами бороться. Но если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели.

Бернар, со своей стороны, был склонен видеть в подобных «промахах» умышленную небрежность – или, другими словами, сознательный отказ от технического совершенства, – из чего следовало, что искать связь между дефектами зрения и «дефектами» живописи бессмысленно. Знаменитые искажения Сезанна нельзя списать на диабет. Тем не менее сам факт, что художник страдал этим недугом, косвенно подтверждал предположение Гюисманса о «болезни сетчатки». «Дело определенно в зрении», – сообщил он Писсарро, назвав это явление «мономаниакальным глазом». С утверждением Гюисманса был согласен и сам Сезанн; развитие болезни – или, возможно, просто диагноз – дало ему новый повод для беспокойства по поводу своего зрения и ви́дения. Проявлением этого беспокойства стал интерес к автопортрету одного знаменитого предшественника, который он изучал в Лувре, вероятно с близкого расстояния, как при близорукости. «Помните ли Вы прекрасную пастель Шардена, где он изображен в очках и с надвинутым на глаза козырьком [цв. ил. 27]? Этот Шарден – хитрец. Заметили ли вы, что, когда он обозначил на носу легкую поперечную грань, соотношение валёров стало яснее? Проверьте и напишите мне, не ошибся ли я». Он частенько говорил о старом хитреце Шардене, с его очками, козырьком и валёрами, но сам при этом не прибегал к подобным ухищрениям, как и к лекарствам.

Он лечился обычными методами доинсулиновой эпохи: диетой, массажем и разными гомеопатическими препаратами. Но самое важное, он продолжал двигаться вперед. «Нельзя останавливаться». Он по-прежнему ходил пешком, взбирался на холмы и карабкался по скалам. Молодой Бернар, которого он в 1904 году взял на прогулку в окрестности Шато-Нуар, был потрясен тем, насколько проворно Сезанн передвигался среди камней. Если подъем оказывался слишком крут, он вставал на четвереньки и полз вверх, продолжая при этом непринужденно болтать.

Врачи, следившие за научными достижениями, теперь умели измерять уровень глюкозы в моче, что позволяло им отслеживать эффективность различных видов лечения, в частности разных диет. В результате обширных исследований Пэви выяснил, что вывести глюкозу может лишь «животная диета», основанная на частичном или полном исключении углеводов. Строгая диета, рекомендованная диабетикам, могла вогнать в уныние: хлеб с высоким содержанием клейковины, сдоба с отрубями и (гордость и отрада Пэви) миндальное печенье. Неудивительно, что Сезанн то и дело нарушал режим, несмотря на все попытки домоправительницы контролировать его. Однако от обычного хлеба он все же отказался. В 1901 году к нему на обед заглянул молодой поэт Лео Ларгье, который в то время проходил в Эксе воинскую службу. Мадам Бремон подала гостю в качестве закуски теплые пироги от лучшего в городе пекаря. Ларгье объяснили, что из-за болезни Сезанн есть пироги не может. Он довольствовался «чем-то наподобие диетического хлебца, немного напоминавшего глазурованный глиняный черепок». Он раскрошил его в миску с бульоном и подцеплял размокший хлеб ложкой. На второе было фрикасе из курицы с грибами и оливками, к которому подали столовое вино, простоватое на вкус искушенного Ларгье. Очевидно, выдержанный медок, который иногда подавали на десерт, в тот раз в меню не значился.

Как ни странно, Ларгье представилась возможность проявить ответное гостеприимство: в 1902 году Сезанны (все трое) приехали погостить в доме его отца в горах Севенны. «Был сезон охоты, – вспоминал Ларгье, – и вокруг старых каштанов было полно коричневых и малиново-оранжевых лесных грибов с круглыми ароматными шляпками. В то время у нас была служанка из местных, которая умела прекрасно готовить дичь и жарить грибы в прозрачном терпком оливковом масле». Сезанн был в своей стихии. Ларгье посвятил несколько стихотворений из цикла «Дом поэта» («La Maison du poète»; 1903) этому «вергилийцу» с высоким лбом и в крестьянской одежде, писавшему картины, которые излучали свет. Не составляет труда узнать его в образе одинокого великого поэта, ведущего за собой толпу учеников, в стихотворении «Мэтр» («Le Maître»).

Во сне с улыбкой видит: сам божественный Вергилий,
Его трудом довольный,
К нему заходит в дом.

Предположение Ларгье о том, что Сезанн не придавал особого значения тому, что именно он ел, было безосновательно. Он ел и пил в соответствии со своими привычками. Предвкушение хорошей кухни на курорте (Виши) доставляло ему громадное удовольствие. В ресторане он всегда с готовностью соглашался на бутылку выдержанного шато-лафита. Здесь он устанавливал для себя другие порядки. («А теперь бокал настоящего шато!») Даже работая над пейзажем с Шато-де-Дюен, на противоположном берегу озера Анси, он писал Гаске: «Чтобы описать Вам старый монастырь, в котором я остановился, надо было бы иметь перо Шато». Это была его обычная отсылка к Шатобриану и его «Замогильным запискам» («Mémoires d’outre-tombe»), которые Сезанн хорошо знал. Кроме того, Сезанн имел пристрастие к жаркому.

За столом не было никакого манерничанья. В этом отношении Ларгье был прав. Одним из любимых блюд Сезанна была курица или утка с оливками. «В следующее воскресенье Ваш отец приедет есть со мной утку, – жизнерадостно писал он Эмилю Солари. – Утка будет с оливками. Как жаль, что Вы не можете присоединиться к нам!» Утку подавали в ресторане «Берн» в деревушке Толон, неподалеку от Бибемюса и Шато-Нуар, где Сезанн был постоянным посетителем. (Посыльный из этого ресторана приносил художнику обед, когда тот работал sur le motif.) Мадам Берн знала его вкусы: утка, жаркое из говядины (bœuf en daube), оливки нового урожая. Сезанн очень любил оливки, особенно из собственной рощи. Их собирал Огюст Блан, которого присылали специально для этого. Когда урожай был богатый, часть отдавали в «Берн», чтобы выжать масло; или же мадам Бремон готовила их и отправляла Ортанс и Полю в Париж. Кроме того, в меню был фенхелевый суп и запеченные помидоры. Сезанн любил простую еду. Вне зависимости от диеты его любимым блюдом оставалась жареная картошка. Это так разительно отличалось от яств, которыми был уставлен стол в доме Золя.

В список гомеопатических средств входили использующиеся до сих пор переступень и чилибуха. Кроме того, он нередко посещал больницу Распай на рю дю Тампль в Париже, где делали знаменитые успокаивающие ванны Распая. В одной из своих записных книжек Сезанн перечисляет ингредиенты для этих ванн: аммиак, камфорный спирт, серая морская соль. Гомеопатия была весьма популярна среди знакомых Сезанна. Доктор Гаше поддерживал такие методы лечения. Руководство по гомеопатии было настольной книгой Писсарро, и он часто к ней обращался. Он и его дети использовали те же средства, что и Сезанн. Писсарро в последние двадцать лет своей жизни страдал от хронической инфекции слезного мешка в правом глазу. Одним из докторов, с которыми он консультировался, был Даниэль Паренто, ведущий специалист в области гомеопатии, знаменитый своей выдающейся работой «Лекции по офтальмологической практике» («Leçons de clinique ophtalmologique», 1881).

Чтобы ослабить боль и вернуть чувствительность ногам, Сезанн регулярно лечился массажем. «Валье делает мне массаж, – писал он сыну во время палящей жары летом 1906 года, – поясница болит немного меньше. Мадам Бремон говорит, что моя нога лучше. Я прохожу курс лечения у Буасси – ужасный». А несколько дней спустя:

Я получил несколько твоих милых писем. Если я не ответил сразу, то виновата в этом невыносимая жара: она гнетет ум и мешает думать. Я встаю рано: только между пятью и восемью утра можно по-настоящему жить. Потом жара становится невыносимой и так давит на голову, что я не могу думать даже о живописи. Мне пришлось вызвать Гийомона, потому что я подцепил бронхит; я бросил гомеопатию и перешел на составные сиропы старой школы. Я кашлял очень сильно, матушка Бремон лечила меня йодом, и мне стало легче. Я жалею, что так стар, – из-за моих цветовых ощущений.

Судя по всему, у него действительно были больные почки и, очевидно, опухла и болела правая нога.

Обыденные сообщения о массаже и ватных тампонах с йодом сосуществуют с драматическими историями: например, о том, что Сезанн не выносил прикосновений. В 1904 году, вскоре после их знакомства с Бернаром, произошел случай, похожий на описанный Гаске. Однажды, прогуливаясь, Сезанн оступился и потерял равновесие. Бернар попытался подхватить его, но Сезанн пришел в ярость, оттолкнул молодого человека и убежал, словно тот покушался на его жизнь. Подойдя к дому Сезанна, озадаченный Бернар попытался извиниться, но Сезанн разразился бранью: «Никто не смеет ко мне прикасаться… Никому не удастся меня закрючить. Никогда! Никогда!» После чего художник ринулся в мастерскую, хлопнув дверью. И оттуда еще несколько мгновений доносилось: «не закрючат!» Озадаченному Бернару пришлось ретироваться. Тем же вечером, когда он уже собирался лечь спать, раздался стук в дверь. Это был Сезанн. Он заглянул проведать Бернара и спросить, прошло ли у молодого человека ухо (которое до этого несколько дней побаливало). Словно бы совсем позабыл о событиях того дня.

Около одиннадцати утра Бернар после бессонной ночи пришел в мастерскую Сезанна, который как раз завтракал. Он попросил домоуправительницу сообщить о себе, но тут же услышал голос самого Сезанна: «Проходите же, Бернар!» Сезанн поднялся из-за стола ему навстречу и сказал: «Не обращайте внимания, ничего не могу с собой поделать. Я не выношу, когда ко мне прикасаются. Это давняя история». Бернар так объясняет эту фобию: в детстве Сезанна ударил сзади мальчик, съезжавший по перилам. С тех пор его мучил страх, что злая выходка повторится. Если это правда, то можно предположить, что диабет просто усилил давние страхи и нервозность.

Как нам относиться к словам Сезанна о его угнетенном состоянии? Клинически доказано, что между диабетом и депрессией есть прямая связь. Диабет сам по себе может ввергнуть в депрессивное состояние, особенно когда перетекает в еще более изнуряющие расстройства. Справляться с этим недугом непросто – диета, лекарства, ограничения и запреты. И тем не менее у нас нет оснований утверждать, что Сезанн страдал от депрессии. Мрачные мысли и отшельнические привычки, появившиеся у него еще в 1890-х годах, могли быть вызваны просто дурным настроением, которое накатывало на него и тридцать лет назад. Горизонт будущего время от времени затягивался тучами, как частенько шутили друзья, но он умел приспосабливаться к этому, как к плохой погоде. Диабет со всеми осложнениями, возможно, и сделал его более нервным, а порой и раздражительным, но и эти тучи рассеивались. Наука бессильна найти объяснение его inquiétude. Проще всего было бы объяснить болезнью это загадочное свойство характера Сезанна, на котором так часто делается акцент, но все же причины его inquiétude по-прежнему неясны. Сезанн был скорее inquiet, чем névrose: беспокойным, но не невротичным. Невроз – это термин, который использовал Фрейд для описания психических расстройств (как раз в то же время). Термин широко употреблялся в литературе. Например, сборник стихов «Неврозы» («Les Névroses», 1883) Мориса Роллинá, последователя Бодлера, нашел отклик у многих художников. Но этот диагноз не имеет отношения к Сезанну.

В те годы ему ставились и другие диагнозы. Все они были вариациями на ту же тему. Самое сдержанное описание его состояния: он не отвечает за свои поступки. Самое жесткое – он сошел с ума. В 1890 году, приблизительно тогда, когда Сезанну диагностировали диабет, Писсарро узнал от Мюре (который в свою очередь услышал это от Гийомена), что Сезанн находится в психиатрической лечебнице. В 1896 году, уже после всех перипетий с Ольером, их общий друг Эгар как врач заверил Ольера, что Сезанн нездоров и, возможно, душевнобольной. Даже Писсарро отчасти поверил в это. «Как жаль, что человек, наделенный таким удивительным темпераментом, страдает от такого недостатка уравновешенности!» Люсьен напомнил ему о том, как Танги называл Сезанна сумасшедшим, но на тот момент они списывали это на простоватость Танги. А вдруг он был прав? Говорили всякое.

На самом же деле Сезанн находился в постоянном беспокойстве, свойственном ему по складу ума и характера. Возможно, слова «в поиске» – самое точное описание его состояния, ведь он был вполне нормален и не столь нездоров, как склонны полагать все те, кто без конца муссирует его inquiétude. Эксцентричность Сезанна сильно преувеличили. Как сказал Эдмон Жалу, слишком большое значение все придавали «маргинильности» Сезанна. Но что бы ни говорили сплетники, Сезанн не был сумасшедшим и не страдал депрессией. Главной чертой его личности стало стремление к цели – цели нравственного порядка. По словам Жеффруа, он был inquiet de vérité, то есть жаждал истины. «Он действительно был обеспокоен, – писал Шарль Морис, поместивший в «Меркюр» анкету с вопросом о Сезанне, – но обеспокоен исключительно тем, насколько ценны его ценности – валёры, ведь человеческое в его работах целиком зависит от этого». Сезанн находился в ницшеанском процессе переоценки ценностей. Совершенно неудивительно и даже характерно для него то, что он писал Эмилю Бернару: «Я должен Вам сказать истину о живописи». Шарлю Камуану он обещал рассказать о живописи правильнее, чем кто-либо, и что в искусстве ему нечего скрывать. Будучи носителем откровения, Сезанн и не мог иначе. Его речь звучала словно благая весть: «Я есмь путь и истина и жизнь…» – самое пылкое благовествование современной эпохи. Живопись либо открывает истину, либо ничего не стоит. Вот в чем смысл его исканий. Единственное лекарство, которое он неукоснительно принимал, – это сыворотка правды. Истина Сезанна важнее, чем сомнение Сезанна.

Его высказывания обладали магической притягательностью. «Правдивость в живописи – подписано „Сезанн“», – тонко подметил Деррида в работе под названием «Правдивость в живописи». «Обещал ли Сезанн, вправду ли обещал, обещал сказать, сказать всю правду, сказать живописью, что есть правда в живописи?» – задается он вопросом немного в духе Гертруды Стайн. Рильке говорил, что он писал не в манере «полюбуйтесь на меня», а скорее «вот оно». Правдивость как констатация, а не суждение.

Разве же мы на Земле
для того, чтоб сказать:
Дом
Мост
Фонтан

Кувшин
Ворота
Фруктовое дерево
Или Окно?

В лучшем случае:
Башня
Колонна?..

Но говоря
эти слова,
ты понимаешь –
и с той интенсивностью,
коей и вещи-то сами не знали,
что выразить могут…

Правдивость Сезанна была не всякому по вкусу. «Если взять картину „Мальчик в красной жилетке“ [цв. ил. 65], – говорил Джакометти, – соотношение между головой и нарочито удлиненной рукой ближе к византийской школе, нежели к поствозрожденческой живописи. Вы только посмотрите. Это кажется странным: фигуры вытянутые, в византийской манере. Но на мой взгляд, это самая что ни на есть правдивая картина». Характерная неуклюжая фигура в «композиции обнаженных фигур» («Большие купальщицы») напоминала Джакометти романские тимпаны французских соборов; и это казалось ему более привлекательным, чем пропорциональные тела молодых красавиц кисти академистов. Джакометти был не единственным. Модильяни хранил у себя в кармане репродукцию картины «Мальчик в красной жилетке» и с победоносным видом вытаскивал ее в пылу спора.

Джакометти был убежденным сторонником Сезанна. Таковым был и Сэмюэл Беккет. После смерти Сезанна Гаске продал галерее Бернхейм-Жён картину «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» за кругленькую сумму в 12 000 франков. Спустя несколько лет она оказалась в коллекции Куртолда. В 1934 году она временно выставлялась в Национальной галерее, где ее обнаружил Беккет. «Какое облегчение видеть гору Сент-Виктуар после всех этих очеловеченных пейзажей», – писал он своему другу Томасу Макгриви.

Кажется, будто Сезанн первым увидел пейзаж и представил его в качестве материала совершенно особого порядка, не соотносимого с любыми человеческими преломлениями. Атомистический пейзаж без малейшего намека на человеческое стремление «оживлять», пейзаж с характером, à la rigueur, но с характером, исходя из собственной природы… [В отличие от] работы Рейсдала «У входа в лес», здесь больше нет ни входа, ни признаков человеческой деятельности, пространственные измерения неведомы, любой диалог отсутствует.

Спустя неделю он развил свою мысль. «Я не вижу никакой возможности отношений, дружеских или иных, с тем, что в принципе непостижимо. В Сезанне я остро ощущаю именно отсутствие контакта, который был так важен для Сальватора Розы или Рейсдала, ведь они стремились к одушевлению. Но для Сезанна это был бы ложный подход: в нем сидело ощущение собственной несоизмеримости не только с жизнью заведомо иного порядка, как пейзаж, но и с собственной жизнью – с жизнью… в нем самом». Беккет пытался понять, какие цели он сам преследует и как искусство могло бы ему в этом помочь. Сезанн – это путь самопознания, как говорил Кутзее. «Здесь слышны первые чистые ноты зрелого постгуманистического периода в творчестве Беккета». Беккет стал Беккетом только благодаря спорам с Сезанном с того света, d’outre-tombe, как он мог бы выразиться.

Сезанн всегда задумывался о грядущем дне как с точки зрения психологии, так и метеорологии. Каждый вечер он подходил к окну и беседовал с мадам Бремон на провансальском о погоде: «Hé, demain, qué temps?» Он частенько вставал среди ночи, чтобы еще раз выглянуть наружу. Иногда ему было сложно вновь уснуть, отсюда и ночная игра в карты с Ортанс. Его день начинался рано. Только ленивцы встают после пяти, с сожалением писал он сыну. Несмотря на жару и головные боли, он весь день проводил за работой. Работал без перерывов, за исключением тех двух недель в январе 1897 года, когда грипп не давал ему встать с постели. Он боролся до конца, как и решил.

Стремление к одиночеству увлекло его глубоко в пучину собственного мира и дало возможность создать самые убедительные работы. Бодлер писал матери о «целительном уединении» Версаля и Трианонов. Сезанн мог сказать то же самое о Бибемюсе и Фонтенбло. Заброшенный карьер в конце 1890-х годов стал для Сезанна убежищем, пока он исследовал структуру ландшафта изнутри, словно бы спускаясь в подземное царство. Возможно, скалы в лесу Фонтенбло манили его по тем же причинам, когда он приезжал в Париж в течение этих десяти лет и даже в 1905 году. Карьер Бибемюс в особенности вдохновлял его на яркие и странные работы, среди которых выделяется «Красная скала» с ее угрожающими очертаниями. В картине часто усматривают (возможно, необоснованно) одержимость мыслями о смерти. Пейзаж «Вид на гору Сент-Виктуар из карьера Бибемюс», в котором автор решает проблему близкого-далекого, восприятия переднего и заднего плана, натолкнул Т. Дж. Кларка на мысль о том, что «вид из Бибемюса, по сути, представляет собой вид из могилы». Вслед за Кларком многие рассматривали гору на этой картине как подобие погребального склепа или как символ «самозахоронения». В таком прочтении главной темой этих картин является начало и конец. Они повествуют о невозможности – невозможности обрести место и вывести формулу.

Сезанн в Фонтенбло. 1905. Фотография Эмиля Бернара

Если и не смерть, то меланхолия: Сезанн сам выступает в роли невидимого персонажа картины – теперь он не святой Антоний, а святой Иероним в пустыне, как на полотне Тициана, которым он так восхищался. «Миланский „Святой Иероним“ Тициана [1550–1560] со всеми его животными, улиткой, грудой камней, кто он – аскет, стоик, философ, святой? Мы не знаем. Он человек. Почтенный седовласый старец с камнем в руке, готовый достучаться до тайны, высечь искру правды из таинственного кремня. Вся коричнево-красная палитра этой грубой картины дышит правдой… Вот это художник!» Размышляя над картиной «Скалы в Фонтенбло» (цв. ил. 67), Мейер Шапиро задавался тем же вопросом, но уже относительно Сезанна, и пришел к выводу: аскет. «Эта пещера увидена глазами отшельника, пребывающего в отчаянии». Шапиро многозначительно позаимствовал образ Флобера. Сезанн в то время действительно перечитывал Флобера. Образы скал и деревьев в «Воспитании чувств» (1869), должно быть, обладали для него огромной притягательностью.

Дорога вьется среди приземистых сосен и скал с угловатыми очертаниями; в этой части леса все как-то глухо, царит суровая сосредоточенность. На память приходят те отшельники, которые жили в обществе огромных оленей с огненными крестами между рогов и, отечески улыбаясь, встречали добрых французских королей, склонявших колени у входа в их пещеры…

Благодаря разнообразию деревьев пейзаж менялся все время. Буки с белыми и гладкими стволами сплетали свои корни; ясени томно опускали свои ветви и сине-зеленую листву; среди молодых грабов, точно вылитые из бронзы, щетинились остролистники; потом шел ряд тонких берез, склонившихся в элегической позе, а сосны, симметричные, словно трубы органа, казалось, пели, беспрерывно покачиваясь из стороны в сторону. Были здесь и огромные узловатые дубы; устремляясь ввысь, они судорожно изгибались, сжимали друг друга в объятиях и, крепко держась на корнях, простирали друг к другу обнаженные ветви, бросали отчаянные призывы, яростные угрозы, подобно титанам, оцепеневшим в гневе. Что-то еще более гнетущее, какое-то лихорадочное томление тяготело над гладью болотистых вод, окруженной колючим кустарником; лишайники, растущие по берегам, куда волки приходят на водопой, цветом своим похожие на серу, были сожжены, как будто по ним ступали ведьмы, и непрестанное кваканье лягушек отвечало карканью кружащихся ворон. Далее тянулись однообразные просеки, кое-где усаженные молодыми деревцами. Раздавался грохот железа, тяжелые и частые удары: на склоне холма артель рабочих дробила камень. Скалы попадались все чаще и наконец заполнили весь пейзаж; кубические, как дома, или плоские, как плиты, они сталкивались, опираясь и громоздясь друг на друга, сливаясь, словно неведомые чудовищные развалины исчезнувшего города. Но самое неистовство их хаоса скорее наводит на мысль о вулканах, потопах, великих неведомых нам катаклизмах. Фредерик говорил, что скалы эти стоят здесь от начала мира и останутся до конца его; Розанетта отворачивалась, заявляя, что она «от таких вещей с ума сойдет»…

Мог ли он захотеть выразить такое на холсте? Вполне возможно.

Ощущение хаоса, катастрофы в этих работах, возможно, и было утрированным, но меланхолия и смерть витали неподалеку. Умирала его мать.

Оставив работу над портретом Жеффруа и вернувшись в Экс в июле 1895 года, Сезанн писал Моне: «Я с матерью, она стареет и выглядит слабой и одинокой». И это правда. Его мать превратилась в собственную бледную тень. В 1895 году ей исполнился восемьдесят один год. Она словно истаяла, с трудом передвигалась и все сильнее отдалялась от мира. Сезанн выстроил свое расписание вокруг нее. Ни свет ни заря он отправлялся в Бибемюс или Шато-Нуар и работал весь день, а вечером возвращался, чтобы поужинать с матерью в ее доме на бульваре Мирабо. Возил ее на прогулки в карете, брал с собой посидеть на солнце в Жа или понаблюдать за происходящим на petite route, ведущей в Толоне. Их извозчик Батистен Кюрнье вспоминал, как сын осторожно вел мать из дома к карете и из кареты к ее креслу. Он терпеливо помогал ей и развлекал ее нескончаемыми рассказами. Он нарисовал очень нежный портрет: мать мирно спит в кресле, напоминающем папский трон его отца, с яблоками на заднем плане.

Она умерла 25 октября 1897 года. Вильвьей написал ее посмертный портрет. Похороны состоялись через два дня в церкви Святого Иоанна Мальтийского. Сезанн не присутствовал на похоронах. Он вернулся в свое уединение. «Это поразило меня словно стрела, – признался Рильке, – словно огненная стрела».

Анна Елизавета Онорина Сезанн, урожденная Обер, не оставила наследства. Для оглашения déclaration de succession не было назначено никакой даты. Двадцать четвертого июня 1899 года был составлен документ, согласно которому умершая не имела собственности. После смерти Луи Огюста в 1886 году поместье Жа-де-Буффан оказалось в совместном владении троих его детей. Пока была жива мать, в этот договор нельзя было внести поправки, но после ее смерти подавляемые прежде разногласия вышли наружу. По имеющимся сведениям, муж Розы Сезанн, Максим Кониль, настоял на прекращении совместного владения и продал поместье, чтобы получить свою долю наследства. Восьмого сентября 1899 года мэтр Мурави, семейный нотариус, расторг соглашение. Спустя десять дней поместье было продано на аукционе за 60 000 франков Луи Гранелю. Позже Мари Сезанн предложила более высокую цену, и хотя брат и сестра формально не одобряли ее действий, торги были возобновлены. В конце концов 6 ноября 1899 года Гранелю удалось приобрести поместье за 75 000 франков. В течение следующего месяца Кониль пополнил свое состояние, вдобавок продав пару работ Сезанна: два пейзажа, принадлежавшие ему (а строго говоря, жене), – «Дом и голубятня в Бельвю» и «Голубятня в Бельвю». Обе работы были подарком самого художника. Кониль предложил их Воллару, но тот холодно сообщил, что картины кажутся ему недостаточно доработанными и что в любом случае он предпочитает натюрморты и цветы. Однако при сложившихся обстоятельствах он был готов забрать их за 600 франков. На том и сошлись. Картины были проданы.

Продажа отцовского дома (вместе с картинами) оказалась болезненным событием. По словам Ружье, отлично знавшего Сезанна, «когда Жа-де-Буффан был продан по настоянию мужа сестры, который хотел разделить имущество, Поль был очень расстроен. Узнав о продаже, он снял рамы и сжег все холсты [которые там хранились]: их было очень много, по большей части его ранние работы, написанные мастихином… Возможно, он сжег их, потому что боялся найти их на каком-нибудь рынке по тридцать су, как это случалось раньше с его эскизами, которыми муж сестры сначала украшал стены дома, а затем продавал». Жоашим Гаске вспоминал еще один костер:

Когда он должен был дать согласие на продажу поместья Жа по семейному соглашению, как захотели его сестры, я помню его нерешительность, его борьбу и отчаяние. Кроме всего прочего, я помню его печальный приезд однажды вечером, немое выражение лица, всхлипывания, не позволявшие вымолвить ни слова, и внезапные слезы, принесшие облегчение. В тот день в сумерках, пока он рисовал, они без предупреждения бестолково сожгли всю старую мебель, которая с таким религиозным трепетом хранилась в комнате его отца.

«Я мог бы ее забрать, ты знаешь. Они не рискнули выставить ее на продажу, не знали, что с ней делать. Только пыль собирает, место занимает! Поэтому и сожгли, на заднем дворе… на заднем дворе!»

Сам того не желая, он восстановил в памяти всю картину.

«Я дорожил этими вещами больше всего на свете… Кресло, в котором дремал отец. Стол, за которым он всю жизнь вел счета. Ах! Он никогда не упускал возможности обеспечить меня доходом, надо его знать. Скажи, если бы не он, что было бы со мной? А теперь, видишь, что они со мной делают. Да, да, как я уже говорил Анри, твоему отцу: если у тебя сын художник, нужно обеспечить его доходом. А ты должен любить своего отца. Ах! Я так люблю вспоминать его. Я недостаточно выказывал ему свою любовь… А теперь они взяли и сожгли все, что у меня от него оставалось».

«Но его портреты? По крайней мере, портреты остались».

«Ну да… портреты…»

И он махнул рукой в знак крайнего безразличия – жест, который облагораживал его беспримерной скромностью, стоило кому-нибудь начать разговор о его работах.

История о сожжении сестрами имущества его отца напоминает эпизод, когда Ортанс избавилась от вещей его матери: оба события последовали за продажей Жа. «Все было бы хорошо, если бы только мое семейство было бы более равнодушным ко мне», – вечно сетовал Сезанн.

Сезанн оказался вынужденным переселенцем, хотя и не бездомным. Он нашел квартиру на верхних этажах здания, в котором раньше находился банк его отца, на улице Бульгон в Эксе. Ортанс и Поль должны были остановиться там на несколько недель, прежде чем переехать в Париж. В этом скромном жилище он обустроил себе маленькую мастерскую на чердаке, которая, вероятно, своей обстановкой напоминала ему Жа. Квартира была удобным временным решением, особенно когда он работал sur le motif неподалеку, но все же это решение нельзя было назвать идеальным. Шестнадцатого ноября 1901 года он приобрел у Луи Букье за 2000 франков «небольшое сельское имение, частично огороженное стенами, расположенное в пределах Экса, в районе под названием Ле-Капусен, или Ле-Рескиадо, или Оспиталь. Оно состояло из старого здания и земельного участка с садом с оливковыми и фруктовыми деревьями общей площадью около 5000 квадратных метров [0,5 гектара], с восточной стороны граничившее со Шмен-де-Лов [ныне улица Поля Сезанна], с севера – с Жирар, с юга и запада – с Каналь-дю-Вердон».

Имение располагалось на холме к северу от городка Лов. Во времена Сезанна эта местность все еще казалась сельской. Оливковые деревья составляли основную культуру. Их было восемьдесят, и все погибли в морозы 1956 года. Букье охотился на птиц и ставил капканы. Сезанн этого не позволял, он поклялся не возвращаться к охотничьим забавам своей юности. С соседом Серафеном Жираром отношения были вполне дружескими, несмотря на то что Сезанн вторгался в его владения и перелезал через забор, чтобы попасть домой, всякий раз, когда забывал ключи от главных ворот. Они общались на провансальском. Сезанн выглядел «довольно замкнутым и toujours inquiet». Он держался от всех в стороне и старался не привлекать внимания. По словам его приятеля Эрла Лорана, Жирар считал Сезанна «неуравновешенным». Сквозь сосновую рощу он мог видеть, как художник работает в мастерской. Однако его ни разу не пригласили зайти.

Сезанн на террасе своей мастерской в Лов.

13 апреля 1906. Фотография Гертруды Остхаус

С защищенной южной стороны холма открывался прекрасный вид на Экс, увенчанный собором Сен-Совер, а за ним – панорама местности, которую Сезанн называл своей. Именно здесь он построил свою последнюю мастерскую, Ателье де Лов, – оплот, место трудов и паломничества.

Сезанн вполне понимал, чего хочет. «Я построил мастерскую на маленьком участке, купленном для этой цели, – сообщил он Воллару в апреле 1902 года. – Итак, я продолжаю свою работу, и как только этюд начнет меня удовлетворять, я Вам сообщу». Строительство он поручил архитектору Мургу и каменщику Вигье. Архитектору хотелось добавить больше деталей и элементов декора, чем художник готов был принять. В результате богато украшенный балкон с французскими окнами, глазурованный орнамент и прочие излишества было велено убрать. Общая стоимость вместе с посадками и проектированием ландшафта составила 30 000 франков (по не слишком достоверной оценке). Само строение в январе 1902 года было застраховано за сумму в 12 000 франков. В результате получилось здание с функциональной планировкой и классическим фасадом, с простыми фронтонами и черепичной крышей, построенное из местного камня – песчаника из карьера Бибемюс.

На первом этаже располагался небольшой холл, две комнаты средних размеров, туалет, кухня и тесная кладовка. Одна из комнат служила спальней, другая – столовой. Бóльшая часть верхнего этажа была отведена под мастерскую. Это было большое просторное помещение восемь на семь метров и высотой семь метров от пола до карниза. Стены выкрашены в бледно-серый цвет, пол сделан из сосновых досок. Два окна с юга выходили на нижний сад и открывавшийся за ним пейзаж. Северное окно представляло собой огромную стеклянную стену три метра в высоту и пять в ширину. Верхушки оливковых деревьев на склоне холма в верхнем саду оказались на уровне подоконника. Сезанн жаловался на зеленые рефлексы. «Уже никому нельзя доверить важную работу. Я за свои деньги отстраивал все это, а архитектор не слушал, когда я говорил, чего хочу. Я робкий человек, богемный. Они насмехаются надо мной. А у меня не хватает сил им противостоять. Уединение, вот для чего я создан. По крайней мере, так им меня не достать». Кроме того, он жаловался на красный рефлекс от дымохода дома напротив по улице Бульгон. Эти рефлексы мешали ему работать, как лай собак: les sacrés bougres.

В углу рядом с окном располагалась самая интересная деталь интерьера: узкий проем в стене, около трех метров в высоту, с металлической дверцей, словно бы гигантский вертикальный почтовый ящик, – он принимал огромные холсты и отправлял их во внешний мир. Великие художники проживают свою жизнь большими циклами. Сезанн весьма оптимистично рассчитывал писать картины на протяжении тридцати лет. Это намерение чувствовалось в каждом камне здания.

Мастерская была его святилищем. Лишь немногие удостаивались приглашения. Одним из первых, кто побывал в ней, был Жюль Борели, молодой археолог, которому удалось разговорить Сезанна, и разговоры эти были на самые разные темы, от ви́дения Моне до выходок Золя, и даже о стихотворениях Сезанна.

Мы пришли к дому. Он открыл дверь и предложил мне один из белых деревянных стульев на террасе под бледными акациями. Он положил сумку, ящик с красками и холст и сел рядом со мной полюбоваться видом. Над зарослями оливковых и каких-то высохших деревьев виднелся город Экс, залитый розовато-лиловым светом, окаймленный окружающими его холмами, лазурными, текучими. Сезанн вытянул вперед руку и измерил колокольню между большим и указательным пальцем. «Все же как легко ее исказить, – сказал он, – я стараюсь изо всех сил, и все равно мне сложно. У Моне был такой огромный талант, он только глянет и сразу нарисует все в верных пропорциях. Берет отсюда и ставит сюда. И Рубенс так мог».

Я упросил его показать мне мастерскую, и мы поднялись на второй этаж. Я оказался в высоком широком помещении, с голыми стенами, лишенном жизни; огромное окно выходило на оливковый сад. Словно два печальных узника, там стояли две картины на мольбертах. Группа обнаженных фигур, белые тела на лунно-голубом фоне. Голова крестьянина в фетровой шляпе: желтое лицо, ультрамариновые глаза.

Мы вернулись в сад. В прихожей среди двадцати акварелей, синих и зеленых, небрежно раскиданных по полу, я заметил набросок, который Сезанн только что принес с собой. На нем было небо, испещренное яблочно-зелеными лучами…

Мы присели еще немного побеседовать о Моне, Ренуаре и Сислее.

«В отличие от Моне, – говорил Сезанн, – Ренуару не хватает ясности ощущения. Его гениальность мешает ему найти верный метод работы. У Моне видение целостное. Он достигает задуманного и на этом останавливается. Да, Моне – счастливчик. Он приходит к своему прекрасному предназначению. Горе художнику, который ведет войну со своим талантом: тому, кто, быть может, сочинял стихи в юности…»

Тут он вздохнул и рассмеялся, глядя на долину, и окончательно поставил меня в тупик, добавив: «Живопись – забавное занятие».

Затем он отвернулся, встал и тихо произнес: «Я теряюсь в странных мыслях». Он взял себя в руки и сказал: «Я отнесу стулья внутрь, потому что ночная сырость вредит соломке. Ты когда-нибудь ловил себя на мысли о том, как глупо разбрасываться тем, что мы имеем?»

Сначала отец, затем мать… Потерям не было конца. Амперер в 1898 году, Марион и Валабрег в 1900-м, Алексис в 1901-м, Ру и Золя в 1902-м, Писсарро в 1903-м. «Мое сердце превращается в некрополь», как писал Флобер. Тем не менее до последних нескольких месяцев своей жизни Сезанн не был полностью лишен общения со старыми друзьями. Уход из жизни Солари в январе 1906 года, должно быть, стал для Сезанна сильным ударом. Анри Гаске умер через два месяца, остался только его портрет, который художник сохранил у себя. Образовавшуюся нишу стали заполнять молодые интеллектуалы. В дни их дружбы Жоашиму Гаске выпала честь сопровождать Сезанна в путешествиях по его достопамятным местам. Гаске ужинал с ним в Толоне и слушал, как тот предается воспоминаниям. «Какую фасоль и картошку мы, бывало, ели в этом подвале!» Он по-прежнему ассоциировал себя с Мелибеем, одиноким пастухом из «Буколик» Вергилия, который в конце концов встречает на своем пути родственную душу.

Все ж отдохнуть эту ночь ты можешь вместе со мною
Здесь на зеленой листве: у меня творога изобилье,
Свежие есть плоды, созревшие есть и каштаны.
Уж в отдаленье – смотри – задымились сельские кровли,
И уж длиннее от гор вечерние тянутся тени.

Мастерская в Лов. 1902

Сезанн думал о родственной душе. «В былые времена он захаживал сюда с Золя. Это была родина „Проступка аббата Муре“, страна красных холмов, мраморных карьеров Энферне, остатков массивной стены, окружавшей равнину, старой римской дамбы близ замка Галифе и „маленького моря“, как называют жители Экса водохранилище, откуда инженер Франсуа Золя [отец Эмиля] забирал воду для своего канала. Гора, то громадная и неприступная, то зыбкая и прозрачная, озаренная закатным солнцем, возвышается над всем, что ее окружает».

Но Золя умер. Ждал ли Сезанн замены или преемника? Возможно, в какой-то момент он решил, что это будет Гаске. «Если бы только я знал вас тогда, в Париже, – сказал ему однажды Сезанн. – Но когда вы были мне так нужны, вы только появились на свет». Быть может, через несколько лет у него были похожие мысли насчет Бернара, Камуана или Ларгье. «Мне нужен такой человек, как вы», – неоднократно, без лишних разъяснений, говорил он Камуану. Уже в 1906 году он закончил письмо сыну словами: «Привет маме и всем, кто меня еще помнит. Привет мадам Писсарро – кажется, что все это так далеко и вместе с тем так близко». Проблема близи и дали не ограничивалась холстом.

За неимением людей Сезанн переключился на деревья. По словам Гаске, «у него не было друзей, кроме деревьев». Рильке описывал его состояние следующим образом:

И я крик в себе подавляю, и во мне замирают
смутные всхлипы. Ах, ни люди, ни ангелы
нам не помогут в земных упованиях наших.
И чуткие звери уже замечают,
что наш дом ненадежен для нас
в истолкованном мире. Для нас остается
разве что дерево над обрывом, с ним ежедневно
видимся мы, вечно вчерашняя улица остается
и затяжная верность привычки, которой
с нами уютно, и она остается при нас.

После смерти Сезанна Равезу посвятил ему содержательную статью, описав художника за работой и собственное восприятие его слов:

Пожалуй, Сезанн – самый точный и реалистичный живописец нашего времени. Пульсирующий романтизм служит ему великолепным нарядом, в который он облачает наготу своих ощущений. Он использует очень простые символы. Например, вместо того, чтобы разбить на части гармонию валёров, которые насыщают небо синевой и глубиной, он фиксирует, сам того не сознавая, то, что он называет ощущением синевы, и это ощущение передается на кончик его кисти, не потеряв при этом ни капли своей живости и силы. Он умеет запечатлевать неосязаемое и, таким образом, дальше любого другого пленэриста продвинулся в искусстве передачи абстракций. Но эти абстракции живут и в характере самих изображаемых объектов, ведь под характером понимается в данном случае степень правдивости, которую художник смог уловить в объекте.

Иными словами, граница между абстракционизмом и реализмом весьма эфемерна. Картина не может быть правдивой, если цель ее – копировать объект. Копировать природу глупо, мы же не копируем воздух, движение, свет или жизнь. Так считал Сезанн. Его портреты, пейзажи, натюрморты и обнаженные модели свидетельствуют как о постоянстве его стиля, так и о его неизменной искренности.

Кроме того, в своей живописи он был приверженцем сенсуализма. Он страстно любил природу, быть может даже в ущерб всему остальному. Он запечатлевал природу, чтобы продлить в себе ту радость, которую получал от жизни среди деревьев.

Его первой любовью стали сосны, хотя потом были и другие деревья. Для Сезанна сосна сама по себе представляет lieu de mémoire, хранилище памяти, отсылающее к мифологии и насыщенное историей, заряженное чувством. Именно такой она представала в его ранней переписке с Золя («Помнишь ли ты сосну на берегу Арка?..»), именно такой она предстала вновь в его поздних работах. Возможно, в этом тоже присутствовал элемент отождествления. Подобно тому как он завидовал уравновешенности Виктора Шоке, он восхищался величавостью Большой сосны в Бельвю. Впервые он изобразил это дерево около 1885 года (ту картину впоследствии «доработал» Шуффенекер). Спустя примерно десять лет Сезанн вернулся к сосне, чтобы создать поистине гениальное произведение.

На картине «Большая сосна близ Экса» (цв. ил. 69) изображено не просто дерево: это индивидуализированный образ. А еще видение. По словам Кандинского, Сезанн изобразил «древесность» дерева. Ветви изгибаются, листва мерцает, в стволе живет громадная сила. И наконец, звучание синевы, дополненное белесым пятном, синевы, организующей все вокруг, словно бы вопреки привычному мироустройству. Дерево одновременно и земное, и инопланетное, растущее ввысь из разноцветных пятен у основания, оно словно бы свободно скользит по поверхности холста. Передний, средний и задний планы расплываются, цвет переносит нас то вглубь, то обратно, то туда, то сюда. В поздних пейзажах Сезанна, как писал Лоуренс, «нас поражает таинственное непостоянство того, что мы видим, изображение меняется, пока мы на него смотрим. И мы с удивлением осознаем, насколько правдив этот пейзаж. Он не застывший. У него есть своя собственная непонятная душа, и, к нашему большому удивлению, она меняется, как живое существо, прямо на наших глазах». Бриджет Райли описала это впечатление с точки зрения художника: «Содержание формы дематериализуется. Кустарники, трава, подлесок – все распадется на части, а синева неба пробивается на передний план, как отраженный свет. Земляной оранжево-желтый проступает в кронах деревьев. Красные оттенки зрительно приближают домик на заднем плане, отодвигая вглубь часть переднего плана. Создается абсолютно новый изобразительный порядок».

Большая сосна необузданна и неукротима. Красная земля движется. Зрелище одновременно и тревожное, и притягательное. Сосна Сезанна превосходит «Дуб Флаже» Гюстава Курбе (1864). Ее смелость, абстрактность и выразительность пленили несколько поколений почитателей. В 1908 году Иван Морозов, весьма разборчивый русский коллекционер, купил ее у Воллара за 15 000 франков. «Пруд Триво» Матисса (1916 или 1917) – своеобразный поклон сосне Сезанна. Работа Элсуорта Келли «Мешер» (1951), на которой изображены небо и вода, проглядывающие сквозь сосновые ветви в городе Мешер-сюр-Жиронд, перекликается с сезанновской сосной. «Мешер» – яркий пример абстрактной живописи, за исключением одного-единственного узнаваемого листочка, но внутренняя схожесть этих двух картин, несомненно, ощущается.

В своем имении Сезанн сдружился с одним из оливковых деревьев. «На славу потрудившись в своей мастерской в Лов, – рассказывал Гаске, – он спускался в сумерках к входной двери и смотрел, как день и город отходят ко сну».

Оливковое дерево ожидало его. Он заметил его сразу, как приехал сюда, еще перед покупкой имения. Дерево окружили оградой, защищавшей его в период строительства. И теперь старое дерево, освещенное сумеречным светом, излучало силу и аромат. Он дотрагивался до него. Говорил с ним. Расставаясь с ним на ночь, он иногда обнимал его… Мудрость этого дерева проникла в его сердце.

«Это живое существо, – сказал он мне однажды. – Я люблю его как старого друга. Оно знает все о моей жизни и дает мне отличные советы. Я хочу, чтобы меня похоронили под ним».

Назад: Автопортрет: непроницаемый

Дальше: 12. Non Finito