Фрейд и Бэкон

Портрет друга, художника Фрэнсиса Бэкона, выполненный Люсьеном Фрейдом в 1952 году, удивляет своими скромными размерами – примерно с книжку карманного формата (). Вернее, удивлял: портрет исчез со стены немецкого музея в 1988 году, и с тех пор его никто не видел.

На нем крупным планом голова Бэкона. «Все вокруг считали, что внешность у него никакая, – говорил позже Фрейд, – но лицо у него было очень даже своеобразное. Мне хотелось, как я сейчас помню, вытащить Бэкона наружу, проявить то, что скрыто за этой невнятностью».

На законченной картине узнаваемо широкое, щекастое, с тяжелой челюстью лицо Бэкона заполняет все пространство от края до края, уши почти касаются боковых границ. Глаза полузакрыты, смотрят куда-то вниз, но не в пол. Взгляд печально-задумчивый, отрешенный, словно человек на портрете целиком ушел в себя. Трудноуловимое, но незабываемое выражение, в котором странно соединились горькая печаль и проблеск подспудного гнева.

Впоследствии Фрейд добьется мирового признания благодаря телесному изобилию своих картин в сочетании с характерной живописной манерой (плотный слой густой масляной краски). Но в 1952-м, когда он писал Бэкона, манера у него была совершенно иная. Поверхностное натяжение – вот его тогдашний конек. Он предпочитал малый формат, а краску накладывал аккуратными, ровными, невидимыми для зрителя мазочками, чтобы поверхность получилась максимально гладкой. Контроль был превыше всего. И еще – равномерное внимание, скрупулезная проработка каждого микроучастка поверхности картины.

При всем этом контраст между правой и левой стороной замечательной грушевидной головы Бэкона бросается в глаза – и чем дольше смотришь, тем больше. Правая (имеется в виду правая у Бэкона), немного затененная, – воплощение невозмутимости. Но на левой все куда-то съезжает и сползает. S-образный завиток (можно сосчитать в нем все тоненькие прядки) отбрасывает на лоб лихую тень. Правая сторона рта загнута кверху, и рядом с уголком на щеке образовалось небольшое вздутие, как от пчелиного укуса. С этой стороны нос лоснится от пота. И даже ухо – левое ухо – как будто бы недовольно корчится и съеживается. Но поразительнее всего ведет себя левая бровь Бэкона – ее энергичный арабеск упирается прямо в поперечную морщину в центре лба. Реализмом в буквальном смысле слова тут и не пахнет: никакая нормальная бровь так не своевольничает. Но в ней мотор, движущая сила всего портрета, точно так же как этот портрет – ключ к истории самых интересных, плодотворных – и непрочных – отношений в британском искусстве XX века.

В 1987 году, через тридцать пять лет после создания и всего за несколько месяцев до кражи, эта миниатюрная картина отправилась в Вашингтон. Если бы она не была написана на меди, можно было бы приклеить на обороте марку, указать адрес и послать ее по почте как открытку. Но ее аккуратно упаковали в бумагу, уложили в ящик и вместе еще с восемьюдесятью одной работой отправили в столицу Соединенных Штатов. Там по инициативе Андреи Роуз из Британского Совета была организована ретроспективная выставка Фрейда, проходившая в Музее Хиршхорна в самом центре Вашингтона, на Национальной аллее.

Несмотря на малый размер, портрет Бэкона стал одним из самых популярных произведений на выставке. Этому, несомненно, способствовало то, что изображенный на портрете художник, который в то время еще жил и творил (он умер в 1992-м), был уже знаменит. В мире его знали намного лучше, чем Фрейда. Начиная с 1960-х годов его крупные персональные выставки проходили не только в Лондоне, где он жил, но и в зарубежных музеях, таких как Гран-Пале в Париже и Гуггенхайм и Метрополитен в Нью-Йорке. Ни одному другому британскому художнику XX века не посчастливилось получить такую поддержку критики. Но ни один и не добирался до таких потаенных уголков обывательского воображения, ни один не мог похвастаться таким корпусом работ – одновременно смелых и классических, судя по их огромному влиянию. Бэкон был, без преувеличения, звездой международной величины.

Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, – упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.

Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении с полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, с упором на верность натуре. Подобная живопись – фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, – к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок с де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан с Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века – Курбе, Мане и особенно Дега.

Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика – бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже – могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез с представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная с 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму – словом, к большей гигиеничности.

И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда – на то, что он был в каком-то смысле несовременен, – все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.

Задавшись целью познакомить с творчеством Фрейда зарубежных зрителей, Британский Совет и задумал собрать выставку Фрейда, которую можно было бы отправить в заграничное турне. Организаторы из Совета отобрали работы и договорились с владельцами картин (большинство работ Фрейда находилось в частных коллекциях). К выставке выпустили солидный каталог со вступительной статьей Роберта Хьюза, влиятельного художественного критика из лондонского журнала «Тайм». В первом же предложении Хьюз обращается к портрету Бэкона. В ровном свете, пишет он, «чудится что-то фламандское»; малый размер отсылает к готическому миру «миниатюры»; «работа компактная, точная, скрупулезная и (самая эксцентричная подробность для конца пятидесятых – эпохи скороспелых поделок на мешковине) выполнена на меди». Но бесспорный гипнотизм этой картины, как подчеркивает Хьюз, обусловлен ее невероятной современностью. Фрейд «ухватил совершенно особую правду зрительного образа, которая до XX века в живописи почти не встречалась, – пишет он, – в ней уживаются резкий фокус и загадочная глубина». И уж совсем непонятно, как Фрейду удалось придать «грушевидной физиономии Бэкона безмолвную гремучесть гранаты за миллисекунду до разрыва».

Британский Совет без труда договорился о выставочных площадках в Париже, Лондоне и Берлине, но в США с этим возникли сложности. Фрейда плохо знают, объясняли американские кураторы, в его работах много плоти и мало красоты, широкая публика такого не любит. И потом, он слишком англичанин, слишком старомоден, слишком реалистичен. Американский куратор Майкл Опинг впоследствии рассказал, каково было единодушное мнение: столкнуться с творчеством Фрейда в контексте американского послевоенного авангарда – «все равно что на безупречно белой музейной стене вдруг обнаружить вонючую плесень».

Но Британский Совет не сдавался. Обратились к Джеймсу Деметриону, тогдашнему директору Музея и сада скульптур Хиршхорна, который входит в группу вашингтонских музеев под управлением Смитсоновского института, и объяснили ему сложившуюся ситуацию. Деметрион молча выслушал англичан. Про себя он очень удивился, что ни один нью-йоркский музей не проявил интереса к предложению Британского Совета. «Как видно, Фрейд и впрямь был недостаточно известен вне Англии, и это меня, честно говоря, ошеломило», – признается он много позже. Он согласился принять выставку. Его решение обернулось большой удачей не только для него самого и для Музея Хиршхорна, но и для Фрейда – в первую очередь для Фрейда.

Открытие персональной выставки Фрейда состоялось в Музее Хиршхорна (первой из четырех международных площадок) 15 сентября 1987 года. Через пять лет Фрейду должно было исполниться семьдесят. И это была первая представительная презентация его работ за пределами Великобритании.

Вопреки всем ожиданиям, успех был грандиозный. Рецензии авторитетных критиков в ведущих газетах, еженедельниках и художественных журналах по всему Восточному побережью, вступительная статья Хьюза в каталоге (перепечатанная в «Нью-Йоркском книжном обозрении» – The New York Review of Books) и большой очерк о жизни и творчестве в «Нью-Йорк таймс мэгэзин» (The New York Times Magazine) – все это помогло придать выставке статус важнейшего культурного события, от которого нельзя остаться в стороне. Международной карьере Фрейда был дан старт. Вскоре он уже отказался от услуг своего английского агента и решил продавать работы исключительно через престижные нью-йоркские галереи. Не прошло и десяти лет, как его стали называть самым прославленным художником – не только Великобритании, но, возможно, и всего мира. В мае 2008 года его картина «Спящая соцработница» побила рекорд цены для работы здравствующего автора – российский миллиардер Роман Абрамович заплатил за нее 33,6 миллиона долларов. (Еще одна картина с той же натурщицей, Сью Тиллил, ушла в 2015 году за 56,2 миллиона.)

Пробыв положенное время в Хиршхорне, выставка переместилась поочередно в Париж и Лондон. Последняя остановка была в Берлине, с открытием в конце апреля 1988 года. Город, где Фрейд родился и рос, предоставил для его выставки залы Новой национальной галереи. Другие немецкие музеи также проявили к выставке большой интерес и согласны были на все условия и расходы, но Фрейд, по словам Андреи Роуз, «и слышать об этом не хотел». Или в Берлине, или нигде в Германии – таково было его условие. По иронии судьбы, сама берлинская Новая галерея энтузиазма не проявляла. Почти никаких расходов по выставке галерея взять на себя не пожелала, от участия в подготовке каталога уклонилась и даже не собиралась откомандировать своего представителя на выставку в Вашингтоне, Париже и Лондоне. Англичане, уже не на шутку встревоженные предстоящим приемом в Берлине, все-таки настояли на приезде немецкого куратора в лондонскую галерею Хейворд. Только там, как свидетельствует Андреа Роуз, немцы наконец осознали, что выставка намного больше, чем они ожидали, и что им придется срочно готовить дополнительные залы. (Изначально они планировали разместить выставку в отделении графики – на площади, вчетверо меньше необходимой.)

Новая национальная галерея – здание из стекла и стали, последний завершенный проект легендарного архитектора Миса ван дер Роэ, – расположена внутри большого зеленого микрорайона, где сосредоточено множество музеев, концертных залов, научных центров и библиотек. С севера его ограничивает знаменитый берлинский парк Тиргартен, с юга – Ландвер-канал. Настоящий tiergarten – зоопарк – находится к западу от музея, а Потсдамер-плац – к востоку, всего в десяти минутах ходьбы.

До своих восьми лет, пока семья не переехала в Англию, Фрейд жил в этом районе, сначала в одной квартире, потом в другой. В детстве он гулял в Тиргартене, играл там с мальчишками и однажды, катаясь на коньках, провалился под лед («Незабываемые впечатления», – вспоминал он). У барыг, толкавшихся вокруг Потсдамер-плац, он выменивал сигаретные вкладыши. «За трех Марлен Дитрих давали одного Джонни Вайсмюллера… ну и так далее».

Когда Гитлер пришел к власти, семье Фрейда пришлось бежать из Германии. Сам он видел фюрера лишь однажды, прямо на площади, где они жили (напротив их дома теперь и находится Новая национальная галерея). «По бокам от него стояли такие огромные люди – сам-то он был крошечный».

Выставка Фрейда открылась 29 апреля 1988 года. До падения Берлинской стены оставался еще год, и город был разделен. Событие хорошо освещалось в западногерманской прессе, каталог раскупили в первые недели. И пусть здесь не было такого фурора, как в США, родной город оказал своему давно потерянному сыну теплый прием и по достоинству его оценил. Зрителей пришло больше, чем ожидалось.

Но через месяц после открытия – дело было в пятницу, ближе к вечеру, – один из посетителей заметил неладное. В самом начале экспозиции, где были представлены работы раннего периода, на стене зияло пустое место, несомненно отведенное под картину. Посетитель переполошился. Кому сообщить? Музейная служба безопасности в то время существовала скорее номинально, ее сотрудников нужно было искать днем с огнем. Согласно одному сохранившемуся донесению, в тот день на выставке между 11.00 и 16.00 не было ни одного дежурного смотрителя. Если бы кому-то пришло в голову сунуть миниатюрный портрет во внутренний карман плаща и спокойно выйти на улицу, то этого никто бы не заметил.

Бдительный посетитель разыскал кого-то из персонала и сообщил о пропаже картины. Новость по цепочке быстро передали наверх. Начальство вызвало полицию. Здание заблокировали, опросили и обыскали всех, кто еще оставался в музее.

Безрезультатно. Постепенно все – и сотрудники музея, и полицейские – поняли, что время упущено. Вор или воры выскочили из ловушки. А скорее всего, просто спокойно ушли еще до того, как ловушку расставили.

Директор Новой галереи Дитер Хониш и его подчиненные чувствовали свою вину, однако не желали закрывать выставку раньше оговоренного срока, который должен был наступить еще через три недели. Фрейд и Британский Совет категорически возражали. Немцы – при поддержке британского посла в Германии – сопротивлялись и настаивали на продолжении показа. Тогда Фрейд пригрозил обратиться к частным коллекционерам – владельцам выставленных картин – с просьбой изъять свои вещи. Немцам пришлось уступить, и выставка закрылась.

Полиция и Британский Совет договорились о том, что назначат небольшое вознаграждение за помощь в поимке вора. Вокзалы, порты и аэропорты получили соответствующее уведомление. Потом поступила пара наводок, их проверили. Но все без толку.

Ничто не указывало на действия профессиональной преступной группы. Ни взлома, ни оружия, ни поспешного бегства с добычей. Больше всего это походило на авантюрную кражу по наитию. Однако неумелые любители не сработали бы так чисто. Картину не просто сорвали с крепления. Преступник, по всей видимости, воспользовался инструментом – предположительно отверткой, – чтобы снять пластины, крепившие раму к стене. То есть краже предшествовала некоторая подготовка. Но если преступление планировалось заранее, тогда почему никто не потребовал выкуп, как часто бывает в подобных случаях? Хотя и не всегда.

Словом, загадочная история.

Все обратили внимание еще на одно обстоятельство. В день кражи в музее было полно студентов. В Германии, как и во всем мире, у портретируемого, Фрэнсиса Бэкона, было море поклонников. Один из самых ярких представителей художественного авангарда, он со временем превратился в глазах любителей искусства, особенно из поколения молодых, в фигуру почти культовую. Бэкон, вне всякого сомнения, был гораздо более популярен, чем Фрейд, который для большинства немцев, даже интересующихся искусством, оставался по-прежнему неизвестной величиной. Узнаваемым в нем было одно – его фамилия (он приходился внуком Зигмунду Фрейду). Так не логично ли предположить, что портрет Бэкона украл кто-то из студентов, один или с помощью своих приятелей?.. Роберт Хьюз пытался утешить Фрейда тем, что кражу произведения можно трактовать как извращенный комплимент автору: неизвестный злоумышленник должен был просто влюбиться в картину, чтобы рискнуть ее выкрасть! Но Фрейд на это не клюнул. «Да? Вы так думаете? – с сомнением произнес он. – Не уверен, что соглашусь с вами. Я бы скорее предположил, что этот неизвестный без ума от Фрэнсиса».

Тринадцать лет спустя галерея Тейт (которой до кражи принадлежал портрет Бэкона и которая временно предоставила его берлинскому музею) принялась энергично готовить новую большую ретроспективную выставку Фрейда. Художнику было уже семьдесят девять лет. Он работал над портретом английской королевы – размером побольше портрета Бэкона, но не настолько, чтобы не влезть в коробку из-под обуви (там он и хранился в перерывах между сеансами). И одновременно пытался как можно скорее закончить портрет беременной и с каждым днем все больше раздувающейся Кейт Мосс. Тогда же он работал и с другими моделями – назову лишь его сына Фредди, которого он писал обнаженным, стоящим в углу мастерской Фрейда в Холланд-парке; его любовницу, журналистку Эмили Бирн; его помощника по мастерской Дэвида Доусона и симпатичную, но нервную левретку Доусона – Эли. Несмотря на плотный рабочий график, Фрейда не покидало предчувствие, что это будет его последняя большая прижизненная выставка. И естественно, он сам и галерея Тейт хотели наилучшим образом представить его творчество на всех этапах долгого пути в искусстве. Одной из ключевых вещей был портрет Бэкона: Фрейд писал его три месяца подряд в далеком 1952 году, сидя напротив Бэкона буквально колени в колени. Необходимо понимать, что это одна из первых его картин – и на тот момент, несомненно, лучшая, – в которой наряду с ощущением предельной близости художника и модели есть налет безжалостной объективности, а именно сочетание этих качеств и станет со временем характерной приметой его зрелого творчества. Иными словами, портрет – важнейшая веха в карьере художника, незаменимое звено между его ранними, во многом ученическими работами и мощными произведениями более позднего периода.

А что, если через столько лет после кражи снова попытаться вернуть портрет?

Оставалось придумать, как обратиться к общественности. Предприятие было не совсем безнадежное. В процессе подготовки выяснилось, что, согласно германскому закону о сроке давности, виновный в преступлении такого рода не может быть привлечен к уголовной ответственности по истечении двенадцати лет с момента его совершения. Воры могли не бояться наказания, если бы согласились вернуть картину.

Андреа Роуз из Британского Совета и ее муж Уильям Фивер, давний друг Фрейда и куратор предстоящей итоговой выставки, вместе пришли к остроумной идее: напечатать броский плакат под шапкой «Разыскивается». Идея Фрейду понравилась. Он тут же набросал эскиз. В окончательном варианте () слово «Разыскивается» было напечатано крупными красными буквами над репродукцией украденного портрета Бэкона, который занял место обычной на таких объявлениях фотографии преступника. Ниже предлагалось щедрое вознаграждение – 300 тысяч немецких марок (около 15 тысяч долларов). Главное, к чему стремился Фрейд, – «сделать объявление предельно лаконичным, как в вестернах. Эти объявления в вестернах мне всегда очень нравились».

В готовом плакате появился еще короткий пояснительный текст на немецком и номер телефона для обращений.

1. Люсьен Фрейд. Разыскивается. Плакат. 2001. Цветная литография. Частная коллекция / © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

Репродукция портрета была черно-белой. После пропажи картины Фрейд принципиально не разрешал воспроизводить ее в цвете. «Отчасти, – как он объяснял, – потому, что нет ни одной приличной цветной репродукции, а отчасти в знак траура… Я подумал, что это такой шутливый эквивалент траурной ленте на рукаве. В смысле – портрета больше нет с нами!» Плакат напечатали тиражом две с половиной тысячи экземпляров и расклеили по всему Берлину. Газеты и журналы не остались в стороне и воспроизводили его на своих страницах. Фрейд даже обратился через прессу с личной, совершенно нетипичной для него, исключительно вежливой просьбой: «Не согласится ли тот, кто в настоящее время держит у себя картину, предоставить мне ее на время выставки, которая состоится в следующем июне?»

Плакат, кампания в прессе, вежливая просьба… все было впустую. Ретроспектива в Тейт прошла без портрета. Предприятие провалилось, но у входа в мастерскую Фрейда еще долго красовался плакат с репродукцией. Изо дня в день художник смотрел на него, прежде чем войти и приняться за работу.

Кражи произведений искусства всегда производят убийственное впечатление. Даже если имеются ценные свидетельства, позволяющие потомкам судить об утраченных шедеврах, главное, что остается, и в этом вся суть, – пустота. У каждой великой картины своя аура, и часть этой ауры – неповторимость. В мире только один «Шторм на Галилейском море» Рембрандта. Только один «Концерт» Вермеера. Только один «Тортони» Мане. Все три картины были украдены из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, и сегодня, четверть века спустя, их отсутствие по-прежнему отмечают пустые рамы на музейной стене, как будто в надежде, что аура великих творений каким-то чудом останется здесь, хотя самих картин больше нет.

Если картина к тому же портрет – само собой разумеется, речь идет о хорошем портрете, – то ее аура, ее особливость еще сильнее. Неповторимость образа дополняется, усиливается неповторимостью личности модели. Так что украденный портрет можно считать в некотором роде двойной потерей. И вот пострадавший пытается всеми доступными способами вернуть пропажу, но что, в сущности, ему так хочется вернуть? Картину? Или тех двоих, какими они когда-то были, – портретируемого, разумеется, но еще и самого портретиста?

В своей портретной живописи Люсьен Фрейд всегда стремился трактовать двоякую неповторимость как нечто неразделимое. «Мое понимание портретной живописи, – сказал он однажды, – идет от неудовлетворенности портретами, которые похожи на людей. Я хочу, чтобы мои портреты были людьми, а не просто были похожи на них. Мне нужно не сходство, а человек». Складывается впечатление, что он вознамерился ни больше ни меньше воплотить своим творчеством миф о Пигмалионе – легендарном ваятеле, влюбившемся в статую собственного изготовления.

Но если так, насколько же остро он переживал потерю портрета Бэкона, который, по словам критика Лоренса Гоуинга, обладал «такой сокрушительной магией образа, что ее чарам покоряется сам прототип»?

Фрейд был правдолюб. Он брезговал иллюзиями и не тратил время на сентиментальность. И неоднократно заявлял, что ему совершенно все равно, где находятся его картины. Но в случае с этой картиной ему было далеко не все равно. Причин набралось несколько, и не последняя среди них – вопрос качества. Маленький, с виду вполне традиционный портрет обладал исключительной силой. И Фрейд это знал.

Была и другая причина, более личного свойства (хотя она прямо связана с качеством картины). Какая? В портрете нашли отражение самые важные в его творческой жизни отношения с другим человеком.

В молодости Фрейд был очень живой, импульсивный и непредсказуемый; мало кто мог противиться его обаянию. Благодаря высокому покровительству его семье удалось в 1933 году бежать из гитлеровской Германии. Когда он приехал в Англию, ему было десять лет. По-английски он говорил, но неуверенно и к общению не стремился. Необузданный и скрытный, он любил своевольничать и терпеть не мог, когда ему указывали. Фрейда вместе с братьями отправили в Дартингтон – прогрессивную школу-пансион в Девоне. Уроки там разрешалось посещать по желанию, поэтому Фрейд себя не утруждал. Он пропадал на конюшне, нередко там и спал, вместе с лошадьми. С утра пораньше он садился на одну из самых резвых лошадок и гнал ее во весь опор, чтобы после, когда на ней поедут другие, она была поспокойнее. Много лет спустя он скажет, что первое в жизни чувство влюбленности испытал к тамошнему юному конюху; его детские блокноты заполнены рисунками лошадей и мальчиков, сидящих на лошадях, целующих лошадей в морду и разве что на лошадей не молящихся.

Порывистому, юркому мальчишке, который привык поступать по наитию и понятия не имел о благовоспитанности, животные были милее и ближе людей. В 1938 году Фрейда исключили из Брайанстона – другой школы, в Дорсете (всего лишь четырьмя годами раньше там действовал молодежный лагерь дружбы между английскими бойскаутами и немецкими подростками из гитлерюгенда), – за то, что он посреди улицы в Бурнемауте спустил штаны и показал прохожим голый зад. Правда, он любил рисовать. В шестнадцать лет родители отдали его в Центральную художественную школу (приемная комиссия одобрила его работу – вырезанную из песчаника статуэтку трехногой лошади), но требования и строгости этого заведения ему быстро надоели и через два-три семестра он учебу забросил. Его рисунки той поры по-детски неумелы и сумбурны, с силой вдавленные линии разбегаются по листу бумаги, как трещины по тонкому льду. Только в 1939 году он оказался наконец в окружении, которое пришлось ему по душе: он поступил в Школу живописи и рисования в Дедхеме, в графстве Эссекс, которой руководили Седрик Моррис и Артур Летт-Хейнс; обстановка там была скорее дружеская, неформальная. Живописная манера Морриса – энергичная, без прикрас, с каким-то даже тщеславным презрением к виртуозности – оказала на Фрейда сильнейшее влияние.

У Фрейда было два брата, но он был мамин любимчик, и, конечно, знал это. Все его поведение, и в юности, и потом, – его гонор и уверенность в своей безнаказанности, а наряду с этим приливы нежности и неожиданные проявления чуткости – поведение сына, выросшего под крылом обожающей матери. «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда, – признался он однажды. – Но, я подозреваю, это потому, что у меня было безоблачное детство».

На всех, кто его тогда знал, молодой Фрейд производил незабываемое впечатление. Родство с основателем психоанализа определенно содействовало его популярности, особенно в период расцвета сюрреализма (сюрреализм и вырос из учения Зигмунда Фрейда о бессознательном). Однако привлекал он отнюдь не светскостью и уж подавно не интеллектуальностью: в нем было что-то завораживающее. Лоренс Гоуинг разглядел в нем «неусыпную бдительность свернувшейся в кольцо змеи; внезапность, которая грозит зазевавшемуся ядовитым укусом». Джон Ричардсон, историк искусства и впоследствии биограф Пикассо, однажды с интересом наблюдал за недовольством Фрейда, когда его нарочитое оригинальничанье вызвало нелестную реакцию. А вот Джон Рассел сравнивал его с юным Тадзио, сводившим с ума героя новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Великолепный юноша, само появление которого не только возвещает Творчество, но, кажется, способно остановить чуму… Ему все подвластно».

Еще подростком Фрейд познакомился с поэтом Стивеном Спендером через своего приятеля (и любовника Спендера) Тони Хиндмена. В 1936 году Спендер вдруг взял и женился на Инес Пирн. Хиндмен записался в Интернациональные бригады и уехал сражаться в Испанию. Спендер последовал за ним – спасать от обвинения в дезертирстве (Хиндмену грозила смертная казнь). Друга он спас, но свой брак погубил. В начале следующего, 1940 года Спендер по приглашению Фрейда приехал на север Уэльса, где сам Фрейд и его товарищ по художественной школе Дэвид Кентиш сняли на зиму стоявший на отшибе маленький шахтерский дом в Кейпел-Кериг; там они рисовали и писали этюды. Оба раньше учились у Спендера в Брайанстоне. Спендер только что опубликовал роман «Отсталый сын» (The Backward Son) и вместе с Сирилом Коннолли и Питером Уотсоном готовился открыть литературный журнал «Горизонт» (Horizon). У него был с собой издательский макет, так называемая кукла, с пустыми страницами, и Фрейд день за днем, устроившись под лампой, заполнял его смешными рисунками в том «озорном, хулиганском» духе, который восхищал Спендера в У. Х. Одене, а Фрейда – в Спендере. «Он целый день рисует, а я пишу, – сообщал Спендер в письме. – После знакомства в Оксфорде с Оденом я не встречал человека умнее Люсьена. Внешне он похож на Гарпо Маркса и удивительно талантлив – и все понимает, мне кажется».

Рисунки в издательской кукле пестрят рискованными шутками и двусмысленными намеками, и под стать им тональность переписки между Фрейдом и Спендером, относящейся примерно к тому же времени, которая всплыла только в 2015 году. Письма наводят на мысль, что Фрейда связывали с поэтом сексуальные отношения, хотя тот и был в два раза старше (Фрейд подписывал письма скабрезными псевдонимами, вроде Lucianos Fruititas и Lucio Fruit), хотя, возможно, дело ограничилось флиртом.

Кроме шутливых рисунков, Фрейд той зимой сделал несколько портретов и автопортретов. Весной его автопортрет напечатали в одном из первых выпусков «Горизонта» – в том же номере, где опубликована статья художественного критика Клемента Гринберга «Авангард и китч».

Фрейд был женат дважды – оба раза в возрасте до тридцати. Но за свою жизнь он стал отцом тринадцати или больше детей, а любовных связей у него было столько, что никакому дотошному биографу не под силу их сосчитать. При этом в канун своего восьмидесятилетия Фрейд уверял, что влюблялся всего раза два или три. «Я не говорю о привычном или истеричном, – пояснил он. – Я говорю о настоящей, полной, абсолютной заинтересованности, когда все, что связано с другим человеком, тебя волнует, тревожит или радует».

Возникает законный вопрос: кто же эти два-три предмета большого чувства? Трудно сказать. Но первое серьезное увлечение Фрейда («первая, кто меня зацепила», как он позднее сформулирует) – Лорна Уишарт, богатая, искрометная, обольстительная. Пегги Гуггенхайм говорила о ней: «…красавица, каких не видел свет». При этом Лорна была на одиннадцать лет старше Фрейда, мать троих детей. Вспоминая ту давнюю историю, Фрейд заметил, что Лорна всем нравилась. «Даже моей маме», – добавил он.

Замуж за издателя Эрнеста Уишарта Лорна вышла, когда ей было всего шестнадцать. От мужа она родила двоих детей; один из них, появившийся на свет в 1928 году, – художник Майкл Уишарт. Отцом третьего ребенка, девочки по имени Ясмин, был поэт Лори Ли – с ним у Лорны был длительный роман еще до встречи с Фрейдом, в конце 1930-х – начале 1940-х. Во время Гражданской войны в Испании Ли уехал сражаться на стороне республиканцев, и Лорна, по слухам, посылала ему однофунтовые банкноты, предварительно обмакнув их в «Шанель № 5». Майкл хорошо помнил, как мать заглядывала к нему в комнату сказать «спокойной ночи» – чаще всего одетая в облегающее, с блестками платье для танцев. Ясмин говорила о матери, что та была женщина, в сущности, «аморальная, чего уж там, но ей все прощали, потому что она кого хочешь могла расшевелить».

В 1944 году Фрейд занял место Ли подле Лорны. Ему всего двадцать один, ей немного за тридцать. Эта связь перевернула жизнь молодого художника. Лорна была не просто старше и опытнее, она была необузданной, романтичной, непредсказуемой – о такой спутнице пылкий юноша может только мечтать. Позже Ясмин так и напишет: ее мать была «мечтой всякого мужчины творческого склада, потому что давала ему стимул. Она прирожденная муза, источник вдохновения».

В 1945 году Фрейд написал два портрета Лорны – один с нарциссом, другой с тюльпаном. В лавке таксидермиста на Пикадилли она купила Фрейду голову зебры, которая стала для него чем-то вроде талисмана. Он называл эту зебру своим сокровищем и запечатлел ее в картине, которую Лорна сразу же купила на его самой первой выставке. Картина представляла собой затейливую сюрреалистическую композицию: потертый диван, цилиндр, пальма и голова зебры (черные полосы поменяли цвет на красный), торчащая из проема в стене.

Но вскоре Лорна узнала, что Фрейд завел интрижку с молоденькой актрисой. Она немедленно с ним порвала, и, несмотря на все его усилия вернуть ее – от угрозы устроить пальбу под окном, если она к нему не выйдет (в конце концов он таки выстрелил), до трогательного подарка (белый котенок в коричневом бумажном пакете), – он остался ни с чем.

О Фрэнсисе Бэконе Фрейд узнал от художника старшего поколения Грэма Сазерленда. Дело было в 1945 году. Фрейд жил тогда в идущем на снос здании в Паддингтоне. «Иногда я (садился в поезд и) ездил повидаться с ним [Сазерлендом] в Кент, – рассказывал Фрейд в 2006 году. – Я был молодой и нахальный, поэтому без тени смущения спросил его: „Кто, по-вашему, сейчас лучший художник в Англии?“ – хотя мог бы сообразить, что лучшим он, конечно, считает себя, и не только он, если на то пошло. А он мне ответил: „Ты о нем наверняка даже не слышал. Совершенно уникальный тип. В основном играет в Монте-Карло, потом вдруг возвращается. Если пишет картину, то, как правило, сам же ее уничтожает“ – и все в таком духе. Меня этот тип заинтересовал. И я написал ему, а может, просто к нему нагрянул, так вот с ним и познакомился».

Сазерленд не ошибся в оценке. Бэкон, которому пошел четвертый десяток, был на подъеме. Возможно, он мучительно сомневался в себе, если верить тому, что он сам впоследствии говорил об этой поре своей жизни. Но он писал картины, которые уже выделяли его из общей массы, – тревожные и тревожащие полотна. Иные прозорливые зрители усматривали в их зловещих образах отдаленное подобие шевелящейся, пробуждающейся от спячки рептилии.

По словам биографа Фрейда Уильяма Фивера, художники могли познакомиться, заранее сговорившись о встрече, на лондонском вокзале Виктория, где вместе сели в поезд и поехали на уик-энд к Сазерлендам. Представляю себе эту поездку! Они друг друга стоили – и тот и другой редкие, экзотические птицы. Фрейд, с его молниеносной реакцией, своенравными замашками, обескураживающей смесью застенчивости и позерства. И Бэкон – озорной, ироничный; даже когда он, не церемонясь, говорит грубости, это тоже непостижимым образом работает на его обаяние, устоять перед которым невозможно. Война еще не окончена. За их встречей по-отечески, по-эдиповски присматривает Сазерленд; у него двойная задача – вовремя ободрить и вовремя одернуть.

Оба молодых человека хороши собой: у Бэкона лицо широкое, но интересное, располагающее; у Фрейда лицо у́же, черты острее, нос орлиный, рот аккуратный, а волосы вечно всклокочены. И четыре невероятных глаза – об этом говорят и пишут абсолютно все. Фрейд к этому времени уже пользовался определенной известностью в кругу старших по возрасту поэтов, писателей и художников гомосексуального склада, включая Спендера и Уотсона, Седрика Морриса и Артура Летт-Хейнса (оба, напомню, его наставники в художественной школе в Дедхеме, в Восточной Англии). Все перечисленные и иже с ними сыграли ведущую роль в поддержке не вписывавшихся в академическую систему молодых талантов в военные и послевоенные годы. Ко всей этой гомо- и бисексуальной братии – назовем еще Уишарта, Джона Минтона, Сесила Битона и Ричардсона – Фрейд относился с большим теплом, любопытством и сочувствием.

Так, может быть, здесь не обошлось без сексуального интереса? Как складывалась их беседа? Наверное, каждый прощупывал почву и не спешил раскрываться, сразу почуяв в другом соперника? Или все происходило легко и невинно в свете совместной поездки, задуманной, в сущности, шутки ради. Ответов на эти вопросы мы уже не получим. Оба мертвы. Какая непростительная ошибка, скажет кто-то, надо было вовремя спрашивать – спрашивать и спрашивать. Но, судя по всему, спрашивать было бы едва ли не большей ошибкой. Ведь, если разобраться, во многом именно невозможность наверняка, доподлинно знать характер, мотив, чувство или социальный статус – то есть все те характеристики, на которых веками зиждилась портретная живопись, – вскоре после этой встречи станет для обоих художников непреложным условием творчества.

Так или иначе, каждый увидел в другом что-то – что-то невероятно подкупающее. Три десятилетия спустя они прекратят всякое общение. Но тогда они и дня не могли прожить друг без друга.

Через два года после разрыва с Фрейдом великодушная Лорна представила его своей племяннице Китти, дочери скульптора Джейкоба Эпстайна. У Китти были теткины огромные глаза, но не было ее уверенности и прыти. Застенчивость Китти импонировала Фрейду, который и сам иногда прятался в раковину. У них завязался роман, в 1948 году они поженились, и в том же году родился их первый ребенок, девочка Анни. Они жили в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, у западной границы Риджентс-парка, в получасе ходьбы от холостяцкой квартиры Фрейда на Деламер-террас, в квартале Маленькая Венеция, где теперь была его мастерская.

Возможность находиться то тут, то там облегчала Фрейду плетение сложных любовных узоров, вкус к которым он чем дальше, тем больше в себе ощущал. Несмотря на брак с Китти, он завел длительный, хотя и с перерывами, роман с художницей Энн Данн, дочерью канадского сталелитейного магната Джеймса Данна. Она позировала Фрейду для портрета в 1950 году, когда уже вовсю шла подготовка к ее свадьбе с Майклом Уишартом, сыном Лорны. Свадебный пир, продолжавшийся два дня и три ночи, запомнился участникам как «первый после войны настоящий большой прием» (Дэвид Теннант). Уишарт, жених, в то время принимал опиум. В своих мемуарах («Нырнуть в высоту» – High Diver) он оставил описание зала, где праздновалась свадьба: «много места… мало мебели… веселенький ситчик… бархатные диваны и кушетки». Там царил «дух былого великолепия с привкусом ностальгии по невозвратной эдвардианской элегантности».

Джону Ричардсону эта свадьба запомнилась как «решительный выход из тени новой разновидности богемы». Среди гостей, по его словам, были «члены парламента и оксфордские профессора, а наряду с ними „профессионалки“, „дебютантки“ и трансвеститы». Уишарт хвастался: «…купили две сотни бутылок „Боленже“ для двухсот приглашенных, но этого оказалось мало, и пришлось посылать за новой партией, потому что набежала толпа незваных гостей… Я взял напрокат сотню „золотых“ стульев и пианино. Мы танцевали три ночи и два дня».

С этой свадьбой для Фрейда все окончательно, дьявольски запуталось. Не только потому, что жених был Лорнин сын, а сам он был женат на Лорниной племяннице Китти, одновременно поддерживая интимные отношения с невестой Энн Данн, но и потому, что Фрейд и Майкл Уишарт, когда-то, в ранней молодости, живя в одной комнате сначала в Лондоне, а потом, после войны, в Париже, друг с другом тоже согрешили. В столь необычных обстоятельствах, имея за плечами сексуальную связь и с невестой, и с женихом, и с матерью жениха, Фрейд, вероятно, рассудил, что правильнее всего ему на этот праздник не являться. Если верить Данн, в нем говорила ревность – не только к ней самой. Так или иначе, он поручил Китти быть его глазами и ушами, и, пока продолжалось веселье, она послушно докладывала ему по телефону о ходе событий.

Эта знаменитая свадьба 1950 года отмечалась в доме, где жил Бэкон. Жил (еще одна невообразимая комбинация!) со своим любовником Эриком Холлом, господином средних лет, и с Джесси Лайтфут, пожилой женщиной, которая когда-то была няней Фрэнсиса. Квартира находилась на первом этаже дома на Кромвель-плейс, в Южном Кенсингтоне, который раньше принадлежал знаменитому художнику Джону Эверетту Миллесу. В задней части квартиры, в просторном помещении бывшей бильярдной, Бэкон устроил мастерскую. До него квартиру снимал фотограф Э. О. Хоппе, который использовал бильярдную под фотоателье. Эмигрант из Мюнхена, завоевавший репутацию лучшего фотопортретиста в Лондоне Эдвардианской эпохи, Хоппе стал связующим звеном между «живописной», предпочитающей мягкий фокус старой фотографией и жесткими, резко сфокусированными фотопортретами эпохи модернизма. Хоппе подвизался и как театральный художник. После него остались разные аксессуары – занавеси, непроницаемо-черная накидка, которой фотограф накрывал себя вместе с аппаратом, и широкий помост, – словом, все, что Хоппе использовал для создания изысканно-лестных портретов светских красавиц и сильных мира сего, теперь оказалось в распоряжении Бэкона и перекочевало в портреты совсем иного стиля.

В этой мастерской Фрейд впервые увидел живопись Бэкона, а точнее – недавно законченную работу, которая так и называлась: «Живопись» (). Даже спустя полвека Фрейд не забыл своего тогдашнего впечатления от картины: «Та, совершенно бесподобная, с зонтом».

И действительно, на тот момент это самое блестящее достижение Бэкона. В комнате цвета сосисочного фарша, с опущенными лиловыми шторами, человек во всем черном сидит на фоне освежеванной туши в черной как ночь тени зонта. Лица не видно, из тени выступают только подбородок и рот – открытый рот с рядом нижних зубов, и вместо верхней губы кровавое месиво. Хотя краска наложена свободными широкими мазками, композиция изобилует деталями: желтый цветок у мужчины в петлице, под белым воротничком; восточный ковер у него под ногами, написанный с размашистым шиком, в небрежно пуантилистской манере; полукруглое ограждение, внутри которого заключено пространство наподобие цирковой арены (этот прием Бэкон, любитель театральных эффектов, в последующие десятилетия будет эксплуатировать снова и снова).

Этой картины Фрейд никогда не забудет.

Детство Бэкона ничем не напоминало детство Фрейда. Он родился в Дублине, вторым из пяти детей в семье. Впрочем, как и у Фрейда, у него в роду имелся знаменитый предок – лорд-канцлер и философ Елизаветинской эпохи, в честь которого Бэкона и назвали. Его отец, отставной армейский капитан, в составе Даремского пехотного полка принимал участие в последних сражениях Бурской войны. Он провел в действующей армии четыре месяца и был награжден медалью участника. В отставку он подал незадолго до женитьбы на Уинни Ферт, из семьи богатых шеффилдских сталепромышленников; сам он до конца жизни именовал себя «капитан Бэкон». Человеком он слыл неприятным и вздорным, образ жизни вел скорее пуританский. Спиртного в доме не держали, но капитан позволял себе играть на скачках – без особого успеха. Семья была вышколена на армейский манер.

В детстве Фрэнсис подолгу жил в графстве Лейиш, в Ирландии, у бабушки со стороны матери. Но когда оказывался дома, его всякий раз – несмотря на тяжелую хроническую астму – заставляли ездить верхом на пони. Одной поездки хватало, чтобы он на несколько дней слег в постель с приступами удушья. Вознамерившись «сделать мужчину» из своего больного сына, капитан Бэкон регулярно приказывал конюхам «учить» его плеткой. А сам смотрел – если верить Бэкону. (Об этом периоде его жизни мы знаем почти исключительно со слов самого Бэкона, который любил сгустить краски, иногда, возможно, жертвуя правдой.) Несмотря на это, Бэкон ходил за конюхами по пятам («мне просто нравилось отираться возле них») и в конце концов с их помощью приобрел свой первый сексуальный опыт.

Накануне пятнадцатилетия Бэкона отправили на два года в школу-пансион в Челтнеме. Примерно к этому времени он полюбил наряжаться в женское платье. Через год-другой отец застал сынка перед зеркалом – тот примерял материно нижнее белье. Отец пришел в бешенство и вышвырнул его из дома. Униженный, отлученный от семьи, сам себя не понимавший (позже он будет утверждать, что испытывал сексуальное влечение к папаше – да, и к нему тоже), Бэкон подался в Лондон. В конце концов его определили на житье к взрослому кузену, который взял его с собой в Берлин. Новый опекун – заводчик чистокровных скаковых, как и отец Бэкона, – получил наказ быть с мальчишкой построже. Но кузен оказался бисексуалом и к тому же (как доверительно сообщил Бэкон Джону Ричардсону) «страшным развратником».

После Берлина Бэкон, которому не исполнилось еще двадцати, провел полтора года в Париже, там-то он впервые и увлекся искусством. Он смотрел кинокартины и ходил по художественным выставкам. Одна особенно поразила его воображение – в галерее Поля Розенберга были выставлены неоклассические, вдохновленные Энгром рисунки Пикассо. Он немедленно подпал под чары многоликого испанского Протея – единственного, по словам Ричардсона, современного художника, чье влияние он признавал.

Вернувшись в 1928 году в Лондон, Бэкон ненадолго заделался художником-декоратором – разрабатывал мебель и ковры в модернистском стиле. С ним вместе жила его старая няня Джесси Лайтфут, которая значила для него много больше живущей вдали матери. Единственная постоянная величина в его жизни, няня Лайтфут всегда и во всем его поддерживала. Днем она обычно сидела с вязаньем в дальнем уголке мастерской, а ночью спала чуть ли не на кухонном столе. Старушка почти ослепла. И все же она в каком-то смысле присматривала за Бэконом, помогала ему готовить. Регулярного дохода у них не было, и няня Лайтфут при случае не гнушалась мелким воровством, правда чаще она просто «прикрывала» Бэкона, когда тот выходил на рискованную «охоту». Еще она помогала ему устраивать домашнюю рулетку, что было, конечно же, противозаконно. Выручка не всегда покрывала расходы на обильное угощение, но игра тем не менее стоила свеч: неотлучно дежуря у входа в единственный туалет, няня Лайтфут получала от упившихся гостей щедрые чаевые.

В амурной жизни Бэкона она также выполняла роль строгого привратника. Под псевдонимом Фрэнсис Лайтфут в колонке частных объявлений газеты «Таймс» (в те времена их печатали на первой полосе) Бэкон предлагал свои услуги джентльменам в качестве «компаньона». Откликов было хоть отбавляй, по свидетельству биографа Бэкона Майкла Пеппиатта. Кандидатов рассматривала и отбирала няня Лайтфут, руководствуясь прежде всего финансовыми критериями.

Среди откликнувшихся джентльменов был Эрик Холл – «очень серьезный и очень красивый», по воспоминаниям Бэкона. Влиятельный бизнесмен с замашками эпикурейца, Холл занимал разные почетные должности – мирового судьи, члена местного городского совета, председателя правления Лондонского симфонического оркестра. Человек он был семейный, но, пожив несколько лет на два дома – то с семьей, то с Бэконом и его няней, – решил обосноваться у них более прочно.

Еще в 1933 году Бэкон написал картину «Распятие», по мотивам «Трех танцовщиц» Пикассо (1925). Приняли ее прохладно, и затем почти десять лет он возвращался к живописи лишь от случая к случаю, экспериментируя с сюрреализмом, постимпрессионизмом и кубизмом. Перед войной Бэкона признали негодным к службе, но он пошел добровольцем в отряд противовоздушной обороны. Однако оттуда его тоже списали: во время очередной бомбежки Лондона Бэкона накрыло облаком пыли, и у него начался тяжелый астматический приступ. Холл увез его на время за город, в Хэмпшир, и там, в сельском доме, он работал над картиной, толчком для которой послужила фотография выходящего из машины Гитлера во время одного их нацистских сборищ. Эта работа не сохранилась, но сам принцип – некий знаменательный образ, навеянный фотографией, – открывал широкие возможности.

В 1943 году Холл арендовал квартиру на первом этаже в доме на Кромвель-плейс. Там Фрейд и увидел «Живопись» Бэкона.

Начиная с 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался с Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи с бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда. Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие с новой действительностью – с миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.

Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства с Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия – в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия». Упомянутые в названии фигуры – какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр – той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.

Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа – пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни с помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное – возникающее в связи с этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.

Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии – все было внове для Фрейда. «Иногда, – рассказывал он, – я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: „Сегодня сделал потрясную вещь – нет, правда“. И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно… Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: все, хватит, это никуда не годится, – и просто все уничтожит».

По словам Бэкона, картина «Живопись» – это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, – сказал он в другой раз, – то получается начиная с той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».

Нетрудно представить, какое электризующее действие такие речи производили на Фрейда. Его собственное творчество, при всей его угловатой прелести, все еще сильно отдавало ученичеством. Это были портреты и натюрморты или комбинации того и другого. «Колючие» штудии асимметричных объектов, будь то люди или животные, растения или неодушевленные предметы – все, на что он обратил свой дотошный, придирчивый взгляд. В рисунке еще больше, чем раньше, проступала скрупулезность и стилизация. Веселая подростковая разбросанность и беспардонность вступила в фазу обуздания. В последнее время он пристрастился к перекрестной штриховке и так называемой пунктирной манере – и то и другое заимствовано из арсенала технических приемов гравировки. Его линия теперь классически спокойна и в плане ассоциаций отсылает скорее к веку девятнадцатому, к Энгру, а пристальное внимание к складкам и узорам одежды только усиливает это впечатление. Еще он играл с необычными световыми эффектами, старательно воспроизводя, например, каждую крошечную по́ру на кожуре подсвеченного сзади неспелого мандарина. Он рисовал молодых людей в щегольских пиджаках, с шарфами или галстуками – непременно с огромными, влажными глазами. В волосах он прорисовывал каждую прядь. Самая впечатляющая его картина той поры – натюрморт, мертвая птица: на плоской поверхности лежит цапля с растопыренными крыльями, каждое перышко на ее спутанном оперении – своего особого оттенка серого.

А тут Бэкон с его рискованными творческими эскападами, с его бравурной театральностью! С полным отсутствием сантиментов по поводу собственных усилий. Мог ли Фрейд устоять? «Я сразу понял, – скажет Фрейд много лет спустя, – что его творчество напрямую связано с тем, как он воспринимает жизнь. Мое же, наоборот, показалось мне ужасно вымученным. Потому что мне и правда все давалось с мучительным трудом… А Фрэнсису придет в голову какая-то идея, он ее сразу воплощает, не понравилось – выбросил и быстро сделал заново. Его подход к делу, вот что меня подкупало. Ему было совсем не жаль усилий».

Другое важное качество Бэкона – его инстинктивная любовь к масляной живописи. Он писал так легко и быстро, что Фрейду, на тогдашней стадии его живописного мастерства, подобное не могло и присниться, сам он умел только методично заполнять краской участки, ограниченные контурами рисунка. В манере Бэкона было что-то импульсивное, эротичное. И конечно, его целеустремленность тоже бросалась в глаза. «Он был невероятно дисциплинирован», – вспоминал Фрейд. Да, он мог целыми днями, а иногда и неделями бездумно наслаждаться жизнью. Но когда нужно было творить – как правило, перед открытием выставки, – он запирался в мастерской и работал без отдыха.

Все это, несомненно, производило впечатление, и Фрейд был заворожен не только творчеством Бэкона, но и его удивительным отношением к жизни. Экспансивность, широта, умение найти с людьми общий язык и не растеряться в любых обстоятельствах – все это стало для Фрейда полнейшим откровением. «Его творчество меня впечатлило, – признавался он, – но покорила меня его личность».

На вопрос, какое же впечатление произвел на него Бэкон, когда они познакомились, Фрейд ответил с раскатисто-гортанным немецким «р» (родимое пятно берлинского детства): «Роскошное, просто роскошное! Приведу вам один простой пример. По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто, когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать – только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: „Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?“ И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем „поведении“. В голове как-то само собой возникало, что́ я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему».

К 1950 году Фрейд и Бэкон были уже близкими друзьями. Но у Фрейда были и другие друзья-художники, во многих отношениях не менее важные для него, – например, Франк Ауэрбах, который до конца оставался самым близким из старых друзей, самым верным его конфидентом. После военных лишений люди с удвоенной энергией возвращались к жизни, повсюду царил дух вседозволенности. «Атмосфера в полуразрушенном Лондоне была, если можно так выразиться, сексуальной, – вспоминал Ауэрбах. – Всеми овладело странное чувство свободы, потому что каждый, кто жил тогда, так или иначе избежал смерти». (Ауэрбах, как и Фрейд, родился в Берлине, но ему повезло меньше: его родители погибли в концентрационном лагере в 1942 году, через три года после того, как отправили сына в Англию.) По вечерам все встречались в Сохо, не столько намеренно, сколько случайно, – все ходили в одни и те же места. Бэкон облюбовал ресторан «Уилерс». Другим популярным местом был клуб «Горгулья», располагавшийся под крышей на углу улиц Дин и Мирд: танцевальный зал, гостиная и кофейный салон – здесь витал дух (по свидетельству очевидца Дэвида Льюка) «тайны и томного эротизма». К оформлению некоторых интерьеров приложил руку Анри Матисс, другие были решены в мавританском стиле – стены там были выложены зеркальными осколками. Напротив «Горгульи» на той же Дин-стрит располагалась «Колони Рум», или «У Мьюриэл» (по имени хозяйки Мьюриэл Белчер), – комнатушка на верхней площадке убогой лестницы, где, по словам приятеля Бэкона Дэниэла Фарсона, «вы не бог весть что получали за десятку, зато могли даром получить все, о чем можно мечтать». В этих местах мужчины и женщины в перерывах между игрой в покер или рулетку пили, говорили и танцевали. О живописи разговор заходил нечасто.

Фрейд редко засиживался в увеселительных заведениях допоздна: он любил работать ночами и всегда назначал для позирования вечерние часы. Бэкон возвращаться домой не спешил, являлся иногда только под утро. Он работал как кутил – взахлеб, в отличие от более систематичного Фрейда.

Фрейд диву давался, как Бэкон умеет всех вовлечь в свою орбиту, всех очаровать, – обаяние извергалось из него, точно лава из вулкана, и изливалось на всех без разбору. В каком бы обществе Бэкон ни оказался, он, по воспоминаниям Фрейда, «мог разговорить кого угодно, на самые невообразимые темы. Вот он подходит к незнакомому человеку – скажем, к типичному бизнесмену в деловом костюме – и ни с того ни с сего заявляет: „Не надоело вам быть таким важным и благовоспитанным? В конце концов, мы живем только раз, и запретных тем у нас быть не должно. Ну же, расскажите мне о своих сексуальных предпочтениях!“ И довольно часто человек шел с нами обедать, и тут уж Фрэнку ничего не стоило его очаровать, и напоить, и в чем-то даже немного изменить его жизнь. Да, конечно, нельзя вытащить из людей то, чего в них нет, – но я был потрясен, сколько в них есть!» Фрейд держался совершенно иначе. У него был дар говорить по душам и откалывать номера. Но он далеко не был таким экстравертом, как Бэкон, и никогда не раскрывался до конца.

Фрейду импонировала язвительность Бэкона, его безоглядные и часто уморительно смешные выпады, полные желчи и яда. Много позже он назовет Бэкона «мудрейшим и дичайшим» из всех известных ему людей. Оба определения не случайны и выражают безмерное восхищение. Но прозвучат они спустя десятилетия, когда Бэкона давно уже не будет на свете. На первых же порах их знакомства восхищение Фрейда было не дистанционно-почтительным, а непосредственным, живым, сиюминутным. Оно было сложным.

Как и следовало ожидать, их дружба вызвала ревность Эрика Холла, который возненавидел Фрейда, – вероятно, как пояснил Фрейд в беседе со мной, «он считал, ошибочно, что у Фрэнсиса со мной какие-то там отношения».

Энн Данн уверяла: Фрейд «был от Бэкона без ума, сделал из него кумира, хотя я не думаю, что между ними что-то было». Бесспорным представляется одно: их отношения были асимметричными. Фрейд был по-своему привлекателен для Бэкона, хотя бы своими проницательными суждениями об искусстве; Бэкон настолько проникся его речами, что даже пытался ему подражать. Кроме того, Бэкон не слишком уверенно чувствовал себя в рисунке и был не прочь перенять полезные навыки у своего молодого друга. Не зря Фивер говорил, что Фрейд «интереснее и умнее среднестатистических обожателей Бэкона». Но к его творчеству Бэкон оставался (по мнению Фрейда) равнодушен. (На вопрос, был ли его интерес к творчеству Бэкона взаимным, Фрейд ответил: «Мне казалось, что ему совершенно все равно. Но точно я не знаю».) Фрейд же, вопреки своему обыкновению, оказался полностью во власти другого человека.

Всякое влияние эротично. Фрейд был молод и подвержен влиянию – открыт для соблазна. И все-таки, возводя Бэкона на пьедестал, он со временем стал замечать в себе признаки внутреннего сопротивления, борьбы за верность собственному курсу в искусстве. У него все больше раскрывались глаза на то, что их разделяло, – на различия, скорее всего непреодолимые, в темпераменте, таланте и восприимчивости. Двойственность его тогдашних реакций – опасливая настороженность, с одной стороны, и нервическая восторженность, с другой, – ощутима в его словах, сказанных несколько десятилетий спустя: Бэкон «рассуждал о том, как много всего можно вложить в одно-единственное движение кистью, и я слушал его раскрыв рот, но про себя-то знал: мне до этого как до луны, нечего и пытаться».

В их отношениях был еще один осложняющий фактор. Фрейд долгое время пользовался щедростью Бэкона. Время от времени Бэкон протягивал ему пачку банкнот и говорил что-нибудь вроде: «У меня этого добра хватает, а тебе, я думаю, может пригодиться».

«В моем положении это в корне меняло ситуацию месяца на три», – признавался Фрейд.

Давление, которое Фрейд испытывал в те годы, нетрудно представить и невозможно измерить. Он сознавал, что в художественном отношении Бэкон его опережает. Но сказать, что сам он к этому времени не добился никакого успеха, тоже нельзя. По некоторым параметрам он Бэкона обошел. Он первый из них двоих стал выставлять в Лондоне свои работы. И хотя за пределами узкого круга сочувствующих его не знали, не так уж мало людей – причем влиятельных – внимательно за ним следили. Пегги Гуггенхайм, которой суждено будет открыть миру Джексона Поллока, еще в 1938 году включила несколько ранних рисунков Фрейда (по настоянию его матери, как уверяет Фивер) в выставку детского творчества, проходившую в ее лондонской галерее. Постоянный интерес к его работе проявлял выдающийся историк искусства, директор лондонской Национальной галереи Кеннет Кларк, а это много о чем говорит.

Отдельного упоминания заслуживает Питер Уотсон, пресыщенный роскошной жизнью наследник маргариновой империи и видный коллекционер современного европейского искусства. У Уотсона, по словам известного острослова, было «лицо лягушки, когда она превращается в прекрасного принца». Еще у него была слабость к молодым красивым мужчинам. Одевался он в шикарные двубортные костюмы. Один из богатейших людей Англии, Уотсон не переносил претенциозность и показуху. Души в нем не чаявший Сирил Коннолли говорил, что это «самый умный, щедрый и скромный из покровителей искусства, самый творчески одаренный из знатоков». Как свидетельствует Майкл Уишарт, от скуки Уотсон спасался тем, что окружал себя молодежью. Благодаря усилиям Уотсона, в период вынужденной изоляции военных лет кружок его британских подопечных не утратил связи с современным искусством Европы и Америки. И этот человек поддерживал и пестовал молодого Фрейда.

Юный Фрейд, которому не исполнилось еще двадцати, часами пропадал в квартире Уотсона на Палас-Гейт, в окружении картин из его коллекции – Клее, де Кирико, Грис… Пуссен. Уотсон снабжал его книгами. С томом фотографий египетских древностей, «Geschichte Aegyptens», Фрейд не расставался до конца жизни. «Это была его заветная книга, его пособие по живописи – его библия…» (Уильям Фивер). Уотсон сам вызвался внести плату за обучение Фрейда в художественной школе и подыскал ему квартиру.

Но, несмотря на значительный интерес к его персоне – вызванный не только творчеством, но и само́й его яркой, непредсказуемой личностью, – он до конца 1940-х годов не создал ни одной работы, которую можно было бы назвать революционной.

И здесь Бэкон явно шел впереди. Не считая тех нескольких сеансов, когда они друг другу позировали, Бэкон и Фрейд не наблюдали друг друга за работой. И тем не менее Фрейд отчетливо понимал, что подход Бэкона к творчеству – прямая противоположность его собственному. Если Фрейд корпел над своими портретами неделями и месяцами, то Бэкон всегда ставил на свое хитроумие и эффект неожиданности – в его удачных вещах это срабатывало. Он считал, что определенное сочетание случайности и острой эмоции – гнева, отчаяния, разочарования – открывает «клапаны восприятия». Но он же говорил о чувстве безысходности, которое охватывает его во время работы над картиной, и в порыве откровенности признавался: «…просто беру краску и просто что-то делаю, что угодно, лишь бы не следовать формуле, по которой строится иллюстративный образ, – то есть просто размазываю все тряпкой или кистью, или еще чем-нибудь все явное стираю, или плесну на холст скипидару, краски, чего попало, чтобы разрушить преднамеренность, артикулированность, чтобы образ вырастал, так сказать, спонтанно, по законам своего собственного устройства».

Тридцать лет спустя, когда художники уже раздружились, Бэкон сказал одному приятелю: «Знаешь, что не так с живописью Люсьена? Она реалистична, не будучи реальной». Если бы это нелицеприятное замечание было брошено не в 1988 году, а в сороковые или пятидесятые, оно довольно точно отражало бы суть дела, и Бэкону даже незачем было бы произносить это вслух: Фрейд не мог не чувствовать осуждения со стороны старшего друга и ментора, пусть оно выражалось не в словах, а в воображаемом невнятном гуле, общий смысл которого сводился к тому, что Фрейд ретроград, робкий, наивный и провинциальный в своей приверженности традиционным методам работы, в своей жалкой верности внешнему облику изображаемых объектов.

В 1946 году Фрейд отправился в недавно освобожденный Париж (деньгами и связями его обеспечил Уотсон). Там его познакомили с Пабло Пикассо – посредником выступил племянник Пикассо, художник Хавье Вилато. В следующем году, после пятимесячного пребывания на греческом острове Порос, он встретил Китти Гарман, они поженились, и Фрейд начал писать серию портретов Китти, которые теперь числятся среди его самых известных работ. Некоторые выполнены пастелью, другие маслом; названия непритязательные, с иронично-романтичным флером: «Девушка с листьями», «Девушка в темном жакете», «Девушка с розами», «Девушка с котенком» ().

Все портреты написаны в течение двух первых лет после знакомства Фрейда с Бэконом и явно свидетельствуют о новых творческих амбициях художника, о всплеске эмоциональной составляющей в его живописи. В них достигается совершенно новый для него уровень психологизма – по силе гипнотического воздействия на зрителя их можно считать предвестниками портрета Бэкона.

Майкл Уишарт писал, что позировать для Фрейда – «мучительное испытание, сопоставимое с тончайшей хирургической операцией на глазах. От тебя требуют полной неподвижности, и пытка продолжается целую вечность. Если ты случайно моргнешь, когда [Люсьен] рисует твой большой палец, тебе нет прощения». Надо думать, он несколько преувеличивал. Хотя незабываемые миндалевидные глаза Китти на портретах и впрямь кажутся припухшими и набрякшими от слез – не потому ли, что она из последних сил старается не моргать? В глазах Китти не только отражается, но словно бы умножается, как в увеличительном стекле, пристальный взгляд художника. Каждая ресница, каждый выбившийся волосок, мельчайшая морщинка на верхней губе – все запечатлено на холсте с дотошной обстоятельностью. В результате возникает, выражаясь языком физики, эффект поверхностного натяжения, своего рода психологический эквивалент линзы, выпуклого мениска, растянутого на всю поверхность картины, которая едва сдерживает незримую, непостижимую силу. «Невозможно представить, – заметил Лоренс Гоуинг, – что модель не подрагивает от напряжения».

В портретах Китти Фрейд прежде всего передает состояние человека, сознающего, что его пристально разглядывают. Взгляд художника угрожающе настойчив, особенно это чувствуется в шедевре серии – «Девушке с котенком», – который изображает Китти, сжимающую в руках кошечку. Но это отнюдь не угроза насилия, скорее угроза нарушить душевный покой модели, а такое намерение вполне подходит под определение чувства любви.

Портреты Китти – результат подлинного эмоционального взаимодействия между художником и моделью; это не просто изображения неких объектов вроде мертвых птиц, веточек утесника, неспелых мандаринов и так далее, это портреты отношений между двумя людьми. А отношения не бывают застывшими. Вот почему, несмотря на их тревожную напряженность, несмотря на мучительную скрупулезность трактовки, портреты Китти стали для Фрейда огромным шагом вперед. Возможно, в них просочилось что-то от внутреннего разлада самого Фрейда, вызванного не только неровными отношениями с Китти, которая очень быстро забеременела, но и попытками противостоять Бэкону, не дать ему сбить себя с собственного курса.

Бэкон отчасти сам удалился от орбиты Фрейда. В 1946 году он надолго уехал в Монте-Карло, где прежде не раз бывал и где все было ему хорошо знакомо; на протяжении следующих четырех лет Монте-Карло станет его основным местом жительства. Время от времени они с Фрейдом встречались в Лондоне или Париже, но в основном каждый жил своей жизнью.

Бэкон упивался атмосферой Монте-Карло. «Есть в этом какое-то величие, – обмолвился он однажды, – пусть даже величие пустоты». Царивший здесь дух величия, как и сама игра, были созвучны жизненной философии Бэкона, которую в последующие десятилетия Фрейд рьяно адаптировал к своему намного более интуитивному мировосприятию. «Поскольку существование – это большая пошлость, – любил повторять Бэкон, – так почему бы не попытаться сделать из него что-то величественное – все лучше, чем плыть по течению и не оставить по себе никакой памяти». Фрейд инстинктивно соглашался с этим, но в общем и целом грандиозность ему претила.

А что до пошлости, то она давно и прочно поселилась в кафе и барах Лазурного Берега, который Бэкон исколесил в компании Эрика Холла. Когда читаешь высказывания Бэкона об этих местах, то, кажется, видишь декорации к пьесам Беккета или Сартра: «Довольно скоро тебя охватывает такая скука, что просто сидишь и диву даешься». Не менее удручающее впечатление производили на него порой казино и отели Монте-Карло. Недаром Бэкон отмечал, что Монте-Карло как магнит притягивает к себе эскулапов – специалистов по омоложению; оно и понятно, достаточно было взглянуть на «скопище немыслимых старух, с утра выстраивающихся в очередь перед входом в казино».

Но все это он и любил в Монте-Карло. Было в тамошних казино что-то такое – немного зловещее, ритуально-танцевальное, театральное, удушливое, – чем он не мог надышаться. Отдельные детали интерьера, в частности полированные металлические перильца вокруг рулеточного стола, он часто включал в свои картины. Ему нравилось проигрывать, глядя на средиземноморский закат. Еще больше ему нравилось выигрывать. «Вам не понять страшной притягательности игры, если вы сами не были в шкуре человека, который отчаянно нуждался в деньгах и сумел добыть их игрой».

Фрейду не нужен был пример Бэкона, чтобы пристраститься к игре. Он всегда любил рисковать. «Он летел навстречу опасности и искушал судьбу всеми мыслимыми и немыслимыми способами, насколько хватало его фантазии», – написал один его старинный приятель. Так, в мастерской у него был огромный стол со столешницей из оконного стекла, и он постепенно все больше его нагружал, чтобы узнать, в какой момент стекло разлетится на осколки. Он рано увлекся игрой и играл всерьез. Вот его воспоминания военных лет: «Я посещал подвалы, где играли на деньги, народ там собирался еще тот. Когда я продувался в пух и прах – а это бывало очень часто, потому что я страшно нетерпелив (во всем, кроме работы, где терпение вовсе не главное), – я про себя думал: „Ура! Можно снова идти работать“. Но иногда бывает, что проигрываешь и проигрываешь и уже соберешься уходить, как вдруг возьмешь да и выиграешь, ну и сидишь дальше, снова проигрываешь. Иногда я просиживал в этих подвалах по шесть, семь, восемь часов – и это выводило меня из себя. Но, как правило, я все спускал и убирался оттуда довольно скоро. Крайне редко случалось, чтобы я вдруг быстро выигрывал и сразу уносил ноги».

Игра для Фрейда означала лихорадочное возбуждение, раж, азарт и еще, возможно, способ выразить свое презрение по адресу обывательских представлений о жизненных приоритетах. В то же время игра не стала для него образом жизни – и уж тем более философией, – как для Бэкона, хотя гораздо более экстремальная и театральная приверженность Бэкона к игре, его вдохновенная риторика, когда он брался объяснять свою игорную страсть, завораживали Фрейда. Отношение Бэкона к игре и его отношение к живописи – явления одного порядка: ставка на риск, на спонтанный взмах тряпкой или рукой, размазывающей краску по холсту; опасное колдовство, которое может обернуться кошмаром, катастрофой; постоянная готовность не только созидать, но и разрушать. Так Бэкон работал, а его творчество, вспоминая слова Фрейда, было прямо связано с тем, как он воспринимал жизнь.

Все это почти ничего общего не имело с педантичным методом Фрейда. Подход Бэкона к живописи диктовался ментальностью игрока: «если не заходить слишком далеко, то далеко не пойдешь», как он сам это сформулировал. По правде говоря, многое в своем подходе он сильно преувеличивал, и в большинство его картин, особенно созданных в 1940–1950-е годы, вложено немало труда. Тем не менее его метод разительно отличался от терпеливого, сосредоточенного наблюдения Фрейда, от его медлительного заполнения холста линиями (копирующими натуру) и штриховкой (стилизованной). В те же годы, когда Фрейд месяцами корпел над одним портретом, Бэкон разглагольствовал об образах, которые приходят к нему в готовом виде, возникают у него в мозгу один за другим, как картинки в фильмоскопе.

В середине века Бэкон вступил в самый плодотворный, новаторский этап творчества. Тем, кто следил за его прогрессом, казалось, что теперь ему подвластно абсолютно все. Он добился признания публики, все больше привлекал к себе внимание художественных галерей, критиков и собратьев-художников. Он увлекся изображением голов – как бы смазанных, в серой гамме – на фоне вертикальных полос, создающих странное, противоречивое пространство. Эти призрачные полосы перекликаются одновременно и с вертикальным штрихом фона поздних пастелей Дега (почитаемого и Фрейдом, и Бэконом), и с устремленными в ночное небо лучами прожекторов, которые использовались в световых шоу, сопровождавших гитлеровские нюрнбергские съезды. В работах Бэкона подобных парадоксальных, разнородных аллюзий великое множество.

Вскоре Бэкон, вдохновленный знаменитым портретом папы Иннокентия X Диего Веласкеса, приступил к созданию вариаций на эту тему. По словам художника, ему захотелось «написать что-то в манере Веласкеса, но с текстурой кожи бегемота». Он одержим разинутыми, вопящими, оскаленными ртами, человеческими и звериными (разницы для него не было), и возвращается к этому мотиву снова и снова. «Если угодно, мне нравится вид раскрытого рта – его цвет и влажный блеск, – однажды признался он своему другу, художественному критику Дэвиду Сильвестру, – и я мечтал когда-нибудь написать рот так, как Моне писал закат».

Между тем Фрейд тоже постепенно приобретал известность. В Париже он вращался в элитарных кругах. Подружившись с Диего Джакометти, он часами беседовал с его братом, скульптором Альберто Джакометти, который дважды его нарисовал (рисунки не сохранились). Он свободно общался с людьми ранга Пикассо, Бальтюса, Мари-Лор де Ноай (патрон и друг Сальвадора Дали, Ман Рэя и Жана Кокто), поэта и либреттиста Бориса Кохно и его любовника, театрального художника Кристиана Берара; этого последнего Фрейд рисовал с рекордной неторопливостью – целых шесть недель, пока Берара на репетиции мольеровской пьесы не настиг сердечный приступ, от которого он и скончался.

Двери в этот круг открылись для Фрейда благодаря рекомендациям Питера Уотсона, но помогли, несомненно, и его знаменитая фамилия, и внешность, и заразительная пылкость. Дома, в Лондоне, он тоже действовал на людей гипнотически. Критик Джон Рассел вспоминал, что в те годы Фрейд жил так, как будто «для него не существует ни проблем, ни обязательств». «Фрейд не то чтобы был вне закона, – писал он, – скорее закон при соприкосновении с ним делается эфемерным; жить по правилам его не устраивает, и на каждую конкретную ситуацию он реагирует так, словно ничего подобного прежде ни с кем не случалось».

В этот период Фрейд все еще писал мертвечину. В 1950-м – мертвую обезьяну, годом раньше – мертвую каракатицу, истекающую чернилами рядом с колючим морским ежом. В следующем году он продвинулся до отрубленной петушиной головы с ярким гребешком. Но непростая задача изображения живых, одушевленных объектов, которые существуют в неопределенно длящемся интервале времени, не давала ему покоя, и чем дальше, тем неотступнее. И в 1951 году на большом холсте, предоставленном Советом по делам искусства, Фрейд написал «Интерьер в Паддингтоне», свою самую амбициозную на тот момент картину, – портрет старого друга Гарри Даймонда в полный рост. Под ногами у Даймонда красный казенный ковер, с которым диссонирует расстегнутый, бесформенный длинный плащ. На лице очки, в одной руке сигарета, другая сжата в кулак. Кулак – подобно припухшим глазам на портрете Китти – вносит в картину тревожную ноту. Он задает общий тон, и потому все подробно прописанные детали (сбившийся край ковра, отмирающие листья пальмы, торчащий из-под брючины шнурок ботинка) складываются воедино, до краев наполняя образ грозной энергией. Этот эффект сродни гневному напряжению – готовности в любую секунду взорваться так, что чертям станет жарко, – на некоторых портретах Энгра (особенно показательны портреты месье де Норвена и месье Бертена), и не случайно Герберт Рид тут же окрестил Фрейда «Энгром экзистенциализма».

«Интерьер в Паддингтоне» – первая большая студийная картина Фрейда, первая его целенаправленная попытка перенести мощь своих маленьких портретов на большой формат.

В 1951 году у Бэкона внезапно ушла почва из-под ног. Пока он был вдали от дома – играл в Монте-Карло, – его любимая няня Лайтфут умерла. Он страшно казнил себя, ходил как потерянный; его отчаяние принимало такие формы, что все только разводили руками.

«Глядя на Фрэнсиса, можно было подумать, что он ищет смерти», – вспоминал Уишарт. Он разорвал отношения со своим давним партнером Эриком Холлом. Он переуступил уже выплаченную аренду за мастерскую на Кромвель-плейс другому художнику. И следующие четыре года буквально не находил себе места. На какое-то время поселился в одном доме с художником Джонни Минтоном, но и оттуда сбежал. Между 1951 и 1955 годом он успел сменить по крайней мере восемь адресов.

На заре этого периода – еще в 1951-м – Фрейд и Бэкон заключили любопытный уговор: каждый должен был сделать портрет другого, притом что раньше они друг друга не изображали. Для каждого это был повод попробовать что-то новое. Первые попытки вышли комом. Но, по-видимому, сам факт такого творческого и дружеского обмена и привнесенный им элемент состязательности открывали перед обоими новый путь развития.

Можно с полной уверенностью утверждать, что ни один известный художник не изображал своего собрата в позе, которую Фрейд запечатлел на трех карандашных набросках Бэкона в 1951 году (). Бэкон, в расстегнутой рубашке, стоит, заложив руки за спину и выпятив бедра; ширинка на брюках не застегнута, и в открывшемся треугольнике проглядывает краешек нижнего белья, а над ним – беззащитный живот.

По версии Фрейда, позу Бэкон придумал себе сам. «Давай сделаем так, потому что, по-моему, то, что там, внизу, довольно-таки важно». Фрейд никогда не навязывал модели ту или иную позу (как правило, портретируемый просто принимал самое естественное или удобное для него положение), но охотно шел навстречу любым прихотям экстравертных позирующих. Так, в 1990-е он напишет серию портретов австралийского художника, мастера перформанса Ли Бауэри в самых невероятных позициях, включая, например, и такую: Бауэри лежит на деревянном полу в мастерской Фрейда, головой опираясь на ворох тряпок, которыми художник вытирает кисти; одна нога закинута на кровать, между бедрами болтается огромный пенис. (Бауэри, мягкий и обаятельный, но экстраверт по природе, славился своим эпатажным поведением на публике и, вероятно, на позднем отрезке жизни Фрейда до некоторой степени служил заменой Бэкону.)

2. Люсьен Фрейд. Фрэнсис Бэкон. Набросок. 1951. Частная коллекция / © Lucian Freud / The Lucian Freud Archive / Bridgeman Art Library

Глядя на три родственных по духу наброска Бэкона, выполненных Фрейдом, замечаешь в его манере нечто, прежде ему несвойственное. Первое, на что обращаешь внимание, – быстрое движение руки рисовальщика в попытке зафиксировать арабеск бедер. Результат не вполне удовлетворительный: линии слишком сглажены; торс Бэкона неправдоподобно строен; глаза (на том единственном из трех рисунков, где они видны) прикрыты веками, их робко-покорный взгляд плохо сочетается со всем прочим; рот невыразительный, безжизненный. Стараясь раскрепоститься, попасть в резонанс с бэконовской фонтанирующей творческой энергией и как бы невзначай приоткрыть что-то потаенное, интимное, Фрейд растерялся и с задачей не справился. Да и не мог справиться, это был не его путь. Но сама идея попробовать что-то новое – примерить на себя одежду друга, если так можно выразиться, и посмотреть, как она сидит, – многое говорит о том, какую власть Бэкон постепенно обретал над Фрейдом. И что еще важнее, все вместе эти рисунки словно бы создают удивительный, очень камерный микроклимат, погоду наибольшего благоприятствования во всех планах – сексуальном, творческом, личном.

В то время, как утверждает Дэвид Сильвестр (который жил в квартире прямо под Бэконом и Минтоном), Фрейд «был явно без ума от Фрэнсиса». На этот счет Сильвестр заблуждаться не мог, – по собственному признанию, он и сам был без ума от Бэкона: «Мы оба копировали бэконовскую „униформу“ – однотонный темно-серый двубортный костюм, от модного портного с Сэвил-роу, однотонная рубашка, однотонный темный галстук, коричневые замшевые туфли».

Раззадоренный, вероятно, рисунками Фрейда (на которых он, Бэкон, предстал в расстегнутых штанах), Бэкон позвал друга позировать ему в мастерской. Возникшая в результате картина стала первым портретом Бэкона с указанием имени портретируемого. Уже по одной только этой причине значение работы трудно переоценить: жанр портрета станет ведущим в зрелом творчестве Бэкона. С середины 1960-х, когда он достиг вершины славы, подавляющее большинство его картин составляли портреты нескольких близких друзей (вроде портретов Фрейда, прошлых и будущих).

Означало ли это, что не только Фрейд испытал явное влияние Бэкона, но и сам Бэкон отчасти проникся фрейдовским подходом к живописи? Трудно сказать. Если Фрейд и повлиял на Бэкона, то далеко не так явно, как Бэкон на Фрейда, прямых свидетельств тут не сыщешь. В первую очередь потому, что Бэкон прославился задолго до Фрейда. Фрейд без утайки говорил о колоссальном воздействии Бэкона. Но Бэкону, который всегда рьяно открещивался от каких бы то ни было предшественников, а в качестве ориентиров называл только художников континентальной Европы (Веласкес, Энгр, Сутин, Ван Гог, Пикассо), совершенно незачем было признавать влияние своего более молодого английского протеже, тем более что к тому времени он с Фрейдом уже разошелся, а крупные зарубежные критики и искусствоведы едва ли принимали его в расчет. Это не отменяет того, что Фрейд и тогда, и после производил сильное впечатление почти на всех, кто его знал. По природе анархичный, аморальный и глубоко эгоистичный, он тем не менее обладал подкупающим даром близко сходиться с людьми. «Оказаться с ним один на один – все равно что сунуть палец в электрическую розетку и на полчаса замкнуть цепь», – сказала как-то о Фрейде Луиза Лиддел, багетный мастер и впоследствии его натурщица. Не остался равнодушным к его харизме и Бэкон.

«В молодости, – призна́ется Бэкон позднее, – мне непременно нужен был для картины экстравагантный сюжет. Потом, когда я стал старше, я понял, что все нужные сюжеты есть в моей собственной жизни». Не исключено, что прийти к такому пониманию ему помог Фрейд, с его умением учуять в интимности душок зачаточной анархии. Во всяком случае, сосредоточенность Бэкона на изображении одних и тех же персонажей из узкого круга близких знакомых, ведущая отсчет со времени его знакомства с Фрейдом, дает веский повод говорить о влиянии молодого собрата-художника.

Самым неожиданным в работе над первым неанонимным портретом Бэкона (хотя в дальнейшем это стало правилом) было то, что к моменту, когда Фрейд пришел к нему в мастерскую позировать, портрет уже стоял на подрамнике и был почти закончен. На картине молодой мужчина в сером костюме, изображенный в полный рост, опирается на угол стены, как можно судить по размытому контуру опоры (). От нижней рамы к нему протянулась некая плоская черная форма, наподобие тени фотографа на курортном снимке. Руки и ноги мужчины (номинально – Фрейда) только грубо намечены (Бэкон никогда не был силен в передаче сочленений конечностей), у него маленькие глазки-пуговки и бесформенный мясистый подбородок – черты лица, даже отдаленно не напоминающие прототип.

Как выяснилось, вместо того, чтобы писать портрет с самого Фрейда, Бэкон воспользовался неким визуальным триггером – в данном случае фотографией молодого Кафки на фронтисписе первого издания книги Макса Брода «Франц Кафка. Биография». При чем тут Кафка, никому не ведомо, да скорее всего, и к делу не относится: речь здесь идет о неосознанной, почти случайной ассоциации. Как таковой портрет ничем не замечателен. В нем еще только угадывается намек на смелые искажения, вдохновенные деформации, которым Бэкон будет в дальнейшем подвергать свои модели в попытке передать так называемую «брутальность факта», пользуясь его собственным выражением. Интересен портрет не сам по себе, а как наглядный пример отношения Бэкона к портретируемому, в корне отличного от отношения Фрейда, по крайней мере на тот период времени.

3. Фрэнсис Бэкон. Портрет Люсьена Фрейда. 1951. Холст, масло. Художественная галерея Уитворта, Манчестерский университет. / Whitworth Art Gallery, The University of Manchester, UK / Bridgeman Images. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London

Бэкону хотелось уловить неповторимую «пульсацию личности», и Фрейд загорелся этой идеей, не зря он впоследствии говорил, что человек воздействует на окружающее пространство, и признавался в стремлении запечатлеть не только портретируемого, но и атмосферу вокруг него: «Аура, исходящая от человека, такая же органичная его часть, как и его плоть». Но Бэкон не скрывал того, что присутствие модели в мастерской мешает ему работать. Он предпочитал писать в одиночестве. «Возможно, у меня просто невроз, – говорил он Сильвестру, – мне лучше работать по памяти или по фотографии, чем смотреть на живую модель, на человека, который мне позирует».