Матисс и Пикассо

Весной 1906 года, рассудив, что бояться ему нечего, Анри Матисс впервые посетил мастерскую Пабло Пикассо. Он пошел не один: с ним были его дочь Маргарита (Маргерит) и коллекционеры Гертруда и Лео Стайн, брат и сестра, американские евреи, незадолго до того перебравшиеся в Париж.

Мастерская Пикассо находилась на Монмартре – на другом берегу Сены. Стоял погожий весенний день, и все четверо решили пройтись пешком. Лео был высокий, жилистый, с косматой бородой. Брат и сестра одевались весьма странно. Оба разгуливали в кожаных сандалиях, а Гертруда вдобавок носила мешковатый костюм из коричневого вельвета. Двенадцатилетняя Маргарита очень переживала, как бы кто-нибудь из знакомых не увидел ее на модной авеню Опера́ в такой чудно́й компании. Но Стайнов совершенно не заботило, что о них думают другие.

Пикассо было тогда двадцать четыре, Матиссу тридцать шесть. Оба подошли к очень важному, во многом решающему моменту в своей карьере. Их положение было еще непрочно, но впервые за годы борьбы и сомнений оба начали получать какое-то, быть может временное, признание. И главную роль в этих едва наметившихся переменах к лучшему – если оставить в стороне творческий гений художников – несомненно играл Лео Стайн. В предыдущие несколько месяцев они с Гертрудой установили прочные связи с каждым из художников в отдельности и теперь, по вполне понятным причинам, решили их познакомить. Стайнам хотелось посмотреть, как с самого начала будут складываться их отношения, а в том, что эти отношения окажутся плодотворными, у американцев не было ни малейшего сомнения.

У себя в студии Пикассо с волнением ожидал гостей. Показать свои работы художнику-конкуренту – значит все поставить на кон. Живший в XVI веке итальянский скульптор фламандского происхождения Джамболонья любил рассказывать историю, ставшую впоследствии знаменитой (в 1995 году ее прекрасно изложил английский поэт Джеймс Фентон). В молодые годы, еще не освоившись в Риме – точно так же, как Пикассо еще не освоился в Париже, – он представил на суд великого Микеланджело небольшую, вылепленную из воска, но виртуозно проработанную скульптурную модель. Поверхность ее была настолько безупречна, что казалось, фигура вот-вот оживет. Микеланджело, бывший тогда в зените славы, взял модель в руки, внимательно рассмотрел со всех сторон, потом опустил на стол, занес кулак и со всей силы обрушил его на восковую фигурку. И так он проделал несколько раз, пока не превратил ее в бесформенную кучку воска. Все это на глазах у Джамболоньи. И так же у него на глазах Микеланджело стал лепить из воска что-то свое. Закончив, он вручил молодому человеку новую модель со словами: «Теперь иди и, прежде чем изощряться в отделке, научись сперва моделировать фигуру».

Матисс никогда бы не стал вести себя подобным образом. Хотя бы потому, что, несмотря на их с Пикассо разницу в возрасте, его статус в мире искусства не имел ничего общего со статусом Микеланджело в эпоху Высокого Возрождения. Но дело не только в этом – поступок Микеланджело слишком напоминает реакцию человека, который почуял в другом серьезную угрозу собственному авторитету. В отличие от великого итальянца, Матисс гордился своей способностью не просто терпеть соперников, но благодаря им открывать в себе новые возможности. Индивидуальность художника формируется в борьбе, в столкновении с другими индивидуальностями, сказал он однажды, а в другой раз признался, что, конечно, испытывал влияния, но всегда умел над ними возвыситься.

С тех пор как Пикассо переехал из Барселоны в Париж, не прошло и двух лет. Он еще не научился свободно говорить по-французски. Но у этого низкорослого, крепко сбитого испанца такая харизма, что даже сильным и ярким личностям приходится порой посторониться. Он живет со своей любовницей Фернандой Оливье и держит дома большую собаку по кличке Фрика – помесь немецкой овчарки и бретонского спаниеля. Втроем они ютятся в скудно обставленной комнате ветхого барака, общежития для нищих художников, прозванного за свою нелепую архитектуру «плавучая прачечная» – Бато-Лавуар. Эта же комната служит ему мастерской, куда ни глянь – всюду кисти, холсты, краски, мольберты. Летом там невыносимое пекло, зимой зуб на зуб не попадает от холода: уголь для печки стоит дорого.

У Матисса коротко остриженные волосы и густая борода, на лбу глубокая поперечная морщина, на носу очки, и живет он на другом конце города. На первый взгляд между самими художниками и обстоятельствами их жизни нет никакого сходства. Начать с того, что Матисс женат. Но ему тоже приходилось несладко. Долгие годы он и его жена Амелия (Амели) с трудом сводили концы с концами, пока Матисс с завидным упрямством пытался доказать, что как живописец чего-то стоит: он сравнительно поздно начал заниматься искусством и далеко не сразу нащупал свой путь. Временами дела его шли так худо, что он не мог позволить себе новый холст: приходилось соскребать краску со старых и использовать их повторно.

Всего три года назад, в 1903-м, Матиссы пережили страшный позор: родители Амелии, Катерина (Катрин) и Арман Парейр, сами того не ведая, оказались замешаны в грандиозной финансовой афере, разорившей бесчисленное множество кредиторов и вкладчиков по всей Франции. Правительству грозила отставка, банки балансировали на грани банкротства, по стране прокатилась волна самоубийств. Во главе мошеннической схемы стояла Тереза Юмбер, жена депутата парижского Городского собрания, которому супруги Парейр преданно служили – не просто вели дела, но были доверенными лицами депутата, всегда и во всем его поддерживали. Из-за столь тесных связей подозрение пало и на Парейров. Отца Амелии взяли под стражу, повсюду, даже в мастерской Матисса, шли обыски, обманутые вкладчики угрожали расправой. Родители Амелии в одночасье превратились в изгоев без гроша за душой.

Эта катастрофа донельзя осложнила положение неудачливого живописца. В родном городке на севере Франции его «неумелые картинки» и раньше никто всерьез не принимал. (Да и то сказать, разве это занятие для мужчины? Просто курам на смех!) Матисс не выдержал стресса – перенес нервный срыв и на два года практически прекратил писать.

Со временем он пришел в себя. Но после скандала вокруг аферы Юмбер Матиссам было чрезвычайно важно – в отличие от молодых и беспечных Пикассо и его подружки Фернанды Оливье – поддерживать репутацию добропорядочной, респектабельной семьи. К тому же у них было трое детей, и значит, им, родителям, тем более следовало вести себя осмотрительно и всегда помнить о приличиях. Младшему, Пьеру, еще не было шести. Жану исполнилось семь. Старшей, Маргарите, было на пять лет больше. У нее была ямочка на подбородке и вьющиеся пушистые волосы, которые она собирала в хвост или свободный узел на затылке. На шее она носила бархотку, оттенявшую блеск больших черных глаз. Но бархотка служила не просто украшением: под ней скрывался некрасивый шрам.

Пикассо был наслышан о Матиссе задолго до их личного знакомства. Едва ли он мог оставить без внимания тот факт, что маршан Амбруаз Воллар, походив несколько лет кругами, в 1903 году устроил Матиссу первую персональную выставку, поскольку еще раньше, в 1901-м, тот же Воллар устроил персональную выставку ему самому. Тогда девятнадцатилетний Пикассо даже не был парижским жителем, хотя и надеялся им стать. Предложение Воллара давало шанс осуществить мечту. Рецензии на выставку тоже внушали надежды. Критик Фелисьен Фагю с похвалой отозвался о «потрясающей технике» молодого испанца.

Пикассо привык быть в центре внимания. Он вырос в интеллигентной семье и, сколько себя помнил, со всех сторон слышал про свою одаренность. Но выставка у Воллара не принесла желаемых плодов, хотя успех, казалось, был не за горами. Следующие три года жизни Пикассо были отравлены трагическим происшествием.

Первую поездку в Париж Пикассо предпринял в октябре 1900 года в связи с тем, что его картину «Последние мгновения» – большое, драматическое по сюжету полотно в духе так называемого каталонского модернизма – отобрали для показа в Испанском павильоне Всемирной выставки, и это само по себе было невероятным достижением восемнадцатилетнего художника. Чтобы полнее насладиться своим торжеством, Пикассо поехал в Париж не один, а вместе с закадычным другом художником Карлесом Касахемасом. Касахемас, старше Пабло всего на год, но намного более образованный (он был сыном дипломата), психологически являл собой полную ему противоположность. Чувствительный, ранимый, вечно неуверенный в себе юноша питал неодолимую слабость к морфию – и к Пикассо, полагая, что только несокрушимая энергия и бойцовский характер друга способны уберечь его, Касахемаса, от душевной катастрофы. Они оба отказались учиться в академии и вели богемный образ жизни бунтарей-модернистов. В Барселоне они на пару снимали студию, на пару и отправились в Париж, где сразу попали в круг обитавших на Монмартре испанских экспатриантов. Они вместе ходили на выставки и оба пристрастились к танцзалам и кафе Монмартрского холма. У них все было общее – жилье, модели, любовницы.

Одной из таких любовниц была двадцатилетняя натурщица-прачка Лора Флорантен, присвоившая себе имя Жермена. Касахемас совершенно потерял из-за нее голову, но в конце концов она его отвергла, якобы по причине его импотенции. Дружба Пикассо и Касахемаса не обходилась без шпилек и насмешек, по большей части односторонних: так, Пикассо охотно упражнялся в шаржах на Касахемаса, утрируя его унылый облик, длинный нос и тяжелые веки. На слухи о его импотенции Пикассо откликнулся рисунком: голый Касахемас боязливо прикрывает руками гениталии.

В декабре 1900 года приятели вернулись в Испанию и вместе встретили в Малаге Новый год. После чего Пикассо на время уехал в Мадрид, а Касахемас – обратно в Париж в надежде вновь покорить Жермену.

17 февраля 1901 года доведенный до отчаяния Касахемас созвал друзей на ужин в монмартрском кафе. В девять часов он поднялся с места, сунул Жермене в руки пачку писем и разразился безумной и бессвязной речью. Верхнее письмо было адресовано начальнику полиции. Едва заметив это, Жермена заподозрила неладное. Она нырнула под стол в ту самую секунду, когда Касахемас выхватил из кармана пистолет и выстрелил в нее. Не сообразив, что промахнулся, он приставил пистолет к виску и с криком «А это мне!» застрелился. Той же ночью в больнице он умер.

Нелепая, жуткая смерть Касахемаса ввергла Пикассо в состояние, близкое к невменяемости. Происшедшее неотвязно его преследовало – тем более что вскоре Жермена стала его любовницей… Он снова приехал в Париж: спал с Жерменой в постели Касахемаса и работал в его опустевшей мастерской.

С этого начался его так называемый «голубой» период. Все больше погружаясь в нищету и депрессию, он писал откровенно меланхоличные, пронизанные безысходностью картины, которые мало кому могли прийтись по вкусу. Под стать его тогдашнему настроению была голубая палитра; круг сюжетов охватывал нищих и слепцов, циркачей и бродячих музыкантов – у всех изможденные фигуры и глубоко запавшие глаза.

Все вокруг считали, что он попусту тратит свой талант и упускает шанс, который давала ему выставка у Воллара.

И действительно, после пяти лет нужды и разочарований он столкнулся с тем, что все обсуждают не его, а Матисса. Минувшей осенью, после судьбоносного лета на побережье Средиземного моря, в Коллиуре, где Матисс увлеченно работал на пару с Андре Дереном, художник выставил серию небольших пейзажей и портретов, ошеломивших зрителей неестественным буйством цвета. Было это на Осеннем салоне 1905 года. Основанный в 1903 году Огюстом Роденом и Пьером Огюстом Ренуаром Осенний салон представлял собой альтернативу нескольким ежегодным выставкам последних достижений в области изобразительного искусства, отличаясь от них более молодым составом участников и более свободным подходом к отбору произведений. Публика встретила работы Матисса враждебно, отзывы критики в большинстве своем тоже были резко отрицательными. По словам депутата-социалиста Марселя Семба, «почтенная публика увидела в нем воплощение Беспорядка, грубого и бесповоротного разрыва с традицией… фигляра в дурацком колпаке». Крик поднялся такой, что Матиссу хватило одного визита на выставку, а жене Амелии он и вовсе запретил там появляться из опасения, что ее могут узнать и прилюдно оскорбить.

Все это еще больше осложнило положение Матисса в родственных кругах. Его собственные родители ни в грош не ставили его усилий. Когда он привез в родной Боэн одну из своих работ, его мать Анна просто оторопела. «Это не картина!» – заявила она. Матисс тут же взял нож и искромсал холст в клочья. После аферы Юмбер им с Амелией меньше всего нужны были новые скандалы.

Но в мастерской наедине с собой он продолжал свои эксперименты – пути назад для него уже не было; и собратья по живописному цеху носом чуяли во всем, что он делал, силу мысли и дерзость новизны. Ту самую дерзость, которую всякий заинтересованный в будущем развитии искусства не может не оценить.

Через полгода на его горизонте уже маячили влиятельные фигуры мира искусства. Журнал «Жиль Блас» (Gil Blas) провозгласил Матисса вождем новой школы живописи. Его вторая персональная выставка – пятьдесят пять картин плюс скульптуры и рисунки – должна была открыться в галерее Дрюэ весной, вскоре после его визита в мастерскую Пикассо. На следующий день после вернисажа у Дрюэ его смелое новаторское полотно «Радость жизни» планировали перевезти в «Салон независимых» (как называлась основанная в 1880 году ежегодная публичная выставка художников, не желавших сковывать себя узкими рамками официально санкционированного искусства).

Короче говоря, в тот день, когда Матисс пешком поднимался на Монмартр, он мог с полным основанием сказать себе, что после долгих творческих поисков и мытарств он открыл по-настоящему революционное направление и что после тяжких лет бедности и унижения в его жизни наметились радужные перспективы.

За это, последнее, ему следовало благодарить Стайнов. Безошибочно угадав в работах Матисса нечто новое, волнующее, Гертруда и Лео купили «Женщину в шляпе» (), самую поразительную из его картин, показанных на Осеннем салоне 1905 года. Этот портрет жены художника Амелии вошел в коллекцию Стайнов на улице Флёрюс. Коллекция с каждым месяцем разрасталась, все дальше отходя от традиционных обывательских предпочтений.

Точно так же, как Воллар устроил персональную выставку Пикассо, прежде чем переключить внимание на Матисса, Лео Стайн приобрел две работы Пикассо, прежде чем начал покупать Матисса. Так что испанец и здесь быстро сдавал позиции.

Первым из приобретенных Стайном «пикассо» была большая гуашь «Семья акробатов с обезьяной»: чета циркачей нежно склонилась над младенцем; на полу, с интересом за ними наблюдая, сидит бабуин. Вторым стала еще бо́льшая по размеру и амбициям картина маслом: девочка-подросток стоит в полный рост, в профиль, но лицо ее обращено к художнику, которому она позирует. У нее бусы на шее и лента в густых темных волосах. Больше на ней ничего нет. В руках, смущенно сведенных на животе, корзинка с ярко-красными цветами – эффектная деталь, парадоксально усиливающая впечатление угловатости не вполне сформировавшегося девичьего тела.

Для картины позировала известная в округе цветочница Линда с соседнего рынка. По ночам она работала возле «Мулен Руж», торгуя не только цветами, но и собой. Первоначально Пикассо намеревался изобразить девочку (с которой, скорее всего, и сам тоже спал) в наряде для первого причастия. Это была бы весьма характерная для богемной среды скабрезная шутка, подсказанная попыткой друга художника Макса Жакоба «перевоспитать Линду», записав ее в католическое Общество детей Девы Марии. Но Пикассо отказался от своей затеи и написал ее голышом.

Когда Лео привел сестру посмотреть на «Девочку с корзинкой цветов», Гертруда вовсе не пришла в восторг: ей категорически не понравилось, как написаны ноги девочки, а двусмысленное несоответствие полудетского тела и взрослого лица видавшей виды женщины Гертруду просто возмутило. Но Лео все равно купил картину. «В тот день я припозднился к ужину, и Гертруда уже сидела за столом и что-то ела, – вспоминал он позднее. – Я сказал ей, что купил картину, а она отбросила вилку с ножом и заявила: „Ты испортил мне аппетит!“»

По иронии судьбы, Пикассо очень скоро станет любимчиком Гертруды, и в этом свете ее первая реакция на его картину представляется вдвойне забавной. А для Пикассо это была большая удача: его работу купил коллекционер, на глазах у всех превращавшийся в одного из самых влиятельных законодателей вкуса нового столетия. И даже если Пикассо не мог на равных говорить с Лео (он не разделял страсти американца к интеллектуальным спорам), он был достаточно умен, чтобы почувствовать внутреннюю силу и азартность Стайна и понять, насколько важно заручиться его поддержкой. Желая потрафить своему новоявленному патрону, он сделал и подарил Лео его портрет – быстрый рисунок гуашью на картоне.

У Лео Стайна, как и у Матисса, была внешность профессора: длинная рыжеватая борода, очки в золотой оправе. Ему было двадцать восемь, когда они с Гертрудой приехали из Сан-Франциско в Париж посмотреть Всемирную выставку 1900 года; тогда же свою первую поездку в Париж предпринял и Пикассо.

В то время Лео еще метался в поисках смысла и цели в жизни, а поскольку в Америке у него никаких обязательств не было, он решил пожить в Европе. Сперва он из Парижа подался во Флоренцию и там подружился с историком и знатоком искусства Бернардом Беренсоном (как выяснилось, они оба учились в Гарварде у Уильяма Джеймса). Потом надумал стать художником и снова вернулся в Париж, где снял квартиру на улице Флёрюс, на Левом берегу, и с головой ушел в изучение художественных сокровищ французской столицы.

Лео не собирался становиться коллекционером, но у него был пытливый ум, и стоило ему купить одно произведение – картину ученика Гюстава Моро (среди учеников Моро был, кстати, и Матисс), – как он уже не мог остановиться. Положение американского еврея в Париже в чем-то сближало его с изгоями – со всеми непризнанными, непокорными, не поддающимися классификации, – и его маленький личный бунт выразился в тяготении к искусству спорному, темному, странному. По сравнению с другими американскими коллекционерами в тогдашнем Париже, он располагал весьма ограниченными средствами. Но он был дотошен и любопытен, и вскоре к его быстро растущей коллекции добавились работы Боннара, Ван Гога, Дега и Мане.

Его сестра Гертруда (по словам жены Беренсона Мэри, она была «толстая, своенравная, вся какая-то бронзовая… но у нее великолепная, скульптурная голова, недюжинный ум и добрейшее сердце – поистине редкая женщина») переехала к нему жить в 1903 году. Бросив учебу на медицинском факультете, Гертруда некоторое время путешествовала по Европе и Северной Африке и теперь собиралась вплотную заняться Парижем. Она явилась прямо к открытию первого в истории Осеннего салона. Под обширную выставку отвели сырой и душный подвал Пти-Пале. После первого похода они с Лео наведались туда еще несколько раз – Лео рыскал взад и вперед в поисках ярких открытий; Гертруда не разделяла его фанатизма (об искусстве у нее были только самые общие представления), просто рассматривала то, что ей нравилось и вызывало у нее внутренний отклик независимо от каких-либо посторонних соображений.

Лео и Гертруда производили странное, но вместе с тем внушительное впечатление. Впрочем, они недолго оставались единственными Стайнами в Париже; и они не единственные Стайны, сыгравшие решающую роль в судьбах Пикассо и Матисса. В начале 1904 года их брат Майкл со всем своим семейством – женой Сарой, маленьким сыном Алленом и нянькой-домработницей – тоже перебрался из Сан-Франциско в Париж и даже поселился на той же улице, где жили Лео с Гертрудой. Правда, очень скоро Майкл и Сара перебрались оттуда на близлежащую улицу Мадам, в просторную квартиру на четвертом этаже.

Сара Стайн, особа на редкость проницательная и энергичная, не уступала Лео в настойчивом стремлении как можно больше знать о состоянии дел в современном искусстве, и вскоре между ней и ее золовкой Гертрудой началось негласное состязание.

Когда Лео познакомил Гертруду с Пикассо, они сразу почуяли друг в друге родственную душу – и не важно, что его портрет цветочницы Линды ей не понравился. Зато Пикассо, для которого шутовство стало второй натурой, умел ее рассмешить. В ней с первого взгляда ощущалась личность – неординарная, властная, импульсивная, и смеялась она громко, от души, недаром приятельница Стайнов Мейбл Викс сравнивала ее смех с сочным бифштексом. Пикассо понял, что если постарается, то сумеет расположить ее к себе. И он постарался. При первой же встрече он предложил ей позировать ему для портрета. Она не раздумывая согласилась.

Обычно Пикассо писал портрет за день-два, ему хватало одного сеанса, а иногда и этого не требовалось – он часто писал по памяти. Необычную способность он развил в себе еще подростком и эксплуатировал на протяжении всей жизни. Портрет Гертруды стал редким – и самым знаменитым – исключением из правила. Впоследствии она скажет, что позировала Пикассо девяносто раз! Это значит, что несколько раз в неделю она ехала на омнибусе через весь город и потом пешком поднималась на Монмартр. Словно желая подчеркнуть серьезность своих намерений, Пикассо выбрал для ее портрета холст, полностью совпадающий по размерам с самой ценной на тот момент картиной в собрании Стайнов – большим портретом кисти Сезанна, на котором художник запечатлел свою жену с веером в руке. До сих пор неясно, Пикассо ли стремился проводить с Гертрудой больше времени, или она с ним. Одно несомненно: между двумя гипнотическими личностями возникло взаимное притяжение, и надолго затянувшиеся сеансы все еще продолжались, когда Гертруда и Лео привели Анри Матисса с дочерью в мастерскую Пикассо. Матисс, должно быть, знал о работе над портретом и сгорал от любопытства.

Время, затраченное Пикассо на портрет Гертруды Стайн, окупилось сторицей. Гертруда станет одним из самых верных его приверженцев. Благодаря последующей литературной славе ее версия событий тех лет, изложенная в «Автобиографии Элис Б. Токлас» и других сочинениях, возобладает над версиями (высказанными и невысказанными) Лео и Сары Стайн. Однако в то далекое время Гертруда играла отнюдь не первую скрипку в семейных решениях о покупке художественных произведений (по словам Жоржа Брака, ее представления об искусстве «не шли дальше представлений обычного туриста»). Ее брат и золовка, Лео и Сара, не только лучше разбирались в искусстве, но как коллекционеры были намного более последовательны – и бесстрашны.

Уж не промахнулся ли Пикассо? Может быть, из симпатии к Гертруде он поставил не на ту лошадь? Покуда он бился над портретом Гертруды, внимание Стайнов к его самоотверженным усилиям стало на глазах ослабевать и переключаться на старшего по возрасту, но более «актуального» Матисса.

Все произошло очень быстро. Вскоре после того, как Лео познакомил Гертруду с Пикассо, он вместе с Сарой и Майклом посетил Осенний салон 1905 года – тот самый, на котором ославили Матисса. Третий по счету ежегодный Осенний салон, уже завоевавший репутацию главного смотра нового искусства, проходил в Гран-Пале. Наряду с маститыми художниками там была представлена молодежь, а кроме того, в двух соседних залах проходили посмертные ретроспективные выставки двух мастеров девятнадцатого столетия – Жана Огюста Доминика Энгра (умершего в 1867 году) и Эдуара Мане (умершего в 1883 году). И Матисс, и Пикассо посетили обе ретроспективы, Стайны тоже.

Лео отчаянно хотелось приобрести работу Мане, и он жадно вглядывался в картины художника, среди которых был один из лучших портретов Берты Моризо: лицо в три четверти, черное платье, коричневый фон; у Берты темные глаза, аккуратный задорный носик и бархотка на шее.

Через три десятка лет после создания картины стиль Мане, некогда считавшийся броским и вызывающим, теперь никого не смущал. Черно-коричневая гамма портрета Моризо скорее могла показаться образцово спокойной в разрезе последних достижений парижского авангарда, и прежде всего – решительной эмансипации цвета, провозглашенной постимпрессионистами и поднятой на новую ступень последними экспериментами Матисса. И все же зрителей не переставала восхищать уверенная точность мазка, непреходящая современность великого Мане. Лео не хуже других знал, какие страсти кипели вокруг его работ на официальных салонах 1860-х годов. Он мысленно ставил себя на место тех немногих смельчаков, кто отважился подать голос в защиту художника посреди оглушительной хулы. Нетрудно представить себе, что Стайны невольно сравнивали портрет Моризо кисти Мане с портретом Амелии, жены Матисса, который был выставлен на том же салоне в зале номер семь.

Зал этот немедленно окрестили «залом буйнопомешанных» и самым опасным безумцем объявили Матисса. Главный вопрос, занимавший тех, кто там оказывался (а молва разлетелась быстро, и народ повалил валом): нужно ли принимать эти картины всерьез? Пейзажи – просто дичь. Портреты вообще не поддаются описанию. Матисс изобразил свою Амелию наподобие Моризо: она сидит и держит в руке что-то вроде веера. Лицо ее повернуто к зрителю – бедняжка не подозревает, что вместо черт у нее свистопляска брошенных наугад красок, никакой моделировки, ни единого намека на завершенность: какие-то зеленые, желтые, розовые и красные пятна над желто-оранжевой шеей. А взгляд! В нем словно отражается дерзкий вызов Матисса.

Художников, представленных в зале номер семь, с легкой руки критика Луи Вокселя стали именовать фовистами. Увидев среди режущих глаз картин статуэтку в псевдоренессансном стиле, Воксель воскликнул: «Донателло среди дикарей [les fauves]!» «Горшок с краской, брошенный в лицо публике» – вот что такое их творчество, по отзыву другого критика, Камиля Моклера. Возмущению публики не было предела. Надо признать, что первое впечатление от «Женщины в шляпе» у Лео тоже было далеко не лестное: «Какая-то мазня, ничего противнее в жизни не видел». Но в отличие от многих Стайны – Лео, Гертруда и особенно Сара, первая из всех разглядевшая в картине достоинства, – снова и снова возвращались в зал номер семь. Как пишет Хилари Сперлинг в биографии Матисса, «Женщина в шляпе» не отпускала их от себя. «Молодые художники просто животы надрывали от хохота, – вспоминала молодая американка, гостившая в то время в доме у Майкла и Сары. – Но Стайны – Лео, Майк и Салли [Сара] – подолгу стояли перед картиной и смотрели на нее молча и очень серьезно».

Стайны приняли вызов. Вняв пылким аргументам Сары, Лео выложил за «Женщину в шляпе» 500 франков и повесил ее на видное место в квартире на улице Флёрюс. Так что Пикассо, регулярно бывая у Стайнов на субботних вечерах, всякий раз видел этот портрет и слышал, как Лео, Сара и даже Гертруда без конца о нем говорят, пытаясь уверить гостей в том, что хозяева дома отнюдь не сошли с ума – заодно с Матиссом. Гости чаще всего смотрели на них с большим сомнением.

Для Матиссов продажа картины случилась как нельзя более кстати с точки зрения их финансового и душевного состояния. Заметно повлияла она и на оба дома Стайнов. Отныне характер двух коллекций – той, что на улице Флёрюс, и той, что на улице Мадам, – решительно изменился. В сущности, Стайны простились с девятнадцатым веком. Отважно устремившись в новое, двадцатое столетие, они огляделись вокруг в поисках надежных проводников и больше, чем кому-либо другому, доверились Матиссу.

Их личное знакомство с художником состоялось вскоре после знаменательной покупки. Не приходится сомневаться, что он произвел на них сильнейшее впечатление – своим интеллектом, умением сохранять достоинство под шквалом нападок, удивительным сочетанием благовоспитанности в частной жизни и какой-то отчаянной смелости в искусстве. И еще, конечно, своим обаянием. Как много позже скажет его помощница Лидия Делекторская, он умел привлечь к себе людей, внушить им, что они незаменимы. И он любил рисковать. Стайнам это нравилось.

Его семья им тоже понравилась. С первой же встречи Гертруда расположилась к Амелии. Это была женщина с характером. «Я чувствую себя в своей стихии, когда в доме пожар», – призна́ется она много позже, оглядываясь на свою жизнь. Решившись приобрести «Женщину в шляпе», Стайны попытались, как водится, несколько снизить заявленную цену. Матисс тут же выразил готовность уступить – других желающих купить картину не было и в помине, но Амелия стояла насмерть: 500 франков, и точка.

Маргариту, дочь Матисса, Стайны просто обожали. Ее познакомили с сыном Сары и Майкла, и дети подружились. Почти сразу обе коллекции Стайнов пополнились ее портретами: Сара и Майкл приобрели работы 1901 и 1906 года, а Лео с Гертрудой – портрет Марго в шляпе, который повесили прямо под «Девушкой с корзинкой цветов» Пикассо; от этого соседства портрет несовершеннолетней проститутки вдруг показался салонно-пресным.

В детстве Маргарита переболела дифтерией, инфекционным заболеванием верхних дыхательных путей. Однажды, во время острого приступа удушья, врачу пришлось срочно интубировать трахею – прямо на кухонном столе, пока Матисс крепко держал дочку. Разрез на горле открыл доступ воздуху, но еще какое-то время жизнь девочки висела на волоске. Ее увезли в больницу, там она пошла на поправку, но заразилась брюшным тифом и снова едва не умерла. В конце концов ее выходили, но последствия остались, и Маргарита никогда уже не была такой, как до болезни. Хрупкое здоровье не позволяло ей ходить в школу, так что она получила домашнее образование.

Матерью Маргариты была не Амелия (родившая Матиссу двух мальчиков), а бывшая любовница художника, модистка и натурщица по имени Камилла Жобло. Они прожили вместе пять лет, пока бесконечные неудачи Матисса-художника, превратности богемной жизни и рождение дочки не положили конец их союзу, рухнувшему под гнетом суровой реальности. Пара распалась в 1897 году, Маргарита осталась с матерью и была очень несчастлива, пока через несколько лет отец, тогда уже женатый на Амелии, не забрал ее к себе. Амелия приняла Маргариту как дочь, и отношения у них сложились самые теплые. Но настоящая, нерушимая связь всю жизнь была у нее с отцом. На его глазах она дважды едва не умерла. На его глазах она страдала и чахла от разлуки с матерью. Сама же Маргарита с ранних лет была свидетелем его извилистого творческого пути. С годами мастерская отца превратилась для нее в излюбленное пристанище, и, по мере того как она взрослела, Матисс все больше и больше от нее зависел. Она наводила в мастерской порядок, подготавливала ему краски, кисти и холсты. Позировала ему. Неприметно, без лишних слов она делала все, чтобы обеспечить ему душевный покой.

В отличие от андалузского вундеркинда Пикассо, Матисс начал заниматься искусством очень поздно. Впервые он взял в руки краски, когда ему исполнилось двадцать. Случилось это в его родном городке Боэн-ан-Вермандуа, когда он приходил в себя после операции и был еще очень слаб. Но странное дело: пока он забавлялся с кисточками и красками, на него словно снизошла благодать. И когда семилетняя Маргарита оказалась на пороге смерти, он вспомнил об этом и в попытке вернуть себе те счастливые мгновения все лето рисовал выздоравливавшую дочку. И вот теперь, спустя еще пять лет, она вступила в пору отрочества – и вновь выздоравливала после тяжелого недуга годичной давности. Как и прежде в подобных обстоятельствах, опасаясь за ее жизнь, Матисс попросил девочку позировать ему. Днем он писал ее с книгой в руках, с головой ушедшей в чтение. Вечером она позировала обнаженной (скованная поза, волосы собраны в узел на затылке) для скульптурного портрета в рост.

Маргарита была для отца-художника не просто удобной моделью. Она сама и ее младшие братья стали его музами. В последнее время он уделял особое внимание их собственным рисункам и картинкам красками: вдохновленный ими, он начал создавать большие полотна, имитируя приемы детского творчества. Одна из таких картин, решенная в нарочито плоскостной, «детской» манере, – портрет Маргариты с розовыми щечками, темно-зелеными, в тон ее кофточке, волосами и черной бархоткой на шее ().

В 1894-м, в год рождения Маргариты, младшая сестра Пабло Пикассо, горячо любимая им Кончита, тоже подхватила дифтерию. В Ла-Корунье, городке на северо-западе Иберийского полуострова, куда семья Пикассо за три года до этого переехала из южной Малаги, разразилась эпидемия. Кончите было семь, Пабло тринадцать. К религии в семье относились спокойно. Но, глядя, как угасает Кончита, они только и могли, что уповать на Бога да еще храбриться и обещать малышке, что все будет хорошо.

Но ничего хорошего ждать не приходилось, и Пикассо знал это. Он мучился от сознания собственного бессилия. На тот момент единственное, что он умел делать в жизни – и только в этом была его сила, – полностью исчерпывалось искусством. Все наперебой восхищались его рисунками. Природа одарила его так щедро и так явно, что даже отец, сам художник и учитель рисования, понимал, что за сыном ему не угнаться. Вот почему в поступке Пикассо, о котором поведал его биограф Джон Ричардсон, была своя логика.

Перед лицом утраты любимой сестренки Кончиты он дал Богу обет: если ей будет дарована жизнь, он никогда, никогда больше не возьмет в руки ни кисть, ни карандаш.

Через десять дней после Нового года, вечером, Кончита умерла дома, в своей постели. На следующий день им доставили новую антидифтерийную сыворотку, которую доктор заказал в Париже много недель назад.

Смерть Кончиты не оставляла Пикассо в покое до конца его дней. Именно тогда, когда его подростковое «я» распирало от гордого осознания собственных творческих сил, смерть сестры разверзла перед ним страшную пропасть полного бессилия человека перед лицом судьбы. И вместе с тем эта трагедия парадоксальным образом утвердила его в своем призвании, – казалось, Бог выбрал его искусство, пожертвовав жизнью сестры.

Свой тогдашний уговор с Творцом Пикассо почти от всех держал в секрете (уже взрослым мужчиной он рассказал об этом лишь некоторым своим возлюбленным), но с тех пор его не покидало беспокойное чувство вины. Конечно, нечто подобное испытывает всякий, кто потерял брата или сестру, а сам уцелел. Но к этому, вероятно, примешивалось и чувство вины молодого человека, который ощущает в себе непомерно большой талант, призвание и, не умея пока еще правильно им распорядиться, терзается соблазном от него отказаться. Клятва Пикассо у смертного одра любимой сестры сама по себе вполне естественна. Вот только была ли она чистосердечной? Маловероятно. Скорее всего, в глубине души он знал, что не сдержит слово.

Этот эпизод чрезвычайно важен для понимания всей жизни Пикассо и отчасти объясняет то, что Ричардсон назвал характерной Пикассовой «двойственностью по отношению ко всему, что он любил». И возможно, здесь кроется причина разнообразных способов, с помощью которых он всю жизнь, по словам того же Ричардсона, вынужден был «так или иначе приносить на алтарь своего искусства молодых женщин, молоденьких девушек».

Через два года, когда ему исполнилось пятнадцать, Пикассо попытался то ли заново пережить, то ли изгнать из души неизбывное чувство вины, претворив его в цикле работ на тему болезни и смерти. На всех изображены девочки или молодые женщины; названия говорят сами за себя: «Умирающая и скрипач», «Молящаяся у постели ребенка» и «Поцелуй смерти». Своей кульминации эта тема достигает в большой картине «Последние мгновения», на которой изображена сцена смерти девушки. Как уже говорилось, работа была отобрана для Испанского павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже, благодаря чему молодой Пикассо впервые посетил французскую столицу. Картина осталась незамеченной и вскоре вернулась в мастерскую художника. Однако на следующий год, вновь отправившись покорять Париж, Пикассо взял ее с собой.

…Пройдя пешком весь Париж, Матисс с Маргаритой, Лео и Гертруда начали подниматься по Монмартрскому холму к Бато-Лавуар – ветхому бараку, переоборудованному из старой фортепианной фабрики в общежитие для неимущих художников. Со стороны улицы строение было одноэтажным, но задняя часть выходила на крутой склон и вмещала несколько этажей.

Бато-Лавуар, или «плавучая прачечная» (названная так за сходство с баржей, на которой в старину прачки стирали белье), являл собой специфически богемную среду обитания. Там царил веселый дух анархии, в бесконечных переходах и каморках вечно смеялись, дурачились, мечтали, влюблялись и при случае нарушали закон. В те пять лет, что Пикассо прожил в Бато-Лавуар, его соседями были композитор Эрик Сати, художники Амедео Модильяни, Андре Дерен, Морис Вламинк, Хуан Грис и Жорж Брак и даже математик Морис Пренсе.

Но больше всех других постояльцев Пикассо интересовала Фернанда Оливье. Она была на голову выше Пикассо, статная, полноватая, с миндалевидными глазами и повадками праздной красавицы, знающей толк в удовольствиях. Ее воспитала одинокая тетушка, которая поспешила сбыть ее с рук: едва племяннице исполнилось восемнадцать, ее выдали за приказчика по имени Поль Эмиль Першерон. Муж обращался с ней отвратительно, а уходя на службу, запирал на замок. Фернанде удалось от него сбежать, но прежде у нее случился выкидыш. Ее приютил скульптор Лоран Дебьен, или Гастон де Лабом, как он себя называл, и с тех пор она зарабатывала на жизнь, позируя художникам. В своих мемуарах она напишет, что в юности «мечтала свести знакомство с художниками. Мне казалось, они обитают в волшебном мире и жизнь там настолько прекрасна, что с моей стороны наивно было бы мечтать когда-либо к ней приобщиться».

Лабом и Фернанда поселились в Бато-Лавуар, месте «странном и убогом», где, по воспоминаниям Оливье, «каждый звук разносится по всему зданию, и хоть бы кого-нибудь это смущало!». Лабом, как и ее постылый муж, вел себя грубо, и все же она оставалась с ним – до лета 1901 года, когда однажды застала его в постели с голой девчонкой лет двенадцати-тринадцати, которая приходила к нему позировать. «Лицемер! – записала она в дневнике. – Чего стоят все его прекраснодушные речи о красоте, о детской ранимости!»

Через три года она случайно столкнулась с Пикассо – он только недавно окончательно перебрался в Париж. «В последнее время, куда бы я ни пошла, непременно на него натыкаюсь, – писала она, – и он смотрит на меня огромными бездонными глазами; взгляд у него пронзительный и в то же время тяжелый, как будто в глубине тлеет огонь». Она не могла понять, к какому кругу общества он принадлежит и сколько ему лет. Загадочная личность. Она была заинтригована, но по понятным причинам опасалась вновь довериться мужчине (да еще такому, который почти не говорит по-французски).

Пикассо между тем был сражен наповал. Он без памяти в нее влюбился. В его отношении к Фернанде в начале их романа есть что-то бесконечно трогательное. Он буквально упивался ею – как никем и никогда больше. «Он все готов бросить ради меня, – писала она. – В глазах у него стоит мольба, и любая оставленная мною вещь для него свята. Если я засыпаю, то, проснувшись, вижу его у своей постели – он не сводит с меня беспокойных глаз». Несмотря ни на что, Фернанда долго не соглашалась переехать к нему насовсем. Ее не соблазняла перспектива поселиться в его убогом жилище, к тому же она успела заметить, что он ревнив, и это ее настораживало. И когда он принялся увещевать ее бросить работу натурщицы, Фернанда решила поставить точку. Она пришла к нему в мастерскую и объявила, что им нельзя быть любовниками, но они могут остаться друзьями. По ее словам, Пикассо был «раздавлен», но для него это было все же «лучше, чем ничего».

Пикассо вступил в полосу душевного разлада, с одной стороны, и безудержного экспериментирования – с другой. Он не желал отступиться от Фернанды (устроив у себя в комнате что-то вроде алтаря в честь возлюбленной), но при этом таскался по борделям и пылко дружил с двумя поэтами – Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером. Жакоб познакомил Пикассо с поэзией Бодлера, Рембо и Малларме. Эти двое, Жакоб и Пикассо, были как братья. Какое-то время они жили в одной комнате, по очереди спали в одной постели, обменивались понятными только им словечками и шутками. Жакоб не раз говорил, что встреча с Пикассо перевернула всю его жизнь. Но самое большое влияние на Пикассо оказал Аполлинер. Еще в пору своего поэтического становления Аполлинер подпольно начал выступать как прозаик – автор жестких (даже по сегодняшним меркам) порнографических сочинений. Тогда он еще не пробовал себя в художественной критике, хотя его последующий вклад в теорию авангардного искусства трудно переоценить. Во взглядах Аполлинера была радикальность, присущая всякому бескомпромиссному поиску нового. Радикальность, дотла сжигающая все случайное и отжившее, захватила воображение Пикассо. Зачарованный Аполлинером, он теперь иначе смотрел на собственные усилия последних лет, окрашенные сентиментальным пафосом, суеверием и жалостью к себе; он начал яростно избавляться от набившей оскомину литературности в попытке овладеть чувствами и формами, о которых можно было бы сказать: да, это новое слово в искусстве, ничего подобного еще не было!

Тем временем Фернанда стала встречаться с красивым каталонцем по имени Жоаким Суньер. В Париж он приехал из Барселоны, где принадлежал (как и Пикассо) к группе художников-анархистов, собиравшихся в кафе «Четыре кота». Он писал сценки из жизни ночного Парижа в манере Дега. В конце концов Фернанда перебралась к нему, и шансы Пикассо резко пошли на убыль. Однако в новом раскладе ее тоже не все устраивало. В отношениях с Суньером превалировала физическая страсть, но Фернанде не хватало любви. «Я не могу быть с мужчиной, если не уверена, что он меня любит». Она по-прежнему виделась с Пикассо и, несомненно, делилась с ним своими сомнениями, недаром полагаясь на его сочувствие. Он готов был использовать любую возможность, лишь бы удержать ее подле себя. Однажды он сказал ей, что в доме у друзей курил опиум, и пообещал купить все необходимое – масляную лампу, трубку и спицу, – чтобы они с Фернандой могли покурить вместе.

«Во всяком случае, это что-то новое, я сгораю от любопытства», – записала она в дневнике. В тот первый раз, когда она пришла к нему пробовать опиум, они уснули только под утро. Следующие три дня она не выходила от Пабло. «Возможно, благодаря опиуму я постигла истинный смысл слова „любовь“», – написала Фернанда. Как по мановению волшебной палочки, она прониклась доверием и нежностью к Пикассо. «Чуть ли не с первого мгновения во мне родилась уверенность, что я должна связать с ним свою жизнь, – призналась она. – Я больше не помышляла о том, чтобы встать среди ночи и в безумной жажде наслаждения идти разыскивать Суньера, как случалось еще недавно».

Пикассо, не столько религиозный, сколько сверхсуеверный, не мог не узреть в чудесных переменах вмешательства некой магической силы. Стоило ему бросить в воздух щепотку волшебного порошка – снадобья, именуемого «опиум», – как сбылись его заветные желания!

Фернанда быстро стала своей в компании эксцентричных, безденежных и беспутных друзей, которые к тому времени сплотились вокруг Пикассо. В так называемую «банду Пикассо» (bande à Picasso) входили Жакоб и Аполлинер, поэт Андре Сальмон, многие постояльцы и гости Бато-Лавуар, а также сменяющие друг друга художники, натурщицы, циркачи. Не последнюю роль в этой богемной молодежной среде играл опиум, и за эйфорическими взлетами часто следовали провалы в глухую депрессию. Пикассо не мог обуздать приступов ревности, которые омрачали его отношения с Фернандой весь следующий год, пока он продолжал избавляться от сентиментальности своего «голубого» периода ради более жесткого и неприкрашенного изобразительного языка.

Как художник Пикассо вступал в период иной зрелости. Его эмоции простирались уже за пределы собственного «я». Он стал меньше жалеть себя, круг его интересов заметно расширился. Его дружеские связи – прежде всего с Жакобом и Аполлинером – по пылкости чувств иной раз не уступали его привязанности к Фернанде, которая в конце 1905 года все-таки к нему переехала. Под воздействием любви, опиума и поэзии искусство Пикассо становилось одновременно и более масштабным, и более личным.

Едва у Пикассо завязались отношения со Стайнами, Фернанда, как и он сам, быстро смекнула, какие огромные возможности сулит ему новое знакомство. «У нас в мастерской были удивительные посетители, – записала она. – Они американцы, брат и сестра, зовут их Лео и Гертруда Стайн… Они искренне восхищаются авангардистами, и, кажется, у них есть чутье, а это своего рода талант. Они точно знают, чего хотят, и в первый же визит купили картин на 800 франков – такое нам и во сне бы не приснилось!»

К тому времени Гертруда уже дала согласие позировать для портрета. Стайны пригласили молодую пару к себе на ужин, и с тех пор Пикассо и Фернанда стали завсегдатаями субботних вечеров на улице Флёрюс.

Однако вечера у Стайнов обернулись непростым испытанием для Пикассо – хотя бы из-за его скверного французского. К тому же вскоре ему пришлось мириться с новым фаворитом Стайнов, Матиссом, что было вдвойне тяжко. Солидный, респектабельный Матисс то и дело пускался в пространные рассуждения на своем родном французском, его сдержанный шарм и авторитетный тон неизменно производили впечатление. Он был убедителен. Его умение владеть собой внушало почтительную робость, его спокойная, солидная манера ничего общего не имела с панибратством, принятым в кругу Пикассо и его друзей по Бато-Лавуар и ночным клубам Монмартра. В присутствии Матисса Пикассо должен был остро чувствовать свою второсортность едва ли не во всем – в признании, в зрелости, а главное, в бесстрашии творческого поиска.

Матисс, со своей стороны, едва ли мог не заметить амбициозности молодого Пикассо, как и его гениальной одаренности, о которой ему кто-нибудь непременно бы шепнул, даже если бы он сам не сразу это понял. Распознал ли Матисс в нем соперника – неизвестно; если да, то он не готов был в этом признаться даже себе, не говоря о других. Скорее складывалось впечатление, что он воспринимает испанца почти как младшего брата. Молодой художник несомненно чем-то выделялся, чем-то подкупал. Никакой враждебности к нему Матисс не испытывал, напротив, он был само великодушие.

Несмотря на все осложнения, Пикассо прекрасно понимал, насколько важно ему не пропускать вечера у Стайнов. К тому же его, как и Матисса, притягивали развешенные на стенах работы из коллекции Стайнов. «Если вам хочется отдохнуть от разговоров, – писала Фернанда Оливье, – там всегда есть на что посмотреть: повсюду, куда ни глянь, произведения искусства, и, кроме того, у них очень хорошая коллекция японских и китайских гравюр, поэтому можно уютно устроиться в кресле где-нибудь в тихом уголке и получать удовольствие от этих чудесных шедевров».

Вслед за Пикассо Фернанда не могла не отметить появления у Стайнов все новых и новых «матиссов», как в квартире на улице Флёрюс, так и дома у Майкла и Сары на улице Мадам. Она внимательно присматривалась к Матиссу. «У него были правильные черты, густая золотистая борода – классическая внешность мэтра», – вспоминала она. Он был доброжелателен и приятен в общении. Но когда речь заходила об искусстве, «говорить мог без умолку – спорил, доказывал, убеждал, пока не добивался от слушателей согласия. Он обладал поразительно светлым умом и доводы свои излагал всегда ясно и четко».

Пока Пикассо работал над портретом Гертруды, Фернанда часто присутствовала на сеансах и читала вслух что-нибудь из басен Лафонтена. А когда женщины оставались одни – в квартире у Стайнов или в студии на Монмартре, – Фернанда пускалась с Гертрудой в откровенности: рассказывала о перипетиях своей любовной жизни, жаловалась на ревность Пикассо, восхищалась его фанатичной работоспособностью, хвасталась его привязанностью. Вероятно, о Матиссе она тоже не прочь была посудачить. Фернанде нельзя отказать в наблюдательности. От нее не укрылось, что Матисс, несмотря на всю его разговорчивость и внешнюю открытость, «далеко не так прост, как хочет казаться».

Пикассо, с его сверхъестественной способностью видеть у окружающих их слабые места, скорее всего, тоже это приметил. Едва состоялась их личная встреча, он должен был почувствовать, что уверенный и невозмутимый на публике Матисс живет под тяжким гнетом. И верно, он страдал от приступов необъяснимого страха, носовых кровотечений и бессонницы; его изводили тревожные мысли о непрочности его положения. За бесстрашие в стенах мастерской и веру в свою творческую интуицию приходилось платить большую цену. Его эксперименты с цветом не имели аналогов в истории западного искусства. Он сам испугался, выпустив такого джинна из бутылки и не зная наперед, оправдан ли риск. По словам Хилари Сперлинг, вечно точившее его сомнение заставляло художника жадно ловить каждое слово зрителей, с сочувствием относившихся к его творчеству.

Возможно, Матисс отчасти надеялся, что Пикассо окажется одним из таких «сочувствующих зрителей» и даже что ему, Матиссу, удастся сделать молодого испанца своим последователем. Он всюду искал поддержки и был согласен на кого угодно, на что угодно, лишь бы отстоять самостоятельный путь в искусстве. Он уже привлек на свою сторону Дерена, Брака и других. Так отчего не завербовать и Пикассо?

В то же время Матисс не мог не видеть того, что видели все: гипнотической личности Пикассо. И не мог не признать, что у испанца исключительный талант рисовальщика, – его легкости и мастерству Матисс мог только завидовать. И потому другой частью своего сознания Матисс должен был понимать, насколько маловероятно, чтобы молодой да ранний Пикассо согласился быть чьим-то последователем.

Приглашая Матисса к себе в мастерскую, Пикассо рассчитывал, вероятно, частично вернуть утраченные позиции – как в отношениях со Стайнами, так и в наметившемся соперничестве с Матиссом. Бато-Лавуар хоть и слыл трущобой и гнездом разврата, все же был в глазах Пикассо суверенной территорией, и он всегда с гордостью показывал ее визитерам, кем бы они ни были. По свидетельству Фернанды, летом в его студии было «жарко, как в печке», поэтому он раздевался чуть ли не догола (точнее – до набедренной повязки) и в таком виде, с поистине королевской небрежностью к правилам хорошего тона, принимал посетителей. Сохранился рассказ о том, как однажды к нему без предупреждения нагрянула Гертруда вместе со своей молодой знакомой из Калифорнии Аннет Розеншайн. Гертруда повернула ручку, толкнула дверь и увидела сцену, до странности напоминавшую «Завтрак на траве» Эдуара Мане. «На голом полу в необставленной комнате лежала красивая женщина, а по сторонам от нее – двое мужчин, один из них Пикассо… Мужчины были полностью одеты, – уточняет Розеншайн. – …Все отдыхали после богемных излишеств минувшей ночи… Ни Пикассо, ни его друзья не захотели – или просто не смогли – подняться и не пытались нас удержать, и мы ушли».

Другими словами, Бато-Лавуар – не светский салон, где интеллектуалы ведут заумные споры и бесконечно что-то объясняют; здесь все решают молодость, пылкость чувств, непредсказуемость поступков. Расчет Пикассо был точен: какие бы перспективы ни открывались перед Матиссом, ему уже не стать своим в безалаберном молодежном царстве Бато-Лавуар. Как это свойственно людям двадцати с чем-то лет – свободным от брака, от детей, от финансовой ответственности, от необходимости подчинять свою жизнь чему-либо, кроме своих фантазий, – Пикассо с радостью ухватился за шанс козырнуть своей неограниченной свободой перед человеком значительно старше его по возрасту. Если дома у Стайнов Пикассо волей-неволей чувствовал себя приниженным, то здесь, в Бато-Лавуар, его преимущества будут всем очевидны.

Как только Матисс с Маргаритой в сопровождении Гертруды и Лео добрались до Бато-Лавуар, Матисс, должно быть, и сам почувствовал, какая пропасть отделяет его нынешнюю жизнь от жизни Пикассо. Не то чтобы он совершенно не представлял себе той, другой жизни, как справедливо уточняет Хилари Сперлинг. Было время, когда он тоже жил в бедности с веселой, вполне богемного склада подругой в окружении друзей-художников. И ради пригоршни монет тоже шел на разные ухищрения – закладывал часы, перебивался случайными заработками, да и одевался кое-как, мало беспокоясь о своем внешнем виде. Правда, он пока еще не дорос до того, чтобы романтизировать те «славные деньки», – слишком живы были воспоминания о нужде, слишком много сил отдал он в борьбе с нею, и, положа руку на сердце, он не мог сказать, что борьба эта позади. Его тогдашняя подруга – мать Маргариты – исчезла из его жизни, и ее место заняла жена. Вместе они стали сильнее. Но положение их было непрочно, перед ними по-прежнему маячил призрак бедности.

Когда вся компания зашла наконец в студию Пикассо, там сразу стало тесно. Гертруда, надо думать (тут нам остается только строить догадки), держалась по-хозяйски бесцеремонно и шумно, то и дело разражаясь своим знаменитым «сочным» смехом. Лео, конечно, жадно озирался по сторонам в надежде высмотреть что-нибудь новенькое, многообещающее, будь то живописный образ или манера… Оба они, вероятно, настроились не упустить ни единого проявления напряженности в отношениях двух художников. (Идея соперничества – всегда подогревавшая отношения между самими Стайнами – очень их занимала.) Фернанда, скорее всего, приветствовала Матисса радушно и почтительно, хотя не исключено, что в душе она немного волновалась за Пикассо. «Матисс в подобных обстоятельствах блистал, – напишет она впоследствии, – он великолепно владел собой, тогда как Пикассо был скован, робел и казался букой». Желая разрядить обстановку, она, наверное, переключила внимание на Маргариту – это было бы вполне естественно, тем более что после выкидыша в период ее кошмарной связи с Першероном сама она не могла иметь детей. (Пикассо узнал об этом незадолго до описываемых событий, эта тема еще не утратила для него злободневности. Надо сказать, на протяжении всей жизни он не считал для себя зазорным довольно жестоко насмехаться в своем искусстве над близкими людьми, вот и тогда он, словно бросая упрек Фернанде, вдруг начал писать серию картин на тему материнства.)

Можно предположить, что Матисс говорил с Пикассо о Маргарите, пытаясь объяснить ему свой профессиональный интерес (крайне нетипичный в те времена) к творчеству собственных детей. Пикассо был заинтригован: этот интерес удивительным образом перекликался с недавно проникшим в его картины сочувствием к невинности и чистоте. Но Пикассо есть Пикассо: на всякий интерес и всякое влияние у него непременно наслаивалось что-то еще. И почти всегда это «что-то» имело отношение к сексу. Секс и связанная с ним жажда визуального обладания – ключ ко всему специфическому ви́дению Пикассо. Когда он рассматривал рисунок или эстамп, случайного наблюдателя больше всего удивляло, «как что-то остается на бумаге, – настолько всепоглощающим был его взгляд» (Лео Стайн). Бесчисленные женщины всех возрастов, начиная с Фернанды Оливье, свидетельствуют, что его взгляд вызывал у них точно такое же ощущение. В таком случае почему бы не допустить, что Матисс с беспокойством заметил, как Пикассо поглядывает на Маргариту.

Неизвестно, какие картины в тот день висели на стенах или стояли на полу в мастерской Пикассо, – хотя Матисс, хищно поблескивая стеклами очков, вполне мог высмотреть незавершенный портрет Гертруды. Среди прочего там должны были быть и какие-то недавние картины начала «розового» периода: юноши, матери с детьми, циркачи. Прекрасные работы, выше всяких похвал. Но ничего экстраординарного. Ничего отдаленно напоминающего по дерзости последние достижения самого Матисса. Бояться ему было нечего, так что он мог позволить себе обронить несколько ободряющих слов и даже задать какие-то вопросы по существу. Наблюдательный Лео Стайн говорил, что Матисс вообще «любил высказать свое мнение», но не меньше любил послушать мнение других. При несомненной зрелости он был «по складу характера вечный ученик: всегда готов учиться – как угодно, чему угодно, у кого угодно».

Разумеется, обсуждать с автором его творчество – дело тонкое. Того и гляди дашь маху. То ненароком проскочит покровительственная нотка, то вдруг чувствительную душу творца кольнет пустячное замечание – и тотчас ему померещится завуалированный упрек, даже если ничего такого у вас и в мыслях не было… Что бы Матисс ни сказал, независимо от общего тона и конкретных слов, его велеречивость, скорее всего, подействовала на Пикассо как красная тряпка на быка. «Матисс все говорит и говорит, – обиженно сказал он как-то Лео Стайну. – Я сам говорить не могу, поэтому отвечал только „oui oui oui“. Все равно это полная чушь!»

Наконец Пикассо с Фернандой проводили Матисса и компанию к выходу, рассыпаясь в благодарностях вперемежку с шутками и наилучшими пожеланиями, и четверо гостей отправились в обратный путь. Нетрудно представить, как в тот момент у Пикассо стучала кровь в висках! Вообразим, как спустя немного времени он вернулся в свою студию и потребовал, чтобы его оставили одного. Глаза его неподвижно уставились на знакомые картины, потом он зажмурился, отвернулся, снова посмотрел на них и снова зажмурился, пытаясь заставить себя трезво сравнить все, что было здесь, с «матиссами» у Стайнов. И с каждой минутой в нем росла решимость доказать, что Матисс ошибался, – ему, Матиссу, было чего бояться.

Спустя всего несколько дней после первого визита Матисса в Бато-Лавуар художник выставил в Салоне независимых свою последнюю картину «Радость жизни» (Le Bonheur de Vivre). Увидев ее, Лео чуть не лишился дара речи. Новое полотно Матисса представляло собой лучезарное видение некой счастливой Аркадии: томные девы, слившаяся в объятии пара, юноша, играющий на двойной античной флейте-авлосе, танцующий хоровод… Все безмятежно резвятся на природе в обрамлении извилистых деревьев, образующих разноцветный полог над головой. Райская картина, вот только все в ней до невозможности странно. Фигуры выполнены с откровенным пренебрежением к масштабу и сами лишены разумных пропорций. Некоторые к тому же обведены толстым цветным контуром. Непонятно, как они связаны друг с другом, да и связаны ли? Цвет ослепительно, запредельно яркий. Впрочем, образ в любом случае не имел отношения к реальности или к какому-либо ее подобию. Как некий опыт передачи сочного, пронзительного цвета картина стояла особняком, сопоставить ее было не с чем. Большинство зрителей она повергла в ступор.

Лео Стайн, как и в случае с «Женщиной в шляпе», быстро оправился от первого потрясения и вскоре уже провозгласил новую картину Матисса «самым выдающимся произведением нашего времени». Он купил ее и повесил у себя на улице Флёрюс, где она благодаря своей невероятной палитре приковывала всеобщее внимание; неудивительно, что «Радость жизни» стала самой обсуждаемой картиной в его коллекции.

Пикассо был ошеломлен. Ностальгия по Аркадии – идиллической обители невинной простоты и безоблачного счастья – была как нельзя более созвучна духу времени. За минувшие полвека во Франции появилось несколько новых переводов «Буколик» Вергилия (литературного источника Матиссовой живописной идиллии): в стране, уставшей от политических катаклизмов, волшебная греза пленяла воображение поэтов и художников и находила благодарный отклик у публики. Так, Пюви де Шаванн в своих монументальных циклах неоднократно обращался к этой теме, трактуя ее в духе неоклассической аллегории. Тогда как Поль Гоген воспринял призыв о бегстве в мир наивной гармонии – столь красноречиво прозвучавший в стихотворении Бодлера «Приглашение к путешествию» – вполне буквально, отправившись на поиски утраченного рая в Южные моря. Его собственный пасторальный шедевр «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» был отправлен в Париж с острова Таити и в 1898 году выставлялся в галерее Воллара, где его, вероятно, и видел Матисс.

Заразившись общим поветрием, Пикассо не один месяц вынашивал замысел картины «Водопой» на подобный буколический сюжет: большое полотно должно было изображать обнаженных юношей и лошадей у водопоя. Задумывалось оно как символическое возвращение к истокам, архаической простоте, исполненной безыскусности и покоя, в противоположность сумбуру и грохоту современной метрополии. Этой картиной Пикассо рассчитывал заявить о своих новых творческих притязаниях.

Одного взгляда на картину Матисса ему было достаточно, чтобы понять: его опередили. Он тут же забросил «Водопой». Какой смысл показывать работу, заведомо уступающую «Радости жизни»? Матисс не пошел по пути бледных, худосочных подражаний древним грекам, или Гогену, или Пюви де Шаванну. Что бы кто бы ни думал о его полотнах, им нельзя было отказать в новизне, в бесспорной оригинальности.

В следующие полтора года разыгралась величайшая драма в истории искусства модернизма. В поединке сошлись два гения изобретательности – равно одаренные, но полностью противоположные по своему темпераменту и всему строю чувств, – сошлись, чтобы выяснить, кто из них двоих истинный новатор и реформатор искусства. По большому счету речь шла о величии. Но это в перспективе более отдаленной, а в ближайшей важнее было выяснить, насколько каждый из них способен увидеть другого – увидеть по-настоящему, то есть понять, – и насколько каждый, напротив, предпочтет отгородиться от другого, то есть предпочтет не видеть или видеть заведомо предвзято.

Как ни странно, Матисс долгое время словно бы не замечал, что вовлечен в непримиримое противостояние. Большинство рассказов об этом периоде времени, написанных задним числом, когда Пикассо уже прославился, представляют дело так, будто Матисс с первого дня распознал в Пикассо соперника. Но все его поведение свидетельствует скорее об обратном, а точнее, только о том, что он восхищался талантом молодого художника и готов был с ним познакомиться и подружиться, но не видел в его работах никакой серьезной угрозы.

Художники часто встречались – не только у Стайнов, но и в мастерской у Матисса, куда Пикассо регулярно наведывался. Они вместе прогуливались по Люксембургскому саду. Оба обладали своеобразным шармом и получали, вероятно, несмотря на разницу в возрасте и скверный французский Пикассо, искреннее удовольствие от общения: с интересом прислушивались к мнению друг друга о предшественниках и современниках в искусстве (в том числе, возможно, об архетипическом противостоянии Делакруа и Энгра, о дружбе-соперничестве Мане и Дега; наверняка о Гогене и Сезанне) и обменивались шутками по адресу общих знакомых – тех же Стайнов или Воллара.

На этом этапе своей карьеры, когда положение его было еще очень непрочным, Матисс страшно зависел от мнения окружающих. Постоянно чувствуя на себе любопытные взгляды знакомых и просто зевак, он вдвойне охотно протянул руку дружбы молодому испанцу: ободрял и хвалил его, проявлял заботу и внимание, приглашал к себе, познакомил с семьей, с Амелией, с Маргаритой, которая вечно пропадала в отцовской мастерской – когда позировала, когда помогала прибраться… Такая линия поведения лишний раз убеждала всех в благородстве Матисса и давалась ему без труда.

Отчасти Матисс, конечно, строил далекоидущие планы, поскольку и он, и Пикассо, и другие художники их круга были вовлечены в большую общую борьбу. Всех их объединяла принадлежность к модернизму, а борьба велась за зрителя. Они рисковали на каждом шагу, хотя награды за риск могли и не дождаться – у всех в памяти живы были истории предшественников: сколько лет прозябали в бедности импрессионисты, сколько оскорблений выпало на долю Мане, сколько мыкался Ван Гог, пока не свел счеты с жизнью, сколько лет самоотверженно трудился Сезанн, пока не умер в безвестности. Тех, кому улыбнулась судьба, можно было по пальцам пересчитать. Художникам-новаторам признание всегда давалось нелегко, и вряд ли Матиссу и другим тогдашним авангардистам стоило рассчитывать на то, что это правило на них не распространяется. И потому имело смысл поддерживать друг друга. Они сидели в одной лодке, и от успеха каждого выигрывали все.

Таковы были основные, наполовину инстинктивные побуждения Матисса. Но поскольку он к тому времени был уже признанным «вождем новой школы», то мог позволить себе и соответствующую манеру держаться – своеобразное воплощение noblesse oblige под видом равноправного товарищества. Пикассо смотрел на вещи иначе. Он всю жизнь был окружен людьми, признававшими его превосходство. Сама мысль о том, чтобы стать чьим-то последователем, была для него неприемлема.

Много лет спустя Матисс сказал Пикассо, что он как кошка: «Какое бы сальто-мортале вы ни выкинули, всегда приземлитесь на четыре лапы». На что Пикассо ответил: «Да, лучше не скажешь, а все потому, что у меня сызмальства чертовски развито чувство равновесия и композиции. Что бы я ни затеял как живописец, шею я себе не сверну».

Зато Матисс как живописец в 1906 году едва не свернул себе шею. А ревниво наблюдавший за ним Пикассо – впервые в жизни – был выбит из равновесия. Речь идет не об одном-единственном нокаутирующем ударе, от которого он вскоре сумел бы оправиться, призвав на помощь свою звериную интуицию. Нет, это испытание продолжалось неделю за неделей, по мере того как в мастерской Матисса и на стенах домашней галереи Стайнов одна за другой появлялись новые, ни на что не похожие, завораживающие взгляд работы, – ничего смелее, ярче, резче, ослепительнее Пикассо в жизни своей не встречал. На протяжении всего 1906-го и нескольких месяцев 1907 года Пикассо был вынужден снова и снова перенастраивать свое внутреннее мерило, приспосабливая его под то, что открывалось его глазам. Если добавить к этому особые обстоятельства (всегда убедительный, авторитетно теоретизирующий Матисс; превозносящие его на все лады Стайны, умевшие заразить своей верой многочисленных гостей; и, наконец, сам Пикассо, угрюмый молчаливый наблюдатель, с раздражением встречающий вопросы о собственном творчестве – вопросы, на которые у него не было ответа), то станет понятно, чего ему все это стоило.

С каким облегчением он возвращался к себе на Монмартр! По воскресеньям, после очередного субботнего вечера у Стайнов, Пикассо и Фернанда отсыпались. Около одиннадцати они шли вниз на площадь Сен-Пьер, где под стенами еще недостроенной базилики Сакре-Кёр шумел местный рынок. Пикассо разгуливал в синем комбинезоне парижского мастерового, Фернанда набрасывала на плечи испанскую мантилью. На рынках бурлила жизнь, а Пикассо только этого и надо было, чтобы восстановиться после мучительных посиделок у Стайнов и целой недели изнурительной, не приносящей удовлетворения работы в мастерской. Фернанда уверяла, что Пикассо «любит шумную простонародную толпу: она помогает ему развеяться, отвлечься от постоянных мыслей о творчестве».

Между тем Матисс набирал очки. Его «Радость жизни» произвела впечатление не только на Стайнов, но и на 56-летнего текстильного промышленника из России по имени Сергей Щукин. Щукина преследовали несчастья: сначала утрата сына, потом любимой жены. И когда этот состоятельный, но сломленный горем человек увидел картину-видение Анри Матисса, он испытал ни с чем не сравнимое потрясение и тут же попросил Воллара представить его художнику. На протяжении следующих десяти лет он станет самым отважным, самым крупным и – после Сары Стайн (к тому времени уже настолько «заболевшей» Матиссом, что вскоре они с Майклом сосредоточатся на коллекционировании исключительно его картин) – самым преданным его патроном.

Картина «Радость жизни», с ее большими пятнами плоского насыщенного цвета и атмосферой мятежного самозабвения и упоительной чувственности, вызвала небывалый приток посетителей в квартиру на улице Флёрюс, 27, который оттуда плавно устремился на улицу Мадам, 58. В тогдашнем Париже оба дома Стайнов превратились в главные центры паломничества для всех неравнодушных к новейшему искусству, а таких набралось немало. Новому веку исполнилось шесть лет. В воздухе витало ощущение неслыханных перемен. В XIX веке Париж был столицей мира искусства. Сохранит ли город – с его вонзившейся в небо башней, просторными, заполненными экипажами и людьми бульварами, всемирными выставками, подземным лабиринтом труб пневматической почты и созвездием железнодорожных вокзалов, – сохранит ли он свое главенство в веке двадцатом? Люди хотели знать – и устремлялись в Париж. В то время, если оставить в стороне какофонию ежегодных салонов, единственным местом, где был представлен официальный срез нового искусства, был Люксембургский музей. Однако на фоне последних достижений даже этот музей, заполненный вполне традиционными по стилю пейзажами, портретами и образцами исторической живописи, выглядел анахронизмом, принадлежностью былой эпохи. Куда как интереснее было то, что открывалось взгляду на расположенной в двух шагах от него улице Флёрюс. Вот где действительно можно было увидеть подлинно новые работы Матисса и Пикассо, соседствующие с картинами Мане, Сезанна, Боннара, Мориса Дени, Эжена Делакруа, Тулуз-Лотрека и Ренуара. Оба дома Стайнов изрядно обогатились картинами Матисса с его второй персональной выставки, прошедшей весной 1906 года в галерее Дрюэ.

Поначалу посетители приходили к Стайнам когда вздумается. Но чем больше их становилось, тем меньше времени для себя оставалось у хозяев, и в конце концов Гертруда не выдержала. Она уже начала заниматься литературным творчеством, а ее рабочий кабинет находился там же, на улице Флёрюс. Чтобы решить проблему, посетителям отвели определенные часы, и, кроме того, в субботу вечером обе квартиры Стайнов были открыты для любого, кто пришел по рекомендации. Как следует разглядеть картины получалось не всегда, поскольку ни в одной из квартир Стайнов не было электрического освещения. При свечах живопись Матисса сильно проигрывала (Пикассо, напротив, всю жизнь любил смотреть на волшебные эффекты, возникавшие на его работах при свете свечи). В итоге многие гости просили разрешить им прийти снова, в дневное время, и Стайнам было неловко отказать. По словам Воллара, это были «самые гостеприимные люди на свете». В общем, толпы посетителей все прибывали и прибывали.

Для многих поход к Стайнам был чем-то сродни бесплатному представлению. И впрямь, чем не театр? Для труппы (художников) и дирекции (в лице коллекционеров) дело архисерьезное, но для скептически настроенного большинства – балаган, да и только. Как прикажете понимать все эти нелепые картины на стенах и атмосферу торжественной благоговейности, которой их тут окружили? Хоть смейся, хоть плачь. Пикассо, всегда державшийся немного особняком, возможно, и сам не прочь был бы примкнуть к недоумевающим скептикам – тем более что всех интересовал Матисс, почти исключительно Матисс. Его Матисс тоже интересовал.

Среди многочисленных посетителей Стайнов был Воллар. В конце апреля он решился и купил в мастерской у Матисса работ сразу на 2200 франков (в пересчете на сегодняшние деньги примерно 10 000 долларов). Для художника это было как дар небес. При других обстоятельствах он, скорее всего, отказался бы, поскольку не доверял Воллару, но деньги подоспели как нельзя кстати. Несмотря на все внимание к его творчеству, дела его шли из рук вон плохо. А тут еще Стайны попросили подождать с деньгами за «Радость жизни», потому что землетрясение, разрушившее Сан-Франциско 18 апреля 1906 года, привело их финансы в беспорядок…

Всего неделю или две спустя Матисс получил от Стайна письмо с удивительным известием: «Не сомневаюсь, Вам приятно будет узнать, что Пикассо заключил сделку с Волларом. Он продал не всё, но достаточно, чтобы ни о чем не беспокоиться до конца лета, если не дольше. Воллар забрал 27 картин, в основном старых, несколько более свежих, но ни одной крупной работы среди них нет. Цена Пикассо более чем устроила».

Продать одним махом столько картин для Пикассо было большой удачей. Он переживал острый творческий кризис. Несмотря на пресловутые девяносто сеансов, портрет Гертруды не двигался с места. Изначально он думал написать ее грузную фигуру в той же небрежно-властной позе, в какой Энгр некогда изобразил влиятельного журналиста и издателя Луи-Франсуа Бертена. Несложный вроде бы замысел на практике обернулся сущей мукой. Сколько он ни бился, все получалось не то. Всякий раз он обнаруживал новые проблемы, новые изъяны. Всякий раз, вернувшись от Матисса или от Стайнов, он понимал, что зашел в тупик. Портрету – всей его концепции – недоставало смелости.

Да и сами сеансы в последнее время стали для него испытанием. Если раньше в мастерской были только он с Гертрудой – ну, изредка еще Фернанда, – то теперь к ним то и дело присоединялся Лео. А поскольку все Стайны, и Лео в особенности, были помешаны на Матиссе, который не сходил у них с языка, получалось, что Матисс тоже незримо присутствует в его мастерской – стоит у него за спиной и подглядывает!

В конце концов Пикассо сдался. Он соскоблил Гертрудино лицо и заявил, что ставит на этом точку. «Смотрю на вас и не вижу – перестал видеть», – сердито объяснил он.

Наступила продолжительная пауза. Близилось лето, и благодаря нежданным вливаниям Воллара оба, Матисс и Пикассо, смогли выехать из Парижа. Пикассо, как никто, нуждался в смене обстановки: прочь от Бато-Лавуар, от Гертруды, от суббот у Стайнов, а главное – прочь от Матисса!

Матисс отправился в Северную Африку. Проведя две недели в Алжире, он переплыл Средиземное море и вернулся во Францию, в Коллиур, где пробыл до конца октября. Пикассо же поехал домой, в Испанию. Вместе с Фернандой он сначала навестил Барселону, а оттуда двинулся в Госоль – затерянную в Пиренейских горах деревушку.

Барселона встретила его с распростертыми объятиями. Там, среди старых друзей, Пикассо снова стал местной знаменитостью, гениальным молодым художником, в свое время настолько ярко заявившим о себе на родине, что дальше ему была одна дорога – в Париж, центр мирового искусства. За минувшие пять лет вундеркинду пришлось хлебнуть лиха. Но теперь, благодаря постоянной поддержке Стайнов и вновь вернувшемуся расположению Воллара, он наконец мог что-то предъявить. Он так радовался встрече с родней и давними знакомыми, так гордился своей новой подругой Фернандой! Поездка оказалась благотворной – к нему вновь вернулась пошатнувшаяся было уверенность в себе.

Мало того, в Госоли, где обосновалась молодая пара, случилось нечто еще более знаменательное. В этой богом забытой деревушке влюбленные пережили своего рода медовый месяц, а Пикассо еще и подлинное творческое перерождение. Для него вообще любовный подъем и творческий стимул были неотделимы друг от друга – и тогда, и позже, но их животворная связь никогда не была прочнее и продуктивнее, чем в то лето в Госоли.

Они жили у местного трактирщика, бывшего контрабандиста, девяностолетнего старика по имени Жосеп Фондевила, который несколько раз позировал Пикассо. Молодые люди быстро втянулись в повседневную жизнь деревни: не только ходили посмотреть на деревенские праздники, но и сами принимали в них участие, например в чествовании Санта-Маргариды, святой покровительницы Госоли. Здесь, вдали от сутолоки большого города, где все продается и покупается; вдали от поэтов, и порнографов, и наркотиков, и мелодрам Бато-Лавуар; вдали от маршанов и коллекционеров; вдали от собратьев-художников, – здесь они наконец стали самими собой и познали счастье. Здесь Фернанда была для Пикассо не объектом поклонения и не источником жестокого разочарования, а просто любимой. «В Испании я увидела Пикассо, – напишет Фернанда, – который был полной противоположностью парижскому Пикассо: веселый, намного менее вспыльчивый, зато более живой и остроумный, способный проявлять свой интерес к чему бы то ни было в почти спокойной, уравновешенной манере; иными словами, он почувствовал себя в своей стихии. Он весь светился от счастья, его характер, поведение – все преобразилось».

Сама Фернанда тоже никогда раньше не ощущала себя так хорошо и спокойно: «Там, на высоте, над облаками, вдыхая чистейший воздух, окруженные людьми невероятного дружелюбия и радушия, людьми без камня за пазухой… мы открыли для себя, каким бывает счастье».

Пикассо словно прозрел, его могучий творческий потенциал вновь проснулся. Госоль подействовала на воображение Пикассо так же, как рыбацкая деревушка Коллиур на Матисса. Он работал без устали. Танцы жителей горной деревни завораживали его не меньше, чем Матисса – танцы рыбаков в Коллиуре. Волшебные чары роскошного тела Фернанды вливали в него новые силы и веру в себя: рисунок становится тверже, решительнее – художник словно высекает из пространства объем и массу, расчетливо, экономно, но оттого еще более выразительно. Худосочные циркачи и субтильные эфебы, еще недавно населявшие его полотна, уступили место широким в обхвате, полногрудым фигурам с выпирающими животами и крепкими руками. Глядя на эти образы, трудно избавиться от ощущения, будто художнику промыли глаза, избавив их от сора сомнений и заблуждений. Он вдруг снова обрел способность видеть – ясно, без этой вечно искажающей его взгляд Матиссовой призмы.