Глава 1
1841–1877

В ноябре 1861 года, когда ему было всего двадцать лет, Ренуар принял одно из самых важных решений в своей жизни: он поступил учиться в парижскую мастерскую швейцарского художника Шарля Глейра. На фотографии примерно тех лет Ренуар запечатлен серьезным, вдумчивым молодым человеком. Мастерская Глейра была одной из многих в составе Школы изящных искусств (финансируемого за счет государства художественного учебного заведения в Париже), где, занимаясь живописью и рисунком, студенты изучали анатомию и перспективу. В мастерской Глейра Ренуар познакомился с людьми, которые сыграли очень важную роль в его дальнейшей жизни. Примерно годом позже Ренуара в мастерской Глейра начали заниматься сначала Альфред Сислей (в октябре 1862 года), потом Фредерик Базиль (в ноябре) и, наконец, Клод Моне (в декабре). К 31 декабря 1862 года они уже крепко сдружились и вместе праздновали Новый год в парижском доме Базиля. Через друзей по мастерской Ренуар познакомился с Полем Сезанном и Камилем Писсарро, которые учились по соседству, в Швейцарской академии. Эти художники не только сделались пожизненными друзьями Ренуара, но и сыграли важнейшую роль в его творческом становлении. Пару лет спустя Ренуар также сдружился с Эдуардом Мане и Эдгаром Дега. Благодаря им он впоследствии познакомился с двумя художницами, Бертой Моризо и Мэри Кассатт. К началу 1870-х все эти художники образовали ядро течения, получившего название импрессионизм. За счет общительности и обаяния Ренуару, несмотря на его скромное происхождение, удавалось заводить многочисленные знакомства. От новых друзей-художников его отличало то, что только он один был родом из семьи ремесленников. Другие принадлежали к более высоким классам общества, а значит, могли похвалиться лучшим образованием и более широкими связями в мире искусств. Базиль, Кассатт, Дега, Мане, Моризо и Сислей принадлежали к высшему классу, Сезанн, Моне и Писсарро – к среднему. Ближе к сорокалетию Ренуар подвел итог годам своего ученичества: «Не имея богатых родителей и желая стать художником, я начал с ремесла: фарфор, фаянс, шторы, росписи в кафе». И хотя Ренуар начинал как ремесленник, его более состоятельные друзья не считали, что низкое происхождение умаляет его художественное дарование. С самых первых лет дружбы с ними Ренуар не стыдился просить о помощи, если ему не на что было купить краски или еду или негде работать и ночевать, – и они неизменно проявляли щедрость, порой относясь к нему как к родственнику. От других Ренуара отличало не только скромное происхождение, но и нервность, которую обострял его статус отщепенца. Тем не менее он пользовался неизменной любовью окружающих, многие испытывали к нему неподдельное уважение. Эдмон Мэтр, друг Базиля из числа богатых буржуа, а также приятель молодого художника Жак-Эмиля Бланша, был удивлен и восхищен тем, что человек столь низкого происхождения и с таким нервическим характером способен проявлять твердость и работоспособность. Бланш цитирует слова Мэтра о Ренуаре, которому тогда был 41 год: «Когда Ренуар в хорошем расположении духа, что большая редкость, и когда он дает себе волю, что еще бо́льшая редкость, он говорит с отменным красноречием, на удивительном, своеобразном языке, который не вызывает отторжения у культурных людей. Кроме того, характеру его присуща такая неподкупная честность и такая бесконечная доброта, что мне всегда приятно слушать его разговоры. При ближайшем рассмотрении видно, что он наделен большим здравым смыслом, да, здравым смыслом и скромностью; очень тихо и невинно он с упорством пишет свои такие непохожие друг на друга, такие тонкие работы, от которых у будущих знатоков голова пойдет кругом».

Происхождение Ренуара было даже скромнее, чем представлялось Мэтру: дед художника родился в 1773 году, в правление Людовика XV, в городе Лимож в центральной части Франции, и его новорожденным оставили на ступенях городского собора. То, что дед Ренуара был подкидышем, возможно, объясняло особое сочувствие художника и к своим, и к чужим незаконным детям. В свидетельстве о рождении деда написано: «В год от Рождества Господа нашего 1773-й, восьмого числа января месяца был крещен… новорожденный подкидыш мужского пола и наречен именем Франсуа». Подкидышам, как правило, давали фамилию приемных родителей. Этого ребенка взяли к себе люди по фамилии Ренуар – писалась она Renouard. Через двадцать три года, когда Франсуа женился, писец попросил его назвать свою фамилию. На момент венчания в 1796 году ни Франсуа, ни его невеста не знали грамоты. Франсуа произнес свою фамилию вслух, а писарь записал ее как Renoir – так возникло новое семейное древо, потому что людей с такой фамилией в Лиможе прежде не было. На момент вступления в брак двадцатидвухлетний Франсуа был сапожником – изготавливал деревянные сабо. Его невеста Анна Ренье, старше его на три года, происходила из семьи местных мастеровых: отец ее был плотником, а мать – швеей.

Ренуар в 1861 году. Фотограф неизвестен

Старший сын Франсуа (отец Ренуара), Леонар, родился в Лиможе в 1799 году, в дни Французской революции. Он стал портным по пошиву мужского платья. В возрасте 29 лет он женился на подручной портнихи, Маргарите Мерле, которой был 21 год, – она родилась в маленьком городке Сент. Ее отец Луи также был портным и шил мужское платье, мать не работала. У родителей Ренуара родилось семеро детей, двое из них умерли в младенчестве. Художник стал четвертым из пяти выживших. Ренуар и трое его старших братьев и сестер родились в Лиможе. На момент появления Ренуара на свет Пьеру-Анри было девять (родился в феврале 1832 года), Мари-Элизе (или Лизе, родилась в феврале 1833-го) восемь, а Леонар-Виктору (или Виктору, родился в мае 1836-го) – четыре с половиной года.

Пьер-Огюста обычно звали просто Огюстом. В его свидетельстве о рождении написано: «Сего 25 февраля 1841 года, в 3 часа пополудни… Леонар Ренуар, 41 года от роду, портной, проживающий на бульваре Сен-Катрин [теперь это бульвар Гамбетта]… предъявил нам ребенка мужеска пола, нареченного Пьер-Огюстом, которого тем же утром произвела на свет… Маргарита Мерле, его жена, 33 лет». На момент рождения художника его родители уже состояли в браке 13 лет. Они были католиками, и в день своего рождения Пьер-Огюст был окрещен в церкви Сен-Мишель-де-Лион.

Когда в мае 1845 года скончался дед Ренуара по отцовской линии, отец его перевез семью в Париж. В то время многих провинциальных портных влекла французская столица, население которой еще не достигло миллиона. В путь семья отправилась единственным доступным видом транспорта – дилижансом. Они нашли себе жилище неподалеку от Лувра и протестантской церкви Тампль-де-л’Оратуар на рю Библиотек, теперь это Первый округ. Здесь в мае 1849 года, когда Ренуару было восемь лет, родился его младший брат Виктор-Эдмон (или Эдмон).

За год до рождения Эдмона, в возрасте семи лет Ренуар поступил в католическую школу Братства христианских школ, где проучился шесть лет. В то же время его взяли певчим в хор Шарля-Франсуа Гуно при церкви Сент-Эсташ в центре Парижа (с 1852 года Гуно был дирижером парижского хорового общества «Орфеон»). Хотя в молодости Ренуар и был учеником католической школы и певчим, в более поздние годы он, по словам его сына, «редко заходил в церковь, если заходил вообще».

В какой-то момент между 1852 и 1855 годом семью Ренуар выгнали из старой квартиры в связи с модернизацией города, которую проводил барон Осман. Следуя его плану, на месте старых узких грязных улиц и разваливающихся зданий создавали широкие, обсаженные деревьями бульвары с элегантными строениями и эффективной системой канализации. Ренуары переехали за несколько кварталов от старого жилища, в дом 23 по рю д’Аржантёй, сегодня это Первый округ. В документации на квартиру есть запись, что портной мужского платья «Léonard Raynouard» снимал комнаты на пятом и шестом этаже (по нашей системе – на шестом и седьмом). Сохранилось и описание здания: «В нем имеются магазин и тридцать три сдающихся внаем квартиры для заводских и строительных рабочих со скромным достатком». Родители Ренуара и пятеро их детей занимали три небольшие комнаты на пятом этаже. На шестом, по всей видимости, находились ателье Леонара и мастерская Маргариты. В этом доме Ренуары прожили до 1868 года, после чего родители вышли на пенсию и переехали в пригород Парижа Лувесьен. То, что детские годы Ренуар провел совсем рядом с Лувром, стало счастливым совпадением – с 1793 года по выходным доступ в великий музей был свободным, художники же могли приходить туда бесплатно в любой день недели.

Старший брат Ренуара Пьер-Анри продолжил семейную традицию и стал ремесленником. Под руководством Самуэля Даниэля, пожилого ювелира-еврея, он обучился огранке драгоценных камней и изготовлению медалей. Даниэль взял Пьера-Анри под свое покровительство, познакомил со своей сожительницей Жозефиной Бланш, швеей, и с их (незаконной) дочерью Бланш-Мари Бланк, которая была на девять лет моложе Пьера-Анри. Даниэль был законным опекуном Бланш (tuter datif), семья проживала по адресу: рю Нёв-Сент-Огюстен, 58. В июле 1861 года Пьер-Анри и Бланш поженились, – соответственно, у Ренуара появилась невестка, которая была одновременно и незаконнорожденной, и еврейкой по отцу. В 1879 году Даниэль отошел от дел, и Пьер-Анри унаследовал его граверную мастерскую. К этому моменту он уже приобрел известность как специалист по гравировке переплетающихся орнаментов, а еще в 1863-м он опубликовал руководство по созданию монограмм, которое четыре года спустя было переведено на английский и вышло под названием «Полное собрание цифр и инициалов». Пьер-Анри впоследствии написал и опубликовал еще две книги. Все обращения художника Ренуара к письменному слову – в 1877, 1884 и 1911 годах – были вдохновлены примером старшего брата.

В 1854 году, когда Ренуару было 12 или 13 лет, ему пришлось, по семейным денежным обстоятельствам, бросить школу и найти работу. Родители решили, что он, как и Пьер-Анри, должен стать ремесленником; не исключено, что наниматель Анри дружил с Теодором и Анри Леви, владельцами мастерской Леви, которые были известны как «производители бронзовых изделий» и «художники, декораторы и позолотчики по фарфору». Ренуар проявил себя художественно одаренным юношей, а семья его происходила из Лиможа, города, известного своим фарфором, – в результате родители решили, что он сможет расписывать фарфоровые вазы, чашки и тарелки. В смысле необходимых навыков, эта работа была очень близка к станковой живописи, подмастерья становились умелыми художниками. Кроме того, они могли заработать значительно больше, чем 3,6 франка в день – таков был средний доход портного. Ренуар поступил подмастерьем в мастерскую братьев Леви в доме 76 по рю Фоссе-дю-Тампль (нынешней рю Амело, Одиннадцатый округ), где, по всей видимости, проработал четыре или пять лет, до 1858 года. В годы ученичества Ренуар копировал картинки в стиле рококо – цветы и фигурки. В те времена картины Ватто, Фрагонара и Буше пользовались большой популярностью, ряд их работ незадолго до того был приобретен Лувром. Ренуар сохранил на память несколько своих фарфоровых изделий, например «две вазочки, украшенные букетами и с инициалами „ОР“, датированные 1855 годом», а также детально проработанные карандашные рисунки, например «Птицы и тамбурины». Сохранил он и пару подсвечников в форме ваз, с обнаженными фигурами с одной стороны и щитами с другой, а также три карандашных наброска к ним. Несколько лет спустя, когда в фарфоровое производство пришла индустриализация, Ренуар лишился работы и начал зарабатывать тем, что расписывал ширмы и оконные шторы – по тюлю, коленкору и вощеной бумаге, для квартир, лавок и пароходов. Два года он работал на некоего месье Жильбера, проживавшего по адресу: рю дю Бак, 63, неподалеку от Школы изящных искусств на левом берегу Сены.

В этот период Ренуар целыми днями работал, а по вечерам посещал занятия по рисунку в бесплатной муниципальной художественной школе, которой руководил скульптор Луи-Дени Кэйуэт, директор Школы рисунка и декоративных искусств на рю Пти-Карро, в нынешнем Втором округе. В программу обучения входило копирование работ старых мастеров. В восемнадцатилетнем возрасте, а именно 24 января 1860 года, Ренуар получил разрешение делать карандашные и живописные копии произведений из коллекции Лувра – как в залах, так и в запасниках отдела графики; это разрешение постоянно возобновлялось в течение следующих пяти лет. Ренуар очень трепетно относился к некоторым из этих своих ранних копий (несколько штук он подарил племяннику Эдмону), среди которых много классических как по теме, так и по стилю: детальная карандашная прорисовка «Гектора и Париса», живописная копия «Венеры и Амура» (обе – 1860 г.), рисунок «Гомер и пастухи» (подписанный «Ренуар. 11 января 1861») и выполненная карандашом и углем копия «Вакханалии» (подписанная «Ренуар. 15 июня 1861»). В том же году он создал живописную копию «Коронации Марии Медичи». Два года спустя Ренуар скопировал другую картину Рубенса – «Елена Фоурмен с сыном». Еще в те дни, когда Ренуар считался ремесленником, восхищение Рубенсом снискало ему прозвище «Месье Рубенс». Вот что пишет его младший брат Эдмон, журналист, в статье, посвященной работе в мастерской Леви: «Через несколько месяцев ученичества Ренуара попросили делать рисунки на изделиях из фарфора – обычно это поручали рабочим. Это вызвало насмешки. Они [его коллеги] в шутку прозвали его Месье Рубенс, а он плакал из-за того, что над ним подшучивали». У Эдмона сохранился соусник, расписанный братом, – с копией «Купающейся Дианы» Буше.

Помимо копирования, Ренуар писал и собственные работы – начиная лет с восемнадцати. Один его натюрморт с изображением букета цветов имеет подпись и дату: «Июнь 1858 / Ренуар». Еще одна его ранняя работа, выполненная примерно в девятнадцатилетнем возрасте, – портрет матери, которой тогда было 53 года. Он изобразил ее в капоре, глядящей в сторону. Ренуар очень любил эту работу: других изображений родителей, братьев или сестер в коллекции, которая осталась после его смерти, нет.

В этот период – днем работа, вечером занятия в художественной школе – Ренуар познакомился с Эмилем-Анри Лапортом, учеником гравера, а впоследствии живописцем и художником-декоратором, который тоже обучался в Школе рисунка и декоративных искусств. Лапорт раньше Ренуара начал посещать уроки живописи в мастерской художника швейцарца Глейра – за исключением оплаты натурщиков, ежемесячно обходившихся в 10 франков, обучение у Глейра было бесплатным. В ноябре 1861 года, когда Ренуару шел двадцать второй год, семейные обстоятельства позволили ему прекратить зарабатывать деньги ремеслом и приступить к осуществлению заветной мечты – стать художником. Вслед за Лапортом Ренуар бросил занятия рисунком и поступил в мастерскую Глейра, находившуюся в доме 69 по рю Вожирар, на левом берегу Сены. Занимаясь там, он продолжал изучать и копировать произведения с экспозиции Лувра; кроме того, Глейр написал Ренуару рекомендательное письмо, позволявшее ему копировать гравюры в Кабинете эстампов Национальной библиотеки. Глейр готовил своих студентов к вступительным экзаменам в находившуюся рядом Школу изящных искусств, где можно было обучаться за государственный счет. В апреле 1862 года, через пять месяцев после начала обучения у Глейра, Ренуара зачислили в Школу, хотя результаты у него были не блестящие (68-й из 80). В Школе студентов готовили к участию в ежегодной выставке – Салоне, который проходил в апреле.

Сорок лет спустя Ренуар так описывал в интервью годы своего ученичества: «Взаимонепонимание возникло в самом начале моей учебы в Школе изящных искусств. Я был невероятно прилежным студентом, старательно занимался академической живописью, изучал классический стиль, но меня ни разу не похвалили, и все мои преподаватели единодушно объявляли мои работы чудовищными». Да, отличником Ренуар не был, однако в данном случае преувеличивает: в 1863 году он был двадцатым из восьмидесяти студентов, сдававших экзамен по рисованию фигур. В интервью 1904 года Ренуар «говорил, как помогло импрессионистам то, что они дружили между собой и делились результатами своих изысканий. Посещать художественные классы очень важно, поскольку, если все время работаешь один, приходишь к убеждению, что все твои работы очень хороши. В художественной школе ты видишь, что делает сосед. Увидеть, что у соседа получилось лучше, очень полезно».

В 1860-е годы для молодого художника самым верным способом достучаться до платежеспособной публики было участие в ежегодном Салоне, который финансировался за счет государства. Работы сначала должны были получить одобрение официальной выставочной комиссии, а потом они экспонировались в залах и оценивались художественными критиками. Отзывы имели колоссальное значение, от них зависело, какую цену художник может запросить за свои работы. Даже в 1882 году Ренуар писал: «В Париже не наберется и пятнадцати знатоков, способных признать художника без помощи Салона. Зато таких, которые не приобретут и носа [от портрета], если художник не участвовал в Салоне, 80 000». Именно поэтому с 1863 по 1890 год Ренуар добросовестно выставлял свои работы на Салоне, с разной степенью успеха. Даже если его работы и принимали, вешали их обычно там, где их трудно было увидеть. В том же интервью 1904 года Ренуара спросили, почему он перестал выставляться на Салоне: «Совершенно ошибочно… думать, что я что-то имею против выставок. Напротив, никто их так не поддерживает, как я, так как, по моему мнению, картины для того и существуют, чтобы их видели. А если Вас удивляет то, что Вы не видите моих работ в залах Салона, и если Вам интересно знать почему, то все совсем просто. Мои работы отвергали. Оценкой комиссии – если это можно назвать оценкой – служил взрыв смеха. И вот в один прекрасный день у этих господ случилось не столь жизнерадостное настроение и они все-таки решили взять одну из моих картин, но ее, бедняжку, повесили под лепниной или под карнизом – чтобы никто не смог ее толком разглядеть. Насколько я помню, я отправлял им свои работы на протяжении лет двадцати; раз десять я получал безжалостный отказ, в остальных десяти случаях принимали примерно одну работу из трех и вешали именно так, как я Вам сказал… Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто». Ренуар несколько утрирует. На самом деле он официально подавал заявки на участие в Салоне на протяжении 27 лет, с 1863 по 1890 год. Ему отказали четырежды, приняли его работы десять раз. И хотя в течение нескольких лет он выставлялся на Салоне довольно успешно, эта выставка отнюдь не была идеальной для его произведений.

Весной 1864 года Глейр закрыл свою мастерскую из-за проблем со здоровьем. Тогда же Ренуар оказался десятым из 106 претендентов на продолжение занятий в Школе изящных искусств. К моменту ухода из мастерской Глейра он увлекся работами художника-реалиста Эдуарда Мане, который был его старше на девять лет. Мане был ровесником Пьера-Анри и стал для Ренуара своего рода старшим братом – наставником и примером для подражания. Мане ориентировался на художников-реалистов предыдущего поколения – Курбе, Коро и других. В 1863 году (Ренуар тогда еще занимался у Глейра) Мане написал две новаторские картины – «Завтрак на траве» (выставлена на Салоне отверженных в 1863 году) и «Олимпию» (выставлена на Салоне в 1865-м). Они вызвали настоящую бурю в консервативных кругах Парижа, однако снискали Мане симпатии Ренуара и его друзей. Хотя обе работы являют собой пример новаторской темы, представленной в новаторском стиле, обе они отсылают к известным картинам, находящимся в музейных собраниях: «Завтрак» – к «Пасторальному концерту» Джорджоне из собрания Лувра, «Олимпия» – к «Венере Урбинской» Тициана из галереи Уффици во Флоренции. Ренуару близка была цель Мане: писать современную жизнь в современном стиле, оставаясь наследником мастеров прошлого. Некоторые из ранних картин Ренуара, например «Трактир матушки Антони» (1866) и «Лиза и Сислей» (1868), говорят о том, что он создал собственный реалистический стиль, однако под безусловным влиянием Мане.

Ренуар и его друзья встречались с Мане по пятницам, в 17:30, в кафе «Бад» в центре Парижа. В 1866 году Мане переместился в кафе «Гербуа» по адресу: Гранд-рю Батиньоль, дом 11 (теперь – авеню Клиши), в северо-западной части города, в районе, называвшемся Батиньоль. В 1876 году место встреч снова поменялось, на сей раз им стало кафе «Нувель-Атен» на площади Пигаль. Состоятельный, прекрасно образованный Мане был интеллектуальным лидером и самым старшим из участников группы, которая впоследствии получила название импрессионистов. Среди будущих импрессионистов, посещавших эти встречи, были также Базиль, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро и Сислей. Из видных импрессионистов не участвовали в этих встречах только Моризо и Кассатт, потому что для женщин из высших слоев общества считалось неприличным ходить с друзьями в кафе. В числе посетителей, не относившихся к числу художников, можно отметить богатого живописца-любителя и музыканта Мэтра, близкого друга Базиля, а также фотографа Гаспар-Феликса Турнашона, известного под псевдонимом Надар, и писателя и критика Эмиля Золя; появлялись там и другие критики, писатели и коллекционеры; хотя сами они и не писали картин, их часто упоминают в связи с этим течением в современном искусстве.

Из всех молодых художников, своих последователей, Мане выделял Ренуара, считая его своим преемником, Ренуар же, в свою очередь, считал Мане наставником. Подтверждение тому – большая картина Анри Фантен-Латура «Мастерская в квартале Батиньоль» (1869), написанная для Салона 1870 года, где Мане изображен сидящим за мольбертом в окружении своих друзей, художников и писателей. В их числе (слева направо) – Отто Шольдерер, Ренуар, Захария Астрюк, Золя, Мэтр, Базиль и Моне. Мане специально попросил Фантена изобразить Ренуара с ним рядом. Фантен не только выполнил его просьбу, но и изобразил голову Ренуара на фоне золотой рамы, словно бы окруженную нимбом. Ренуар стоит с опущенным лицом – что, по-видимому, должно свидетельствовать о способности тонко чувствовать и преклонении перед мастером. Несмотря на скромное происхождение, к двадцати девяти годам Ренуар не просто сдружился с самыми передовыми художниками и писателями своего времени – они воспринимали его как наследника своего вождя. Мане до самой смерти продолжал дружить с Ренуаром и оказывать ему поддержку, а тот отвечал почтительностью и уважением. Ренуар продолжал с признательностью относиться к Мане и после смерти последнего в 1883 году: это выразилось в близкой дружбе с братом и невесткой Мане, Эженом Мане и Бертой Моризо, а также с их дочерью Жюли Мане.

Работы Мане вызывали у организаторов Салона такое же презрение, как и работы Ренуара и его друзей. В этот ранний период Ренуар писал в реалистическом стиле, напоминающем стиль Мане, и отзывы большинства критиков были отрицательными. Однако некоторые, вроде Золя, – те, кто относился к Мане с благосклонностью, – иногда хвалили и работы Ренуара. Когда на Салоне 1868 года была показана «Девушка с зонтиком» Ренуара, Золя посвятил творчеству «модернистов» отдельную статью. Другие критики отметили, что Ренуар многим обязан Мане.

Мане считался старшим «сановником» в стане импрессионистов и тем не менее отказывался участвовать в их коллективных выставках. Его взгляды оставались консервативными, от считал, что достучаться до зрителя и критиков можно, только выставляясь на официальных Салонах. Тем не менее Мане помогал своим младшим друзьям с организацией выставок, – например, в 1877 году он писал видному художественному критику Альберу Вольфу: «Может, пока эта живопись Вам не нравится, но когда-нибудь обязательно понравится. А тем временем будет очень любезно с Вашей стороны написать про них что-нибудь в „Фигаро“».

В 1870-е годы вольнолюбивые молодые импрессионисты отказывались от участия в государственных Салонах, равно как и от официального признания – например, от орденов Почетного легиона. Мане, несмотря на свое творческое новаторство и положение лидера импрессионистов, считал необходимым оставаться, до определенной степени, в консервативном русле и отказался выставлять свои работы вместе с импрессионистами – вместо этого он продолжал подавать их на официальные Салоны. Впоследствии он принял звание кавалера ордена Почетного легиона. Ренуар, будучи членом бунтарской группы импрессионистов, во многом отличался от сверстников и высоко ценил консервативный реализм Мане. В 1881 году, когда Мане наконец-то получил орден Почетного легиона, но уже умирал от спинной сухотки – последствия сифилиса, Ренуар, который в тот момент был в отъезде, поздравил его: «Вернувшись в столицу, я поздравлю Вас как художника, пользующегося всеобщей любовью и официальным признанием… Вы – жизнелюбивый борец, не испытывающий ни к кому ненависти, точно древний галл, и я восхищаюсь тем, что Вы остаетесь счастливым даже во дни торжества несправедливости». Мане ответил незамедлительно: «Я уверен, что ты вернешься со множеством работ, очень самобытных и занимательных… С бесконечной признательностью, мой дорогой Ренуар, и привози побольше полотен». Мане, безусловно, оценил тот факт, что Ренуар с пониманием отнесся к его поступку – принять орден Почетного легиона, несмотря на связанные с этой наградой консервативные коннотации.

Мане ценил Ренуара как талантливого художника, но покупатели и критики не спешили следовать его примеру – именно поэтому до пятидесяти лет у Ренуара регулярно возникали финансовые проблемы. До тридцати лет он принимал финансовую помощь нескольких состоятельных друзей-художников. Благодаря его обаянию и дружелюбию богатые друзья часто вводили его в свой семейный круг. Друзья помогали найти место для работы и жилье, а также деньги на материалы; иногда они доставали ему заказы на портреты и интерьерные работы. По сути, он зависел от финансовой помощи многих своих друзей, но никто из них, похоже, не возражал.

Поскольку в квартире его родителей было всего три комнаты на семерых, Ренуар охотно перебирался в квартиры и мастерские друзей, чтобы там писать, хранить полотна и попросту жить. Родители Ренуара прожили в Париже до 1868 года, когда ему исполнилось 27 лет, но начиная с 1862 года он постоянно вписывает в заявки на выставки адреса друзей. В Школе изящных искусств он указал свой адрес как дом 29 по пляс Дофин на острове Сите – там жил его друг Лапорт. На протяжении следующих восьми лет он по разным поводам сообщает, что живет у того или другого из состоятельных друзей-художников – Базиля, ле Кёра, Мэтра и Сислея. Эти коллеги признавали талант Ренуара и с готовностью предоставляли ему место для жизни и работы, не говоря уж о финансовой помощи.

Кроме того, состоятельные друзья старательно искали ему заказы на портреты. Сам Ренуар предпочитал писать жанровые сцены, как и Мане, но, поскольку продать такие работы было сложно, Ренуар не пренебрегал и «второстепенным», по его представлениям, видом искусства: он сделался портретистом. Хотя в моду начали входить фотографические портреты, живописные продолжали оставаться востребованными. Впрочем, с ними всегда существовала одна проблема: нужно было угодить заказчику. Начиная с 1864 года портрет на протяжении двадцати лет оставался для Ренуара основным жанром. Из 397 выполненных им изображений людей 164 – это портреты, 161 жанровая сцена, 28 изображений обнаженной натуры и 9 декоративных работ. В 1864-м, когда Глейр закрыл свою мастерскую, Ренуар написал портреты Лапорта и его сестры Мари-Зели Лапорт. Кроме того, он создал портреты Сислея и его отца, Уильяма Сислея. Эти портреты, как и многие заказные работы Ренуара, относящиеся к периоду между 1864 и 1970 годом, выполнены в традиционном реалистическом стиле. Портрет Уильяма Сислея очень похож на фотографию, которая, возможно, и послужила натурой. Он был заявлен на Салон и вывешен там как «Портрет М. У. С.».

Кроме того, Сислей и Ренуар вместе писали пейзажи в районе Фонтенбло, в 56 километрах к юго-востоку от Парижа, куда в те времена можно было доехать на поезде. Много лет спустя, в 1897-м, Ренуар сказал одному другу: «В молодости я часто ездил в Фонтенбло с Сислеем, брал этюдник и надевал рабочую блузу. Мы шли пешком, пока не попадалась какая-нибудь деревня, а возвращались иногда только через неделю, когда заканчивались деньги». В 1860-е в семье Сислея очень гостеприимно относились к Ренуару – иногда он ночевал у них в доме по адресу: авеню де Нейи, дом 31, в Порт-Майо.

Кроме Лапорта и Сислея, Ренуар иногда обращался за поддержкой к Базилю, который происходил из состоятельного семейства, проживавшего в Монпелье. Примерно в 1864 году Базиль писал родителям – тогда у него была мастерская на рю Вожирар: «У меня гостит один приятель, бывший студент Глейра, у которого сейчас нет своей мастерской. Ренуар (так его зовут) очень трудолюбив. Он использует моих натурщиков и даже помогает мне их оплачивать. Мне приятно, когда дни проходят не в полном одиночестве». Отец Базиля впоследствии упомянул об их «братской дружбе» – которая очевидна из письма Ренуара к Базилю: «Поцелуй за меня мать и отца. Передай мои наилучшие пожелания всему семейству – твоим двоюродным, твоей прелестной тетушке, о которой мы так любим говорить, твоей невестке и малышу; мне он очень нравится – этот ребенок далеко пойдет. Осторожнее с экипажами! Твой друг О. Ренуар». Начиная с двадцатитрехлетнего возраста Ренуар на протяжении шести лет периодически жил у Базиля в разных парижских квартирах, которые одновременно служили тому и мастерскими. С июля 1866-го по декабрь 1867 года Базиль и Ренуар жили и работали в доме 20 по рю Висконти, на Левом берегу. С января 1868-го до весны 1870-го они жили в доме 9 по рю ла Пэ (теперь – дом 7 по рю Ла Кондамин) в квартале Батиньоль, к западу от Монмартра, недалеко от кафе «Гербуа», где проходили встречи с Мане. В апреле 1870 года Ренуар и Базиль вернулись на несколько месяцев на Левый берег и поселились в доме 8 по рю Боз-Ар. Поскольку квартирка была крошечной, Ренуар иногда (например, летом 1870 года) гостил у друга Базиля Мэтра – тот жил неподалеку, в доме 5 по рю Таран (теперь – бульвар Сен-Жермен).

Базиль не только предоставлял Ренуару крышу над головой, но и поддерживал его в творческом плане. Во время майского Салона 1867 года, на котором Ренуар представил «Лизу с зонтиком», Базиль объяснял родителям: «Мой друг Ренуар написал отличную картину, которая всех поразила. Надеюсь, что на выставке его ждет успех, он в нем очень нуждается».

Несколько месяцев спустя, в ноябре или декабре 1867 года, Ренуар и Базиль написали в мастерской на рю Висконти портреты друг друга. Базиль поддерживал не только Ренуара, время от времени он помогал и Моне. За несколько месяцев до этого обмена портретами Базиль писал родителям: «Моне… будет до конца месяца ночевать у меня. Получается, что, если считать и Ренуара, я буду давать кров двум нуждающимся художникам. Настоящий лазарет, и мне это очень по душе. Места достаточно, а они оба – люди жизнерадостные». И Ренуар, и Моне пользовались финансовой поддержкой Базиля, в результате между ними возникла дружба, которая продолжалась пятьдесят семь лет. В возрасте семидесяти одного года Ренуар сказал в интервью: «Человек, хочет он того или нет, живет в свое время. Спросите меня про Мане, Моне, Дега или Сезанна, и я дам Вам четко сформулированные ответы, поскольку я жил, работал и бедствовал вместе с ними». Моне в поздние годы испытывал те же чувства. Через месяц после смерти Ренуара он говорил в интервью о «наших ранних годах с их невзгодами и надеждами». Карьеры их развивались по схожим траекториям. Оба пережили почти тридцать лет неприятия, за которыми последовали всемирная слава и богатство.

Ренуар не только превозносил достоинства работ Моне, он говорил и о том, как помогла ему твердость Моне в те годы, когда критики и зрители насмехались над импрессионизмом. В старости Ренуар признался своему другу Альберу Андре: «Я всегда подчинялся своей судьбе, по натуре я не боец и во многих случаях наверняка опустил бы руки, если бы не мой давний друг Моне, который по натуре как раз боец, – он поддерживал меня и помогал снова встать на ноги». Хотя Ренуара никогда не отличала прямолинейность Моне, он использовал упорство своего друга в собственных интересах, а мужество Моне вдохновляло его всю жизнь. Ренуара часто называют пассивным, робким и застенчивым, однако из его писем и поступков следует, что таким он был далеко не всегда.

Итак, Моне и Ренуар объединили свои усилия в конце 1860-х, как по личным, так и по творческим причинам, а также потому, что оба пользовались щедростью Базиля. Положение Моне тогда было даже бедственнее, чем у Ренуара. В 1867 году его натурщица и возлюбленная Камилла родила ему сына Жана (впоследствии Моне на Камилле женился). Отец Моне, бакалейщик, успевший овдоветь, отказался им помогать, потому что тогда же ребенок родился и у его любовницы. С июля по сентябрь 1869 года финансовые проблемы Моне только усугублялись. В этот период Ренуар сидел без гроша, ютился у родителей в Лувесьене, неподалеку от Сен-Мишеля, деревушки под Буживалем, где вместе с Камиллой и младенцем Жаном жил Моне. Ренуар почти каждый день ездил к ним в гости. В доме Моне он ночевал так часто, что несколько лет спустя Моне заметил в письме к Писсарро: «Ренуара сейчас здесь нет, тебе будет где переночевать». В письмах к Базилю оба художника рассказывают о своей бедности и о совместной работе. 9 августа 1869 года Моне сообщает Базилю: «Ренуар привез нам хлеба от своих [родителей], чтобы мы не умерли с голоду». Ренуар подтверждает то же самое в письме к Базилю из Лувесьена: «Я у родителей, но почти все время у Моне… Едим мы не каждый день. Однако я доволен, потому что для работы Моне – самая подходящая компания. Я почти ничего не пишу, поскольку у меня очень мало красок. Может, в этом месяце дела пойдут лучше. Тогда я тебе сообщу». Дела действительно пошли лучше – через месяц Ренуар и Моне уже писали вместе в «Лягушатнике» (плавучем кафе в пригороде Парижа Круасси-сюр-Сен).

В конце сентября 1869 года, когда Базиль оказывал им финансовую помощь, Ренуар и Моне создали первые из сохранившихся подлинно импрессионистских картин – написаны они были в «Лягушатнике». (Примерно в это же в время к импрессионизму пришел и Писсарро, однако его работы 1869 года погибли во время Франко-прусской войны.) Моне писал Базилю: «Ренуар, который провел здесь два последних месяца, тоже хочет писать эту картину [„Лягушатник“]». Получается, что они первыми применили этот новый стиль к пейзажам с мелкими фигурами. На пленэре каждый из них написал по пять работ, в которых использованы приемы, сегодня считающиеся типичными для импрессионизма: броские и разнообразные оттенки, световые акценты, цветные тени, кажущаяся случайной композиция с фигурами, как бы устремляющимися прочь за пределы рамы, мелкие, динамичные яркие мазки, которыми намечены неопределенные формы, расплывчатые детали, тающие края и линии, неоднородные массы. Помимо пяти парных картин из «Лягушатника», Ренуар и Моне в 1873 году создали, работая бок о бок, четырнадцать изображений одних и тех же пейзажей и натюрмортов. Кроме того, Ренуар написал одиннадцать портретов Моне и Камиллы.

Несмотря на помощь Базиля, средств Ренуару не хватало, пришлось обращаться за поддержкой к другим состоятельным знакомым. Через два года после того, как Ренуар познакомился с Базилем, Моне и Сислеем в мастерской у Глейра, он встретил Жюля ле Кёра – тот, как и Мане, и Пьер-Анри Ренуар, был его старше на девять лет. Жюль происходил из богатой парижской семьи, члены которой изготавливали мебель для европейских королевских дворов. Неудивительно, что ле Кёра и Ренуара потянуло друг к другу. Ренуар, не имевший ни денег, ни связей, стал искать знакомства с Жюлем, одним из самых приветливых и щедрых студентов старшего курса. Жюль, который раньше занимался архитектурой, восхищался Ренуаром за его более обширный опыт в рисунке и живописи. Впоследствии Ренуар и ле Кёр сблизились еще больше, поскольку завели тайные романы с двумя сестрами.

О более ранних отношениях Ренуара с женщинами нам ничего не известно, Жюль же уже побывал в браке. Тогда и он, и его старший брат Шарль были преуспевающими архитекторами – они решили не идти по стопам отца. Жюль вступил в брак 4 мая 1861 года. В следующие полтора года ему пришлось пережить две трагедии. 3 ноября 1862 года у него родился сын, а через две недели и он, и его мать скончались. Опустошенный, ле Кёр отправился в путешествие по Европе, совершая которое осознал, что не хочет больше работать архитектором. 24 августа 1863 года он высказал в письме к матери желание стать живописцем. Получив ее одобрение, он в возрасте 32 лет поступил в мастерскую Глейра, где учился его двоюродный брат. Там в начале 1864-го он и познакомился с Ренуаром и его друзьями.

Ле Кёр и Ренуар стали близкими приятелями. Когда в конце того же года мастерская Глейра закрылась, Жюль и его родные, желая помочь Ренуару, стали заказывать ему портреты и росписи плафонов, а также покупая его картины. Кроме того, Жюль, как и Базиль, поддерживал Ренуара финансово и приглашал работать у себя в мастерской и жить в его сменявшихся домах – в Париже, Марлотте и Виль-д’Аврее. Таким образом, на третьем десятке лет Ренуар квартировал то у ле Кёра, то у Базиля. Жюль познакомил Ренуара с родными – его семье принадлежал просторный особняк на рю Александр Гумбольдт (теперь рю Жан-Долан) в Девятнадцатом округе, на северо-востоке Парижа. В этом семейном владении, состоявшем из жилой и деловой части, проживали все члены семьи, за исключением Жюля: его мать Фелиси, брат Шарль и две сестры, Луиза и Мари, с супругами и детьми. Отец Жюля, Жозеф ле Кёр, скончался в 1857 году. После этого старшая сестра Жюля Луиза – ей на тот момент было 29 лет, и она так и не вышла замуж – стала помогать матери вести семейное дело. Семейное предприятие, получившее в 1861 году название «Ле Кёр и компания», процветало – на нем трудились сотни рабочих, это была одна из самых известных столярно-мебельных мастерских в Париже; она даже участвовала в ремонте интерьеров Лувра.

Первое свидетельство о том, что Ренуар познакомился с родными Жюля, можно почерпнуть из письма, написанного весной 1865 года младшей сестрой Жюля Мари к мужу Фернану Фуке, известному минерологу и геологу: «Жюль завтра уедет, чтобы провести несколько дней в доме месье Брюне неподалеку от Фонтенбло. Месье Ренуар также поедет в деревню». В то время Ренуар, Сислей и их друзья-художники пользовались гостеприимством ле Кёра в его съемном доме в Марлотте, почти в 75 километрах к юго-востоку от Парижа, рю ла Шемине Бланш (теперь – дом 30 по рю Делор). Ренуар иногда привозил туда и брата Эдмона, начинающего семнадцатилетнего журналиста и писателя; впоследствии он помог брату получить место секретаря на предприятии ле Кёров.

В течение восьми лет, начиная с 1866-го, Ренуар написал для семейства ле Кёр довольно много картин. Сестра Жюля Мари так описывает его подход к делу: «Когда бедняжка не работает, он напоминает тело без души». Ее наблюдение очень точно: все следующие 53 года, до самой своей смерти, Ренуар был одержим творчеством и, если позволяло здоровье, писал каждый день. Ле Кёры приобрели три его натюрморта: «Весенний букет», который он подписал: «О. Ренуар. 1866», и в том же году – «Цветы в вазе». Два года спустя он написал для Шарля ле Кёра «Корзину и куропатку». Помимо натюрмортов, ле Кёры приобретали у Ренуара и другие его живописные работы, например картину «Лиза с полевыми цветами в руках».

Но особенно охотно ле Кёры покупали портреты. Первым из них стало выполненное в апреле 1866 года изображение матриарха семьи, мадам Фелиси ле Кёр. Когда она сделала Ренуару заказ, Мари уведомила об этом мужа. Через некоторое время он презрительно написал теще: «Я очень рад, что Вы заказали свой портрет, однако должен признаться, что предпочел бы, чтобы его исполнил кто-то другой, а не Ренуар. Я совсем не верю в талант этого молодого человека; на мой взгляд, и поведение его, и характер крайне неприятны. Боюсь, что впечатление, которое он на меня произвел, отразится и в портрете». Эти выпады, возможно, связаны с низким происхождением Ренуара, которое по-прежнему вызывало брезгливость у тех, кто еще не был покорен обаянием личности художника.

Весной 1866 года Ренуар продолжал работать над портретом матери Жюля, одновременно ожидая новостей о том, приняты ли Салоном две поданные им работы. Ренуар заранее дал Жюлю обещание, что сразу оповестит его о результате. Не имея от него известий, Жюль в раздражении написал матери: «Ренуар, эта свинья, уехал в понедельник и сказал, что напишет, как только что-то узнает. Полагаю, он не пишет, потому что пока никаких новостей нет. Однако мог бы все-таки сообщить, что пока ничего не знает, а не заставлять меня думать, что новости будут неприятными». Жюль обзывает Ренуара «свиньей», но одновременно признает, что тот, возможно, еще и сам не осведомлен о решении комиссии. В том же году Ренуар не только закончил портрет мадам ле Кёр, но и написал Жюля с его собаками в лесу Фонтенбло: это скорее пейзаж, чем портрет.

Через два года, в 1868-м, Ренуар предложил брату Жюля Шарлю сделать портрет его жены и сына Жозефа у них в саду; он сделал набросок и послал его Шарлю. Эта работа осталась незаконченной, однако примерно тогда же Ренуар написал маслом этюд головы Жозефа. В 1869-м он создал портрет тещи Шарля, мадам Теодор Шарпантье. На следующий год были написаны портреты Шарля и его жены. После Франко-прусской войны Ренуар продолжал писать портреты членов этого семейства: старшую дочь Шарля Мари в двенадцатилетнем возрасте, его следующую дочь Марту в возрасте девяти лет, еще одну голову Жозефа. В 1874-м Ренуар написал поясной и ростовой портреты Шарля: на последнем тот изображен на открытом воздухе.

Шарль не только заказывал Ренуару портреты и покупал другие его работы, он организовал для друга возможность осуществить давнюю мечту: поучаствовать в оформлении интерьера, а именно расписать стены. Шарль и Жюль с детства дружили с румынским князем Георгием Бибеску (1834–1902), который еще мальчиком переехал в Париж. Бибеску учился во Французской военной академии, получил чин офицера, участвовал в составе французской армии в мексиканской и алжирской кампаниях. В 1867 или 1868 году Шарль работал над проектом городского особняка Бибеску в Седьмом округе Парижа, по адресу: бульвар Тур-Мабург, дом 22. При содействии Шарля Ренуар получил заказ на роспись двух плафонов в здании. Весной 1868 года он подготовил два акварельных эскиза, один в стиле Фрагонара, другой в стиле Тьеполо. Кроме того, он написал герб семьи Бибеску над камином в Фехтовальном зале. Особняк Бибеску был заложен 23 апреля 1869 года. Строительство прервала Франко-прусская война 1870 года, однако вскоре оно было возобновлено; Ренуар закончил стенные росписи в конце лета 1871-го. К сожалению, в 1910-е дом снесли и росписи Ренуара погибли.

Свободное от работы время Ренуар проводил в обществе Жюля. Начиная с весны 1865 года он часто жил у своего друга в его парижской квартире, в доме 43 по авеню д’Эйлау (теперь авеню Виктор Гюго), в северо-западной части Парижа, в Шестнадцатом округе. Когда в 1865 году работа Ренуара была впервые принята для показа на Салоне, в буклете с именами участников он указал именно адрес Жюля. Весной 1866 года, когда Ренуар находился в Париже и писал портрет мадам ле Кёр, Жюль пригласил его съездить с ним в Марлотт (куда уже уехал Сислей). Ренуар колебался – закончить ли работу в Париже, поехать ли с друзьями. Сестра ле Кёра Мари так описывает в письме его нерешительность и порывистость: «Вчера утром он наконец-то пришел поработать [над портретом ее матери] со словами, что решил не уезжать [в Марлотт]. Сегодня утром он был твердо уверен, что останется, но поехал провожать Жюля на вокзал и в последний момент отбыл с ним в Марлотт. Чемодана при нем не было, придется ему возвращаться за своими вещами».

Именно в Марлотте, несколько месяцев спустя, Ренуар создал первый свой групповой портрет, ставший также его первой жанровой картиной: «Трактир матушки Антони, Марлотт», где его друзья изображены после трапезы: стоящий мужчина с бородой, который скручивает сигарету, это и есть Жюль ле Кёр. На переднем плане изображена одна из его собак, бишон Тото. Справа в шляпе – Сислей, он читает газету L’Événement, в которой Золя поместил благожелательный отзыв о друзьях Ренуара Моне и Мане. Кто такой безбородый человек напротив него, неизвестно. Обрамляют трио мужчин подавальщица Нана, слева, и хозяйка заведения матушка Антони – справа на заднем плане. На стене за их спиной – карикатура Ренуара на Анри Мюрже, автора «Сцен из жизни богемы», книги, по которой Пуччини впоследствии написал оперу: книга изображает богемное существование, чем-то похожее на жизнь Ренуара. Богемное движение в Париже с 1840-х по конец 1860-х переживало расцвет; оно славило свободу духа, творчество, романтизм и отличающийся от общепринятого образ жизни, на который Ренуар и намекает карикатурой на Мюрже.

Через некоторое время после начала их дружеских отношений там же, в Марлотте, Жюль познакомил Ренуара с натурщицей Лизой Трео, которая с 1866-го по 1872 год оставалась самой важной женщиной в жизни художника. Сам Жюль встретился с Лизой вскоре после того, как начал заниматься у Глейра и возобновил отношения с одним из бывших своих друзей-архитекторов, Матье Трео, – тот представил Жюля двум своим сестрам. В 1866 году Клеманс было двадцать три года, а Лизе – восемнадцать. Их отец Луи Трео держал винно-табачную лавку в доме 71 по авеню де Терн на северо-западе Парижа, в Семнадцатом округе, семья жила неподалеку. К 1866 году Клеманс стала любовницей Жюля. Жюль заказал Ренуару ее портрет. В том же году Ренуар написал акварельный портрет Жюля и Клеманс «Украденный поцелуй».

Лиза Трео стала натурщицей Ренуара в 1866 году – она позировала для трех поясных картин: «Лиза за вышивкой», «Портрет Лизы» и «Женщина с птицей». Следующие семь лет она оставалась единственной натурщицей художника. Она позировала для всех картин, которые он писал для ежегодных Салонов: для обнаженной, «Дианы-охотницы» (1867), «Лизы с зонтиком» (1867), «Летом. Цыганка» (1868), «Алжирской одалиски» (1870), «Купальщицы с грифоном» (1870) и «Парижанок в алжирских костюмах» (1872). Первую и последнюю отвергли, остальные четыре были показаны на весенних Салонах.

Если сравнить фотографию Лизы (см. далее) с картинами, для которых она позировала, станет ясно, что Ренуар каждый раз сильно преображал ее облик. Ренуар тысячи раз изображал людей, но всегда идеализировал их в соответствии с канонами красоты, созданными художниками прошлого, – от ваятелей греческих статуй до Рафаэля, Рубенса и Энгра. Эти художники всегда льстили своим моделям, изображая их более красивыми, здоровыми и счастливыми, чем на самом деле. Но хотя Ренуар изменял внешность тех, кого писал, он предпочитал работать с натуры, поскольку ему важны были общение и вдохновение. Лиза была не только натурщицей Ренуара, но еще и его любовницей и музой. Она вдохновила его на создание первой романтической работы, «Лиза и Сислей» (1868), которую принято неправильно называть «Портрет Сислея с женой».

В письме Базилю от сентября или октября 1869 года Ренуар называет эту работу «Лиза и Сислей», поясняя: «Я выставил „Лизу и Сислея“ у Карпантье». Мари-Шарль-Эдуард Карпантье, державший магазин в доме 8 по бульвару Монмартр, снабжал Ренуара красками и багетом. Ренуар надеялся продать картину за 100 франков – в то время столько стоили большие фотографии модных фотографов Диздери и Адам-Саломона. К сожалению, продать «Лизу и Сислея» тогда не удалось.

Возникает искушение предположить, что роман с Лизой подстегнул Ренуара к тому, чтобы писать влюбленных людей, – к этой теме среди импрессионистов обращался только он один. Безусловно, чувства к Лизе сделали картины, для которых она позировала, особенно страстными. «Лиза и Сислей» – первая из многих работ, изображающих романтические чувства на фоне современного Парижа, где красивые галантные мужчины ухаживают за прелестными, модно одетыми молодыми женщинами. Здесь, как и в более поздних работах Ренуара, любовь передана через взгляд, жест, позу. Романтическая тема была созвучна и жизни самого художника, и тому, чем он занимался или хотел заниматься. В бытность свою молодым здоровым общительным холостяком он создавал крайне новаторские сцены из повседневной жизни Парижа и его пригородов. Два года спустя, в 1870-м, Лиза позировала для «Прогулки» – первой романтической работы Ренуара в импрессионистическом стиле. Изображая любовные сцены, Ренуар шел по стопам Буше, Фрагонара и Ватто, а также своего кумира Рубенса. Для этих романтических работ ему, помимо Лизы, позировали друзья-мужчины.

Поскольку живописью Ренуар зарабатывал мало, а никаких документов не сохранилось, трудно сказать, платил ли он Лизе за работу. Однако Лиза позировала не только Ренуару, но еще и Базилю. Связь между Ренуаром, Базилем и Лизой подтверждается в письме, которое Ренуар написал Базилю в 1869 году: «Лиза видела твое письмо». В том же году Лиза позировала для работ Базиля «Картежник», «Молодая женщина с опущенным взглядом», «Женщина в полосатом платье» и «Женщина в мавританском костюме»; в 1870-м она позировала ему для картины «За туалетом».

Возможно, использовав Лизу как натурщицу для «Женщины в мавританском костюме» в 1869 году, Базиль подал Ренуару идею его соблазнительной «Одалиски» (1870), парной к картине «Нимфа у источника» (1860–1870), где Лиза изображена обнаженной. Сходство мотива и горизонтальный формат заставляют вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи. Однако, в отличие от Гойи, Ренуар изобразил две фигуры в зеркальном отражении. Примерно в то время, когда писалась «Нимфа у источника», Лиза родила Ренуару ребенка, а ко времени работы над «Одалиской» была беременна вторым.

В те времена отсутствия надежной контрацепции, да еще и в католической стране, где сделать аборт было невозможно, незамужней женщине рискованно было вступать в связь. Через год после знакомства Ренуара с Лизой у Сислея и Моне родились незаконные дети от их натурщиц и одновременно любовниц. Натурщица и сожительница Сислея Мари-Аделаида-Эжени Лескуэзек 17 июня 1867 года подарила ему сына, Пьера Сислея. Через два месяца, 8 августа, натурщица и сожительница Моне Камилла Донсье родила ему сына Жана (о чем уже говорилось выше). Поскольку обе эти пары в браке не состояли, дети считались незаконнорожденными. Однако после рождения детей и Сислей, и Моне их признали и записали под своей фамилией; тем самым они дали формальное согласие их содержать. Впоследствии оба, как положено, женились на своих любовницах, тем самым узаконив детей.

Заводить внебрачных детей в открытую, вместо того чтобы прятать их, как то было принято в буржуазной среде, считалось поступком богемным и непорядочным. Родители Моне и Сислея осудили поведение своих сыновей. Более того, Базиль, оказывавший Моне финансовую поддержку, явно не обрадовался, что тот попал в такой переплет. Базиль был родом из буржуазной протестантской семьи, нет никаких сведений, что у него имелись любовницы. Лиза позировала и для Базиля, однако, по всей видимости, близких отношений у них не было.

Через год после рождения Пьера Сислея и Жана Моне забеременели, почти одновременно, и любовницы Ренуара и Жюля ле Кёра – Лиза и Клеманс. Жюля это обрадовало, ведь шестью годами раньше он лишился жены и сына. Ренуара же удручали его финансовые обстоятельства. Он знал, что у Базиля эта ситуация вызовет неодобрение, и тревожился, что тот откажется ему помогать. Большинство знакомых считали Лизу просто натурщицей Ренуара, Базилю же было известно, что она его тайная возлюбленная. В связи со всем этим за месяц до Лизиных родов Ренуар написал Базилю: «Я в Виль-д’Аврее… и если ты при деньгах, не мог бы ты прислать мне сколько-то немедленно, прежде чем растранжиришь. За меня можешь не тревожиться, ведь у меня нет ни жены, ни ребенка, да я и не готов в ближайшее время ими обзаводиться». Упирая на то, что он одинок, Ренуар пытался заверить помогавшего ему Базиля, что не собирается следовать по тому же пути, по которому двумя годами раньше пошел Моне: после рождения ребенка он стал требовательнее к Базилю в отношении денег. Ренуар хотел дать Базилю понять, что не станет его обременять, подобно Моне, хотя тайно готовился стать отцом.

В этой непростой ситуации руки Ренуару связывало его низкое происхождение, хотя Лизу он любил не меньше, чем Моне – Камиллу. Моне, выходец из среднего класса, считал, что имеет полное право на ребенка и будущую жену, а плебей Ренуар слишком сильно зависел от поддержки друзей и не мог в обозримом будущем позволить себе обзавестись семьей. Тем не менее Ренуар продолжал отношения с Лизой, однако решил не оформлять их официально, да и вообще сохранить в тайне. Родные Ренуара так и не узнали, что у них с Лизой были дети, – так же как родные Жюля никогда не узнали про Клеманс и их ребенка. Как говорилось в предисловии, только из случайно найденных в 2002 году Жан-Клодом Гелино неопубликованных писем Ренуара стало известно, что у них с Лизой было двое незаконных детей. При жизни Ренуара из посторонних о беременности Лизы наверняка знали только Базиль и ле Кёр, хотя, возможно, это было также известно Сислею, Моне и Мэтру.

Летом 1868 года, когда и Клеманс, и Лиза были беременны, Жюль уехал из Марлотта и снял квартиру в небольшом здании по адресу: рю Сен-Клу, 38, в Виль-д’Аврее под Лувесьеном, в 20 километрах к западу от Парижа. Там он жил с Клеманс, туда часто приезжали Ренуар с Лизой. К середине сентября обе пары ожидали прибавления. 14 и 15 сентября 1868 года, в одной и той же квартире, Клеманс произвела на свет дочь Жюля Франсуазу ле Кёр (в четыре часа пополудни), а Лиза – сына Ренуара Пьера Трео, на следующее утро в половине одиннадцатого. Надо сказать, что ле Кёр обращался со своей тайной семьей иначе, чем Ренуар, поскольку у него были и возможность, и желание содержать Клеманс и их дочь, несмотря на то что узаконить их он отказался: они с Клеманс так никогда и не вступили в брак. Из свидетельства о рождении их дочери следует, что ле Кёр ее признал, поскольку дал ей свою фамилию. А вот Клеманс свою дочь при рождении не признала. В свидетельстве о рождении она указала не свою настоящую фамилию Трео, а придуманную: «демуазель Клеманс-Элизабета-Анжелика Люсеней». Она исказила свою фамилию, чтобы не превратиться в одинокую женщину с ребенком и не лишиться в дальнейшем возможности выйти замуж. Впрочем, десять лет спустя, в тридцатипятилетнем возрасте, Клеманс отказалась от мысли найти мужа и официально внесла себя в документы как мать Франсуазы. Судя по всему, Жюль ле Кёр так и не сообщил родным о существовании Клеманс и Франсуазы – их имена в его письмах никогда не упоминаются. Жюль скончался, когда Франсуазе было четырнадцать лет, в 1882 году, и после этого Клеманс всегда называла себя «вдовой ле Кёр».

История Ренуара, Лизы и маленького Пьера Трео сложилась совсем иначе. Ни у Ренуара, которому исполнилось 27 лет, ни у двадцатилетней Лизы не было денег на то, чтобы содержать сына. Судя по всему, Лиза не хотела обременять себя ребенком и его нищим отцом. Возможно, Ренуар понимал, что если он станет зарабатывать на ребенка, это погубит его творческую карьеру и заставит Базиля и других друзей-буржуа, от которых он зависел, от него отступиться. Ренуару и Лизе не на что было растить своего сына, и они от него отказались. В свидетельстве о рождении Пьера Трео Ренуар не указан в качестве отца, там записано: «Отец младенца не известен». Однако Ренуар и ле Кёр подписали документ о рождении Пьера в качестве свидетелей: «В присутствии господина Пьер-Огюста Ренуара, художника-живописца, 27 лет, проживающего в Париже, рю Пэ, дом 9, в Батиньоле, друга матери новорожденного». Тем самым Ренуар подтвердил, что в то время жил у Базиля. Другим официальным свидетелем стал Жюль ле Кёр, про которого в документе сказано: «тридцатишестилетний художник-живописец», который «не является родственником матери». Хотя ребенок был отдан на усыновление, Лиза и Ренуар решили дать ему имя Пьер Трео, в честь Пьер-Огюста Ренуара.

Младенца Пьера увезли, по видимости, в парижскую лечебницу для найденышей, до нее было 6,5 километра. Крестьянки-кормилицы регулярно забирали детей к себе в качестве приемышей; государство платило им за это до достижения ребенком двенадцатилетнего возраста. К сожалению, половина незаконнорожденных детей, разлученных с матерью, умирали, не дожив до года. Возможно, та же судьба постигла и Пьера. Помимо свидетельства о рождении, о Пьере Трео не сохранилось никаких документов или писем.

Лиза Трео в возрасте 16 лет. 1864. Собрание Шеро, Париж. Фотограф неизвестен

Отказавшись от сына, Лиза осталась любовницей и натурщицей Ренуара. Почти два года спустя, 21 июля 1870 года – через два дня после того, как Франция объявила войну Пруссии, Лиза произвела на свет еще одного отпрыска Ренуара. Роды прошли в муниципальном лечебном заведении – сегодня это клиника Фернана Видаля в Десятом округе Парижа, по адресу: рю дю Фобур-Сен-Дени, 200. В это время Ренуар, прошедший начальную воинскую подготовку, ждал призыва в кавалерию. Присутствовал ли он при родах, неизвестно. От квартиры Мэтра на рю Таран, в Шестом округе, до лечебницы можно было дойти пешком. Согласно свидетельству о рождении, Лиза тоже жила неподалеку, в доме 26 по рю дю Колизе, в Восьмом округе. На сей раз Лиза родила девочку и назвала ее Жанной-Маргаритой Трео. Мать Ренуара, как известно, звали Маргаритой – возможно, что второе имя предложил он. В свидетельстве о рождении в качестве матери указана Лиза Трео, отец не упомянут. Трое свидетелей – сотрудники лечебницы. Повзрослев, Жанна стала очень похожа на обоих родителей – это видно по ее более поздним фотографиям (см. далее). Через две недели Базиль, который уехал рисовать в свой дом в Монпелье, шутливо писал Мэтру: «Поделись новостями об общих знакомых… Ренуар того и гляди должен стать отцом, – может, он родит картину?» Базиль упоминает о рождении ребенка, как упоминает и Ренуар двумя годами раньше в письме к Базилю, – из чего следует, что Мэтр и Базиль знали про обоих незаконных детей Ренуара от Лизы. Возможно, что знал и Жюль ле Кёр.

Жанна-Маргарита Трео. Ок. 1910. Фотография Шарля Галло, Париж

Как и после рождения в 1868 году Пьера Трео, после рождения в 1870-м Жанны-Маргариты ни у Лизы, ни у Ренуара не было ни средств, ни желания растить младенца. В свидетельстве о рождении Жанны Лиза указала: «без профессии», тогда как в свидетельстве о рождении Пьера написала «портниха». Поскольку все французские девочки в школе обучались шитью, многие потом становились портнихами или швеями. В обоих свидетельствах Лиза постеснялась указать, что работает натурщицей, поскольку этот род занятий стоял разве что на шаг выше проституции.

Скорее всего, еще до выписки из лечебницы Лиза отдала новорожденную Жанну Огюстине-Мари-Клементине Бланше (урожденной Ванье, двадцати восьми лет от роду), профессиональной кормилице и воспитательнице приемных детей, которую, возможно, подыскал Ренуар. Нет никаких свидетельств о том, что Лиза хоть раз связывалась с приемной семьей дочери или посылала ей деньги. Лиза мечтала выйти замуж за богатого человека, чтобы и она, и ее будущие дети могли жить обеспеченной жизнью представителей высшего или среднего класса. Если бы она согласилась воспитывать Пьера или Жанну, она лишилась бы возможности найти такого мужа – при незаконных детях это исключалось. Однако в 1870 году Лиза решила не порывать с Ренуаром, в надежде, что он прославится и разбогатеет, впрочем пока эта перспектива представлялась туманной.

Реакция Ренуара на рождение второго ребенка отличалась от реакции Лизы, – во-первых, он был мужчиной, а во-вторых, прожил совсем другую жизнь. Как мужчина, пусть и из бедного сословия, и на момент рождения Жанны все еще нищий, он все-таки мог разбогатеть. Его великодушное решение стать Жанне настоящим отцом было также следствием его семейной истории: мне представляется, что важную роль сыграли сострадание к незаконнорожденному деду, чувство вины за то, что он бросил первенца, своего тезку Пьера, и неизменная любовь к Лизе. В 1868 году почти половина (47,9 %) покинутых родителями детей умирали на первом году жизни – для сравнения, среди детей, оставшихся в семье, цифра составляла 19,1 %. Возможно, до Ренуара дошли сведения, что Пьер Трео умер в младенчестве. Не исключено, еще до рождения Жанны Ренуар принял решение взять на себя заботы о дочери. Через много лет, в тяжелый для Жанны момент, он написал ей: «Я никогда тебя не бросал. Я делаю все, что могу. У меня нет никаких причин не заботиться о тебе». В то же время Ренуар всю жизнь твердо придерживался решения хранить существование Жанны в тайне от родителей, братьев, сестер, друзей, а потом – от жены и детей. Только после его смерти, сорок девять лет спустя, трое его сыновей узнали из завещания о существовании сводной сестры. Из уважения к отцу сыновья Ренуара решили не раскрывать его тайну. Поэтому сыну Жана Ренуара, Алену Ренуару, никогда не рассказывали про его тетю. Те немногие, кто знал про беременности Лизы, знали и то, что от детей отказались, и полагали, что они навсегда исчезли и из жизни художника, и из жизни его натурщицы. Когда после пятидесяти Ренуар серьезно заболел, ему пришлось заручиться содействием троих людей, чтобы пересылать Жанне деньги и встречаться с ней (см. четвертую главу). Скрытность Ренуара в отношениях с Жанной очень осложнила ему жизнь, однако это достаточно типично для житейских ситуаций, в которых есть тайна или запутанные отношения. Именно поэтому Писсарро впоследствии написал сыну, что Ренуара совершенно невозможно постичь.

Ренуар сохранил отношения с дочерью в тайне, однако продолжал заботиться о ней всю жизнь. По всей видимости, именно он нашел приемную мать для Жанны. Про Огюстину он узнал от одного бакалейщика и его жены – они держали лавку на Монмартре, в квартале художников. Бакалейщик Жак Бланше (возможно, он был в родстве с мужем Огюстины, Франсуа Бланше) и его жена Мари-Дезире Готье были родом из Этр-Шапель, деревушки неподалеку от Сен-Маргерит-де-Карруж, городка с 950 жителями в коммуне Алансон в Нормандии. Огюстина и Франсуа были отнюдь не бедными и проживали в трехэтажном кирпичном доме вместе с двумя своими детьми, двенадцатилетним Франсуа-Огюстом и восьмилетней Эжени-Викториной; в доме хватало места и для приемных детей. Через семь лет после рождения Жанны парижский бакалейщик с женой отправили на воспитание к Огюстине Бланше и своего внука. Французское правительство выплачивало кормилицам около 144 франков в год, с момента рождения ребенка и до достижения им двенадцати лет, – так оно проявляло заботу о брошенных и осиротевших детях. Для Огюстины это было не просто работой: они с мужем были истовыми католиками и, принимая в дом чужих детей, совершали акт милосердия. Много лет спустя Жанна вспоминала Огюстину как свою «приемную мать» и писала про нее и ее мужа: «Они всегда были ко мне добры». То, что Жанна и в возрасте 47 лет отзывалась о них с теплотой, подтверждает, что Ренуар мудро и дальновидно выбрал приемную мать для своей дочери.

Добраться из Нормандии в Париж в то время было непросто. Сперва Огюстина проехала 25 километров в конном экипаже до Аржантана, потом провела шесть часов в поезде. Как только Огюстина взяла на руки новорожденную дочь Лизы, то сразу начала ее кормить, и между ними сформировалась привязанность. Потом Огюстина вернулась с приемной дочерью домой. Трудно сказать, виделся ли Ренуар с дочерью в ее детские годы и переписывался ли тогда с Огюстиной. Известно, однако, что он часто ездил в Нормандию писать портреты и легко мог добраться поездом до дома, где жила Жанна.

Учитывая, как ревностно Ренуар хранил тайну своего отцовства (вся связанная с этим переписка поступала до востребования, а не на его реальный адрес), удивительно, что он дал Огюстине разрешение позволить Жанне использовать фамилию Ренуар. Согласно церковным документам в раннем детстве она звалась Жанной-Маргаритой Трео. Именно это имя указано в свидетельстве о крещении, которое девочка приняла в пятилетнем возрасте, 23 мая 1875 года. Крещение отложили до того момента, когда старшей дочери Огюстины, Эжени, исполнилось тринадцать лет и она смогла стать крестной матерью. Жанна приняла первое причастие 24 июля 1881 года, а конфирмацию – 15 июня 1882-го под именем Маргарита Ренуар. Видимо, под тем же именем она посещала и местную школу. Однако в отрочестве девочка решила, что имя Жанна нравится ей больше. Ей довелось быть свидетельницей на нескольких церковных церемониях, и на соответствующих документах стоит подпись «Жанна Ренуар»: на свидетельстве о браке своего крестного отца в 1885 году, на свидетельстве о браке крестной матери в том же году и на свидетельстве о крещении ее крестника в 1893-м. Кроме того, среди отцовских писем, которые сохранила Жанна, есть конверт со штемпелем от 11 февраля 1892 года, адресованный почерком Ренуара «мадемуазель Жанне Ренуар».

Ренуар в это время тесно общался со своими родными, написал несколько их портретов, однако, как уже говорилось, так и не рассказал им ни про Лизу, ни про их общих детей. В 1869 году, между рождением Пьера и Жанны, Ренуар написал сдержанный поясной портрет своего отца Леонара. Леонар недавно отошел от дел и поселился вместе с женой в домике с садом в Лувесьене (как говорилось выше, он находился неподалеку как от Виль-д’Аврея, где жил Жюль, так и от Сен-Мишеля, где жил Моне, поблизости от Буживаля). Там отец Ренуара и скончался 22 декабря 1874 года, а мать осталась жить в том же доме с дочерью и зятем. В 1870 году, когда родилась Жанна, Ренуар закончил элегантные парные портреты своего самого старшего брата Пьера-Анри и его жены Бланш.

Точно не известно, когда именно Ренуар поступил на военную службу в разгар десятимесячной Франко-прусской войны. Однако 26 августа 1870 года, в возрасте 29 лет, он явился в свою часть в Либурне, в 575 километрах к юго-западу от Парижа, и получил официальный военный билет, в который внесены данные о военной подготовке, – Ренуар приступил к ней восемью годами раньше в рамках обязательных сборов для резервистов: он отслужил три месяца в 1862 году и еще три – в 1864-м. Четыре года спустя он опять проходил военную подготовку, которая завершилась 31 декабря 1868 года, почти за два года до призыва на действительную службу.

Хотя фотография была изобретена еще в 1839 году, в военном билете Ренуара есть только словесное описание его внешности. Он был невысок ростом, «1 метр 69 сантиметров», что же касается черт лица: «лицо: овальное; лоб: средний; глаза: карие; нос: длинный; рот: крупный; подбородок: круглый; волосы и брови: светлые». Через два месяца после прибытия в Либурн Ренуар получил письмо с назначением: «Месье Ренуар, 10 полк легкой кавалерии, 4 взвод». Это подразделение готовили для стремительных маневров верхом.

За две недели до того, как Ренуара призвали в кавалерию, Базиль поступил добровольцем в полк зуавов – элитное пехотное подразделение, служба в котором считалась очень опасной. Будучи родом из богатой семьи, он мог, в случае призыва, откупиться, послав вместо себя другого. То, что Базиль решил не просто служить, но и служить в опасном месте, свидетельствует о его мужестве и благородстве. Однако его решение огорчило и даже разозлило его друзей. Узнав о его поступке, Мэтр написал ему пылкое, умоляющее письмо: «Дорогой мой единственный друг, только что получил твое послание: ты обезумел, ты явственно обезумел. Обнимаю тебя от всего сердца. Да охранит тебя Господь – тебя и моего несчастного брата! Навсегда твой, Э. Мэтр. Почему было не посоветоваться с другом? Ты не имел права поступать так безрассудно. Только что пришел Ренуар. Передаю ему перо. Э. Удачи, балбес ненормальный! Ренуар».

Ренуара явно сердило то, что Базиль намеренно рискует жизнью из одного патриотизма, совершенно не заботясь о чувствах своих друзей. Страхи Ренуара и Мэтра оправдались. 28 ноября 1870 года Базиль – талантливый художник и щедрой души человек – был убит при Бон-ла-Роланде. Сокрушенный Мэтр писал своему отцу: «Ушла половина меня самого… никто никогда не заполнит пустоту, которую он оставил в моей жизни». Ренуар тоже сильно скорбел по Базилю – об этом вспоминает отец последнего: «Ренуар мне не написал, но его друзья рассказывали, как он скорбит и переживает; меня это не удивило, поскольку я знал о его братской дружбе с Фредериком». Отец Базиля тоже сильно страдал и захотел забрать себе выполненный Ренуаром портрет сына – на тот момент он находился в собрании Мане. Поначалу Мане отказался расставаться с картиной, однако внял горю отца – тот взамен предложил ему работу Моне.

Что касается других художников, Дега и Мане пошли добровольцами в Национальную гвардию: Дега – в артиллерийский расчет, Мане стал лейтенантом. Другие художники от призыва уклонились. Сезанн спрятался в рыбачьей деревушке Эстак, к западу от Марселя. Моне и Писсарро сбежали в Лондон, где познакомились с торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем. Сислей, англичанин по национальности, под призыв не попал.

Ренуара призвали, однако в боевых действиях он, похоже, не участвовал. Через пять месяцев после начала службы в кавалерии он тяжело заболел и был отправлен в отпуск для поправки здоровья. В письме к Шарлю ле Кёру, написанном из дядиного дома, Ренуар объясняет: «В конце концов меня свалила тяжелая дизентерия, и я отдал бы Богу душу, если бы не приехал дядя и не забрал меня из Либурна в Бордо». 10 марта 1871 года Ренуар был уволен с военной службы. Хотя французы сдались, многие граждане были удручены поражением своей страны. Их гнев нашел выражение в Парижской коммуне – гражданской войне, разразившейся в апреле 1871 года. Париж был сильно разрушен огнем орудий и бомбардировками.

Официально Франко-прусская война завершилась 10 мая 1871 года, когда был подписан Франкфуртский договор. Пруссия одержала уверенную победу, и в результате прусский канцлер Отто фон Бисмарк смог объединить все германские государства под своим правлением. В том же году пала Вторая империя Наполеона III и во Франции была провозглашена Третья республика. Потери французской армии были колоссальны: 138 871 человек убитыми и 143 000 ранеными, – для сравнения, Пруссия потеряла 28 208 убитыми и 88 488 ранеными. Франция согласилась выплатить Пруссии, которой скоро предстояло стать Германией, контрибуцию в размере пяти миллиардов франков. Большим унижением для страны стало дополнительное наказание: она лишилась своих северо-восточных земель, большей части Эльзаса и северо-восточной части Лотарингии.

Вернувшись в конце марта 1871 года в Париж, Ренуар сразу же разыскал своего старого друга Мэтра – оба они скорбели по Базилю. Если до войны Ренуар жил в домах богатых друзей-художников, теперь он снял собственное жилье неподалеку от Мэтра. Сперва это была комната на рю Драгон, в нынешнем Шестом округе. Через несколько месяцев он нашел квартиру-мастерскую неподалеку, в доме 34 по рю Нотр-Дам-де-Шан. То, что теперь он мог позволить себе собственную квартиру и мастерскую, стало явным шагом вперед по сравнению с его довоенной зависимостью от других.

В апреле 1871 года Совет коммуны ввел в Париже воинскую повинность для всех мужчин в возрасте от восемнадцати до сорока лет. Служить пришлось бы и Ренуару с Мэтром – если бы их поймали. Но поскольку нет никаких данных о том, что они в этот период находились на военной службе, обоим, похоже, удалось скрыться. В июне 1871 года Мэтр писал отцу, что в районе, где живут они с Ренуаром, «улицы разрушены и повсюду трупы».

Однако Ренуар – возможно, в знак протеста против этого безрадостного положения дел – продолжал развивать оптимистичный импрессионистический стиль, как бы давая понять, что во Франции все хорошо. Да, его позитивное искусство стало противоядием от царившего вокруг отчаяния. Вскоре после возвращения в Париж Ренуар изобразил Мэтра, лежащего на диване. Подругу Мэтра Рафу, которую Ренуар уже писал перед войной, он теперь изобразил дважды – на поясном портрете и на картине в полный рост, подписанной: «О. Ренуар. Апрель. 1871». Ренуар крайне редко помечал год и месяц на своих работах. Но тот апрель был памятен событиями, связанными с Парижской коммуной, поскольку, как записали 2 апреля в своем дневнике братья Гонкуры, как раз тогда началась гражданская война.

На большом портрете Рафа изображена в изысканном туалете, словно сошедшем с картинки из журнала мод того времени. Она не только одета по последней моде, но и держит в руке японский веер – это напоминает о тогдашней популярности всего восточного. Женщина стоит в комнате, полной ярких цветущих растений, рядом с ней – птичья клетка. Написать исполненный радости портрет в тяжелые дни гражданской войны было характерно для Ренуара: он всегда умел создавать свою собственную радость. Проблемы, волнующие мир, никогда не находили отражения в его картинах.

Ренуар возобновил не только знакомство с Мэтром, но и отношения с Лизой, которая с 1871 года опять стала ему позировать. Ренуару было тогда тридцать, а ей – двадцать три. По всей видимости, ее сильно тревожил вопрос о том, как найти состоятельного мужа, который обеспечил бы ей и их будущим детям безбедное существование. Судя по всему, после семи лет жизни с Ренуаром она пришла к выводу, что он никогда не сможет ее содержать. В 1872 году ее познакомили с богатым другом ее брата, архитектором Жоржем Бриером де Лилем, и тогда она порвала с Ренуаром и вступила в новые отношения.

Даже в поздние годы жизни Ренуар продолжал хранить свою связь с Лизой в тайне. Сорок лет спустя, в возрасте 71 года, говоря в письме к своему агенту о картинах, на которых изображена Лиза, он заметил: «Я утратил связь с натурщицей, которая позировала для этих картин».

Перед уходом Лизы Ренуар написал самый проникновенный ее портрет, «Лиза в белой шали». Это очень одухотворенная работа, в которой сквозит печаль от расставания с возлюбленной. Выражение ее глаз, жест руки подсказывают, что отношения закончены. После разрыва Ренуар подарил ей и этот последний портрет, и первый ее портрет, который он написал шестью годами раньше. Обе картины она хранила до самой смерти. Неизвестно, имелись ли у нее какие-то письма художника: все свои личные бумаги она уничтожила.

Лиза ушла от Ренуара к богачу Бриеру де Лилю весной 1872 года, однако женой его стала только одиннадцать лет спустя (21 июня 1883 года). В промежутке она родила ему троих детей: Жака в декабре 1873-го, Марианну в августе 1875-го и Бенжамена в январе 1879-го. Бриер де Лиль признал всех троих, они получили фамилию отца. Лиза, как и ее старшая сестра Клеманс, только через десять лет официально признала своих детей, однако разница ее положения и положения Клеманс заключалась в том, что Клеманс так никогда и не стала мадам Жюль ле Кёр. Признала Лиза детей только тогда, когда вышла замуж за Бриера де Лиля. Через два года после свадьбы (в январе 1885 года) у них родился четвертый ребенок, дочь Катерина. Бриеры жили в дорогом районе, в Шестнадцатом округе, дом 61 по авеню дю Трокадеро. И муж Лизы, и ее дети знали, что когда-то она была натурщицей Ренуара, однако об их общих детях она им никогда не рассказывала. По всей видимости, Лиза никогда не встречалась со своей дочерью от Ренуара: у Жанны сохранилось много писем от отца, но ни одного от матери.

Помимо возобновления отношений с Мэтром и Лизой, Ренуар, вернувшись с войны, восстановил дружеские отношения с Жюлем ле Кёром и его родными. В июне и июле 1871 года Ренуар продолжал, под руководством Шарля ле Кёра, расписывать плафоны в доме Бибеску, они были завершены летом 1871 года. Два года спустя, летом 1874-го, между Ренуаром и ле Кёрами произошел внезапный разрыв – после десяти лет близкой дружбы с Жюлем. Жюль и Ренуар тогда гостили у Шарля и его семьи в загородном доме под Парижем, в Фонтене-о-Роз. Ренуар писал там портреты членов семьи, в том числе тещи Шарля мадам Теодор Шарпантье, а также самого Шарля, которому тогда исполнился 41 год.

Что-то произошло между Ренуаром и старшей дочерью Шарля Мари, которой тогда было пятнадцать лет, – в результате Ренуар был изгнан из дома. Несколькими годами раньше Ренуар написал ее портрет. О том, что случилось, много лет спустя поведала сама Мари – уже будучи бабушкой, она записала свои детские воспоминания. По ее словам, однажды вечером ее отец увидел, что Ренуар подглядывает в замочную скважину за ней и двумя ее двоюродными сестрами – они танцевали в нижних юбках при свете свечей. Другое объяснение происшедшего оставила младшая сестра Мари Марта: она пишет, что Жюль нашел промокашку, на которой отпечаталась чернильная надпись; он поднес ее к зеркалу и обнаружил, что Ренуар написал Мари письмо. Ренуар якобы назначил Мари свидание, а ее родные заподозрили, что оно может носить интимный характер. Жюль пришел в ужас от одной мысли, что Ренуар ухаживает за его племянницей. Зная, что у Ренуара уже есть двое детей от Лизы, Жюль испугался, что он может растлить Мари. Ему показалось, что поведение Ренуара дает достаточно оснований для прекращения долгой дружбы, – и в 1874 году она закончилась. Из письма от одной из кузин ле Кёр, написанного год спустя, видно, что Ренуара в семействе так и не простили: «Что до ложных положений, помнишь Фонтене-о-Роз и милую твою племянницу Мари, [которой пришлось иметь дело] с человеком совершенно беспринципным в том, что касается нравственности и порядочности».

Если то, что написано в письме, правда, неподобающее поведение Ренуара, видимо, сильно задело Жюля, который привык считать художника своим близким другом и делиться с ним всеми своими тайнами. Ренуар нанес ему обиду, а кроме того, у Жюля, возможно, возникли опасения, что Ренуар расскажет его родным о его тайной связи с Клеманс. Кроме того, нельзя исключать, что в реакции Жюля нашли отражение сказанные восемью годами раньше слова его брата о том, что Ренуар – человек низменного происхождения и недостоин водиться с высокородными ле Кёрами. Трудно сказать, как повел бы себя Жюль, если бы Ренуар был родом из обеспеченной семьи со связями. Но, как бы то ни было, десятилетняя дружба Ренуара с ле Кёром внезапно оборвалась. С этого момента Ренуар ничего больше не писал для ле Кёров. Его не упоминали более ни в письмах членов семьи, ни в переписке Жюля. Однако до этого разрыва Жюль успел приобрести как минимум три полотна Ренуара, а его брат – девять. После изгнания из Фонтене-о-Роз Ренуар вернулся в Париж. Годом раньше они с братом Эдмоном сняли квартирку и скромную мастерскую на четвертом этаже в доме 35 по рю Сен-Жорж, в Девятом округе, в районе Батиньоль, неподалеку от Монмартра, где десятью годами ранее Ренуар, как уже говорилось выше, посещал кафе вместе с Мане и его друзьями. Мастерская Ренуара стала центром притяжения – многие его друзья-нехудожники заходили позировать рядом с красивыми женщинами, которые служили ему натурщицами. Кроме того, Ренуар часто арендовал вторую мастерскую. Так, во время работы над «Балом в Мулен де ла Галетт» он взял в аренду дом с садом неподалеку от танцевального зала по адресу: рю Корто, дом 12–14 (теперь там находится Музей Монмартра). В 1879 году в статье для журнала La vie moderne («Современная жизнь») Эдмон так описал процесс работы своего брата: «[Что он делает], когда пишет „Мулен де ла Галетт“? Вот уже полгода он живет здесь, сводит знакомства со всеми этими людьми, обладающими особым очарованием, которое натурщики не в состоянии воспроизвести, и, витая в радостной атмосфере популярного танцевального зала, пишет тамошнее кружение с исключительной живостью… Соответственно, его работа, помимо художественной ценности, примечательна тем, что дает очень точную картину современной жизни. Он изобразил то, что мы видим каждый день, запечатлел образы, которые сохранятся как самые яркие и гармоничные приметы нашего времени».

Вступал ли Ренуар на протяжении семи лет между уходом Лизы в 1872 году и появлением его следующей значимой натурщицы в сентябре 1878-го в связь с кем-то из моделей? Поскольку писем его, к нему и о нем за этот период нет, сказать трудно. За эти годы Ренуар создал несколько величайших своих романтических работ: «Ложу» (1874), «Качели» (1876), «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876), «Выход из консерватории» и «Женщину в лодке» (1877). Особенно дорога как Ренуару, так и его поклонникам была картина «Бал в Мулен де ла Галетт» – масштабное и значимое полотно, посвященное тогдашней жизни. Хотя на картине множество лиц, установить с точностью, кто именно там изображен, невозможно. Нет никаких свидетельств о том, что в тот период у Ренуара была основная натурщица. Ему позировали самые разные женщины – профессиональные модели, актрисы, случайные знакомые. Из мужчин Ренуару позировали его брат Эдмон и многочисленные друзья, в том числе и другие художники. Поскольку на картинах из повседневной жизни Ренуар не стремился к портретному сходству и идеализировал фигуры, одну и ту же фигуру он иногда писал с нескольких моделей. Этим приемом он пользовался всю жизнь – случалось даже, что для мужской фигуры позировала женщина.

В монографии Жоржа Ривьера (журналиста и чиновника из Министерства финансов) «Ренуар и его друзья», опубликованной в 1921 году, через два года после смерти Ренуара, и написанной почти через пятьдесят лет после обсуждаемых здесь событий, говорится, что у Ренуара в 1870-е было много натурщиц (Анжела, Анна, Эстель, Нини и другие). Воспоминания Ривьера, по причине большой временной дистанции, не вызывают особого доверия. Однако, согласно документам, в середине 1870-х Ренуару точно позировали две актрисы и одна натурщица: актрисами были Анриетта Анрио и Жанна Самари, натурщицей – Марго Легран.

Мадемуазель Анрио (Мари-Анриетта Гроссен) изображена на одиннадцати работах Ренуара, написанных с 1874 по 1876 год. Она была хорошо известна, и, видимо, поэтому первый ее портрет – большое полотно, изображающее парижскую модницу, – Ренуар выбрал для первой выставки импрессионистов в 1874 году. На другой картине она предстает в облике мужчины-придворного перед частично задернутым занавесом, еще на одной неизвестный мужчина набрасывает в блокноте ее портрет. Эти две работы служат отражением совместного творчества натурщицы и художника и повествуют о том, как выглядела закулисная жизнь живописцев. Мы не знаем, платил ли Ренуар мадемуазель Анрио за работу, но точно подарил ей две картины: последний из написанных им портретов, где она изображена в платье с глубоким декольте, и «Вазу с цветами».

Через год после того, как Анриетта Анрио перестала ему позировать, Ренуар убедил более известную актрису из «Комеди Франсез» Жанну Самари (полностью ее звали Леонтина Полина Жанна Самари, она была замужем) занять ее место. Она появляется как минимум на десяти работах 1877–1882 годов, выполненных маслом, пастелью и на цементе (имеются в виду два цементных медальона – Ренуар экспериментировал с этой техникой в надежде, что сможет расписывать стены). Как и в случае с мадемуазель Анрио, Ренуар часто выставлял работы, для которых позировала мадемуазель Самари, – например, отправил ее поясной портрет на выставку импрессионистов 1877 года. Ее портрет в полный рост был выставлен на Салоне в 1879 году, а кроме того, он подарил ей с мужем несколько ее портретов – это наводит на мысль, что ее работа не оплачивалась.

Женщины, позировавшие Ренуару в его мастерской, привлекали туда и мужчин. Среди тех, кого Ренуар уговорил позировать, был художник Гюстав Кайботт, состоятельный инженер, писавший виды современного Парижа. Ренуар и Кайботт познакомились в апреле 1874 года на первой совместной выставке импрессионистов. Подобно Базилю и ле Кёру, Кайботт стал близким другом художника, почти членом семьи. В отличие от ле Кёра, Кайботт безоговорочно доверял Ренуару с момента их знакомства и до самой своей смерти двадцать лет спустя. Через два года после знакомства Кайботт, которому тогда было 28 лет, составил завещание, поскольку его младший брат Рене скончался в возрасте 26 лет. Кайботт назначил Ренуара, которому тогда было 35, своим творческим душеприказчиком. В завещании говорится: «Моя воля состоит в том, чтобы Ренуар распорядился моим наследием, а также принял в дар любую картину по своему выбору; мои наследники должны настоять, чтобы он выбрал значимую работу». Из этой формулировки видно, что Кайботт считал Ренуара скромным человеком, который добровольно не выберет ценную вещь.

Кайботт поддерживал Ренуара финансово, ссужая ему денег и приобретая работы, однако их отношения справедливо назвать взаимовыгодными. В 1876 году Ренуар помог Кайботту продвинуться на творческом поприще, пригласив его к участию в выставках импрессионистов. Кайботт предложение принял, после чего его работы были представлены как на выставке этого года, так и еще на четырех, в 1877, 1879, 1880 и 1882-м. Будучи человеком очень обеспеченным, Кайботт считал, что лучший способ помочь Ренуару и другим друзьям-художникам – это приобретение их работ, которые он впоследствии собирался завещать Лувру, чтобы там их выставили рядом с великими произведениями прошлого. В 1870-е Кайботт приобрел 69 работ импрессионистов, в том числе восемь произведений Ренуара: три его величайших шедевра – «Обнаженная в солнечном свете» (1875), «Бал в Мулен де ла Галетт» и «Качели», а также еще пять произведений: «Читающую женщину» и четыре пейзажа. Среди других его приобретений были семь пастелей Дега и множество живописных работ: 2 – Милле, 4 – Мане, 5 – Сезанна, 9 – Сислея, 16 – Моне, 18 – Писсарро. Кайботт настаивал на том, что вся коллекция в итоге должна попасть в Лувр, а не в провинциальные музеи: «Я передаю государству все принадлежащие мне картины. При этом я хочу, чтобы, будучи принятыми в дар, произведения эти не попали ни на чердак, ни в провинциальный музей, но выставлялись бы в Люксембургском дворце, а впоследствии – в Лувре».

Еще до 1872 года, когда Кайботт, приняв эстафету у других друзей-художников, начал поддерживать Ренуара материально, тот заключил договор с молодым торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, который выдавал ему авансы под написанные и ненаписанные картины. До знакомства с Дюран-Рюэлем у Ренуара не было своего агента, имелась лишь договоренность с торговцем Карпантье. Двумя годами раньше Моне и Писсарро познакомились с Дюран-Рюэлем в Лондоне, куда уехали вместе с семьями, спасаясь от призыва на Франко-прусскую войну. Вернувшись после войны в Париж, Моне познакомил Ренуара с Дюран-Рюэлем, и тот в марте 1872 года приобрел у Ренуара «Вид Парижа (Мост искусств, Париж)», а двумя месяцами позже – «Цветы (пионы и маки)» за 200 и 300 франков соответственно. Дюран-Рюэль оставался агентом Ренуара на протяжении почти пятидесяти лет, их связывала крепкая дружба. Дюран-Рюэль работал не только с Ренуаром, но и с большинством импрессионистов, продавая их работы и выдавая авансы. Кроме того, он помогал организовывать коллективные выставки за рамками официального Салона, рекламировал эти мероприятия – и в конце концов стал агентом всех импрессионистов, за исключением Сезанна.

Если зрителям трудно было оценить даже работы Ренуара с их нежной палитрой и привлекательными фигурами, то неистовые и решительно искажающие натуру произведения Сезанна выглядели совершенно гротескными. Критики и зрители относились к нему особенно беспощадно, поэтому у Сезанна не было ни покровителей, ни агентов, хотя и те и другие нашлись даже у Ренуара. Сам же Ренуар, как и Писсарро, восхищался живописью Сезанна. Стиль Сезанна он считал путеводной звездой для своих собственных новшеств. Это особенно верно в отношении самого импрессионистического периода Ренуара, 1871–1877, когда фигуры его отличались легкостью, красочностью и размытостью. В этот период фигуры Сезанна тоже отличались легкостью и красочностью, но им была присуща скульптурность. Ренуара это интриговало. С 1877 года и до самой своей смерти в 1919-м Ренуар шел к уплотнению формы своими собственными путями. Восхищаясь Сезанном, он приобрел несколько его живописных и акварельных работ. Ренуар активно помогал Сезанну – уговаривал Ривьера писать благожелательные отзывы о его творчестве, а впоследствии нашел Сезанну покровителя. Хотя Сезанн и не был клиентом Дюран-Рюэля, он участвовал в коллективных выставках, которые устраивали импрессионисты при содействии своего агента. После дурного приема, который они встретили на Салонах в 1860-е и начале 1870-х, в апреле 1874 года, за месяц до начала официального Салона, импрессионисты решили организовать свою собственную выставку.

Негласное условие было таково: каждый год любой художник мог либо подавать работы на официальный Салон, либо участвовать в коллективных выставках импрессионистов. Среди художников, которые выставлялись на нескольких или на всех художественных смотрах между 1874 и 1886 годом, были Кайботт, Сезанн, Дега, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей, а также приглашенные ими друзья. Что касается Мане, богатого и независимого, он отказывался выставлять свои картины где-либо, кроме Салона. Хотя у него возникали трения с выставочным комитетом Салона, он настойчиво добивался официального признания своих работ и так и не согласился выставляться с импрессионистами.

Причиной столь недоброжелательного отношения к импрессионизму стал все нараставший консерватизм, порожденный поражением Франции в войне. Выплата Германии репараций повлекла за собой экономическую депрессию, продолжавшуюся десять с лишним лет. В этот период попытки импрессионистов создать новаторский стиль, отражающий современную жизнь во Франции, вызывали сильные подозрения. Помимо возражений против сюжетного новаторства, критики и зрители не принимали яркости красок, фактурного мазка, размытых фигур и пейзажей – они видели в этом неряшество и деградацию. Новое искусство представлялось им антитезой великому наследию прошлого, выставленному в музеях. Непонимание критиками основных принципов новаторства вылилось во враждебность и насмешки. Вот типичная карикатура: беременная женщина собирается войти на выставку импрессионистов, подпись гласит: «Полицейский: Мадам, вам сюда не рекомендуется!»

Многофигурные полотна Ренуара подвергались остракизму немногим меньше, чем полотна Сезанна, поскольку ренуаровские импрессионистические полузримые фигуры казались даже более вызывающими, чем непрописанные пейзажи и натюрморты. Хуже того, критики заклеймили Ренуара революционером, связав его имя с теми, кто организовал Парижскую коммуну, совершенно игнорируя тот факт, что он никак в ней не участвовал и отнюдь ей не симпатизировал. Впоследствии Ренуар отметил: «Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто».

В декабре 1873 года Ренуар, Моне и Сислей, которых поддерживали Моризо, Сезанн и Писсарро, начали составлять план первой своей будущей совместной выставки – ее наметили на апрель-май 1874 года. Как на этой, так и на всех последующих выставках приглашенные художники могли выставлять любые работы, без вмешательства выставочного комитета. В названии этих выставок никогда не использовалось слово «импрессионист», поскольку критики употребляли его исключительно в ругательном смысле. Первая выставка получила название «Анонимное общество живописцев, скульпторов и граверов». Один из критиков так насмехался над «Танцем» Ренуара: «…ноги у танцовщицы такие же хлипкие, как кисея на юбке». Первая выставка прошла в студии фотографа Надара по адресу: бульвар Капуцинов, 35. После нее Ренуар продал «Ложу» – теперь это одно из сокровищ Института Курто в Лондоне – за 425 франков. Этих денег едва хватило на арендную плату за три месяца – она составляла 400 франков. В 1925 году Самюэль Курто приобрел картину за 22 600 фунтов.

На следующий год импрессионисты провели свой первый аукцион в отеле «Друо» по адресу: рю Друо, 8, в Девятом округе. В качестве эксперта был приглашен Дюран-Рюэль. На этом аукционе многие будущие патроны Ренуара впервые приобрели его работы. Цены заявлялись низкие – из-за разгромных отзывов критики. Хуже того, некоторые посетители приходили на аукцион, чтобы поиздеваться, а не чтобы купить; они впадали в такой раж, что приходилось вызывать полицию. Несмотря на скандал, Ренуару удалось продать двадцать работ по цене от 50 до 300 франков – всего он получил 2251 франк, то есть в среднем 112 франков за картину. Для сравнения приведем слова Золя о Салоне того же года: «Любой портрет, даже среднего художника, продается за 1500–2000 франков, а работы тех, кто лучше известен, идут за 5, 10 или 20 тысяч франков». Если следовать арифметике Золя, то даже если бы работы Ренуара признали «средними», он получил бы в двадцать раз больше.

Берта Моризо в возрасте 32 лет. Ок. 1873. Музей Мармоттан, Париж. Фотограф неизвестен

В 1876 году, на «Второй выставке живописи», Ренуар представил три работы, в которых исследовал границы импрессионизма как стиля: «Бал в Мулен де ла Галетт», «Качели» и «Обнаженную в солнечном свете». Отзывы в этом году были даже хуже прежнего. «Обнаженную в солнечном свете» осмеял самый влиятельный критик из «Фигаро» Альбер Вольф: «Попытайтесь объяснить месье Ренуару, что женский торс не представляет собой массу разлагающейся плоти в зеленых и красных пятнах, которые свидетельствуют о полном распаде тканей!» (В итоге именно такие отзывы критиков плюс невозможность продать подобные картины принудили Ренуара видоизменить свой импрессионистический стиль и писать предметы детальнее, отчетливее, реалистичнее, ближе к фотографии; см. вторую главу.)

На следующий год, в 1877-м, Ренуар стал одним из организаторов совместной выставки. За два месяца до ее открытия художник Арман Гийомен писал доктору Полю Гаше (другу импрессионистов, и в особенности Винсента Ван Гога, за которым он двенадцать лет спустя ухаживал в Овере): «Напишите Ренуару, рю Сен-Жорж, дом 35, и вы получите всю необходимую информацию, так как [третью совместную] выставку планируют именно там». Приняв на себя обязанности организатора, Ренуар заявил о своей активной роли в будущем движения. Возможно, именно этот процесс стал предметом его картины 1876–1877 годов «В доме на улице Сен-Жорж». В центре полотна изображен его друг Жорж Ривьер, слева от него – Писсарро (видны лысая голова и пышная борода), слева от Писсарро – Фредерик Самюэль Корде, другой знакомый-художник. Справа от Ривьера сидит у стола другой приятель-художник, Пьер Франк-Лами. На переднем плане, со спины, левым профилем в три четверти, показан Кайботт, который нашел и оплатил выставочный зал на рю Ле Пелетье, 6, в том же квартале, что и галерея Дюран-Рюэля.

Кроме того, Ренуар по собственной инициативе начал отвечать на нападки извне. После того как на совместной выставке 1876 года его работы подверглись остракизму, он взял на себя задачу объяснить публике, кто такие импрессионисты. Он был убежден, что критики и зрители просто заблуждаются и, если они поймут, что такое импрессионизм, возмущение может уступить место пониманию и приятию. Вслед за своим братом Пьером-Анри Ренуар пришел к выводу, что достучаться до публики проще всего через письменное слово. Он попросил помощи у Ривьера, который тоже принимал участие в подготовке третьей совместной выставки. Они создали газету – бо́льшую часть денег на нее предоставил Дюран-Рюэль, – которая выходила еженедельно между 6 и 28 апреля 1877 года, по ходу работы третьей выставки. Выставка называлась «Третья выставка живописи», а посвященная ей газета – L’Impressionniste: Journal d’Art («Импрессионист: журнал об искусстве»). Тем самым художники предъявили свои права на слово «импрессионизм», которое критики употребляли исключительно в отрицательном смысле. Во всех четырех номерах газеты Ривьер (который подписывался либо «Ж. Р.», либо «Ж. Ривьер») пытался прояснить принципы нового стиля и показать отличия между разными его представителями.

Поскольку призвал Ривьера на эту работу именно Ренуар, можно сделать вывод, что Ренуару же и принадлежат почти все высказанные в статьях мнения, а кроме того, что он визировал все идеи Ривьера. Первый номер открывался перепечаткой письма в редакцию крупнейшей парижской газеты Le Figaro, в котором «Ж. Р.» решительно утверждает: «Прискорбно, что французская пресса, забыв про свою честь, играет перед всем миром низменный спектакль и пишет про талантливых людей в безмозглом, бестактном и презрительном ключе, причем как раз в тот момент, когда их усилиям начинает способствовать успех». Далее шла статья под названием «Выставка импрессионистов» – в ней описаны основные работы Ренуара, Моне и Дега. Во втором номере газеты рассматривались основные работы Сезанна, Писсарро, Сислея, Кайботта, Моризо, а потом менее значительных художников – Корде, Гийомена и Франка-Лами.

Ривьер не стеснялся расхваливать работы Ренуара. Уже в первой статье о выставке он называет «Бал в Мулен де ла Галетт» «самой важной из его работ». «Это часть истории, великолепная иллюстрация к парижской жизни… Никому раньше не приходило в голову представить событие из повседневной жизни на таком большом холсте… Это историческая работа». Две недели спустя друг Ренуара попытался помочь ему привлечь клиентов, написав статью «К женщинам», в которой призывал их заказывать импрессионистам портреты. Приманивал Ривьер заказчиц таким вопросом: «Разве не хочется вам иметь дома изумительный портрет, на котором виден весь шарм, наполняющий ваше милое существо?» В этой статье имя Ренуара не упоминается, однако совершенно ясно, что речь идет именно о нем, поскольку он единственный из всех импрессионистов умел польстить заказчикам портретов.

В «Импрессионисте» также вышли две статьи самого Ренуара, обе скромно подписаны: «Художник». Речь в обеих идет о современной архитектуре, особенно о декоре и орнаментах для новых зданий, которые крайне удручают автора. Немало слов Ренуар посвятил настенным росписям, на которые ему очень хотелось получать заказы, – как в тот раз, когда он писал панно для дома князя Бибеску. К сожалению, «Импрессионист» не смог внушить читателям понимание целей, которые ставили перед собой импрессионисты. Не смог он и переломить насмешливое и враждебное отношение со стороны критиков и зрителей. В мае 1877 года, после третьей совместной выставки, Ренуар принял участие во втором аукционе в отеле «Друо». Несмотря на все старания Ривьера раскрыть перед публикой красоту работ импрессионистов, средняя цена на картину оказалась 169 франков. Ренуар продал 15 картин и одну пастель на общую сумму в 2005 франков – разброс цен был от 47 до 285 франков. С аукциона 1875 года цена его работ практически не изменилась. Было очевидно, что покупатель невысоко ценит его творчество.

Видимо под влиянием горячей любви Ренуара к картинам Сезанна, Ривьер особо подробно описал в «Импрессионисте» пятнадцать работ, которые представил на выставке этот художник. Хотя обзор работ Сезанна подписан «Ж. Ривьер», однако, принимая во внимание фанатичное восхищение Ренуара талантом Сезанна, можно предположить, что эти трогательные слова написал сам Ренуар или, как минимум, подал Ривьеру идею такого вот панегирика: «Месье Сезанн предстает в своей работе греком из золотого века; картины его исполнены покоя и героического бесстрастия древней живописи и терракот. Например, недоумки, которые смеются над „Купальщиками“, напоминают мне варваров, которые хаяли Парфенон. Месье Сезанн – настоящий художник, причем художник великий… Его работы дышат неподдельным очарованием библейской и греческой древности; движения фигур просты и свободны, как у древних статуй, пейзажи царственно-величественны, а натюрморты, такие изысканные и так точно передающие отношения между оттенками цвета, дополняют свою правдивость толикой торжественности… Сцена у моря… на удивление величественна и невероятно спокойна; кажется, что все происходит в памяти, что ты вспоминаешь свою жизнь… Его работы сравнимы с прекраснейшими шедеврами древности – это оружие, которым месье Сезанн борется против лицемерия одних и невежества других, и победа его обеспечена… Один из моих друзей [наверняка речь идет о Ренуаре] написал мне: „Стоя перед «Купальщиками», я не могу понять, что еще можно добавить к этой картине, чтобы она стала еще более трогательной, страстной; я тщетно ищу в ней изъяны. Автор «Купальщиков» принадлежит к сонму величайших художников. Поскольку он несравненен, отвергать его просто, впрочем есть похожие на него художники, чьи работы пользуются уважением, и даже если современники не воздадут ему должного, то в будущем он окажется в числе полубогов искусства“».

Хотя Ренуару и не удалось убедить Дюран-Рюэля стать агентом Сезанна, он все же нашел Сезанну верного и преданного покровителя. В 1875 году Ренуар познакомился на аукционе импрессионистов с Виктором Шоке, таможенным чиновником и мужем богатой женщины. Ренуар сообразил, что утонченному Шоке обязательно понравится манера Сезанна, и отвел его в художественную лавку Папаши Танги, где Шоке приобрел три работы Сезанна по 50 франков за каждую (Жюльен-Франсуа Танги старался, как мог, помогать Сезанну с продажами). Потом Ренуар познакомил Шоке с Сезанном, и Шоке стал его покровителем. В итоге он приобрел 35 работ Сезанна. В 1880 году Шоке заказал Ренуару портрет Сезанна в технике пастели. Через некоторое время Сезанн сделал с портрета масляную копию.

Ренуар был рад, что нашел для Сезанна покровителя, однако при этом он никак не поступился собственными интересами. За следующие пять лет Шоке приобрел и у Ренуара 13 картин. В 1875-м семейство Шоке заказало ему портрет месье Шоке и его жены. На следующий год был заказан еще один портрет месье Шоке, два портрета его жены и один их маленькой дочери, которая, к сожалению, умерла в пятилетнем возрасте: Ренуар писал ее с нескольких фотографий. Примерно в то же время Шоке заказал Сезанну свой портрет. Среди других приобретенных Шоке работ были самые разнообразные: набросок к «Балу в Мулен де ла Галетт», ню с обнаженной женщиной, жанровая сцена, два пейзажа и автопортрет.

Автопортрет, написанный примерно в 1875 году, был приобретен Шоке в 1876-м и в том же году продан некоему доктору Жоржу де Беллио. Помимо Шоке, у Ренуара появилось еще несколько заказчиков. В каждом случае общительный и обаятельный художник становился близким другом заказчика, который снабжал его деньгами, работой и связями. Тремя самыми значимыми покровителями Ренуара были Дюре, Мюре и Шарпантье.

С Теодором Дюре, богатым критиком и коллекционером, Ренуар, по всей видимости, познакомился в 1860-е в кафе «Гербуа» – Дюре был из окружения Мане. В 1871 году Дюре уехал вместе с французским банкиром Анри Сернуши в кругосветное путешествие; в том числе они посетили недавно ставшую доступной Японию и привезли оттуда коллекцию японского искусства. Вернувшись в Париж в 1873 году, Дюре приобрел первую свою работу Ренуара – «Летом. Цыганка», портрет Лизы, который в 1869 году выставлялся на Салоне. Дюре купил ее у торговца на рю Ла Брюйер за 400 франков. В том же году, во время посещения квартиры-мастерской Ренуара, он купил за 1200 франков «Лизу» (или «Женщину с зонтиком»), большое полотно, выставлявшееся на Салоне в 1868 году. Помимо приобретения работ, Дюре посылал художнику небольшие суммы на оплату жилья – об этом упомянуто в семи письмах Ренуара к нему. Примерно в 1875 году Ренуар жалобно пишет Дюре: «Все меня подвели с деньгами на квартиру. Я крайне расстроен. Не прошу у Вас невозможного, однако Вы оказали бы мне большую услугу. На всякий случай зайду завтра утром. Разумеется, если Вы не сможете, я пойму». В письме от октября 1878 года он сообщает: «[Дорогой Дюре], получил отправленные Вами 100 франков, они меня чрезвычайно обрадовали».

В 1875 году помощь Ренуару начал оказывать и Эжен Мюре – кондитер, владелец ресторана в доме 95 по бульвару Вольтер (в Одиннадцатом округе), которым он сам же и заправлял, – Ренуар и его друзья-импрессионисты иногда заходили туда поесть. К 1885 году Мюре приобрел «двадцать пять работ Писсарро, двадцать восемь – Сислея, десять – Моне, шестнадцать – Ренуара, восемь – Сезанна, двадцать две – Гийомена и семь других». Поскольку некоторые из этих художников были тогда бедны, возможно, они платили Мюре картинами за еду.

Ренуар в 1875 году. Музей д’Орсе, Париж. Фотограф неизвестен

Мюре приобрел одно из последних изображений Лизы – картину «Гарем (Парижанки в алжирских костюмах)», которую Ренуар безуспешно пытался представить на Салоне в 1872 году. Кроме того, Мюре купил восемь его работ 1876 года: «Мастерская художника», «Улица Сен-Жорж», «Признание», «Портрет Альфреда Сислея», «Ривьер и Марго», «Дама в черном», «Тропинка в высокой траве», «Инженю», а также пейзаж «Сад на рю Корто, Монмартр» – здесь изображен сад на задворках мастерской, которую Ренуар снимал, когда работал над «Балом в Мулен де ла Галетт». На следующий год, в 1877-м, Мюре заказал Ренуару портреты членов своей семьи – свой, два портрета сестры Мари (впоследствии мадам Жером Дусе) и сына Поля Менье. Ренуар попросил у Мюре по 150 франков за каждый, но тот не давал более 100 франков, и Ренуар согласился. В то же время Мюре заказал Писсарро свой портрет, а также портреты сестры и сына.

Когда Ренуару было 36 лет, Мюре сделал в дневнике запись, касавшуюся его странностей: «И тогда он начинает орать своим голосом добродушного людоеда, нервно потирая указательным пальцем под носом – такая у него привычка». Из этого можно заключить, что Мюре считал художника человеком нервическим, тревожным, но безобидным. Комментарий насчет «людоедства», возможно, был вызван тем, что голос Ренуара загрубел от многолетнего непрестанного курения.

Однако самыми, пожалуй, важными покровителями Ренуара были в 1876–1879 годах издатель Жорж Шарпантье и его жена Маргарита. Они познакомились с художником, когда ему было 34 года и он отчаянно нуждался. 24 марта 1875 года Шарпантье приобрел на аукционе в отеле «Друо» три полотна Ренуара. С 1876 по 1880 год Ренуар написал несколько портретов Жоржа, Маргариты и двух их детей. В 1876 году он украсил лестницу в их доме двумя большими портретами маслом – на них изображены мужчина и женщина, очень похожие на супругов Шарпантье. Около 1879 года он планировал и другие настенные росписи в их доме, в том числе панно с фигурами, олицетворявшими четыре времени года. Для элегантных застолий в доме Шарпантье Ренуар придумал изящную именную карточку для «мадемуазель Лебиль», а также меню, где были изображены разнообразные блюда.

К месье и мадам Шарпантье Ренуар обращался с просьбами о деньгах даже чаще, чем к Дюре: просил 300 франков на оплату квартиры, более мелкие суммы на повседневные нужды (150 и 100 франков). Ненавязчивый, игривый тон придавал обаяния этим мольбам. В одном письме, помеченном: «15 октября, день внесения платы за квартиру», он нарисовал себя в ночной сорочке у кровати – он обнимает почтальона, который принес ему деньги; там же было написано, что, если ему пришлют 150 франков на оплату аренды, «я поступлю с вами так же, как и с почтальоном. С наилучшими пожеланиями, Ренуар».

С начала 1876 года пятничные салоны у Шарпантье в их новом особняке по адресу: рю Гренель, 11–13, на Левом берегу, стали одним из самых ярких литературных, художественных и политических событий Парижа. Среди посещавших их литераторов было несколько писателей, которые печатались в издательстве Шарпантье: Теодор де Банвиль, Альфонс Доде, Гюстав Флобер, Эдмон де Гонкур, Жорис-Карл Гюисманс, Ги де Мопассан и Эмиль Золя. В 1878 году Шарпантье выпустил иллюстрированное издание романа «Западня», повествующего о нищете и пьянстве парижских рабочих, с ксилографическими иллюстрациями по рисункам многих художников, в том числе и Ренуара. Одна из четырех иллюстраций Ренуара называется «Нана и ее друзья» – это веселая сценка, контрастирующая с общим мрачным тоном романа Золя.

Шутливая зарисовка в письме Ренуара Жоржу Шарпантье. 1875–877. Музей д’Орсе, Париж

Кроме того, салоны Шарпантье посещали художники, выставлявшиеся на Салоне, политики и композиторы, в том числе Эммануэль Шабрие, Жюль Массне и Камиль Сен-Санс. Эммануэль Шабрие стал впоследствии патроном Ренуара и в 1876–1879 годах приобрел четыре его картины. Среди «салонных» художников были Шарль-Эмиль-Огюст Каролюс-Дюран и Жан-Жак Эннер. Среди посетителей – либеральных политиков – Жорж Клемансо, Жюль Ферри, Леон Гамбетта и Жак-Эжен Спуллер.

Ренуар питал надежду, что кто-то из политиков захочет поручить ему роспись стен в общественных зданиях. После страстных пассажей 1877 года о важности стенных росписей для современной архитектуры не следует удивляться, что он хотел вновь получить заказ, подобный тому, который выполнил для князя Бибеску. Этим, возможно, объясняется то, почему многие важнейшие работы Ренуара – «Трактир матушки Антони (Марлотт)», 1866, и «Бал в Мулен де ла Галетт», 1876, – так велики по размерам: их можно повесить на стену в общественном помещении. Поскольку цемент был удобной поверхностью для яркой полихромной живописи, в 1877 году Ренуар написал как минимум пять небольших картин на цементе производства компании Маклина. Они были частью замысла, который субсидировал Кайботт: он дал денег Альфонсу Леграну, чтобы тот стал агентом Лондонской цементной компании Маклина.

Желание расписывать общественные здания не утихало: Ренуар попросил Шарпантье помочь ему найти заказы на настенные росписи, и Шарпантье посоветовал переговорить с его другом, политиком Спуллером, – в 1877 году Ренуар написал его портрет. Ренуар так и сделал, но потом запутался в бюрократических тонкостях. В письме к Шарпантье он сообщает: «Спуллер… ждет, что я ему скажу: я хочу расписать этот потолок, или эту стену, или лестницу в таком-то месте… Я уже думаю, что единственный, кто может сообщить ему эти сведения, – это генеральный секретарь месье [Жозеф] Барду [министр искусств], начальник вашего друга [Жоржа] Лафенестра». Лафенестр был инспектором в Министерстве по делам искусств. Во втором письме Ренуар рапортует: «Повидался с Лафенестром… Он предложил поговорить с городом, но мне кажется, ничего не выйдет». Шарпантье так и не смог помочь Ренуару получить заказы на роспись общественных зданий.

Тем не менее он помог художнику добиться того, чтобы работы его приняли на официальный Салон. В этой связи Ренуар решил больше не участвовать в совместных выставках импрессионистов по причине отсутствия интереса к ним со стороны публики. К концу 1877 года он пошел по стопам Мане – отказался от групповых выставок и вновь стал подавать работы на Салон. Своими намерениями он поделился с другими импрессионистами, и трое из них, Сезанн, Моне и Сислей, последовали его примеру. Комиссия Салона 1878 года приняла всех, кроме Сезанна.

Автопортрет. 1876. 73,7×57 см. Музей Фогга, Гарвардский университет, Кембридж, штат Массачусетс. Завещано Морисом Вертельмом