Эссе

Если и есть какое-то существенное свойство, общее для научной фантастики и породившего ее конкретного исторического отрезка, так это Перемены. Перемены – непременный мотив большей части научной фантастики: Перемены в человеческом обществе, в человеческих технологиях, в человеческих взглядах. Перемены даже в самом строении человеческих тел и сознания. И качество этих Перемен влияет на эту область литературы в такой степени – проистекает это от постоянно изменяющейся читательской аудитории – что я больше не в состоянии определить вектор, определявший мою работу последние восемь лет, столько раз стилистика и тематика моего творчества менялись за это время, чтобы угнаться за ее требованиями.

С точки зрения критика традиционной литературы дать определение научной фантастике проще простого: это одна из нескольких разновидностей массовой, бульварной писанины наравне с вестерном, детективом, спортивной и любовной прозой. Критик, не колеблясь, налепит этот ярлык и на таких светил жанра, как Старджон и Брэдбери, и на обычных коммерческих писателей, которым эксплуатация проверенных, хорошо покупающихся штампов важнее поиска в неизведанных и, возможно, непопулярных областях. Позевывая, он заметит, что излюбленная тематика научной фантастики – Открытый Космос и Инопланетные Монстры, Вознамерившиеся Уничтожить Землю, – это просто специфические вариации на тему вестернов и детективных рассказов, Дикого Запада и Злобных Убийц, Вознамерившихся Погубить Героиню. В продолжение разговора этот критик устало кивнет в ответ на робкую попытку возразить. Ну и что, скажет он, что у научной фантастики имеются странности, которых не найти ни в одном другом литературном жанре? Любой жанр коммерческой литературы обладает собственными причудами, но это еще не делает его высоким искусством…

И все же мне довелось познакомиться со многими талантливыми научными фантастами, в той или иной степени обладающими следующими общими свойствами:

1. Все они искренне верят в научную фантастику как в средство литературной выразительности, особо важное и даже ценное в нашу эпоху;

2. Они всерьез озабочены собственным совершенствованием в новых, неизведанных областях литературного творчества;

3. Они абсолютно согласны в том, что, хотя на одном хлебе не проживешь, хлеб, тем не менее, может служить неплохим началом, и на него можно заработать и искусством, и ремеслом.

Даже прагматичные коммерческие писатели и те заботятся об эстетике не меньше, чем о расценках, внимательно изучая каждое новое заметное явление в жанре и обмениваясь мнениями с коллегами. Странно, но этим они отличаются от писателей других коммерческих жанров, будь то Целься-В-Глаз Далтонов или Я-Ваша-Навеки Дездемона, соседствующих с фантастикой на прилавках газетных киосков и книжных магазинов. Надо признать, в отдельных коммерческих жанрах этот феномен тоже наблюдается, пусть и кратковременно – ну, например, в детективе. Но Дэшил Хэммет уникален, и Раймонд Чандлер вряд ли влиял на его творчество.

Но, опять-таки, условный честный и способный автор, эксплуатирующий исхоженные вдоль и поперек тропки реалистических криминальных сюжетов или застывшего в девятнадцатом веке Дикого Запада не может не ощущать дискомфорта со стороны более склонных к воображению областей своего рассудка. У писателя-фантаста все обстоит с точностью до наоборот: в его распоряжении находится бесконечность – в буквальном смысле этого слова. Бесконечное множество концепций, помноженное на бесконечность космоса, из каковой бесконечности он должен выуживать образы и сюжеты, интересные представителям его биологического вида в данный исторический момент и в данном месте. Другими словами, Дороти Л.Сэйерс работает с темами, ограниченными выбранным ею жанром, тогда как Олаф Стэплдон или Клайв Льюис ограничены лишь собственным мастерством, восприимчивостью и интеллектом. Стоит ли удивляться тому, что научная фантастика продолжает привлекать писателей, интересующихся не только литературой, но и разнообразнейшими проблемами нашего времени – времени, когда казавшиеся незыблемыми сегодня истины расшибаются в прах, а завтрашний день станет свидетелем того, как возрождаются мифы и поверья многовековой давности?

Но есть и такие, как в нашем жанре, так и вне его, что утверждают: все эти разговоры об Искусстве с большой буквы, о духе времени – пустая болтовня, во всяком случае, на сегодняшний день. Они не согласны с утверждением, будто научная фантастика интересуется в первую очередь людьми – будь то хомо сапиенсы, выковывающие на кузнечном камне свою первую ракету, или мутанты XXI века, выковывающие свой первый XXL-ййрдлык, или роботы, пытающиеся создать свой профсоюз, или андроиды, отстаивающие право ходить без бирки производителя на заднице, или монокотилидонты-арктурианцы, предпринимающие жалкие попытки просочиться мимо земной иммиграционной службы, притворившись фасолью, – в общем, людьми любого рода-племени и их проблемами. Согласно их точке зрения, со всеми такими штучками, как индивидуальность, характер или переживания, нужно разделаться задолго до того, как начинается действие их рассказа или повести. Другими словами, есть еще те, для которых научная фантастика – демонстрационная площадка всякого рода замечательных гаджетов, инженерных выдумок, волей писателя материализованных и приведенных в действие. Эти ребята словно вылезли из пещеры прошлого и требуют от научной фантастики науки, науки, как можно больше науки.

Эта группа выступает Сциллой, противостоящей литературной Харибде. Обычному писателю-фантасту защититься от них почти нечем. Максимум, что он может ответить экзотам, оспаривающим художественную составляющую его работы, – это сослаться на многоголосый хор читателей; он может упереть руки в бока и напомнить зловредным эстетикам, что произведения, которые мы нынче считаем «высоким искусством», во времена их создания также принадлежали к массовой культуре, что флорентийцы толпами стекались поглазеть на изваяния Микеланджело, а античные греки истекали потом в очередях за билетом на последнюю пьесу Еврипида. Конечно, популярность у современников сама собой не гарантирует славы у будущих поколений, но в исторической перспективе ее достаточно, чтобы хоть немного, но утереть нос сегодняшним поборникам «серьезной литературы», популярность которой – если верить ее издателям – неуклонно падает. Однако же критик, небезуспешно обвиняющий писателя-фантаста в небрежном – или хуже того, в неточном – использовании науки в творчестве, сражает его нокаутом, не оставляя ему ничего, кроме как беспомощно бормотать чуть слышные извинения.

На то есть две причины. Первая – это боязнь того, что на научную фантастику налепят ярлык литературы «эскапистской», тогда как вторая – это обилие физики и химии в ранних научно-фантастических журналах, на которых взращены почти все современные писатели. Как следствие последнего, достаточно доказать, что писатель, ни разочка не покраснев, неправильно рассчитал орбитальную скорость или – не дай бог! – вообще перемещает своих героев на невозможной с точки зрения науки сверхсветовой скорости, чтобы заклеймить такой рассказ как совершенно порочный.

Однако подумайте сами.

Много лет назад Роберт Хайнлайн (между прочим, инженер, военный моряк) написал роман под названием «Там, за гранью», в котором описывается будущее, столь процветающее, столь изобильное, что в нем нет социальной проблемы важнее поиска способов занять и развлечь население. Потом Фредерик Пол и Сирил Корнблат, поднаторев в журналистике и рекламе, подарили нам «Торговцев космосом» – портрет мира, в котором экономическая прибыль уменьшилась настолько, что отдельную комнату могут позволить себе только самые богатые. Обе книги входят в число лучших произведений современной научной фантастики.

И «Дарю вам праздник» Уорда Мура, и «Камешек в небе» Айзека Азимова обращаются в поисках вдохновения к истории; первая книга вполне убедительно описывает нам Америку 1953 года, в которой победителями в Гражданской войне вышли южане, вторая – Землю далекого будущего, соотносящуюся с галактической цивилизацией примерно так же, как Иудея первого века до нашей эры соотносится с Римской империей. Обе эти книги также считаются лучшими в современной научной фантастике.

И заметьте, во всех этих книгах мелкие научные погрешности абсолютно не портят впечатления от чтения. Даже в описаниях каких-то технологических процессов, сплошь замешенных на науке, возможные неточности значат не больше, чем ляпы в исторических пьесах Шекспира. Разумеется, совсем уж очевидные ошибки могут раздражать читателя, и уважающий себя писатель сначала проверит все сомнительные моменты. Но названные произведения – как любая хорошая литература – повествуют в первую очередь о взаимоотношениях людей – личностей или общественных групп, так что никакие неточности в описании научных явлений не способны лишить их этого качества, равно как несколько дюжин ссылок на источники ничего не добавят к их статусу.

Что же до обвинения научной фантастики в эскапизме, обвинения, столь утвердившегося, что Флетчер Прэтт даже счел необходимым дать ему отповедь в статье, напечатанной в калифорнийском литературном журнале, – что ж, я полагаю, настало время всем нам, тем, кто читает эту новую литературу, и тем, кто ее пишет, признать, что этот аргумент (имеющий, кстати, весьма долгую историю) выдуман просто из зависти. Когда давным-давно, в восемнадцатом веке на прилавках начали появляться в большом количестве печатные романы, они немедленно подверглись нападкам авторов нравоучительных религиозных текстов, которые объявили их ни много ни мало кознями дьявола, отвлекающими читающую публику от текстов, которые ей надлежит потреблять ради спасения своих бессмертных душ. Аналогичная история имела место и раньше, когда средневековые мистерии начали сдавать свои позиции под натиском драмы Елизаветинской эпохи. В каждом историческом периоде окопавшаяся интеллектуальная элита пытается сохранить привилегированное положение, обвиняя новые и более популярные течения в чем-то подобном и опасном для общества. Однако, несмотря на все эти усилия, читатель, как говорится, голосует кошельком – где теперь вся эта нравоучительная литература, много ли ее покупают?

Словарь определяет эскапизм как «бегство от реальности». В этом смысле научную фантастику, имеющую дело с событиями, которые еще не произошли (или, как в романе Уорда Мура, событиями, которые в реальной истории не произошли вообще), с завидной регулярностью обвиняют в совращении молодежи и разложении общества в целом путем распространения огромного количества литературных опиатов.

Но почему люди вообще читают художественную литературу – любой ее жанр? Узнать больше о своей полной огорчений, несбывшихся надежд и неуверенности в завтрашнем дне жизни? Найти в аллегориях, обернутых в тонкую оболочку повествования, какие-то полезные житейские наставления? Думаю, нет.

Настоящий писатель – наследник сказителя Гомера и скандинавских скальдов. Да, он сменил лиру на пишущую машинку, и голос его многократно усилен печатным станком – но роль его и сегодня осталась той же, что и в стародавние времена, когда воины, вернувшись домой после нелегкого, полного сокрушения черепов и продырявливания доспехов ратного труда, усевшись в задымленном зале и, отрезав себе ломоть зажаренного целиком на вертеле кабана и пару раз сыто рыгнув, возвышали голос:

– Эй, парень – ну, ты, вонючка! Убери-ка руки от девки да спой нам песнь о том, как отважно бились мы в славном сражении неделю назад! Да постарайся петь поинтереснее, ибо сам знаешь, чего с тобой будет, если это выйдет не так!

Вот и сегодняшний писатель хорошо знает, что с ним будет, если это выйдет не так, – поэтому и старается писать поинтереснее изо всех сил. И, понимая, что далеко не все находят интересное в том пространственно-временном отрезке, в котором они пребывают, он забегает так далеко вперед, как только может, не ставя при этом под угрозу ощущение реальности.

Секрет – весьма парадоксальный – элемента эскапизма в художественной литературе заключается именно в этой последней фразе: она должна быть такой, чтобы в нее поверили. Будь это страдающий спермотоксикозом прыщавый юнец из трущоб, жадно вчитывающийся в тяп-ляп написанные, зато щедро сдобренные пикантными подробностями похождения благополучного, хорошо сохранившегося развратника, или старый богатый импотент, смакующий полную натуралистических подробностей повесть о несовершеннолетних правонарушителях, или, коли уж на то пошло, впечатлительная девушка, наслаждающаяся горстью небылиц, рассказанных в четырнадцатом веке во время паломничества в Кентербери – всем им нужно ощущение реальности, ощущение того, что это происходило на самом деле, – ну, по крайней мере того, что это могло бы произойти.

Но прежде всего им нужна в литературе дверь, направляющая их прочь от заурядности их повседневной жизни, – и они эту дверь находят.

Малолетний ребенок, залезающий к вам на колени, сначала попросит рассказать ему сказку, но потом обязательно спросит: «Это правда?»

Менестрелю, который осмелится сложить песнь о битве, что имела место на прошлой неделе, показав при этом события ровно такими, какими они были на самом деле, вышибут мозги кувшином с хмельным медом. Нет, он увеличит численность врагов в десять-двадцать раз, он затупит топоры и иззубрит мечи тех, для кого он поет, – и так до тех пор, пока слушателям не начнет казаться, что, согласившись на эту битву, они все равно что на самоубийство шли. А потом, преувеличив по мере сил отвагу их сердец и трусливое коварство неприятеля, он продемонстрирует, как они, устремившись в едином порыве за вождем, одержали-таки победу, покрыв вечной славой себя и клочок земли, на котором живут. Более чем вероятно, к моменту, когда песнь подойдет к концу, его восторженные слушатели уже забудут, что на деле великая битва была не более чем налетом на соседнюю деревню, большая часть мужского населения которой, как стало известно заранее, ушла в море за рыбой. В общем, можно сказать, немытые мужланы подвигли менестреля на создание захватывающей легенды из заурядного грабежа со смертоубийством и изнасилованиями – после чего потребовали выступления на бис.

И уж ради такого случая он, скорее всего, выберет свою хорошо известную балладу о богах – странных, бессмертных существах, что способны голыми руками ловить молнии и сражаться со змеями вдвое длиннее самой Земли, но при этом, если верить вступительным куплетам, точно так же сидят и пируют в таком же полном дыма зале, только побольше, и слушают своего менестреля, поющего про их битвы с глиняными великанами с юга. И немытые смертные, услышав эту песнь, восхищенно поражаются невероятным сходством своей жизни и жизни своих божеств.

И вот тут-то, именно тут и происходит единение научной фантастики с литературным началом. Задача писателя-фантаста взять, если надо, даже что-то совершенно фантастическое и заставить его казаться столь же реальным, как сегодняшний таблоид, раскрытый на спортивной странице. Если ему это удается, значит, он хороший фантаст, а если не удается – плохой, и это совершенно не зависит от наличия или отсутствия в произведении сверхсветовых аппаратов или созданий с тремя мозгами и механическими гениталиями. Когда Г.Уэллс изображает нам в «Пище богов» огромных младенцев, он, конечно, дает понять, что они намерены завоевать Землю и покорить человечество, но при этом делает их настолько доступными, что читатель представляет их себе лучше, чем собственных соседей, и может даже сочувствовать им в их попытках заменить на этой земле его самого и его мелких сограждан.

Научная фантастика – в отличие от чистого фэнтези – не имеет дел с невозможным или чисто фантастическим. Она происходит из наилучших доступных на текущий момент знаний и, как следствие, интересуется только теми событиями, которые возможны – пусть даже в теории. Меня, правда, подобный постулат всегда раздражал.

Действительно, так ли уж важно то, что «Гулливер» Свифта или большая часть «Гаргантюа» Рабле основаны на том, что наша сегодняшняя наука назвала бы легендами, сказками или небылицами? Становится ли любая из этих книг от этого менее ценной для ребенка, ищущего в них исключительно развлечений, или для взрослого, ищущего в них помимо развлечений еще и чего-то поглубже? И тем не менее и Свифт, и Рабле принадлежали к самым образованным людям своего времени и основывали свои произведения на тех фактах (и основанных на этих фактах допусках), какие могли предложить им их эпохи. Факты – или, скажем так, наука – устаревают; литературные произведения переживут нашу цивилизацию.

Согласно моим (и только моим) меркам фэнтези ограничивается произведениями, основанными в первую очередь на вере в сверхъестественное, однако это определение смущает и меня самого. Очень уж много на себя берет эта «вера в сверхъестественное». Кто и кого может обозвать сверхъестественным, могу спросить я вас, и насколько тщательно изучено это сверхъестественное? С одной стороны, можно привести пример того, как всего несколько лет назад весьма образованные ученые в такой научно продвинутой стране, как Германия, настаивали на том, что способны выявить существенные различия между «расами» – термином, скорее, семантическим. С другой стороны, вспомните профессора Райна из университета Дьюка, занимавшегося такими традиционно считавшимися сверхъестественными явлениями, как телепатия и телекинез, и получившего результаты, допускающие описание их сухими математическими формулами. А потом безумец вроде Фредерика Брауна пишет восхитительный, хотя и совершенно безумный опус под названием «Что за безумная Вселенная», основанный на абсолютно допустимых с точки зрения современной физики положениях, главная идея которого, как ее сформулировал один мой знакомый, заключается в том, что «произойти может все, абсолютно все, оставаясь при этом в рамках логики!»

В чем тогда заключается специфический литературный аспект творчества писателя-фантаста? Мне кажется, можно сказать, он происходит в равной степени от литературного в науке и от научного в литературе.

До изобретения электронного микроскопа и других полезных устройств вроде камер Вильсона или сверхскоростной киносъемки большинство химиков считали совершенно очевидным, что сочетание элементов или более сложных веществ определяется достаточно прямолинейными законами. Таких законов придумали некоторое количество, и все это суммировались в так называемом «соединении масс». Однако же получить ответ на вопрос, почему элементы соединяются именно так, а не иначе, с доступным в те времена оборудованием было просто невозможно. Затем, примерно столько-то лет назад англичанин по имени Джон Дальтон вернул к жизни одну из древнегреческих теорий, адаптировав ее к имеющейся на тот момент информации, и подарил миру теорию атомного строения вещества. И на основе этой теории, естественно, усовершенствованной за столетие, создана современная атомная бомба. Сам Дальтон умер, не увидев своими глазами ни атома, ни его траектории на фотографической пластине, но теория, носящая его имя, значима до сих пор.

Несколько ранее существовала другая теория – теория флогистона. Будучи не в состоянии объяснить физические основы процесса горения, алхимики и первые химики решили, что все дело заключается в особом веществе, присутствующем в любом горючем предмете. Чем больше флогистона, считали они, тем жарче огонь. В конце концов весь флогистон выгорает, оставляя только изначальное вещество. Увы, когда Лавуазье проверил это в лабораторных условиях, выяснилось, что вес прогоревшего материала, напротив, увеличивается за счет поглощенного кислорода – что положило конец теории флогистона.

Лично я никоим образом не ученый, поэтому меня завораживают обе эти теории, пусть одна из них признана и сегодня, а вторую если и вспоминают, то лишь как пример научного курьеза. Мне всегда казалось, что их создатели, Дальтон и Бехер, – настоящие поэты от науки. Опираясь на ограниченные факты, они в своих теориях пошли дальше, создав блистательные объяснения того, как устроена часть нашей вселенной. Отчетливо осознавая, как ополчатся на меня твердолобые лабораторные трудяги, я называю это литературным качеством науки, относятся к нему такие восхитительные штуки, как эйнштейново искривление пространства или принцип неопределенности Гейзенберга. Не говоря о научной ценности этих теорий, пытливый ум найдет в них в достатке и развлечения, и вдохновения.

Однако писатель – я имею в виду любого писателя, не только фантаста – в свою очередь должен быть немного ученым. Говоря проще, если автор создает жалкого и эгоистичного персонажа, он не может за просто так позволить тому становиться ни с того ни с сего альтруистом, не ставя при этом под угрозу смысловую целостность своего произведения. И именно в этой смысловой целостности заключается научное качество художественной литературы. Каждый хороший рассказ – это маленькая герметичная вселенная, и по мере того, как разворачивается действие, читатель привыкает к работающим в ней законам. Если автор уничтожает эти законы, ему необходимо ввести в действие другие, более приоритетные, иначе он лишается доверия читателя.

Эти два на первый взгляд противоречащих друг другу начала – научное и литературное – соединяются в научной фантастике, порождая ситуацию, при которой возможное число таких порожденных фантазией автора «герметичных вселенных» неудержимо возрастает и все они отличаются друг от друга. И автор, верный своему ремеслу и готовый экспериментировать, может таким образом использовать научные факты для того, чтобы освободиться от условностей повседневной жизни и отправиться на поиски драматических коллизий, о которых традиционная литература даже не мечтала.

С этой точки зрения научная фантастика – не просто очередной карман на разноцветной жилетке современного писательства; это новый тип литературы, начало давным-давно назревшей революции в писательском ремесле, наследующей революциям, которые мы за последние два столетия наблюдали в науке, промышленности и политике. Говоря так, я вовсе не имею в виду, что это единственно возможная в наше время литература, я просто утверждаю, что это самый творческий, самый экспериментальный и самый восприимчивый из всех литературных жанров сегодняшнего дня. Французские баллады, так называемые «жесты» одиннадцатого и двенадцатого веков адекватно отображали строгое феодальное мышление средневековой Европы с ее восхвалением героев-воителей. Позже, когда священный союз церкви и рыцарства пошатнулся с развитием торговли, расширением культурных контактов и возникновением современного мышления, отображением критического взгляда на жизнь стали плутовские романы. Примерно так же, мне кажется, нынешний век своими растущими запросами, своей нацеленностью в будущее порождает науку, способную испытывать человека в самых разных ситуациях – и литературу, развивающуюся параллельно науке, литературу, которая, подобно другим формам искусства, постоянно опережает породившую ее действительность. Впрочем, как это ни странно, наука вовсе не является единственным существенным субъектом научной фантастики. Педагог из Оксфорда, уже упоминавшийся выше Клайв Льюис выстроил величественную, вне всякого сомнения научно-фантастическую трилогию исключительно на религиозной тематике, используя экстраполярную методику двадцатого века для утверждения верований тринадцатого!

Только тут до меня дошло наконец, что все эти копья я ломаю в связи с изданием первого сборника моих коротких рассказов. Наверное, стоит напомнить читателю, что я пытался продемонстрировать потенциал и место в истории всего этого жанра, а ни в коем случае не мой собственный мизерный вклад в него. В данной связи я могу перефразировать Томаса Уолси в его обращении к Генриху Восьмому: эти рассказы – мое королевство, но они всего лишь уголок мира научной фантастики. Я в меру своего таланта работал в нескольких жанрах, которые интересовали меня более других, двигаясь вперед, скорее, из-за внутренней неудовлетворенности – ну, или когда мне казалось, что впереди трава сочнее. Но есть много других, продвинувшихся гораздо дальше меня или возделавших свой собственный, неизменный участок земли – гораздо успешнее меня и, что еще важнее, с воистину восхитительными результатами.

Насколько восхитительными? Породила ли научная фантастика нового Сервантеса? Или Филдинга? Нет пока, но ведь и золотой век викторианской сцены не породил нового Эсхила. И это при том, что в те времена так называемые университетские драматурги изо всех сил пытались возродить образцы классической драмы. В обоснование этого они утверждали, что современники не пишут ни «правильных комедий», ни «правильных трагедий». С каким презрением они, должно быть, смотрели на пишущих едва ли не на коленке, вечно нуждающихся в деньгах, ориентированных на удовлетворение низменных вкусов толпы мужланов вроде Уилла Шекспира – до тех пор, разумеется, пока шекспировские достижения не сделались очевидны всем. Я не берусь предугадать, породит ли научная фантастика нового Шекспира. Но ответственно утверждаю, что эта литература порождена нашим временем в той же степени, как Шекспир был порожден своим. И что все ее неудачи и довольно часто встречающаяся вульгарность вполне сопоставимы с вульгарностью и плебейской абсурдностью многих произведений Елизаветинской эпохи, поскольку и те и другие отражают невзыскательные запросы массового читателя. Конечно, такое происходит в любую эпоху, только вымирающая литература, отполированная до антисептического состояния, утрачивает контакт с аудиторией и тем самым «в глазах людей теряет имя действа». Впрочем, новые жанры еще не дошли до этой точки своего развития.

Изначально присущие человеческому разуму ожидание чуда и неутолимое любопытство несут человеку свет. С самого начала человек искал знаний, хоть каких-то знаний о своем будущем. И удовлетворить эту жажду призвано порождение нового времени – научная фантастика, литература экстраполярного человека индустриальной эпохи.

В самом начале 1954 года у меня случился разговор с Гарри Гаррисоном, в то время редактором «Сайенс Фикшн Эдвенчерз». Я ляпнул тогда что-то насчет того, что никто из нашего цеха, похоже, не уделяет должного внимания второму слову в определении «научная фантастика»: большая часть всех споров затевалась только по поводу слова «научная» – что это вообще должно означать и какой процент научности должен содержаться в том или ином рассказе. Гарри, один из самых проницательных людей, каких мне только доводилось встречать за всю мою жизнь, – так вот, Гарри задумчиво надул губы:

– Фантастика в научной фантастике… – пробормотал он наконец. – Отличное название. Напиши-ка это, да поскорее. Оставлю тебе место в следующем номере.

Название мне и самому понравилось, так что я вернулся домой и в тот же вечер накатал эссе. Я понапихал в него все обиды, остававшиеся без ответа вопросы и мысли, бурлившие во мне на протяжении нескольких лет. Гарри вознаградил меня вполне адекватным гонораром и более чем адекватным обедом за счет редакции.

Когда спустя год Иэн и Бетти Баллантайны решили издать первое мое собрание коротких рассказов, они настояли на том, чтобы я включил в него в качестве предисловия это эссе. Почему бы и нет, подумал я тогда.

Ну, и потом, на протяжении последующих лет я неоднократно думал точно так же: почему бы и нет. С одной стороны, тема гораздо шире, чем можно вместить в одно короткое эссе. С другой, сюда вошло много пространных и довольно случайных размышлений о литературе, истории, драматургии – обо всех областях интеллектуального творчества. А еще, я столько раз менял свою точку зрения о многих положениях этого эссе – просто ужас, сколько раз.

И все же…

Этот опус часто упоминается – и довольно благосклонно – в самых разных публикациях, посвященных научной фантастике. Значит, есть все-таки в нем что-то, что нравится моим коллегам. Одна из них, Конни Уиллис, тепло отозвалась о нем в своем предисловии к первому тому этого собрания («Непристойным предложениям»), который вам, возможно, довелось уже читать.

И Джим Манн с Мэри Табаско, редакторы этого тома, оба настаивают на том, чтобы я включил его сюда, несмотря на то, что в отличие от всего остального, втиснутого в эту книгу, это никак не фантастика. А я не настолько считаю себя мэтром литературы, чтобы спорить с редакторами, особенно своими редакторами.

Ну, и потом, согласитесь, тридцатичетырехлетний я вполне заслуживает немного внимания и даже уважения. Тогда ему казалось, что это очень даже неплохой опус, и на протяжении многих лет он вполне им гордился.

Тот факт, что теперь, в восемьдесят, я сделался отвратительно начитанным и могу оспорить с дюжину выдвинутых им положений, не является помехой.

В конце концов, это его произведение, а мне всегда нравилось работать с этим парнем.