«Мы с Фрэнсисом [Фордом Копполой] с первой же встречи стали хорошими друзьями», – рассказывал Лукас. Несмотря на типичную бесцеремонную первую фразу знакомства – не совсем грубое «ты все делаешь неправильно», которым Лукас однажды поприветствовал Мерча, но близко к тому, – Коппола тотчас почувствовал в Лукасе родственную душу. Отчасти это было связано с их близостью по возрасту: Лукасу двадцать три, Копполе – двадцать восемь. «В те дни среди режиссеров не было молодых людей. В основном это были пожилые мужчины в костюмах, которые курили трубки, – говорил позже Коппола. – Я увидел Джорджа, и это было как будто встретить кого-то из своих, моего возраста… с похожей историей становления и отношением к кинематографу».

На первый взгляд между ними было не так много общего. В отличие от Лукаса, Коппола вырос в доме, где к художественному самовыражению не только относились терпимо, но даже поощряли. Отец Копполы, Кармин, был музыкантом Детройтского симфонического оркестра. В день рождения сына, 7 апреля 1939 года, он играл на флейте в радиопередаче «Час Форда воскресным вечером» и дал новорожденному сыну второе имя в честь спонсора программы. В отличие от Лукасов, между Фрэнсисом и его отцом почти не было разногласий, а когда в девять лет Фрэнсис заразился полиомиелитом, его отец был чуть ли не «уничтожен» горем – такое проявление чувств было бы совсем не в характере Джорджа Лукаса-старшего. Фрэнсис полностью оправился после болезни лишь спустя год карантина в своей комнате и соблюдения постельного режима – об этом заточении он никогда не забывал. «Многое в моем стремлении в мир кино проистекает из этого чувства изоляции», – говорил Коппола позднее.

После окончания старшей школы в Джамейке, Нью-Йорк, Коппола в 1956 году поступил в Университет Хофстра, где вскоре возглавил программу театрального искусства благодаря своей способности делать все и сразу: писать, режиссировать, играть и продюсировать. Он также выработал в себе вызывающую независимость. «Общий характер моего режима – а это был режим – заключался в том, чтобы передать управление Отделением театральных искусств в руки студентов», – рассказывал Коппола. И этого он успешно добился. Послы выпуска – «я вышел из Хофстра очень успешным парнем» – он открыл для себя фильмы советского режиссера Сергея Эйзенштейна и тут же перенаправил свою любовь к театру в кино. «В понедельник я был в театре, – вспоминал он, – а во вторник уже хотел снимать кино».

Вдохновленный Коппола поступил в аспирантуру киношколы UCLA осенью 1960 года. Благодаря таланту сценариста он выиграл престижную премию имени Сэмюэла Голдвина и вскоре, как и многие начинающие кинематографисты того времени, стал работать на Роджера Кормана, для которого написал и срежиссировал низкобюджетный фильм ужасов «Безумие-13» в 1963-м. В том же году его сценарии привлекли внимание студии «Уорнер Бразерс – Севен Артс», и она предложила ему контракт, по которому он должен был писать или переделывать чужие сценарии; один из них, «Паттон», впоследствии принес ему «Оскара». Однако очень быстро Копполе надоело обслуживать чужие фильмы. Он написал сценарий на основе романа «Ты теперь большой мальчик» и снял его сам за короткие двадцать девять дней в Нью-Йорке в 1966 году. В двадцать семь лет Коппола официально выпустил полнометражный художественный фильм – значительное событие, и Коппола это понимал. «В те годы казалось невероятным, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм, – говорил он. – И я стал первым!»

Для разочарованных студентов и выпускников киношкол, которые часто оказывались у захлопнутых дверей голливудских студий, Коппола, по словам Уолтера Мерча, «уже стал «легендой». «Благодаря своему характеру он действительно смог дернуть за ручку и приоткрыть эту дверь, и мы вдруг увидели просвет: один из нас, выпускник киношколы без каких-либо связей в киноиндустрии, делая один шаг за другим, фактически совершил скачок от студента киношколы до режиссера, который снял художественный фильм, профинансированный одной из студий». Для Стивена Спилберга Коппола был «путеводной звездой… Фрэнсис вдохновлял многих молодых кинематографистов, потому что прорвался до того, как это сделали многие другие».

Убедившись в способностях Копполы во время работы над «Большим мальчиком», «Уорнер» поручила ему «Радугу Финиана» – единственный проект в почти пустой студии. Два самых молодых человека на съемочной площадке, Лукас и Коппола начали проводить много времени вместе – последний стал для первого еще одной заменой старшего брата. Однако Коппола исполнял эту роль с радостью и даже с рвением. «Я очень хотел найти друга, – вспоминал Коппола, – и, как показало время, кого-то, кого у меня никогда не было, – младшего брата». Как обычно бывает у братьев, они ругались, иногда доходя до крайностей, а затем мирились, и так повторялось на протяжении следующих лет.

Но тогда Лукас скучал. С Копполой было здорово общаться, но Лукасу хотелось не только «наблюдать». Ему вполне хватило бездействия во время съемок «Золота Маккенны» весной. Так что он начал временами уходить со съемочной площадки – и от Копполы, – чтобы порыться в пустом корпусе мультипликаторов в поисках оставленных обрывков пленки, которые можно использовать для короткометражки. «Камеры все еще стояли там, – рассказывал Лукас, – поэтому я решил, что поищу короткие обрывки пленки и проведу эти шесть месяцев за работой над мультипликационным фильмом».

Коппола заметил отлучки молодого человека, и это его не обрадовало. «Что ты делаешь? – потребовал он ответов у Лукаса. – Я тебя плохо развлекаю?» Лукас объяснил, что предпочитает деятельность наблюдению. Коппола сочувственно кивнул и взял Лукаса на работу своим помощником по административным вопросам, пообещав 3 тысячи долларов за полгода. Лукас занимался многими повседневными делами на съемочной площадке, в том числе фиксировал на фотографиях реквизит и мебель, чтобы соблюсти последовательность между дублями, но Коппола ожидал большего от молодого человека, которого вскоре начал считать своим протеже. «Я говорил ему что-нибудь вроде: “Джордж, каждый день ты должен выдавать гениальную идею. Это твое задание”, – вспоминал Коппола. – И каждый день он выдавал по гениальной идее, так что я быстро понял, что он – исключительный человек».

Со стороны они выглядели странно. Лукас – невысокий и неприметный, а Коппола с ростом метр восемьдесят три – веселый и общительный. Но чем лучше они друг друга узнавали, тем больше нравились друг другу – и тем больше ценили свои различия. «Сильные стороны [Джорджа] были в других областях, – рассказывал Коппола. – Я вышел из театра и долгое время пытался стать сценаристом, а он вышел из техники и был очень силен в монтаже. Так что произошло слияние наших умений». Например, Лукаса не интересовали каждодневные актерские причуды, а Коппола со своим театральным прошлым тут же охотно включался в перепалки, не обращая внимания на чьи-то ущемленные чувства или эго. Во время съемок «Финиана» Коппола со скандалом уволил Гермеса Пана, хореографа, выбранного Фредом Астером, несмотря на возражения самого Астера – тот тихо ворчал, что «ненавидит то, что на его глазах делает Коппола».

Лукас легко поддавался громогласному энтузиазму харизматичного Копполы. «Фрэнсис очень пламенный и очень итальянец, очень “Давай Уже Пойдем и Сделаем Что-Нибудь”, а я – очень “Давай Сначала Подумаем Об Этом”, – сказал Лукас позднее. – Но вместе мы были великолепны, потому что я, как эдакий камень на шее, немножко тормозил его и следил, чтобы никто не снес ему эту голову с плеч. Чувство эстетического у нас очень схожее… но мы полные противоположности в организации работы и вообще в подходе к делу. Думаю, именно поэтому мы так активно взаимодействовали». Иногда во время съемок Коппола даже с ликованием пренебрегал правилами, и это вызывало у Лукаса восхищение. Для одного из эпизодов в «Финиане» Коппола вытащил съемочную группу в Сан-Франциско, чтобы заснять Фреда Астера на знаменитом мосту Золотые Ворота. У него не было необходимых разрешений, поэтому Коппола просто снимал до тех пор, пока группу не прогнал полицейский патруль – такой партизанский кинематограф Лукас оценил.

Уже тогда они отлично дополняли друг друга, но одну вещь в Лукасе Коппола хотел изменить, несмотря ни на что. «Если ты собираешься стать режиссером, ты должен научиться писать», – сказал ему Коппола. «Никто не будет воспринимать тебя всерьез, если ты не умеешь писать сценарии». Лукас тяжело вздохнул, вздрагивая от воспоминаний о долгих вечерах, которые он проводил в трудах над школьными и университетскими сочинениями, спотыкаясь об орфографию и простейшую грамматику. «Я не писатель, – возразил он. – Я ненавижу писать». И добавил: «Мне нравится “синема верите”, документальные фильмы… симфонические поэмы без сюжета, без персонажей».

Но Коппола стоял на своем: любой стоящий режиссер должен знать, как состряпать сценарий. Коппола пообещал помочь всем, чем сможет, и даже придумал проект для первого сценария Лукаса: он настаивал, что его студенческую короткометражку «THX 1138 4EB» с побегом в пустыню можно развернуть в полнометражный художественный фильм. Чтобы подсластить пилюлю, Коппола сказал, что если Лукас напишет сценарий, то получит за него деньги. Требовалось лишь немного хитрости в стиле Копполы.

Той осенью Коппола завершил съемки «Радуги Финиана» и уже горел идеей следующего проекта – фильма по собственному сценарию под названием «Люди дождя». Сценарий был вдохновлен детскими воспоминаниями о том, как после ссоры его мать убежала от отца и поселилась в местном мотеле, успешно исчезнув на несколько дней. Эта картина должна была стать для Копполы очень личной, и он хотел снять ее в более суровом и реалистичном кинематографическом стиле. «Я планирую сделать маленький фильм с маленькой группой людей, как в университете, – сказал он Лукасу, – залезть в грузовик и колесить по штатам, снимать по пути. Без графика, без всего этого… просто снимать кино». Коппола хотел, чтобы Лукас стал его правой рукой в этом проекте. Лукас заинтересовался, но настроен был несколько скептично. Он считал, что Копполе нужно сначала все продумать; а Коппола на это говорил, что у Лукаса нет тяги к приключениям. «Он называл меня восьмидесятипятилетним стариком», – вздыхал Лукас.

Со своим типичным нахальством Коппола несколько недель обхаживал «Уорнер» с идеей «Людей дождя», а затем демонстративно пропал – этим стратегическим ходом он пытался создать у студии впечатление, будто обратился с проектом в другое место. Это сработало: спохватившись, «Уорнер Бразерс» согласилась выделить Копполе 750 тысяч долларов на съемки «Людей дождя» именно в таком виде, в каком он хотел: в дороге, вдалеке от студии и без одобренного сценария. Кроме того, Коппола убедил студию включить в расходы 3 тысячи долларов для Лукаса за сценарий «THX 1138 4ЕВ». Коппола предложил Лукасу думать об этих деньгах, как о зарплате: он мог работать над «Людьми дождя» днем и писать «THX 1138 4ЕВ» ночью.

Ошарашенный Лукас только покачал головой, восхищенный грандиозной дерзостью Копполы. «Фрэнсис мог бы продать лед эскимосам, – сказал Лукас позже. – У него невообразимая харизма. Теперь я понимаю, в чем заключался магнетизм великих исторических правителей».

У Копполы были обоснованные причины, чтобы верить в будущий успех «THX» в виде полнометражного фильма. Весь 1967-й и начало 1968 года фильм все еще крутили в среде студентов киношкол, он получал похвалы – и даже награды – студентов, критиков и сотрудников голливудских студий. Нед Танен, на тот момент начинавший продюсерскую карьеру в «Юниверсал», вспоминал, как вышел из кинотеатра почти что в исступлении. «Смотришь это кино и думаешь: “Боже мой, кто, черт возьми, снял его? Не знаю, где он украл пленку, но это кто-то очень особенный”».

Вершина славы «THX» – и Лукаса, как начинающего кинематографиста, – пришлась на январь 1968 года, когда картину назвали лучшим игровым фильмом на третьем Национальном студенческом кинофестивале, который проходил в Ройс-Холле UCLA. Вообще Лукас подал заявки на три из четырех основных категории; помимо «THX» в категории документальных фильмов соревновался «Император», а «6–18–67» – в категории экспериментальных фильмов. По слухам, Лукас выиграл и в этих номинациях, но в итоге его удостоили лишь почетного упоминания, чтобы все награды не достались одному студенту. И без того Лукас приложил руку к победителю в номинации на лучший мультипликационный фильм – киноленте «Марселло, мне скучно» однокурсника Джона Милиуса, для которой Лукас смонтировал звук. Этого было достаточно, чтобы его упомянули в журнале «Тайм» и превознесли в «Лос-Анджелес таймс», как «самый впечатляющий молодой талант, вышедший из университетского отделения кинематографии за последние пять лет». Кинокритик Чарльз Чэмплин пошел даже дальше, объявив, что «благодаря изобретательности, мощи и профессионализму “THX 1138 4EB” Лукаса – сногсшибательный фильм, который необходимо смотреть».

Даже если не считать награды и похвалы, этот фестиваль стал важнейшим поворотным пунктом для Лукаса – и всего кинематографа – по совершенно другой причине. В пятницу 19 января 1968 года, когда в Ройс-Холле подняли занавес в первый вечер фестиваля, в зале сидел первокурсник Калифорнийского университета в Лонг-Бич по имени Стивен Спилберг, которому тогда был двадцать один год. «Я не слышал ни об одном из этих фильмов раньше… так что не ожидал ничего особенного, – вспоминал Спилберг. – Посмотрел несколько короткометражек… но затем включили “THX”, и было столько виртуозности в оформлении, видеоряде и эмоциях этой истории… я не мог поверить, что это ученический фильм… Публика полностью стихла. Если бы кто-то в зале обронил булавку, это можно было бы услышать». Спилберг был в восхищении – и практически позеленел от зависти к молодому режиссеру. «Моим первым впечатлением было “Я ненавижу тебя!”, – смеясь, рассказывал он позднее. – “Блин, я ненавижу этого парня! Он настолько лучше меня!”»

После показа Спилберг отправился за кулисы, где обнаружил Лукаса с Копполой – рассказы каждого о первой встрече хорошо отражают их характеры и стили повествования. У Спилберга воспоминания теплые и яркие: «Джордж оказался очень дружелюбным парнем. [Он сказал: ] “Привет, как дела?” – мы обменялись рукопожатием и стали друзьями. Наша дружба началась с рукопожатия». В своем рассказе об этом событии Лукас совершенно неэмоционален и в детали не вдается: «Возможно, наша встреча произошла именно тогда. После показа там было много людей. Но, – признается он, – если мы действительно познакомились там, это точно было [просто] рукопожатие, “Привет, как дела?”»

Каким бы памятным – или нет – ни было это знакомство, дружба между Лукасом и человеком, которого он позднее с теплотой назвал «моим партнером, товарищем, вдохновителем и соперником», была неизбежна – уж слишком у них много общего. Подростками оба ходили в аутсайдерах, хотя Спилберг скорее был нерд, а не бриолинщик, как Лукас. «Я был нелюдимый и очень одинокий, – вспоминал Спилберг свои детские годы в Аризоне. – Единственный еврей в школе, застенчивый и неуверенный». Спилберг тоже равнодушно относился к учебе, чтил комиксы и провозглашал себя «теленаркоманом». Однако, в отличие от Лукаса, Спилберг еще с начальной школы знал, что хочет заниматься кино, снять собственные вестерны, детективы и даже свой фильм о летчиках-истребителях Второй мировой под названием «Боевой взвод». «С двенадцати лет я очень серьезно отношусь к кино, – говорил Спилберг позднее. – И в те ранние годы это было не просто хобби… Я действительно начал уже тогда».

Из-за плохих оценок Спилберг не смог пробиться в киношколу USC, поэтому поступил в Калифорнийский университет в Лонг-Бич, где ему предстояло самостоятельно собрать предметы для учебной программы по кинематографу: в Лонг-Бич официально не было киношколы. Хотя это не так уж и важно – почти все время учебы Спилберг провел на студии «Юниверсал», куда пробирался тайком: смотрел, как снимают фильмы, сидел с монтажерами; его часто выгоняли из съемочного павильона. Он снял несколько любительских фильмов, в том числе в семнадцать лет – полнометражную ленту под названием «Небесные огни», которую даже показали в настоящем кинотеатре в Финиксе. И все же к моменту первой встречи с Лукасом в начале 1968 года Спилберг скорее еще только стремился к кино, а не занимался им. Лукас и его работа с новой силой вдохновили Спилберга. «Среди моих примеров для подражания… уже не было Джона Форда, Уолта Диснея, Дэвида Лина, – рассказывал Спилберг. – Их место занял человек моего возраста, с которым можно познакомиться и соперничать, у кого можно черпать вдохновение». Воодушевившись увиденным на экране в Ройс-Холле, Спилберг собрал деньги на написание сценария и съемки впечатляющего двадцатипятиминутного фильма под названием «Бредущие». К концу года он подписал договор с «Юниверсал» и вошел в киноиндустрию.

В феврале 1968-го Лукас отправился из Калифорнии на Лонг-Айленд, в Нью-Йорк, чтобы выбрать натуру для «Людей дождя». Коппола собирался начать съемки в марте и уехал туда еще раньше: он проводил пробные съемки в Хофстре и готовил караван из семи машин для неспешного путешествия по стране. Коппола заранее объявил, что в поездку нельзя брать жен и подружек, так что Лукас приехал в Нью-Йорк вместе с Маршей, чтобы провести немного времени вместе перед долгим приключением с Копполой. Они бродили по Гарден-Сити, подыскивая локацию для сцены свадьбы, и Лукас сделал Марше предложение.

Решение жениться на Марше было столь же неожиданным, сколь и очевидным. «Не то чтобы я увидел ее в монтажной и сказал себе: “Эта девушка будет моей”, – вспоминал Лукас. – Скорее я думал так: “Вот еще одна девушка, мы с ней повеселимся, а почему бы и нет, черт возьми?” Я точно не ожидал, что женюсь на Марше». И продолжил: «Но мы с Маршей правда хорошо ладили. Оба умели настоять на своем, и никто из нас не терпел оскорблений друг от друга. Мне это нравилось. Не люблю тех, кто позволяет себя унижать». Джон Пламмер, который следил за развитием событий с самого начала, ничуть не удивился событию: «Их убеждения во многом схожи, и, как пара, [они] очень поддерживали друг друга. Была общая миссия, которую они хотели выполнить. У них сложились очень хорошие отношения».

В рамках этой миссии, по крайней мере как себе представлял Джордж, они должны были вернуться в Северную Калифорнию, где Марша продолжит монтировать рекламные ролики и фильмы, а он сам начнет карьеру независимого авангардного кинематографиста. «Мы будем вместе делать [фильмы] и продавать их, – сказал он ей. – Скорее всего нам придется нелегко». Маршу восхищала такая предусмотрительность. «Джордж все и всегда планирует сильно заранее, – говорила она. – Разрабатывает в голове варианты того, что может произойти через год или два, обдумывает все возможности, чтобы справиться с любой возникшей ситуацией. Он умеет найти выход при любом раскладе».

Как и с Копполой, Лукас рассматривал их с Маршей различия как движущую силу отношений; но, как обычно, он с трудом выражал эту мысль: «Я говорю “черное”, она говорит “белое”. Но у нас одинаковые вкусы, жизненная история, ощущения и философия». Марша сформулировала эту идею более элегантно: «Мы стараемся дополнить себя, поэтому ищем тех, кто силен в том, в чем мы слабы». Если что и могло их объединить, так это любовь к монтажу. «Эта одна из причин прочности наших отношений: мы любим одно и то же». Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что это все же не лучшее основание для создания семьи.

Официально став невестой, Марша уехала обратно в Калифорнию, а Лукас залез в один из фургонов, которые Коппола выбил для перевозки своей съемочной группы из двадцати человек – режиссера, актеров, каскадеров, технических работников, звукооператоров, всех. Им предстояло почти пять месяцев колесить по восемнадцати штатам. Коппола собирался везти с собой и все необходимое оборудование, в том числе полноразмерный ультрасовременный монтажный стол «Стейнбек», который купил в счет части режиссерской зарплаты. Съемки «Людей дождя» стали «работой в удовольствие», как сказал Коппола позднее. «У нас была очень маленькая съемочная группа, мы работали в бывшем школьном автобусе, который сами переоборудовали и напичкали продвинутой кинотехникой». По существу, план заключался в полном отсутствии плана: Коппола набросал примерный график съемок, но утвержденного расписания или точно выбранных локаций у него не было; если он замечал место, которое казалось подходящим для какой-нибудь сцены, он останавливался и начинал снимать. Вдохновение – вот что определяло их каждодневный маршрут. Съемки без конечной цели – тот самый партизанский кинематограф, который так любил Лукас.

Но было тяжело. Особенно изнурительным для Лукаса оказался режим: каждый день он вставал в четыре утра, два часа агонизировал над сценарием «THX 1138», затем в шесть начинал рабочий день, как третий помощник режиссера, правая рука Копполы и универсальный мальчик на побегушках. Процесс написания сценария был особенно медленным и мучительным. «Фрэнсис… почти что приковал Джорджа к столу наручниками», – вспоминала Марша. Но Лукас вел себя стоически. «[Фрэнсис] вроде как взял меня под крыло, – сформулировал Лукас позднее. – Он сказал: “Я помогу тебе”». Первый совет Копполы: «Даже не пытайся перечитывать написанное. Сделай все за неделю-две, затем вернись к началу и исправляй… просто сиди и вноси правку».

В то же время Лукас, который никогда не упускал возможности схватить пленку и снять что-нибудь, начал работу над документальным фильмом о съемках «Людей дождя» и следовал по пятам за Копполой с шестнадцатимиллиметровой камерой и магнитофоном «Награ». «Присутствие Джорджа было едва ощутимым, – говорил продюсер Роб Колби. – Вы поворачиваетесь – а сзади внезапно оказывается Джордж, стоит где-нибудь в углу со своей камерой. Он вроде как просто слонялся повсюду. Но он снял все сам и сам сделал звук. Настоящий человек-оркестр». В лихом Копполе Лукас обнаружил идеальный объект для съемок: режиссера легко было поймать, когда тот ругался с актерами, среди которых были Джеймс Каан и Роберт Дюваль, бранился с местными властями или громко жаловался по телефону на вмешательство профсоюза и подстрекал руководителей студии «Уорнер» выслать к нему полицию. Копполе понравилось, что в итоге вышло у Лукаса, и он даже смог перечислить 12 тысяч долларов из рекламного бюджета фильма в качестве оплаты за документалку, которую Лукас назвал «Кинематографист».

Пока автоколонна ехала из Нью-Йорка через Нью-Джерси в Пенсильванию, Коппола приказал всей съемочной группе сбрить бороды – он и сам побрился, из-за чего, по мнению Лукаса, стал «неузнаваемым», – чтобы выглядеть более консервативно, потому что это могло пригодиться при общении с местными властями. Иногда уловка срабатывала: например, Копполе удалось лестью выбить себе разрешение снимать прямо посреди парада в честь Дня вооруженных сил Америки в Теннесси. Однако в Кентукки вредный паромщик запретил Копполе снимать на борту, а в Небраске он сцепился с местными копами из-за использования полицейской атрибутики. Лукас обычно молчаливо стоял рядом с камерой, а когда не снимал, все равно стоял рядом с Копполой, как немногословная тень, засунув руки в карманы. «Эти два парня точно были неразлейвода, – вспоминал Колби. – Джордж очень замкнутый, застенчивый, тихий. А Фрэнсис кипел энтузиазмом и был общительным».

Но все же Лукас и Коппола не так уж идеально ладили, время от времени они ссорились. Особенно Лукаса раздражало, что Коппола во имя духа приключений сам не подчиняется тем правилам, которые навязал остальным. Например, Коппола объявил, что запрещается брать в путешествие жен и подружек, но взял с собой жену Элинор и детей, поселив их в микроавтобусе «Фольксваген», идущем в конце колонны. Конкретно это нарушение Лукас смог проигнорировать, хоть и не преминул показать семью Копполы в «Кинематографисте» под несколько подобострастный закадровый текст. Но когда Коппола оставил группу в жалком мотеле в Пенсильвании, а сам отправился провести выходные в Нью-Йорке в относительном комфорте – поговаривали, что он ездил к любовнице, – Лукас впал в ярость. «Фрэнсис болтал, что “все за одного”, а сам свалил в Нью-Йорк развлекаться, – рассказывал Лукас. – Он считал, что вправе так поступать, а я высказал ему, что это несправедливо. Мы очень сильно поругались». Лукас всегда стоял за справедливость.

Но если забыть про такого рода разногласия, и Лукас, и Коппола считали интуитивный процесс съемок «Людей дождя» бодрящим. Не нужны декорации, не нужны студийные помещения, а если Копполе чего-то не хватало, он добывал это на своих условиях. Например, не было оборудования для распечатки отснятых за день фотографий – Коппола просто отправлял пленку в Нью-Йорк каждый вечер, и через несколько дней уже мог просмотреть материал. Что еще лучше, он проделывал все это без голливудских начальников, заглядывающих через плечо или приходящих на съемочную площадку и раздающих ненужные советы. «Мы ощущали себя бандой Робин Гуда, – вспоминал Коппола. – У нас в руках была машина для создания фильмов, и ей не нужно было находиться в Голливуде. Она могла быть где угодно».

Где угодно – иногда и в самой глуши. В конце июня у Копполы скопилось столько материала, что он решил на несколько недель остановиться в Огаллале, штат Небраска, и разобрать его. Коппола переоборудовал старую сапожную мастерскую в монтажную комнату и уселся за «Стейнбек» собирать черновой вариант вместе с монтажером Барри «Блэки» Малкином. Лукас предположил, что, если у Малкина будет помощник, дело пойдет быстрее, и посоветовал Маршу, во имя целесообразности с легкостью перечеркивая запрет Копполы на девушек. Лукас позвонил Марше, и перед ней встал трудный выбор: Хаскелл Уэкслер как раз пригласил ее поработать над фильмом «Холодный взор»; он собирался снять его на Национальном съезде Демократической партии 1968 года, лето которого оказалось очень бурным. У Лукаса были свои проекты, а у нее свои; но недавно обрученная Марша чувствовала, что обязана сделать выбор в пользу проекта Лукаса, так что она без всяких отговорок и опозданий появилась на пороге сапожной мастерской в Небраске. Из-за задержки в съемочном графике Уэкслера Марше удалось поработать над обоими фильмами, но уже тогда начала складываться модель: работа Лукаса важнее ее работы. А иногда и важнее ее самой.

Лукаса радовало, что Марша рядом, – как и Копполу, который восхищался не только ее талантами монтажера. «Маршу хотели все», – откровенно признался Милиус. Коппола – женатый, но с репутацией, как сказала сама Марша, «отъявленного бабника», – «попытался приударить за ней, потому что волочился за женами всех своих друзей». Лукас наблюдал за этим, раздраженно поджав губы, и записывал эту новую обиду в счет будущих ссор, хотя Марша вежливо обрывала все заигрывания Копполы. «Таким был Фрэнсис, – говорил Милиус, – Фрэнсис есть Фрэнсис… Но он по-настоящему великий человек». Иногда этого было достаточно, а иногда нет: Лукас мог простить, но никогда не забывал.

Коппола вернулся к черновому монтажу «Людей дождя» и так увлекся процессом, что в конце июня решил нарушить обещание приехать на преподавательскую конференцию в Сан-Франциско. Он согласился участвовать в семинаре «Кино и печатное слово» вместе с другими кинематографистами, которые экранизировали книги, как сам Коппола «Ты теперь большой мальчик». Но в последний момент Коппола отказался ехать и отправил вместо себя Лукаса, чтобы не подводить организаторов.

Лукас явился в отель «Хилтон» в Сан-Франциско как раз к началу семинара и проскользнул на место на кафедре, обозначенное табличкой с именем Копполы. Рядом с ним сидел независимый кинематографист из Северной Калифорнии по имени Джон Корти. Тогда ему был тридцать один год, и он только что снял фильм «Сумасшедшее лоскутное одеяло» по мотивам рассказа психоаналитика Аллена Уилиса «Человек без иллюзий и мечтательная горничная». Корти красноречиво говорил на тему семинара, но Лукас по-настоящему заинтересовался, только когда тот отвлекся на детали создания своего фильма.

Последние три года Корти работал в собственной киностудии, оборудованной в амбаре в Стинсон-Бич, маленьком курортном городке на берегу океана к северу от Сан-Франциско. С помощью частных пожертвований он собрал 100 тысяч долларов на съемки «Лоскутного одеяла», привлекая к финансированию друзей, коллег и даже актеров; сам снял фильм на натуре и смонтировал на собственном оборудовании. На премьере фильма в Музее современного искусства в Сан-Франциско ему долго аплодировали стоя, и руководители голливудских студий лезли из кожи вон за право взять фильм в прокат и за самого Корти – особенно его обхаживал продюсер Дэвид Уоплер. Но Корти ничего не хотел слышать. «Судя по тому, что я знаю о Голливуде, пусть не лезут, – говорил он. – Лучше я буду работать на себя… [В Голливуде] продюсеры дышат тебе в затылок. Голливуд постепенно умирает. Здесь [в Северной Калифорнии] я счастлив работать за меньшие деньги. Мы можем снять фильм примерно за год… и получить именно тот результат, к которому стремимся».

Такую речь мог бы произнести Коппола или сам Лукас – и наверняка они произносили что-то подобное. После лекции взволнованный Лукас отвел Корти в сторону. «Ты должен поговорить с Фрэнсисом», – сказал он. Они нашли таксофон в фойе и позвонили Копполе в Небраску. Коппола пришел в восторг; он хотел встретиться с Корти как можно быстрее, и потому четвертого июля Коппола, Лукас и Рон Колби приехали в Стинсон-Бич в штаб-квартиру Корти.

Корти и его жена жили в двухэтажном доме с видом на океан в нескольких шагах от старого деревянного амбара с выбитыми окнами, в котором Корти разместил свою универсальную киностудию. Вид завораживал. «Где еще можно выйти за порог и оказаться в идеальном месте для съемок?» – сказал Корти. Амбар был укомплектован «полным набором юного кинематографиста», – вспоминал впечатленный Колби. В одном конце амбара над помостом висел киноэкран, обращенный к звукоизолированной кинобудке с тридцатипятимиллиметровым кинопроектором. Корти заканчивал работу над своим новым фильмом «Весельчак» и показал Копполе звукозаписывающее и монтажное оборудование, спрятанное под скатами крыши. Не все было самым современным, но оно принадлежало Корти, и Коппола с Лукасом были поражены. Именно этого они хотели и для себя. «[Корти] вдохновил нас обоих, – сказал позже Коппола. – Он был настоящий новатор».

Коппола, Лукас и Колби залезли в свой фургон и отправились обратно в Небраску, где «Людей дождя» по-прежнему монтировали на столе «Стейнбек». Но Коппола и Лукас уже представляли себе будущее на пляже возле амбара; когда они закончат «Людей дождя», Коппола создаст свое кинематографическое сообщество… где-нибудь. «Если ты смог, – с воодушевлением сказал он Корти, – то и мы сможем».

В середине октября в Сан-Франциско Коппола наконец завершил первый грубый черновик «Людей дождя». Пока Фрэнсис заканчивал фильм, Джордж и Марша в своем маленьком доме на Портола-драйв вместе монтировали документальный фильм Лукаса, который теперь официально назывался «Кинематографист: Дневники Джорджа Лукаса». Как и всегда, монтаж стал самой интересной частью работы, и не важно, сколько времени он отнимал, а главное – монтировать они могли вместе. Но все остальное время Лукас корпел над сценарием «THX 1138». Коппола продолжал читать Лукасу нотации о том, что кинематографиста от простого режиссера отличает именно способность писать оригинальные истории. «Напиши этот сценарий, а потом спродюсируй и срежиссируй фильм», – увещевал Коппола. Ирония заключается в том, что на протяжении их карьер именно Лукас, самопровозглашенный «ужасный сценарист», писал и режиссировал оригинальные истории – и попутно создал две знаковые франшизы. Коппола же по большей части сделал себе имя, перенося на большой экран работы других людей. Однако тогда Лукас всерьез воспринимал советы своего наставника – писал, переписывал, заносил все в черновик, как и учил его Коппола.

К ноябрю первый вариант был готов. «Это ужасно», – сказал Лукас про сценарий, и Коппола не стал возражать. Через несколько недель совместной работы над второй редакцией Коппола наконец признал, что зашел в тупик. «Я просто не понимаю твое видение, – сказал он Лукасу. – Может, стоит нанять сценариста, и пусть он попробует?» Коппола передал два первых черновика телесценаристу Оливеру Хейли, но после прочтения его работы Лукас еще больше расстроился и проворчал: «Это вообще не похоже на то, что я хотел». Лукас продолжал редактировать, чувствуя себя совершенно несчастным.

Написание сценариев всегда было сложным делом для Лукаса. Другое дело, если сценарий писал кто-то еще: тут уж Лукас разрывался от идей и предложений. В последнее время Лукаса все больше увлекал сценарий, над которым бился Джон Милиус. Фильм о вьетнамской войне – тема, безусловно, опасная для 1968 года. Это была смесь «Доктора Стрейнджлава», киноленты, которую любили и Лукас, и Милиус, и романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» – Милиус страстно желал его экранизировать, потому что это казалось почти невозможным (успешная киноадаптация, как гордо говорил Милиус, «всегда озадачивала этих великих писателей»). Сначала Милиус озаглавил сценарий «Психоделический солдат», но затем выбрал «Апокалипсис сегодня» – саркастическая пощечина презираемым им хиппи, которые носили значки с надписью «Nirvana now» . Лукас влюбился в этот сценарий и, пока Милиус писал, подкидывал ему одну идею за другой. Само собой, он хотел быть режиссером и снять этот фильм в документальном стиле на шестнадцатимиллиметровую пленку, чтобы придать эффект кинохроники. «Джордж говорил: «Добавь туда крутых штук, всякие вертолеты», – смеясь, вспоминал Милиус. В представлении Лукаса «самой геройской работой была режиссерская», а не писательская.

Той зимой, пока «THX» все еще был на взлете, Лукас принялся подыскивать место в округе Марин для большого кинематографического сообщества Копполы. И Коппола тоже искал. Хотя Фрэнсис склонялся к Сан-Франциско для своей новой штаб-квартиры – он стал ценить «политическое и культурное брожение» этой области, – он рассматривал все варианты, способные его вдохновить. В конце 1968 года Коппола и Рон Колби отправились в Данию, чтобы посетить другую независимую киностудию, «Лантерна Филм», где созданием фильмов – в основном рекламных роликов и «мягкой» порнографии – с 1955 года управлял датский кинематографист Могенс Скот-Хансен. Скот-Хансен работал в старом особняке, уютно устроившемся на холме с видом на озеро. Особняк был заполнен новейшим оборудованием, красивыми белокурыми женщинами и обжит богемным сообществом кинематографистов. Коппола захотел всего и сразу: и дом, и оборудование, и дружбу. Они со Скот-Хансеном сдружились – Коппола прожил у семьи кинематографиста почти три недели. Когда он уже собрался уезжать, датчанин показал ему оптическую игрушку девятнадцатого века, цилиндр, который при вращении создает иллюзию движения, если смотреть сквозь специальные прорези. Копполе понравилась игрушка, но еще больше – ее название: «зоотроп» (zoetrope), от греческих слов, которые означают «вращение жизни».

По дороге домой Коппола заехал на промышленную выставку «Фотокина» в Кёльне, где охотно потратил 80 тысяч долларов на новый видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, несмотря на то что по-хорошему не мог себе позволить такие траты. К тому же дома в Штатах оборудование негде было разместить. Но все это не имело значения; Коппола был слишком увлечен погоней за мечтой о собственном кинематографическом сообществе и о творческой свободе, чтобы переживать о подобных мелочах. «Оно мое», – с гордостью сказал Коппола о новом оборудовании. «Если вы не готовы рискнуть деньгами, когда молоды, вы точно ни за что не рискнете чем-нибудь другим в следующие годы». Дома в Сан-Франциско он взволнованно позвонил Лукасу, чтобы рассказать о Скот-Хансене, особняке и своих новых игрушках. «Вот что мы должны сделать, – сказал он. – Мы должны найти большой старый дом, создать братство и снимать фильмы. Здесь, где-нибудь за пределами Голливуда». Лукас хотел держаться как можно дальше от Голливуда и потому согласился.

Кстати, колеся по округу Марин, Лукас искал не только место для студии Копполы; они с Маршей собирались вместе переехать в Северную Калифорнию – как Лукас и обещал, когда они обручились. Он нашел маленький домик на вершине пологого холма в Милл-Валли. Участок был небольшой, но живописный, с белой оградой – он выглядел так, будто сошел с картины Нормана Роквелла. И они как раз могли себе позволить арендную плату в сто двадцать долларов в месяц. Место как нельзя лучше подходило для начала совместной жизни молодой пары. «Мы были очень счастливы и с оптимизмом смотрели в будущее, – сказал Лукас позднее о времени, проведенном в Милл-Валли. – И жили мы только в двух комнатах – в кухне и спальне, либо там, либо там».

Джордж и Марша поженились в субботу 22 февраля 1969 года, почти точно через год после помолвки, в Первой объединенной методистской церкви в Пасифик-Гроув, Калифорния. Лукас, в своем самом темном костюме и галстуке, выглядел тощим, как жердь, но сиял улыбкой от уха до уха, пока они с Маршей обменивались клятвами. На церемонии присутствовали друзья, однокурсники из USC, Уолтер Мерч и Мэттью Роббинс, Коппола в сливовом костюме и рубашке в тон и еще Верна Филдс, которая застала самое начало их неожиданных отношений. «Свадьба была маленькая и неформальная, – рассказывал Джон Пламмер. – Пришли только друзья, и мы потрясающе провели время». Молодожены рванули на короткий медовый месяц в Биг-Сур, а затем вернулись в Милл-Валли, где Марша надеялась обустраивать дом и воспитывать детей, пока Лукас в Сан-Франциско вместе с Копполой играл в бизнесмена.

За последние несколько месяцев Коппола несколько раз почти что находил дом для своей компании. Лукас нашел в крошечном городке Росс старый особняк, который казался идеальным: местные называли его поместьем Дибблов. Коппола с готовностью продал собственный дом и почти все, что у него было, чтобы собрать сумму на первый взнос, но затем его обскакал другой покупатель («что меня очень разочаровало», – вздыхал Коппола). Затем начались переговоры об аренде другого здания, которые тоже провалились, и Коппола оказался в тяжелом положении: видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, которые он купил в Кёльне, должны были вот-вот прибыть в Сан-Франциско, а места для них не было. Когда времени оставалось совсем в обрез, Джон Корти удачно нашел трехэтажное здание-лофт на Фолсом-стрит, 827, в Сан-Франциско – «большой дурацкий кирпичный дом», как называл его Коппола, – как раз к прибытию нового громоздкого оборудования. Лукас с энтузиазмом предложил назвать их новехонькую компанию «Трансамериканская шестеренка», но Коппола отверг это предложение, заявив, что это звучит как название рок-группы. У него наготове было другое имя, выбранное в честь Скота-Хансена и его удивительной оптической игрушки: «Америкэн Зоотроп».

Конечно же, Коппола назначил себя президентом «Зоотроп», а Лукаса, исполнительным вице-президентом. А почему бы нет? «Джордж был мне как младший брат, – говорил Коппола. – Я любил его. Куда бы я ни шел, он шел за мной». Но в этот раз их ожидало нечто большее, чем очередные авантюрные съемки; «Зоотроп» означал свободу, намеренный плевок в лицо Голливуда с его господством в кинопроизводстве – а Лукас обожал роль революционера. «Фрэнсис сказал: “Это именно то, что мы хотим делать”, – и я ответил: “Ага, это именно то, что мы хотим делать”, – так что мы немедленно переехали сюда [в Сан-Франциско] и основали “Америкэн Зоотроп”, – вспоминал Лукас позднее. – Когда мы там обосновались, они [голливудские студии] говорили: “Да там невозможно снимать кино”. Мы отвечали: “Ну, нам вообще-то плевать”. Я говорил: “Я люблю Сан-Франциско, именно тут я хочу жить, и мне все равно”. Я был страшно упрямый и упорный».

Одной из первых задач Лукаса как вице-президента был поиск близких по духу талантов. Лукас тут же связался с Уолтером Мерчем, который работал над рекламными роликами вместе с Хаскеллом Уэкслером в Лос-Анджелесе, попросил бросить все, переехать в Сан-Франциско и начать монтировать звук для «Людей дождя» на новом оборудовании в «Зоотроп». «Джордж сказал: “Ну, возможно, через год мы все разбежимся, поджав хвосты, но по крайней мере повеселимся. Кто знает, что у нас получится?” – вспоминал Мерч. – Большинство людей в Голливуде считали нас безумцами. Но на дворе заканчивались шестидесятые, и мы в Сан-Франциско стояли у начала демократизации технической стороны киноиндустрии: снять художественный фильм теперь можно было с относительно небольшой суммой денег». И Мерч сорвался в Сан-Франциско.

Джон Корти присоединился к затее, хотя его больше интересовала аренда офисов и новейшего оборудования Копполы, чем присоединение к братии. Хаскелл Уэкслер тоже проявил интерес к совместной работе с «Зоотроп», привлеченный идеей использования маленьких съемочных групп с переносным оборудованием. Сам же Коппола был готов работать с любыми кинематографистами-единомышленниками, будь они сценаристами, монтажерами или техниками, и в итоге они с Лукасом завербовали многих готовых помочь друзей и коллег, в том числе Мэттью Роббинса, Уилларда Хайка, Джона Милиуса и Кэрролла Балларда. Коппола, в восторге от появления «апостолов», заключал сделки рукопожатием, а не формальным договором; потому что договоры, как он говорил с характерной для него толикой бунтарства, были «несколько аморальными».

Одного из друзей, правда, не пригласили в новую компанию. Однажды Лукас попросил Стивена Спилберга показать Копполе «Бредущих», недавно завершенный студенческий фильм длиной двадцать шесть минут. Копполе фильм понравился, но он все равно не был убежден, что Спилберг достоин работы в «Зоотроп»; от него слишком сильно «несло Голливудом», чтобы считать его настоящим революционером. «Я вообще-то не входил в круг Фрэнсиса. Я был посторонний, из истеблишмента, – рассказывал Спилберг. – Меня вырастили и вскормили в «Юниверсал», очень консервативной компании, и потому в глазах Фрэнсиса да и в глазах Джорджа я работал внутри системы». Так что Спилберг оставался в стороне и наблюдал. Пока.

Коппола щеголял новой компанией, но признавал, что обеспокоен ее финансированием, особенно после того, как «Радуга Финиана» быстро сошла с экранов после выхода в прокат в 1968 году. Коппола не мог заработать, не имея текущего проекта. «Не могу сказать, что я обязательно добьюсь коммерческого успеха, – ворча, говорил он журналистам. – Если здесь, в Сан-Франциско, мне придется работать над фильмами с бюджетом в 6 тысяч долларов – значит, так надо. Не знаю. Но сейчас я, наверное, сниму крупную картину, потому что мне очень нужны деньги».

Деньги, решил Коппола, наверняка можно выбить из «Уорнер Бразерс – Севен Артс», где он все еще обладал некоторым влиянием. Несмотря на провал «Радуги Финиана», студия возлагала большие надежды на «Людей дождя», выход которых был назначен на сентябрь 1969 года. Коппола с энтузиазмом представил последний черновик «THX 1138» Лукаса в кабинете главы студии, Элиота Химана. К разочарованию Копполы, Химан и его команда не проявили интереса; они сразу отвергли сценарий, из-за чего Лукас погрузился в уныние. Но хитрый Коппола знал кое-что неведомое Лукасу: студию «Уорнер» вот-вот должна выкупить компания «Кинни Нейшнл Сервисес», которая до 1969 года была известна своими автостоянками и услугами по уборке. «Подождем, пока эти ребята возьмутся за дело, – сказал Коппола Лукасу. – Мы не скажем им, что “THX” отсеяли. Притворимся, что начали снимать еще до них».

Грядущие перемены в руководстве «Уорнер» были одним счастливым поворотом. В июле 1969 года произошел еще один.

14 июля в прокат вышел фильм «Беспечный ездок» – контркультурное роуд-муви. Режиссером и одним из сценаристов был Деннис Хоппер; этот фильм был полностью сделан за пределами Голливуда. Снятый в дороге – как и «Люди дождя» – со скудным бюджетом, который едва достигал 350 тысяч долларов, «Беспечный ездок» стал одним из самых кассовых фильмов за всю историю кино. Он соприкасался с Голливудом лишь через систему проката – «последняя непреодолимая сила, с помощью которой студии держат всех в узде», как сетовал один из режиссеров – права на него алчно урвала «Коламбия». «“Беспечный ездок” стал прорывом, – сказал Уолтер Мерч, – он наконец-то показал студиям, что в нашем образе мыслей могло быть что-то стоящее». Хоппер опередил Копполу, но подтвердил, что революционные инстинкты последнего верны.

Студиям было все равно, кто первый; они просто-напросто учуяли запах денег. Зачем вкладывать миллионы в создание крупномасштабных фильмов в павильонах самой студии, если можно заняться распространением независимых кинолент? Внезапно на независимые фильмы, созданные молодыми режиссерами, сценаристами, актерами и продюсерами, появился спрос. Студии жаждали молодых талантов, иногда даже нанимали студентов киношкол. Лукас это поддерживал. «Я считаю, студенческие фильмы – наша единственная надежда, – говорил он одному репортеру. – Думаю, [студии] постепенно начинают осознавать: студенты знают, что делают, что они не кучка забавляющихся глупых детишек».

Голливуд разворачивался – по крайней мере тогда – в сторону новой волны динамичного американского кинематографа, где во главу угла ставилось видение авторов-режиссеров, столь же неотделимое от фильма, сколь видение поэта – от стихотворения. «Мы постоянно упоминали словосочетание “личный кинематограф”, – объяснил Коппола. – Для “личного кино” вы сами пишете сценарий и сами его снимаете; оно может быть о вещах, глубоким пониманием которых вы не обладаете – но их можно выразить средствами кинематографа. Это совсем не то, что выпускать один жанровый фильм за другим снова, снова, и снова… мы пытались снимать кино, которое проливало бы свет на жизнь».

Вскоре, правда, это движение начало угасать – и Лукас, к собственному ужасу, во многом оказался в ответе за постепенный переход от более смелых и более личных фильмов к доступным массовым блокбастерам.

Но в то время «Беспечный ездок» взметнул цунами энтузиазма по поводу независимого кинематографа, и в августе Коппола решил влететь на этой волне прямо в офис «Уорнер Бразерс». Как утверждают, он ворвался в студию на мотоцикле, собираясь сделать новому правлению предложение, от которого невозможно отказаться. После покупки «Уорнер» компанией «Кинни» во главу студии поставили бывшего импресарио Теда Эшли, который реформировал руководство, назначив кинопродюсера Джона Калли главным продюсером компании. Коппола был абсолютно уверен, что сможет запустить руку в кошелек Калли с помощью своего знаменитого очарования, и в агрессивной манере представил ему и другим руководителям «Уорнер» «мультипакет» из семи сценариев, причем лишь некоторые из них были готовы. Но Коппола с непоколебимой уверенностью пообещал, что каждый сценарий – безусловный хит, все они в духе низкобюджетных независимых фильмов вроде «Беспечного ездока», и каждую ленту можно снять меньше чем за миллион долларов. Среди этой мешанины был его собственный сценарий под названием «Разговор» – Коппола убедил Калли, что в съемках заинтересован Марлон Брандо (это было не так) – и, конечно же, «THX 1138» Лукаса; Коппола, как и обещал, сообщил, что его съемки уже начались.

Это была почти правда. После нескольких неудачных попыток Лукас закончил чистовик «THX» с Уолтером Мерчем – хороший выбор, ведь Мерч работал с Лукасом над синопсисом изначального студенческого фильма. Но Коппола не хотел показывать даже кусочек таинственного сценария кому-то из «Уорнер». «Вы должны кое-что понять, – вещал Коппола представителям студии. – Я не могу заставить Лукаса работать над сценарием с кем-то из киностудии. Он доверяет только мне, и мы будем работать вместе, он и я, получится здорово – только не вмешивайтесь. Мы принесем вам законченный фильм». И не волнуйтесь, сказал Коппола Калли: Лукас гений и «огромный талант». С этим Калли и не спорил. «Все, кто был знаком с Лукасом, чувствовали, что он – гений, – говорил позже Калли, – и совершенно точно революционер». Слово Копполы, репутация Лукаса – Калли этого было достаточно.

Лукас начал подбирать актеров и локации для съемок. Изначально он хотел снимать «THX» в Японии, использовать самобытную современную архитектуру этой страны для передачи сюрреалистического ощущения будущего. Лукас отправил в Японию художника-постановщика Майкла Хэллера, чтобы тот сделал фотографии, а потом полетел и сам – за счет «Зоотроп», – чтобы найти локации и объекты. Местные чиновники с радостью восприняли идею съемок фильма в нескольких индустриальных комплексах, в том числе на атомной электростанции, но очень быстро стало ясно, что получение официальных разрешений обернется настоящим кошмаром. Так что Лукас вернулся в Сан-Франциско, где продолжил искать подходящие для съемок объекты, даже пока шли актерские кастинги.

Кстати, Лукас как раз проводил кастинг в театре, когда ворвался Коппола и потянул его в сторону, чтобы рассказать о сделке с Калли на финансирование семи фильмов (Коппола родился седьмого апреля, и всегда считал семерку своей счастливой цифрой). В «Уорнер» согласились выделить 300 тысяч долларов на сценарии «THX» и шести других фильмов – одним из которых, как он сообщил, оказался «Апокалипсис сегодня» Лукаса и Милиуса. У Копполы не было никакого права торговать этим фильмом; он не видел сценария и вообще не имел к нему никакого отношения, только знал об участии Лукаса в проекте, но уж очень он увлекся. «Я был потрясен, – рассказал Лукас позднее. – Услышать новости о “THX” было здорово, но об “Апокалипсисе” Фрэнсис никогда со мной не разговаривал, даже не спрашивал ничего». Но переубеждать Копполу – гиблое дело, так что дороги назад не было. «Никакого подвоха здесь нет, – уверял Лукаса Коппола. – Все четко. Я чувствую это… Я знаю: все будет отлично».

«Именно тогда по-настоящему родилась «Америкэн Зоотроп», – говорил Лукас позднее. «Как только запустили “THX”, мы получили возможность платить людям, и у всех внезапно появилась работа». Официально Калли выражал поддержку и даже воодушевление в вопросе сотрудничества «Уорнер» и «Зоотроп». «Мы готовы были идти на осознанный риск в отношении этих молодых людей», – сказал Калли одному журналисту. Но такой риск не говорит о наивности или глупости. Калли выделил Копполе деньги на одном очень жестком условии: никто не покупает сценарии; это кредит. Как только «Уорнер Бразерс» потеряет веру в Копполу или в его фильмы, они откажутся от сделки, и Копполе придется вернуть все деньги.

Коппола был уверен, что подобное не случится, и публично пообещал, что к 1975 году его компания будет стоить десять миллионов долларов. Разжившись деньгами Калли, Коппола все лето 1969-го приводил компанию «Зоотроп» в надлежащий вид и поручил своей жене Элли придать восьми монтажным комнатам и трем этажам кабинетов «ощущение домашнего уюта без напыщенности». Элли заполнила помещение надувными диванами и другой мебелью, покрасила кирпичные стены в красный, белый и синий – а некоторые задрапировала оранжевой и синей тканью – и в каждой комнате повесила массивные черно-белые портреты режиссеров былых времен. Коппола особенно гордился приемной – там он установил старинный бильярдный стол и полированную серебряную кофеварку, вдоль стен поставил витрины со старым кинооборудованием, а секретаршами у него работали только красавицы в самых коротких мини-юбках.

Но основную часть денег вложили в оборудование. Помимо дорогих немецких аппаратов у Копполы был единственный в Калифорнии трехэкранный монтажный пульт «Келлер» – зверь, а не машина: он выглядел так, будто ему самое место на капитанском мостике «Энтерпрайза» из «Звездного пути». На нем можно было монтировать пленку трех разных размеров на трех разных скоростях. Там были переносные осветительные лампы и звуковое оборудование, и кинокамеры с характерами покруче, чем у самих кинематографистов: от «Супер 8» до «Аррифлекс» и «Митчелл BNCR» за 40 тысяч долларов. Все эти аппараты сдавались в аренду другим киношникам – и за следующий год большая часть техники была либо растеряна, либо спрятана там, где никто не мог ее найти, либо попросту украдена. «Мы не всегда управляли студией рассудительно, – признавал Коппола позднее. – Компания была основана прежде всего на идеализме».

Это была правда – и они с Лукасом часто ссорились из-за того, чей же именно идеализм идеалистичнее. «Мне кажется, Фрэнсис всегда глядел на Джорджа как на личного ассистента-новичка, которому разрешается выражать свое мнение, – смеялся Стивен Спилберг. – Ассистент со своим мнением, вроде бы ничего опасного, верно?» Коппола в будущем видел «Зоотроп» корпоративным объединением с собственными вертолетами и аэропортом, а Лукас хотел чего-то небольшого, уютного и менее пафосного. «Мы стремимся к абсолютной свободе, когда мы сможем сами финансировать наши картины, снимать их по-своему, выпускать там, где мы хотим. Мы стремимся к полной свободе самовыражения, – объяснял Лукас. – Очень сложно такого достичь в мире бизнеса. В этой стране только у денег есть голос, и, если ты хочешь обрести возможность быть свободным, у тебя должны быть деньги. В этом и опасность – стать таким же деспотом по отношению к подчиненным, как все остальные. Мы сделаем все возможное, чтобы избежать этой ловушки».

Тем не менее и Лукас, и Коппола объявляли всем, кто был готов слушать, что за независимым кинематографом будущее, а «Зоотроп» – его знаменосец. Голливудская система студий мертва, гремел Коппола перед репортером газеты «Крисчен Сайенс Монитор: «Это как царская Россия, которая сама себя свергла… Через десять лет здесь не останется ни одной большой студии». Лукас изъяснялся не так эмоционально: «Единственное, что нам от них нужно, – деньги. А денег у них все меньше и меньше. Самое замечательное в кино то, что все только начинается. Всем в Голливуде за пятьдесят, из них песок сыпется. Они смотрят на кино как на прошлое. Мы же смотрим на него как на будущее».

Коппола считал, что «Зоотроп» займет в кинематографе такое же место, как битловская «Эппл Корпс» в музыке: компания, в которой творчество ставится выше денег, и каждый голос достоин быть услышанным. «Мы ценим, что к нам приходят молодые люди, – говорил Коппола. – Мы посмотрим фильм или прочитаем рукопись каждого». Лукас соглашался с таким подходом лишь до определенной степени. Он обращался к творческой молодежи так: «Мы считаем, что вы талантливый, работоспособный человек, и нанимаем вас благодаря вашим способностям. Что бы вы ни придумали, мы это примем». Но он не считал «Зоотроп» каким-нибудь творческим Эдемом, как Коппола. Для Лукаса она была скорее «хрупким союзом радикалов и хиппи». Как он сам описал: «Это было очень по-бунтарски. У нас были нешаблонные идеи, которым никогда бы не позволили проникнуть в студии».

Некоторые из этих нешаблонных идей касались не только происходящего на экране, но и того, как следует создавать, распространять и продавать фильмы. И Коппола, и Лукас дерзко предсказывали высокотехнологичное будущее, в котором кинофильмы «будут продаваться, как консервированный суп, – говорил Коппола. – Вы сможете покупать их на картриджах по три доллара штука и проигрывать дома, как пластинку». В один прекрасный полдень в разговоре с Мэлом Гассоу из «Нью-Йорк таймс» в своем кабинете в «Зоотроп» под фотографией Эйнштейна во всю стену Лукас поддержал воодушевление Копполы по поводу видеокассет – технологии, которая пришла почти в каждый дом десять лет спустя, – и с уверенностью предсказал, что кино будут снимать в формате 3D, возможно, даже как голограмму. Однако еще больше его вдохновляла идея, что камеры и другое оборудование станут такими компактными и недорогими, что снять фильм сможет любой – это полностью лишит смысла существование голливудской машины. «В итоге “Маттел” выпустит полный комплект кинооборудования. Он весь будет из пластика, и любой десятилетка сможет сделать свой фильм, – говорил Лукас. – Я с нетерпением жду децентрализации и времени, когда никому не понадобится такое место, как это». Лукас обожал идею демократизации съемочного процесса: для него в этом и заключалась суть работы «Зоотроп».

Лукас начал съемки «THX 1138» в понедельник 22 сентября 1969 года. Он работал с восьми утра до семи вечера в тогда еще недостроенной транспортной системе электропоездов «Бэй Ареа Рэпид Транзит» (BART). Пятнадцатиминутную студенческую работу нужно было наполнить деталями и превратить в полнометражную полуторачасовую картину, поэтому Лукасу потребовалось погрузиться в некоторые из своих переживаний, чтобы передать окружение и атмосферу мира протагониста «THX». «[Джордж] говорил, что идея стерильного мира впервые возникла у него, когда он ехал по бетонным автострадам Южной Калифорнии, – вспоминала его мать Дороти, – разглядывая бетонные сооружения, он произносил: “Что за мир”». Для создания лишенного человечности мира «THX» Лукас почти полностью ограничился найденными объектами и локациями – он построил лишь одну декорацию – и снимал не только в пустых тоннелях BART, но на Окленд-арене, в административном центре округа Марин и кампусе Беркли. Разместив камеру особым образом, Лукас мог придать странный и непривычный вид даже обычному эскалатору. Как и в случае со съемками первой версии «THX», бывали дни, когда группе приходилось снимать быстро и без официальных разрешений. «Иногда у нас было всего два часа на съемки в определенном месте, – сказал Лукас. – Во многом это походило на уличный фильм: мы пробирались куда-нибудь, снимали, пока не приезжала полиция, а затем неслись оттуда со всех ног».

Безличное, несовершенное, механизированное общество «THX» было вдохновлено случаем в USC, когда новая компьютерная система университета спутала расписания всех студентов. «Это очень впечатлило Джорджа», – вспоминала Дороти Лукас. В полнометражном варианте показан мир, который был лишь грубо намечен в студенческой работе Лукаса: холодное тираническое общество, где правительство контролирует население, расставляет приоритеты в соответствии с бюджетом и заставляет граждан жить и работать в постоянной прострации, вызванной подавляющими все чувства наркотиками, Лукас и Мерч также ввели в сценарий партнершу THX, LUH 3417, которая снижает установленную государством для главного героя дозу наркотиков. Он постепенно освобождается от их действия и осознает существование чувств, которые начинают раздирать его изнутри. Наконец они с LUH занимаются любовью – а это уголовное преступление. Его судят за сексуальные извращения и уклонение от приема наркотиков и приговаривают к «обработке» и заключению в бесконечном белом пространстве, которое населяют другие нонконформисты – некоторые из них опасные преступники, а некоторые просто отличаются от других, в том числе словоохотливый SEN5241, у которого, возможно, есть свой интерес к THX. Устав от заключения, THX просто выходит из тюрьмы в белесую пустоту. Это главный поворотный момент сюжета. Лукас хотел, чтобы все оценили его посыл, который заключался в «важности быть собой, уметь выйти из ситуации, в которой находишься, и двинуться вперед, а не застревать в привычной колее, – объяснял Лукас в 1971 году. – Люди отдали бы все, чтобы бросить свою работу. А все, что им нужно, – просто взять и уйти… Они сидят в клетках с открытыми дверьми».

Власти узнают об исчезновении THX и выделяют время и бюджет на проект по его поимке. Последнюю треть фильма Лукас посвящает преследованию THX, помещая долгую сцену из студенческой работы в расширенный контекст. За THX идут роботы-полицейские с хромированными лицами, он крадет автомобиль – Лукас никогда не упускал возможности поснимать гоночные машины – и несется по бесконечной череде туннелей, пока не врезается в конструкцию из строительных лесов. На несколько секунд его задерживают приземистые звероподобные существа, но затем он бежит дальше, пока не достигает лестницы и не начинает карабкаться вверх – роботы-полицейские наступают ему на пятки, всего на несколько перекладин ниже. Когда THX приближается к вершине, полицейские получают приказ прекратить преследование из-за превышения бюджета на поимку. Свободный от погони THX выбирается на поверхность и стоит там на фоне пылающего рассвета – этот кадр Лукас представлял себе как минимум с 1966 года, и вот теперь он появился в цвете на широкоформатном экране.

По сути, «THX 1138» рассказывает об отказе принимать существующий порядок. «[Это фильм] о герое, который живет в муравейнике и осмеливается выйти наружу», – говорил Лукас позднее. В некотором смысле они с Копполой сделали то же самое, основав «Зоотроп». Как и THX, они вырвались из системы в поисках свободы, которую можно обрести, просто отказавшись от привычного порядка. Как отмечал Лукас, «проблема выхода из безопасной среды в неизвестность» была основной посылкой первых трех его фильмов – эта тема проходила красной нитью от «THX» через «Американские граффити» в «Звездные войны». «Я был очень последователен в своих кинематографических идеях», – признавал он. Хотя критики позднее разгромили «THX», этот фильм и следующие работы Лукаса вышли из одного и того же психологического и эмоционального ядра.

Главной силой Лукаса, как и обычно, было визуальное и художественное чутье. Временами Лукас мог быть намеренно заумным – например, показывал ящерицу, ползущую через провода внутри механизма; Лукас настаивал, что этот момент – метафора, но Уолтер Мерч считал, что он более эффектен без объяснений. Лукаса часто обвиняли, что он в своих фильмах предпочитает механизмы людям, что он холоден и бесчувственен – или как минимум безразличен. Но на самом деле он хотел, чтобы его фильм передавал чувства. Кстати, он был убежден, что «THX» полностью посвящен эмоциям: это фильм об отказе от эмоций, об их подавлении, о борьбе за контроль над ними, а затем – об их высвобождении и принятии, несмотря на грядущие последствия. Он настаивал, что это «чистый кинематограф», где смысл не всегда ясен, но суть не в смысле, а в эмоциональном отклике.

Лукасу было важно, чтобы «THX» визуально не походил ни на что другое. «Моя изначальная концепция заключалась в том, чтобы снять “синема верите” о будущем, – объяснил он в интервью «Америкэн Синематографер». – Что-то, выглядящее так, будто съемочная группа документалистов создала фильм о судьбе человека во временах, которые еще не наступили». По этой причине он назначил главными операторами двух документалистов – оператора кинохроники Альберта Кина и Дэйва Майерса, который снимал материал для фильма «Вудсток», – и настоял, чтобы они работали почти исключительно с естественным освещением, как делал сам Лукас в учебной работе. Особенно сложная задача стояла при съемках эпизода с заключением – актеры в белой одежде ходили среди белой мебели на белом фоне. Лукас был доволен самобытностью картинки – боясь оставить следы на белом полу, он даже ходил по съемочной площадке в носках – и попросил Кина не двигать камеру: в итоге актеры почти естественно входили и выходили из кадра, как в документалке. В других случаях Лукас отправлял своих операторов в почти полную темноту и приказывал им «ставить самый светосильный объектив и снимать». К удивлению самого Лукаса, большая часть отснятого материала «выглядела здорово». Но он ни за что не собирался показывать ее студии, даже если бы его попросили. «Они бы тут же меня уволили», – сказал он позднее.

Это похоже на правду. К счастью, руководители «Уорнер» пообещали как можно меньше докучать Лукасу, хотя и настояли, чтобы Коппола назначил линейного продюсера, который присматривал бы за Лукасом и его претенциозным научно-фантастическим фильмом, из-за которого они все больше нервничали. Коппола выбрал на эту должность Ларри Стерхана, своего помощника по фильму «Ты теперь большой мальчик», в основном потому, что Стерхан казался ему достаточно жестким, чтобы держать Лукаса в рамках графика. Уловка сработала: Лукас снял фильм вовремя и не вышел за рамки бюджета, но постоянно закипал из-за Стерхана, который, казалось, только и делал, что говорил по телефону, а не помогал ему на съемочной площадке. По словам Мэттью Роббинса, «Стерхана приписали к “THX”, чтобы Джорджу было кого ненавидеть».

Лукас возненавидел своего линейного продюсера, зато полюбил «очень профессиональный состав превосходных актеров». Он знал, что просит у них многого; всем нужно было сбрить волосы, грим и костюмы были минималистичными, и, по указанию Лукаса, базовое выражение лица персонажей должно было быть «растерянным». Даже диалоги, как сказал Лукас, были «умышленно абстрактными» и часто не пересекались с происходящим на экране, как диалоги у Липсетта в «21–87». «Для актеров, – говорил Лукас, – тем тяжелее, чем меньше требуется сделать».

К счастью, Лукас хорошо подобрал актеров; на главную роль он взял Роберта Дюваля, с которым сдружился на съемках «Людей дождя». «Я решил позвать Бобби, еще когда не был готов сценарий», – говорил он позднее. Роль LUH отошла Мэгги Макоми, бывшей девушке Калли: у нее было не так много актерского опыта, но она согласилась ради роли отрезать длинные пшеничные волосы и побриться наголо – это решение расстроило Лукаса куда больше, чем ее саму. Роль SEN получил характерный Дональд Плезенс, который превосходно играл умных порочных персонажей. Лукас всегда признавал, что работа с актерами – не самая сильная его сторона: «Я не очень хорошо умею общаться с людьми, никогда не умел», – и во время съемок «THX» он предпочитал не отводить на репетиции много времени, а устанавливать декорации, прогонять эпизод один раз и снимать его без разметки и плана. Такой подход показался Дювалю бодрящим. «[Лукас] просто оставляет тебя в покое, – сказал Дюваль. – И это здорово… [Я] чувствовал, что нахожусь в надежных руках».

Для Лукаса это все было не так важно, потому что он собирался все уладить во время монтажа. Он закончил съемки 21 ноября 1969 года, в заключение отсняв эпизоды с врезающимся автомобилем в прохладном туннеле Калдекотт в Окленде. Лукас забрал пленку – все 76 тысяч метров – домой в Милл-Валли, где планировал заняться монтажом у себя дома, предпочтя свой чердак новому оборудованию в «Зоотроп». Офисы на Фолсом-стрит были слишком шумными и людными, по словам Лукаса, там отвлекало слишком многое: «Это все равно что писать роман в редакции ежедневной газеты».

Такое решение совсем не удивило Копполу. «Вы знаете Джорджа», – вздохнул он.

Вторая половина 1969 года прошла за ремонтом и оформлением офиса. Коппола наконец был готов официально открыть «Зоотроп» – и в пятницу 12 декабря он распахнул двери офиса компании со своим обычным размахом, закатив громадную вечеринку, на которую был приглашен едва ли не весь Сан-Франциско. «Там были все рок-группы, – вспоминал Милиус. – Куча травы и много секса. Великолепно!» Джон Калли смотрел на этот разгул, скромно засунув руки в карманы и слегка приоткрыв рот: возможно, он задавался вопросом, во что же, бога ради, он втянул себя и «Уорнер».

Копполе было все равно: Лукас монтировал «THX 1138», остальные его апостолы писали сценарии и планировали съемки. У Копполы наконец-то был кинематографический Эдем: частью коммуна хиппи, частью братство художников, и все – его собственное. «Воплощенная мечта, – говорил он. – Как киношкола, какой никогда раньше не существовало». Лукас тоже считал, что все это максимально близко к нирване кинематографиста. «Ближе всего мы подобрались к мечте, когда снимали “THX” и все писали свои сценарии, – рассказывал Лукас. – Все тусовались у бильярдного стола, потягивали капучино, ударялись в философствования о новом миропорядке и тому подобное». Джон Милиус согласился с ним: «Так все и было. Наше лучшее время».

Увы, мечта просуществовала недолго. И виноват в этом в основном сам Лукас со своим «THX».

После завершения съемок в ноябре 1969 года Лукас, Марша и Уолтер Мерч провели около шести месяцев за монтажом картины, работая почти без перерывов семь дней в неделю. «Перестук катушки с пленкой был слышен почти двадцать четыре часа в сутки», – отмечал Мерч. Джордж и Марша целый день монтировали, а вечером делали перерыв. Мерч приезжал к ним на рычащем мотоцикле из Саусалито, города в полутора километрах от них – он жил там в плавучем доме. За ужином они обсуждали фильм, затем Мерч проводил всю ночь, монтируя звук. Каждый день Лукас надеялся, что оставил для Мерча какую-нибудь зацепку в визуальном облике фильма, которая вдохновит того при сведении звука; так же и Мерч, уезжая утром, надеялся, что Лукас услышит в звуковой дорожке нечто особенное, что повлияет на его видение фильма. Это был истинный союз звука и изображения – именно такой, о каком Лукас мечтал. За завтраком они втроем вновь обсуждали дальнейшее развитие фильма, затем Мерч уезжал обратно в Саусалито, а Лукас поднимался в монтажную.

Так продолжалось до весны 1970 года. Темп был изматывающий, но Лукас любил монтаж, и ему нравилось то, что получалось. У Марши такой уверенности не было. Лукас продолжал настаивать, что главная тема «THX» – эмоции, но Марше казалось, что это незаметно. «Мне нравится эмоционально втягиваться в фильм, – говорила она. – А к “THX” я остаюсь равнодушной, он ничего не затрагивает во мне». Лукас злился и говорил, что Марша ничего не понимает. Она кивала и продолжала монтировать фильм в соответствии с видением Лукаса, но работа не радовала ее. «Ему нужен был абстрактный кинематограф, симфоническая поэма, нарезка картинок», – вздыхала она.

В мае 1970 года нервничающие руководители «Уорнер Бразерс» наконец потребовали показать им «THX 1138». Съемки закончились семь месяцев назад, Коппола без конца твердил студии, что Лукас недаром потратил время и покажет что-то воистину великолепное. Пришла пора отвечать за свои слова. Вечером перед встречей с «Уорнер» Коппола пришел к Лукасу и посмотрел фильм в первый раз.

После просмотра он некоторое время молчал. Потом медленно проговорил: «Что ж, это назовут либо шедевром, либо мастурбацией». Но затем начал уверять Лукаса, что волноваться не о чем: он убедит «Уорнер», что фильм все еще не закончен, и Лукас может исправить все, что им не понравилось, в следующем варианте монтажа. «Это твой первый фильм, мы все еще учимся, мы пробуем новое, – говорил он Лукасу. – Глупо было бы думать, что мы с первого раза попадем в яблочко».

Коппола забрал пленку и поехал в Голливуд. Лукасу оставалось только сидеть в Милл-Валли с Маршей и ждать.

На следующий день Коппола показал «THX» в офисе «Уорнер Бразерс». Кроме Эшли и Калли студия пригласила на показ нескольких важных шишек, в том числе Фрэнка Уэллса, главу коммерческого отдела, Дика Ледерера, вице-президента отдела производства, и Барри Бекермана, редактора сценарного отдела. Их реакция, мягко говоря, не была воодушевляющей. Руководители были озадачены. «Подождите, Фрэнсис, – спросил один из них, – что тут происходит? Это не тот сценарий, о котором вы нам говорили. Это вообще не коммерческое кино». Коппола мог только сползти на сиденье и пробормотать: «Честно, не знаю… какая-то ерунда».

Лукас ожидал такой реакции и готовился к ней. «[Фрэнсис] никогда не думает о негативных последствиях, – объяснял Лукас позднее. – А я, наоборот, думаю. Он говорит мне: “О… ты как восьмилетний ребенок… Почему ты всегда беспокоишься, что все пойдет не так? Почему ты не думаешь о том, что нас ждет огромный успех?”». Однако в этом случае волнение Лукаса было оправдано: существовала реальная опасность, что руководители «Уорнер» просто заберут пленку и перемонтируют фильм сами. Лукас поклялся, что этого не произойдет, и даже подключил нескольких товарищей из «Зоотроп» к спасательной операции. Пока шел показ фильма, Мерч, Калеб Дешанель и Мэттью Роббинс ждали у подножия знаменитой водонапорной башни «Уорнер Бразерс», как раз рядом с просмотровым залом. Как только фильм закончился, они забежали в проекционную кабину, схватили катушки с пленкой и укатили на микроавтобусе «Фольксваген» Роббинса.

Эшли не планировал забирать у Лукаса пленку – по крайней мере пока. Но он сказал Копполе, что фильм нужно сделать более «доступным» для зрителей. Лукас был поражен; с его точки зрения, он и так снял фильм, который гораздо доступнее его студенческой короткометражки. «Доступный, но также стилизованный и двуплановый», – сказал Лукас позднее; его расстроило, что руководители студии не уловили этого. «Они совсем ничего не поняли, – жаловался он. – Совсем запутались». Марша пыталась не напоминать ему, что говорила как раз об этом. «Я совсем не удивилась, что студии не понравился фильм, – сказала она позднее. – Но Джордж назвал меня ничего не понимающей дурочкой. Дескать, я гламурная фифа, а он у нас интеллектуал».

Интеллектуал или нет, но у Лукаса появилась серьезная проблема. Эшли был готов разрешить Лукасу перемонтировать фильм самостоятельно, но попросил его работать вместе с Фредом Вайнтраубом, вице-президентом креативного отдела студии, чтобы выработать взаимопонимание. Вайнтрауб был большим бородатым мужчиной с богемным флером, но к сорока двум годам он полностью разочаровался в авангарде; ему хотелось мейнстрима. В 1973 году он спродюсировал «Выход Дракона» Брюса Ли – такое кино гораздо больше соответствовало его вкусам. В первую очередь Вайнтрауб посоветовал Лукасу перенести сцену с звероподобными существами, которые появляются во второй части фильма, в самое начало, а все остальное показать, как ретроспективу. «Выведи уродцев на первый план», – бросил Вайнтрауб будничным тоном. Лукас и по сей день презрительно передразнивает его: «Выведи уродцев на первый план!» «Забудь, – сказал Лукас Копполе, – я не буду ничего переделывать», и они с Вайнтраубом спорили и спорили по кругу. «[Джорджу] приходилось сидеть в комнате с чудовищем, наделенным властью: Вайнтрауб имел право диктовать, что ему надо делать», – рассказывал Мерч.

В конце концов Вайнтрауб перестал твердить об уродцах и ретроспективе. Он согласился на то, чтобы Лукас вырезал некоторые сцены из эпизодов заключения в белом пространстве. Но Коппола понимал, что фильм все равно в беде и его собственная репутация в «Уорнер Бразерс» стремительно портится. К тому времени ее уже успел подорвать выход «Людей дождя» в конце августа: критики встретили фильм хорошо, а вот в прокате он провалился. «Уорнер» теряла терпение, а «Зоотроп» – деньги, и Коппола отчаянно в них нуждался.

В конце лета 1970-го он получил предложение, от которого не смог отказаться.

Большую часть года руководители студии «Парамаунт» пытались заманить Копполу на съемки низкобюджетного боевика по одной из самых успешных книг 1969-го – объемному гангстерскому роману Марио Пьюзо «Крестный отец». Коппола как раз сидел в монтажной в Милл-Валли, где Лукас правил «THX». Один из руководителей «Парамаунт», Питер Барт, позвонил с очередным предложением снять «Крестного отца». «Опять они навязывают мне кино про итальянских гангстеров, – буркнул Коппола. – Трехмиллионная халтурка на основе бестселлера. Соглашаться?» Отец всегда внушал Лукасу, что нельзя влезать в долги, так что для него ответ был очевиден. «Вряд ли у тебя есть выбор, – сказал он Копполе. – Мы в долгах. Тебе нужна работа». 28 сентября Коппола подписал договор с «Парамаунт» на съемки «Крестного отца», производство которого должно было начаться весной 1971 года. За работу ему предложили 75 тысяч долларов плюс шесть процентов от прибыли: немного, особенно если фильм не окупится, и учитывая расточительность Копполы. «Жить по средствам может только тот, у кого нет воображения», – любил повторять Коппола. Но теперь у него была работа.

В четверг 19 ноября 1970 года – позднее сотрудники «Зоотроп» назвали его «черным четвергом» – Коппола отправился в «Уорнер Бразерс», чтобы представить высшим чинам студии новый монтаж «THX» и написанные за последний год сценарии. Коппола знал, что идет по тонкому льду. Желая произвести впечатление, он переплел двенадцать экземпляров – по одной на начальника – каждого сценария кожей и вложил их в продолговатый серебряный футляр с логотипом «Америкэн Зоотроп». Десятилетия спустя Корти все еще закатывал глаза, вспоминая об этой показухе. «Все, кто видел футляр, говорили: “Ну точно, как гроб”».

Это было недалеко от истины.

Первым по расписанию был показ «THX». Реакция руководства мало отличалась от майского просмотра. «[Они] озверели… ситуация стала по-настоящему дрянной, – сказал Лукас. – Внезапно наступил крах двадцать девятого года ». Калли ненавидел первый вариант «THX», и новая версия, по его мнению, была не лучше. «Никто из присутствующих… понятия не имел, что делать с «THX 1138», – рассказывал Калли позднее. – Все считали, что это провал». «Творилось настоящее безумие, – сказал Лукас о показе. – Мне даже хотелось заснять происходящее. Это было все равно что привести людей к “Моне Лизе” и сказать:

– Вы знаете, почему она улыбается? Очевидно, не знаете. Прости, Леонардо, но ты должен внести несколько правочек!»

Все было кончено. Эшли и Калли полностью потеряли доверие к Копполе и его банде хиппарей. Они все еще собирались отправить «THX» в прокат с указанием «Зоотроп» в титрах, но остальная часть сделки отменялась. Эшли больше не хотел видеть сценариев Копполы – по сути, он отказался от «Разговора» и «Апокалипсиса сегодня», – и, что еще хуже, они забирали свои 300 тысяч долларов обратно. Наконец, в этот раз они не допустили, чтобы пленку увезли в багажнике микроавтобуса. Они забрали «THX 1138» у Лукаса.

Коппола ушел со встречи в потрясении. «Уорнер» не понравился фильм, они осыпали его оскорблениями. Говорили, что в нем нет ничего интересного, – сказал Коппола позднее. – Они бы могли помочь, если б захотели, но слишком разозлились на нас». Он признавал, что «THX» оказался не тем, что ожидали – действительно, это не был традиционный научно-фантастический фильм. «Но “Уорнер” так разозлилась, что порвала все отношения». На удивление недальновидный ход со стороны киностудии. «Они выгнали тех, кто определил развитие всего кино семидесятых», – говорил Коппола. «Они ничего не поняли. Не догадались, что именно эта чудесная группа молодых людей будет снимать кино два ближайших десятилетия… Они отвергли все наши проекты, а затем, по сути, просто бросили нас».

Лукас взбесился. «Они не уважают талант, – жаловался он одному журналисту. – Не понимают, что такое идея, и просто вытирают об нее ноги. Такое поведение злит». Он перестал разговаривать с Эшли. Больше десяти лет спустя Лукас выбирал, кому продать права на прокат фильма «В поисках утраченного ковчега», и, прежде чем даже задумываться о продаже прав «Уорнер Бразерс», он потребовал извинений от Эшли. Тот извинился. Но Лукас все равно продал права студии-конкуренту – «Парамаунт».

Справедливости ради нужно сказать, что сделка сорвалась не только из-за «THX» и Лукаса. К середине 1970 года киноиндустрия поменяла курс и теперь вращалась в основном вокруг феноменального успеха гигантских переполненных звездами блокбастеров вроде «Аэропорта» (всего лишь через год после премьеры исполнитель главной роли Берт Ланкастер назвал его «самым отстойным фильмом за всю историю») или слащавых сентиментальных мелодрам вроде «Истории любви», которая стала самым кассовым фильмом года. Независимые молодежные фильмы в духе «Беспечного ездока» скатились с вершины так же стремительно, как и взошли на нее. «Вся индустрия изменилась, – говорил Джон Корти. – Открыв “Зоотроп”, Фрэнсис многое поставил на кон в то время… [когда] у всех на уме был “Беспечный ездок”. Затем вышел “Аэропорт”, политика руководства переменилась, и под “Зоотроп” загорелось».

«Когда я начал снимать “THX”, у нас там [в “Зоотроп”] была самая настоящая восьмимесячная эпоха Возрождения, – объяснял Лукас в начале 1971 года. – Внезапно настала свобода в основном из-за “Беспечного ездока”… Этот фильм совершил великую вещь, но эффект продлился недолго… Студия увидела [“THX”] и взбесилась, потому что тогда как раз вышел “Аэропорт”… а затем “История любви”». «Уорнер» решила больше не спонсировать смелые и безумные фильмы молодых. Они вернулись к бескомпромиссной развлекухе. И они приняли правильное решение – для себя – потому что сделали на нем кучу денег. Но нас они предали».

«THX 1138» передали в руки опытному монтажеру Руди Феру, который вырезал из чистового монтажа Лукаса немногим больше четырех минут. Этот поступок Лукас тоже не забыл и не простил. «Джордж впервые столкнулся с грубым вмешательством студии, – сказал Мерч. – Он как будто попал в ад, потому что это был самый первый его фильм, его дитя, которого студия калечила». Вырезанные четыре минуты превратили цинизм Лукаса по отношению к Голливуду в неприкрытую ярость. «Они резали только потому, что хотели показать свою власть, другой причины нет, – говорил он. – [Их позиция была такой]: “Мы изуродуем твой фильм потому, что можем изуродовать”… Мы пытались бороться, и потому они так поступили. Я очень злился». Его приводили в ярость слова больших боссов о том, что «вырезано всего-то четыре минуты из девяноста». «Они отрезали пальцы у моего ребенка», – в гневе говорил он.

«Мы не могли в это поверить, – вспоминал Мэттью Роббинс. – Какое право они имеют указывать кинематографисту, как нужно работать? Это несправедливо». Для Лукаса это было не просто несправедливо – это было аморально. «Самое ужасное в этой стране то, что доллар ценится выше личности, – сказал Лукас. – Они могут купить другого человека, не важно, насколько он талантлив, а потом заявить ему, что он неправ. Они не доверяют людям». И Лукас больше не доверял студиям. Никогда.

После «черного четверга» в «Зоотроп» начался резкий финансовый и творческий спад, от которого компания уже не оправилась. «Смерть мечты», – сетовал Рон Колби. «C “Зоотроп” сняли три шкуры, – с грустью говорил Коппола. – Все ею пользовались, но никто ничего не вносил, и однажды мне буквально пришлось оттаскивать шерифа, который собирался повесить на двери цепь».

«И тогда все разошлись в разные стороны», – рассказывал Лукас – в том числе и он сам. Коппола был разочарован и даже обижен тем, что его последователи потеряли веру. «Я всегда относился к Джорджу как к моему прямому наследнику, – сказал Коппола. – Он бы управлял компанией, пока я снимаю мои собственные фильмы. Все использовали “Зоотроп”, чтобы наладить свои дела, но никто не захотел с ней остаться».

Крах «Зоотроп» – а особенно случай с «THX» и «Уорнер» – вызвал ссоры между Лукасом и Копполой. «У нас с Фрэнсисом были очень сложные отношения, – говорил Лукас позднее. – Виноваты обе стороны, как в рухнувшем браке. Но такой близкой дружбы у меня больше ни с кем не было».

В основном ссоры были вызваны разницей в стиле управления и в отношении к деньгам. «Я очень бережливый, – объяснял Лукас. – Я не занимаю денег и всегда очень осторожно обращаюсь с тем, чего добился». Лукас, который всегда жил в режиме строгой экономии, с тревогой наблюдал, как Коппола бездумно, а иногда даже с радостью тратит деньги на дорогое оборудование и последние изобретения. «Джордж приходил в отчаяние из-за моего “богемного” стиля руководства», – вспоминал Коппола.

Еще неприятнее было, что Коппола часто вел себя как один из этих, как чудовищный голливудский управленец, которых Лукас презирал. Его возмутило, что часть расходов компании Коппола покрыл из бюджета «THX». Для Лукаса это были только его деньги, целиком для «THX», а не для Копполы. А когда администратор «Зоотроп» Мона Скэйджер узнала, что Лукас в попытках выбить работу монтажера для Марши звонил по межгороду из своего кабинета в «Зоотроп», она выставила ему счет на 1800 долларов, ведь эти звонки не относились к делам компании. Даже Коппола понял, что это уже слишком. «Я бы никогда не поступил так с другом, – говорил Коппола позднее. – Мона явно вышла за рамки. Мне всегда казалось, что именно этот случай доконал Джорджа, и произошел раскол».

Лукас не позволял перекладывать ответственность за кончину «Зоотроп» на свои плечи. Он никогда не извинялся за «THX» – ни тогда, ни потом. «[Это был] мой единственный шанс снять авангардное кино, – рассказывал Лукас. – Это почти погубило “Америкэн Зоотроп” … [и] чуть не разрушило мою карьеру. Но оно стоило того».

И он решил уйти от Копполы – тот уже собирался в Италию на поиски локации для съемок «Крестного отца» – и заняться делами самостоятельно. «Мне нужно было начинать новый проект, – объяснял Лукас. – А положиться на поддержку «Зоотроп» я не мог. Компания разваливалась».

Преисполненный решимости контролировать свои проекты – никакая студия, поклялся он, больше не заставит его силой пойти на компромисс, – Лукас обратился за помощью к юристу, специализирующемуся на индустрии развлечений, Тому Поллоку, чтобы тот составил документы для оформления его собственной компании. В 1971 году Лукас официально открыл «Лукасфильм ЛТД», свою независимую киностудию с штаб-квартирой в маленьком доме в Милл-Валли. Единственными сотрудниками «Лукасфильм» были он сам и Марша.

«Уорнер Бразерс» выпустила «THX 1138» в прокат в марте 1971 года. Студия сдержала обещание, но не возлагала на фильм больших надежд.

Тем не менее у фильма появились поклонники, которые восторгались режиссерским чутьем Лукаса. «Сила “THX 1138” заключается в последовательной преданности личному видению, – писал Кеннет Тюран в «Вашингтон пост», – видению настолько мощному, что оно превращает набор, казалось бы, дешевых спецэффектов в визуально прекрасный научно-фантастический фильм». Роджер Эберт, пишущий для «Чикаго Сан-Таймс», отметил, что «Лукас, кажется, едва ли заинтересован в сюжете… но, что касается картинки, этот фильм – совершенно особенный», и поставил ленте три звезды из четырех. Критики «Нью-Йорк таймс» были особенно щедры на похвалы: один из рецензентов аплодировал «технической виртуозности [Лукаса], благодаря которой… он добивается исключительной эмоциональной интенсивности» (наконец кто-то понял!), а Винсент Кэнби сказал о фильме: «Ух ты!» «“THX”, – писал Кэнби в «Нью-Йорк таймс», – это практически иконография современных изобразительных средств, актеры здесь намеренно – не полностью, но почти – неотличимы от декораций». Позже про Лукаса часто писали и говорили нечто подобное, причем иногда с насмешками.

Другие рецензии были жестче. В «Вэрайети» сразу уловили, что «фильм скорее всего не ожидает ни художественный, ни коммерческий успех». Коммерческого успеха и правда не случилось; было несколько положительных отзывов, но в целом и критиков, и зрителей озадачила тематика «THX» и его аскетичный авангардный вид. Фильм провалился в прокате. Лукас даже не рассказал о нем своим родителям; они увидели его только в июне, когда начались показы в кинотеатре «Ковелл» в Модесто.

Лукас принимал все близко к сердцу. «Критики – вандалы нашего времени, они похожи на хулиганов, которые пачкают стены краской из баллончиков», – жаловался он. Он поклялся, что перестанет нервничать из-за критиков, поместил их в один ряд с бесчувственными управленцами с киностудий, которые ничего не понимали в кинематографе и советовали ему «вывести уродцев на первый план!». Да кто они такие, чтобы критиковать? «И я сказал себе: “К черту рецензии”».

Друзья сочувствовали ему и пытались поддерживать. «Джордж считал, что его фильм получился интересным не только с визуальной точки зрения, но и по тематике, – говорил Мэттью Роббинс. – Его сильно разочаровывало то, что у американского авторского кино нет аудитории». Рон Колби считал, что понимает, почему зрители обходят фильм стороной. «“THX”, – сказал Колби, – красиво снят. Но в целом это полная ерунда».

Марша тоже так считала. «После провала “THX” я не стала повторять: “Я же тебе говорила”, – рассказывала она. – Но напомнила, как предупреждала Джорджа, что фильм не вовлекает зрителя эмоционально». Лукас ненавидел такую критику. «Эмоционально вовлечь зрителя просто, – сказал он ей. – Любой может сделать это с закрытыми глазами. Просто покажи котенка – и пусть какой-нибудь злодей свернет ему шею».

Но Марша настаивала на своем. И Джордж вскинул руки, демонстрируя, что сдался.

– Я покажу тебе, как это легко, – пообещал он. – Сниму фильм, который вовлечет зрителей эмоционально.