Лукас прилетел в Лондон в конце июня 1983-го. Темное небо, серые дни: погода идеально соответствовала его настроению. Он вернулся в «Элстри», где продолжались съемки «Индианы Джонса и Храма судьбы». После объявления о разводе месяц назад Лукас чувствовал себя эмоционально и физически истощенным. Как он признался позднее, частично его придавил вес собственного успеха, из-за которого он пренебрегал личной жизнью. «Испытание успехом… его очень сложно пройти эмоционально, – говорил он. – Это разрушительный опыт. Кто-то справляется, кто-то нет. Вначале я думал, это проще простого. У меня был небольшой успех после [“Американских] граффити” и огромный после “Звездных войн”, но в полную мощь он обрушился на меня позже». Это было начало, как он сказал, «смятения, растянувшегося на несколько лет».

В «Элстри» Лукас время от времени брал на себя вспомогательные операторские группы и руководил съемками массовой драки в клубе «Оби-Ван» в начальной сцене фильма: сцена была сложная, но не требовала работы с актерской игрой, и Лукас в обычной ситуации наслаждался бы подобным процессом. Но ему было совсем не весело, он даже выглядел несчастным. Борода пусть и не была неухоженной, но стала гуще, чем раньше, а на подбородке в ней проступила седина. Между дублями он часто прислонялся к стене и смотрел в пустоту, глубоко засунув руки в карманы или рассеянно поглаживая бороду.

Лукас всегда утверждал, что Спилберг получает удовольствие, снимая самые кровавые или тревожные сцены фильма – будь то поедание жуков и мозгов или то, как Инди ударяет ребенка. Но Спилберг тоже всегда считал съемки «Храма судьбы» несчастливыми временами. «Слишком много тьмы, слишком много подземелий и в целом ужаса», – вспоминал он: сильные слова, ведь совсем недавно, в 1982 году, он написал сценарий и спродюсировал фильм о доме с привидениями – «Полтергейст». Но Спилберг считал, что тут они даже «переплюнули “Полтергейста”. В “Храме судьбы” нет и толики моих личных чувств».

Однако в фильме был один момент, который отлично передавал чувства Лукаса. Когда злой жрец Мола Рам готовится возложить человеческую жертву на жаровню храма, он намеренно неспешно протягивает руку и вырывает все еще бьющееся сердце – и это была самая буквальная метафора собственного разбитого сердца Лукаса. «Я проходил через развод, – напомнил Лукас одному журналисту позднее, – и состояние у меня было ужасное». Фрэнк Маршалл, один из продюсеров «Храма», считал, что для замкнувшегося в себе Лукаса этот фильм был чем-то вроде катарсиса. «Думаю, легко заметить, – сказал он позднее, – что в фильме прорабатывается много темных мыслей».

Съемки «Храма судьбы» завершились 26 августа 1983 года. Лукас закрыл офисы в «Элстри», и теперь впервые за десятилетие у «Лукасфильм» в производстве не было ни одной картины. Не важно, поверил ли ему Спилберг, но Джордж Лукас ушел из кинематографа, как и обещал. Для человека, который любит кино так сильно, как Лукас, отсутствие проектов было странным. Но трилогия «Звездные войны» высосала его творческую энергию – «[и] кроме того, – говорил Лукас, все еще хмурясь из-за воспоминаний, – развод. Развод – это очень сложно, и финансово, и эмоционально».

«Сложно» – это еще мягко сказано, особенно когда дело касалось раздела имущества. По законам Калифорнии Марше полагалась половина всего имущества, но Лукас не собирался расходиться полюбовно; он считал себя ущемленной стороной. «Он был обижен и жаждал мщения», – вспоминала Марша. На момент развода «Лукасфильм» вместе с недостроенным ранчо стоила где-то между 50 и 100 миллионами долларов, и Лукас ясно дал понять, что не собирается отдавать Марше и квадратного дюйма ранчо Скайуокер, а также не будет вечно платить алименты. Чтобы все уладить, он отдал ей почти все свои свободные деньги – около пятидесяти миллионов – и сохранил ранчо.

Лукас не собирался быть великодушным. Они виделись только чтобы обсудить воспитание Аманды, и Лукас постепенно сокращал круг общих друзей, чтобы Маршу никогда больше не приглашали в гости и на праздники. «Это было и правда больно, – говорила Марша позднее. – Мало того что он стер меня из своей жизни, он вдобавок хотел, чтобы мои же друзья от меня отказались». Но его гнев вышел и за круг общения; хотя «Оскар» Марши за монтаж всегда признавали как одну из семи наград Академии «Звездных войн», ее вклад в фильмы Лукаса и в саму компанию был вычеркнут из большинства официальных летописей «Лукасфильм». Однако в тени развода вновь разгорелась примечательная дружба. «Джордж пришел ко мне с желанием снова стать моим другом», – сказал Фрэнсис Форд Коппола, все еще переживающий унижение после банкротства и потери последней версии «Зоотроп». «Фрэнсис потерял все в финансовом плане, – отметил один из друзей. – А Джордж выгорел эмоционально». Они примирились. Опять.

«Лукасфильм» не снимала кино, и в финансовом отношении это тоже было не лучшее время. К счастью, деньги продолжали поступать от отдела лицензирования. «Возвращение джедая» стало джаггернаутом мерчендайзинга; было выдано больше пятидесяти лицензий на все, что только можно себе представить: от кондиционера для волос до ваз и неизменной серии игрушек от «Кеннер». Так что некоторое время Лукас мог продолжать строить ранчо Скайуокер на фигурках и газировке. «Я по-прежнему буду тратить минимально необходимое время на компанию, – объяснял Лукас. – Я вывел ее на тот уровень, когда она может работать самостоятельно». Он убеждал репортеров, что почти ничего не делает, разве что «заглядывает в некоторые двери».

Конечно же, он делал больше. Чтобы «Лукасфильм» и ранчо Скайуокер самоокупались, Лукас превратил компанию в универсальный сервис для других кинематографистов. Для сценаристов ранчо предоставляло идиллическое убежище, где они могли бы работать в тишине и комфорте; монтажеров на ранчо ждала лучшая аппаратура. А в области спецэффектов услуги ILM все еще считались золотым стандартом, на который равнялись все остальные. В то время ILM разрывалась сразу между несколькими внешними проектами – среди них были «Звездный путь 3» и «Человек со звезды», – но ее приоритетом было завершение спецэффектов для «Индианы Джонса и Храма судьбы». «Это проект Джорджа и Стивена, так что нельзя было ответить отказом или спросить: “А может, в следующем году?”» – говорил руководитель модельной мастерской Лорни Петерсон.

Лукас работал не только над ILM, но и над другими подразделениями, которые хотел перенести на ранчо на постоянной основе. Годом раньше он попросил Эда Кэтмелла подобрать надежного человека на должность главы нового подразделения компьютерных игр. Лукас так и не подсел на видеоигры, как Спилберг или Казанян, но его зачаровывала идея интерактивного повествования, благодаря которому каждое прохождение игры становилось уникальным (присутствовал и элемент практичности: инвестирование в свою же компанию смягчало налоговое бремя). Кэтмелл переманил Питера Лэнгстона, мастера-джедая «Юникс», и Лукас сделал предложение, от которого тот не смог отказаться: управляющий директор «Лукасфильм» Роджер Факсон заключил сделку с «Атари», ведущей компанией в области видеоигр, которая предложила «Лукасфильм» миллион долларов лишь за то, как сформулировал Лэнгстон, «чтобы посмотреть, что получится сделать». Так появилась и начала работу «Лукасфильм Геймз Групп».

Лукас пока не был готов передать ключи от вселенной «Звездных войн» игровому подразделению; игры должны быть отдельными историями, без отсылок к «Звездным войнам» или «Индиане Джонсу». И все же он ограничился только рассказом о том, что нельзя делать, а в остальном оставил программистов в покое. Обучившись у компьютерного подразделения на примере «Эффекта Генезиса» из «Звездного пути 2», Лэнгстон и его команда поняли, как реализовать фрактальную технологию – при ее использовании картинка становилась более четкой и детализированной при приближении игрока к объекту – для менее мощных домашних компьютеров вроде восьмибитного Атари 800. Эту задачу многие программисты считали невыполнимой. Программисты «Лукасфильм» сосредоточили свои усилия на двух играх: футуристичном гибриде баскетбола и футбола под названием «Боллблейзер» и научно-фантастической игре в жанре «найти и спасти» под названием «Спасение на Фракталусе!», в которой игрок управлял звездолетом и спасал подбитых пилотов на инопланетных просторах. Рабочее название игры было «Спасение повстанцев», Лэнгстон и его команда не могли удержаться от такой отсылки к вселенной «Звездных войн».

Лукас играл в нескольких ранних демоверсиях, и даже в видеоиграх его понимание желаний аудитории было таким же острым. Лукас пилотировал звездолет по ландшафту в ранней версии «Фракталуса», но ему быстро надоело просто летать, садиться и подбирать пилотов, поэтому он спросил, почему нельзя ни во что стрелять. Когда ему рассказали, что игра изначально задумана без кнопки «Стрелять», Лукас вопросительно взглянул на команду: «Так было задумано? – спросил он. – Или это вопрос морали?» Команда разработчиков нервно заерзала на местах. Лукас кивнул. «Ага, значит, принципы, – сказал он. – Так не пойдет». Они добавили кнопку «Стрелять» и противовоздушные орудия, которые игрок мог уничтожать.

Игровое подразделение открыло целую новую область своими первыми играми, но компания «Атари», к несчастью, быстро пошла ко дну, в основном из-за того, что инвестировала двадцать пять миллионов долларов в покупку прав на фильм «Инопланетянин», а потом наспех состряпала ужасную игру, которую никто не покупал. После бесконечных переговоров и проволочек – Лукас в один момент даже сам ввязался в спор при обсуждении логотипа – «Лукасфильм» прекратила отношения с «Атари» (хотя и оставила себе миллион) и заключила сделку со стартапом «Эпикс», который вывел игры на полки магазинов в 1986 году. Обе игры неплохо продавались, так что Лукас согласился и дальше спонсировать подразделение, переформировать его в независимую структуру внутри «Лукасфильм» и не вмешиваться в его дела. Единственное указание, которое он давал Лэнгстону и его команде, было похоже на мантру: «Оставайтесь маленькими. Будьте лучшими. Не теряйте деньги». Хэл Барвуд, давний друг и впоследствии руководитель проектов в игровом подразделении, сравнил участие Лукаса с ролью богатого дядюшки: «Он оплачивает вашу учебу, но даже не знает, на кого вы учитесь».

Лукас очень серьезно относился к другому стартапу, который возник из «Спрокет Системс», где звуковик Том Холман работал над созданием нового кинозала в здании C для «Спрокет». Казанян заметил, что в новом кинотеатре «была лучшая звуковая система в мире». Это потому что Холман учел акустику помещения, расположение колонок, фоновый шум и множество других мелких деталей, а потом собрал определенный набор настроек, благодаря которому зрители могли полностью погрузиться в звук, вибрирующий буквально внутри грудных клеток. Холман называл эту систему разделительным фильтром, в котором высокие частоты и басы разделялись путем электроники, а не разводились по разным колонкам. Такая система настроек вскоре стала называться «Разделитель Тома Холмана». Другие называли ее «Экспериментом Тома Холмана» – и в конце концов на нее стали ссылаться, как на звуковую систему THX; получилась случайная отсылка к фильму Лукаса «THX 1138».

Звук для «Храма судьбы» в «Спрокет» специально сводили так, чтобы он великолепно себя чувствовал в кинотеатрах с системой THX; проблема же была в том, что в кинотеатрах, где звук не был настроен по спецификациям Холмана, фильм звучал бы ужасно. После уговоров управляющего «Спрокет» Джима Кесслера «мы пришли к заключению, [что будет] здорово, если мы обеспечим кинотеатры, в которые ходят зрители… таким отличным звуком, – сказал Лукас. – Ведь тогда то, что мы слышим здесь [при монтаже звука], будет соответствовать тому, что они слышат там [в кинотеатре]. И именно так началась программа THX». Для Лукаса это было очень серьезно. Он всегда заботился о звуке – благодаря звуковой дорожке Бена Бертта и музыке Джона Уильямса его фильмы и так уже звучали совсем по-другому. Ему не нравилось, когда при монтаже фильмы звучат великолепно, а в кинотеатрах – ужасно. «Звук – это половина впечатлений от фильма», – объяснял Лукас позднее: это очевидная, хоть и недооцененная мысль, особенно для тех зрителей, которые выбирали кинотеатры с логотипом Dolby в надежде, что он свидетельствует о качестве. Но одно лишь стерео Dolby не могло гарантировать, что фильм будет прекрасно звучать за пределами студии; THX была больше связана с кинотеатром, в котором показывали фильм – эту часть зрительского опыта Лукас не мог контролировать. Раньше не мог.

В отличие от большинства звуковых систем, THX не требовала – и сейчас не требует, – чтобы кинотеатр приобретал особое оборудование или колонки. Однако необходимо, чтобы кинотеатр переместил колонки, подправил акустику, а в некоторых случаях даже освещение, чтобы все соответствовало очень точному набору настроек. 1 марта 1983 года «Лукасфильм» отправила по кинотеатрам сообщения о старте «Программы унификации кинотеатров» (Theater Alignment Program, TAP) с перечислением спецификаций, которые необходимо изменить, чтобы фильмы зазвучали как можно лучше. Почти сотня кинотеатров приняла участие в программе: они брали новое оборудование в аренду у «Лукасфильм» и платили, чтобы помещения переоборудовали или модернизировали под акустические требования THX. «THX стал чем-то вроде системы контроля качества для… показов кинофильмов», – с гордостью сказал Лукас.

В последующие десятилетия более четырех тысяч кинотеатров по всему миру прошли через процесс проверки качества Лукаса и стали «сертифицированными THX-кинотеатрами»; зрители тоже стали воспринимать металлический логотип THX перед фильмом – под аккомпанемент «низкой ноты», которая постепенно становится все громче, несется по звуковой системе и в итоге сотрясает весь кинотеатр, – как отличительный показатель великолепного звука. У Лукаса под контролем находились съемки, монтаж, финансирование и товары по фильмам. Теперь он мог контролировать и то, как его фильмы звучат в кинотеатрах – и ему даже платили за это.

И наконец, оставалась Pixar. Лукас все еще не знал, что делать с Эдом Кэтмеллом и его командой, которые по-прежнему хотели делать фильмы на своем новом компьютере Pixar, а не строить цифровую монтажную систему, о которой их просил Лукас. «Мне кажется, больше всего Эд боялся, что кто-нибудь сверху – Джордж, в частности, – наконец-то скажет: “Подождите-ка, вы не построили то, что должны были построить”, – сказал Боб Дорис, один из соруководителей Кэтмелла. – И становилось понятно, что именно в этом и проблема». Однако Кэтмелл и его команда все же неплохо работали; помимо компьютера «Пиксар Имидж» они создали цифровой видеомонтажный аппарат под названием «ЭдитДроид», а также цифровой звукомонтажный аппарат под названием «СаундДроид», которые были готовы к демонстрации в 1984 году. Но у Кэтмелла не лежала к ним душа; так что они с Джоном Лассетером делали короткометражный мультфильм для показа на SIGGRAPH 1984, ежегодной конференции ученых, инженеров и поклонников компьютерной графики. Именно там они хотели показать Лукасу, что на самом деле умеют. Лукас будет поражен. Кэтмелл не сомневался.

Однако в то время Лукас гораздо больше интересовался воспитанием двухлетней Аманды и «весельем, и солнцем, и лыжами, и танцами, и чтением, и писательством для удовольствия». Он даже стал брать уроки танцев и гитары, вновь начал гонять на автомобиле – это хобби он бросил вскоре после рождения Аманды. Он учился расслабляться – одной из жалоб Марши было то, что он слишком зажат, – и в декабре 1983-го даже вновь начал встречаться с женщиной: в октябре его познакомили с певицей Линдой Ронстадт за кулисами одного из ее четырех концертов в зале «Конкорд Павильон».

На первый взгляд это была странная пара; Лукас тихий, погруженный в себя и – еще одна жалоба Марши – не то чтобы очень рисковый в постели. Ронстадт, напротив, – типичная сердцеедка, известная нашумевшими романами с такими знаменитостями, как музыкант Дж. Д. Саутер, журналист Пит Хэмилл и губернатор Калифорнии Джерри Браун. При этом ее явно влекло к творческим типажам – она некоторое время встречалась со Стивом Мартином и только что порвала с Джимом Кэрри. Ей нравилось, что Лукас оберегал их уединение и наблюдал, чтобы их не фотографировали вместе. Кстати, Лукас был настолько неприметен, что, когда ходил за Ронстадт по аптеке в Сан-Ансельмо, владелец посчитал, что он ее помощник. «Джорджу повезло, что он сейчас с ней, – сказал один друг. – Он развлечется так, как никогда в жизни. Затем она разобьет его сердце на тысячу осколков и найдет кого-нибудь еще». Лукас превзошел любые ожидания; они с Ронстадт были вместе пять лет. Никто из них никогда не обсуждал эти отношения публично.

К тому же репортерам интереснее было спрашивать Лукаса о будущем «Звездных войн». Будут ли еще фильмы? В 1983 году Лукас отвечал только то, что читает книги о мифологии и делает общие заметки о темах и идеях для следующих двух трилогий. Первая трилогия, объяснял он, будет мелодраматической и вместе с тем покажет политическую ситуацию, в результате которой возникла Империя. Финальная трилогия, продолжал он, вся будет о «моральном выборе и о мудрости, необходимой для того, чтобы различать добро и зло». Однако большего он не мог или не хотел говорить.

Для сотрудников на ранчо Скайуокер так называемый уход на покой означал, что Лукас еще больше, чем раньше, вмешивался в повседневные дела. Ему уже не требовались еженедельные отчеты генерального директора Роберта Гребера или управляющего «Спрокет» Джима Кесслера; вместо этого он просто мог в любой момент заявиться в ILM и понаблюдать за работой команды по спецэффектам или посидеть позади Бена Бертта, пока тот сводит звук для «Храма судьбы». Сотрудники часто чувствовали себя школьниками, к которым на урок пришел директор. Гребер считал, что теперь в компании слишком много исполнительных директоров. Лукас с этим согласился. «Мы пришли к выводу, – говорил Гребер позднее, – что [главным начальником] должен быть он, а не я». Лукас стал просто боссом – без формальной должности, но он очевидно все контролировал. Тем временем Гербер занял место среди четырех участников совета директоров – этот совет проводил встречи и давал рекомендации, но был подотчетен лишь одному акционеру, Джорджу Лукасу. Для Лукаса его компания была семейным делом, прямо как канцелярский магазин отца. А в семейном бизнесе не нужны чужие люди.

А вот количество земли в распоряжении Лукаса скорее было необычным для семейного бизнеса. Пока продолжалось строительство на ранчо – гигантский жилой дом в викторианском стиле был почти достроен, и полным ходом шла работа над Техническим корпусом, в котором должна была располагаться инфраструктура для постпродакшена, – Лукас продолжал потихоньку скупать близлежащие земли, урвав ранчо Грейди и Большой Камень вдоль дороги в Долине Лукаса. Он собирался использовать часть приобретенной земли для второй фазы развития ранчо – строительства новой штаб-квартиры ILM и других подразделений для цифрового производства фильмов. Большинство подразделений все еще работало в нескольких километрах от ранчо, в бывшем здании «Кернер» и нескольких соседних складах. Но Лукас неудачно повел игру, вновь осуществил покупку на имя своего бухгалтера; жители области обвинили его в том, что он что-то скрывает, и ругали планировщиков округа Марин за то, что они разрешили ему устроить «индустриальный комплекс». Лукас с раздражением отметил, что собирался оставить основную часть земли незастроенной и что «Лукасфильм», как владелец и застройщик, не давала проникнуть в область другим нежелательным компаниям. Соседи не желали его слушать и саркастически предложили планировщикам округа Марин в следующий раз выдать разрешение на застройку для производителя химикатов «Юнион Карбайд». Лукас мог только закатывать глаза. Этот спор затянулся почти на десять лет. ILM оставалась в здании «Кернер».

Весна 1984 года принесла Лукасу новые разногласия, которые он вновь вызвал сам, и в этот раз они касались «Индианы Джонса и Храма судьбы». Лукас представил фильм Американской ассоциации кинокомпаний (MPAA), которая определяла рейтинг кинофильмов, и вскоре ему сообщили, что из-за детальных сцен насилия MPAA собиралась присвоить фильму рейтинг R – а это катастрофа для франшизы, которая ориентируется на все возрастные группы. «[“Храм судьбы”] был слишком страшным для рейтинга PG, – признал Лукас, – но недостаточно страшным для R». Намеренно тяжелый фильм Лукаса и Спилберга оказал серьезное влияние на рейтинговую систему кинофильмов. Хотя MPAA в итоге смягчилась и подтвердила более желаемый рейтинг PG для «Храма судьбы», вскоре после этого был создан новый рейтинг PG-13, который означал, что родителей «серьезно предупреждают» о том, что некоторый материал неуместен для просмотра детям до тринадцати лет.

Перед премьерой «Храма судьбы» 23 мая некоторые газеты без устали предупреждали родителей, что фильм может оказаться «слишком тяжелым» для детей. Однако предупреждения не отпугнули ни родителей, ни детей; в день премьеры «Храм судьбы» установил новый рекорд сборов за один день, заработав больше девяти миллионов долларов: «Джонс построил Храм золота», – кричала первая страница «Вэрайети». К окончанию мирового проката фильм собрал триста тридцать три миллиона. И это все из лукасовского бюджета в двадцать девять миллионов долларов.

«Храм судьбы» стал самым кассовым фильмом 1984 года, но критики попросту не впечатлились им или же сильно разочаровались. Чаще всего в рецензиях использовалось слово «мрачный», хотя критик «Вашингтон пост» превзошел всех, назвав фильм «подлым по духу и начисто порочным». Лукас признал, что «мы сделали его куда мрачнее, чем собирались», но считал, что его и Спилберга должны похвалить за то, что они «сделали кино, отличное от “Ковчега”. Мы не хотели переснять тот же фильм». Почти тридцать лет спустя Лукас все еще смотрел на «Храм» положительно, пусть даже в нем слились личные несчастья его самого и Спилберга. «Мне нравится “Храм судьбы”, – настаивал Лукас, – но весело ли мне вспоминать, как мы себя тогда чувствовали? – Он медленно и грустно покачал головой и ответил: – Нееееет».

Каждый год на празднестве в честь Дня независимости на ранчо Скайуокер Лукас раздавал Ежегодник «Лукасфильм», который перечислял достижения компании в целом и каждого подразделения в частности за прошедший год, а также содержал фотографии в стиле альбома выпускников и краткие биографии каждого сотрудника. В 1984 году помимо фотографий Индианы Джонса и Люка Скайуокера в ежегоднике упомянули, что вскоре «Пиксар» предоставит ILM свой компьютер для создания спецэффектов. Но ILM этого не хотела – и несмотря на то, что компьютерное подразделение находилось рядом с ILM в здании «Кернер», ILM не была заинтересована в работе с Эдом Кэтмеллом и его командой. «Нас считали не слишком значимыми, – сказал специалист по компьютерной анимации Том Портер. – Неуважения не было, но нас точно не любили».

С «Эффекта Генезиса» для «Звездного пути 2» Кэтмелл и его команда использовали свои компьютеры только еще один раз, разработав короткий эпизод для «Возвращения джедая» – компьютерное изображение силового поля, которое распространяется от Эндора и окружает Звезду Смерти. Едва ли эта сцена демонстрировала те удивительные вещи, на которые, как знал Кэтмелл, они способны. «Результат был не настолько инновационным и прорывным, как инструменты, которые мы использовали», – сказал программист Том Дафф. ILM не восхитилась, как и сам Лукас. «Мы все ждали, что Джордж придет и попросит нас сделать что-то для кино, – сказал Элви Рей Смит, – но этого так и не случилось».

Многие месяцы Кэтмелл и Боб Дорис пытались найти способ убедить Лукаса в том, что графические дизайнеры и компьютер «Пиксар» стоят вложенных времени и денег. Это стало особенно важным, когда большая часть цифрового монтажного оборудования, заказанного Лукасом, была завершена как минимум в виде прототипа и представлена на конвенции Национальной ассоциации вещательных компаний в Лас-Вегасе. «ЭдитДроид», видеомонтажный аппарат, впечатлил посетителей своей блестящей консолью, множеством экранов и шаровым манипулятором; некоторые считали, что он выглядит так, будто прибыл прямо со Звезды Смерти. Он не всегда работал – его часто заклинивало, – но на каждую демонстрацию все равно приходила огромная толпа, потому что руководитель команды Ральф Гуггенхайм смог раздобыть отрывок пленки из «Возвращения джедая» для демонстрации монтажных способностей аппарата. «Люди даже не смотрели на саму монтажную систему, – вспоминал один из посетителей. – Они просто хотели увидеть “Звездные войны”». Между тем цифровой звукомонтажный аппарат «СаундДроид» уже стоял на подземном этаже Корпуса C в «Спрокет». «СаундДроид» не выглядел так стильно, как «ЭдитДроид», но был гораздо функциональнее; режиссер Милош Форман уже задействовал его для улучшения звука в фильме «Амадей».

Теперь у Лукаса было монтажное оборудование, о котором он просил, – или как минимум прототипы, – но Кэтмелл по-прежнему хотел доказать, что его команда и компьютер «Пиксар» обладают кинематографической ценностью, а не только технологической. В недели перед конференцией SIGGRAPH 1984 в Миннеаполисе Кэтмелл, Элви Рей Смит, их команда и все пять новейших компьютеров «Лукасфильм» – а также компьютер Cray, одолженный в Миннесоте, – работали круглосуточно, завершая отрисовку двухминутного мультфильма под названием «Приключения Андре и Пчелки Уолли». Основной целью мультфильма было показать возможности Pixar: в нем мультяшного персонажа Андре преследует пчела по полностью прорисованной среде из полей, лесов, гор, камней и дорог. Однако Джон Лассетер смог наделить Андре и Уолли настоящими личностями, и потому фильм стал приятным открытием для SIGGRAPH.

Лукас посетил SIGGRAPH и премьеру «Андре и Пчелки Уолли», но лишь по случайности; в Миннеаполис он приехал к Линде Ронстадт, которая на той же неделе давала концерты в рамках тура в честь альбома What’s New. Смит проглотил свою гордость; он просто радовался, что босс увидит фильм лично, а заодно и реакцию зрителей. Когда в зале погасли огни, Лукас и Ронстадт тихо сидели рядом с Кэтмеллом и Смитом посреди тысяч других посетителей SIGGRAPH. Все прошло лучше, чем надеялся Смит; зрители начали одобрительно гудеть с первого же кадра с анимированными на компьютере деревьями и не останавливались до окончания титров. «Там люди знают, когда видят что-то новое и выдающееся, – сказал Смит. – Конечно же, я был взволнован, ведь я режиссер мультфильма, а еще и Джордж Лукас пришел. Он наконец видел, что мы умеем».

Лукас правда видел, что они умеют, – но ему это не понравилось. Он не смог уловить потенциал короткометражки и вместо этого принялся жаловаться, что персонажи примитивны, а история ужасна. «На этом грубом примере он не смог представить себе будущее, – сказал Смит. – Он воспринял мультфильм буквально и решил – это все, что мы умеем». Лукасу надоел Кэтмелл и его фильмы. Кэтмелл был разочарован, но разочарован был и Лукас: компьютерное подразделение превратилось в дорогую черную дыру, в которую он вливал деньги, слишком мало получая взамен. Он хотел, чтобы они сосредоточились на создании монтажной системы, а не мультиков. Кэтмелл и команда «Пиксар» доживали последние дни и понимали это. Лукас считал, что единственным человеком в «Лукасфильм», который мог решать, делать ли фильмы, был он сам.

Лукас ушел из киноиндустрии, но телевидение – совсем другое дело. Во время съемок «Возвращения джедая» Лукас так влюбился в забавных эвоков – и был уверен, что дети захотят увидеть их еще, – что начал размышлять о съемках телефильма с ними. Однако все еще памятуя об ужасном специальном выпуске «Звездных войн» 1978 года, Лукас не собирался передавать контроль другим; в этот раз он хотел лично подобрать творческую команду. Однако подбор команды вызывал вопросы, серьезно ли Лукас относится к проекту. На место продюсера он нанял Тома Смита, который только что уволился с должности управляющего ILM и искал подходящей возможности написать сценарий или срежиссировать фильм. Сценарий он поручил воспитателю своей дочери, Бобу Кэррау, у которого не было писательского опыта, – Лукаса это устраивало, ведь он все равно собирался надиктовать Кэррау большую часть истории.

Чтобы скрепить все это вместе он пригласил режиссером своего старого друга Джона Корти, который, несмотря на провал спродюсированного Лукасом мультфильма «Дважды много лет назад» по-прежнему снимал успешные фильмы для ТВ. «Я не мог понять, делает Джордж мне одолжение или я ему, – говорил Корти позднее. – Такой фильм я бы сам не выбрал». Но даже поставив у руля опытного Корти, Лукас не мог расслабиться и оставить команду в покое, он переписывал сцены и пытался управлять Корти издалека. «Его любимое – “давай будет побольше конфликтов, побольше драк, побольше взрывов”, – вспоминал Корти. – Я вроде пытался больше проработать взаимоотношения, но однажды получил записку от него, и там было: “Нам нужна еще одна драка, и почему бы нам не сделать что-то с монстром, например, скинуть на него бомбу или что-то еще”, – а я написал ему в ответ: “Джордж, если мы еще что-нибудь сделаем с этим монстром, зрители будут сочувствовать ему больше, чем главным героям!”»

«Приключения эвоков» вышли в эфир на ABC 25 ноября 1984 года и оказались достаточно успешными. Лукас сразу начал готовить сиквел, «Битву за Эндор», наняв в качестве сценаристов и режиссеров братьев Кена и Джима Уитов. Продюсер Том Смит, научившись на горьком опыте «Приключений эвоков», включил в общий бюджет строчку «фактор Джорджа» для покрытия стоимости любых дополнительных эпизодов, которые могут прийти в голову Лукасу в процессе съемок и монтажа. Лукас в основном не вмешивался в работу Уитов, хотя сотрудник ILM Джон Джонстон с радостью снабдил его тремя резиновыми штампами – с надписями «великолепно», «МБЛ» (сокращение для «могло быть лучше») и «86» (для «переделать»), – которые Лукас мог ставить в качестве комментариев на тексте сценария и отрисованных персонажах. «Увидев эти штампы, он вел себя как ребенок, которому подарили новую игрушку, – рассказывал Кен Уит. – Теперь никто не мог запутаться в его решениях». Видимо, Лукас не мог спать спокойно, не убедившись, что вторая часть получится мрачнее предыдущей, поэтому сказал Уитам: «Хочу, чтобы тут все было о смерти». Так что получившийся фильм, «Битва за Эндор», вышел в эфир 24 ноября 1985 года с предупреждением о необходимости «контроля родителей», потому что в начало Уиты поместили сцену, где семью маленькой девочки перебивают мародеры.

«Битва за Эндор» стала не такой популярной, как «Приключения эвоков», но все равно собрала приличную аудиторию, и Лукас некоторое время думал о следующем фильме, но в итоге отложил проект на неопределенное время. Успех телефильмов подтолкнул его на финансирование двух утренних мультфильмов для ABC – «Дроиды» и «Эвоки». Ими занялись мультипликаторы в «Нелвана» – той же компании, которая сделала мультфильм о Бобе Фетте для специального выпуска. На публику Лукас говорил, что возлагает большие надежды на оба мультфильма, но барабанщик группы «Полис» Стюарт Коупленд, которого Лукас нанял для написания музыки, после встречи и обсуждения мультсериалов решил, что мотивация Лукаса другая и более очевидная. «На его столе, – вспоминал Коупленд, – были расставлены ряды игрушек, и именно для них требовалась музыка. “Это продукт, а вот игрушки”». Однако с этих игрушек Лукас почти ничего не получил; «Эвоков» отменили после двух сезонов, «Дроидов» уже после первого, а вместо них пустили «Смурфов».

К январю 1985-го Лукас управлял компанией «Лукасфильм» самостоятельно, без формального президента, уже чуть больше года. Ему это нравилось, но у компании появилось слишком много разных проектов и источников дохода, так что Лукас не успевал следить за всем. Настало время пригласить президента, желательно кого-нибудь с опытом в финансовой сфере, а идеально – жесткого администратора, который сумел бы поставить интересы компании выше желания всем понравиться. Однако Лукас отказывался нанимать людей, хоть как-то связанных с большими студиями, потому что не собирался давать ключи от «Лукасфильм» голливудскому лазутчику. «Там у них, – так он всегда говорил о Голливуде, – на каждого честного истинного кинематографиста, пытающегося снять свой фильм, приходится сотня подлых продавцов подержанных автомобилей, которые пытаются выкрасть ваши деньги».

Лукас обнаружил подходящего кандидата в своем собственном совете директоров. Это был Даг Норби, выпускник Гарварда и бывший финансовый директор «Айтел», компании, которая заработала, а потом потеряла миллионы долларов в мошеннических сделках по покупке и сдаче в аренду оборудования IBM. После краха компании Норби сотрудничал со следствием в попытках выяснить, что случилось, – и на основе добытых им улик несколько его партнеров по «Айтел» сели в тюрьму. Норби избежал обвинений, и, когда он вошел в совет директоров «Лукасфильм», некоторые сотрудники считали, что он всегда в первую очередь будет защищать свои интересы. Но Лукас ему доверял и ценил его прямолинейный, где-то даже агрессивный стиль. «Делай, что считаешь нужным, – сказал он Норби, – я не буду в это соваться».

О назначении Норби объявили в феврале на всеобщем собрании в павильоне ILM. Норби в то утро держался гораздо лучше Лукаса: он уверенно и с энтузиазмом рассказал о трудных задачах нового года. Лукас, напротив, бранился, ворчал, что сотрудникам пора начать работать на компанию, а не вести себя как непрошеные гости в его доме, которые съели всю его еду и потратили все его деньги. Норби, вновь взяв слово, дипломатично заявил, что для «Лукасфильм» просто настало время выйти на самоокупаемость. Компании нужно не только зарабатывать деньги на продаже лицензий и товаров с символикой или проводить время в ожидании нового фильма Лукаса. Лукас достаточно долго полностью содержал компанию из своего кармана. «Лукасфильм» должна начать приносить прибыль. Каждому подразделению предстоит измениться.

Это в том числе касалось и ILM. В то время ILM почти без исключения работала только над фильмами Лукаса и его друзей, а также над киноэпопеей «Звездный путь», единственным постоянным клиентом со стороны. Но Норби хотел, чтобы они взяли еще больше работы со стороны и выпустил пресс-релиз с объявлением, что ILM теперь открыта для всех. Бухгалтеров ILM попросили установить единую ставку для услуг компании – в среднем 25 миллионов долларов за фильм, – а также более точные цены за отдельные виды работ вроде создания моделей и дорисовки декораций, чтобы ILM могла заключать контракты на отдельные услуги. Это была большая перемена в философии компании, и некоторые с возмущением восприняли идею делать работу по найму – по сути, компания должна была идти за заказами к студиям с протянутой рукой. «Многие сопротивлялись такому столкновению с реальностью», – сказал Норби.

Объединившись с новым финансовым директором «Лукасфильм» Дагом Джонсоном (сотрудники называли Норби и Джонсона не иначе как «Даги»), Норби даже ввязался в дела любимого детища Лукаса, ранчо Скайуокер, работы на котором, как считал Норби, намеренно велись в черепашьем темпе, из-за которого некоторые контрактники наживались на манипуляциях с рабочими часами. Норби сообщил всем работникам, не занятым в строительстве напрямую – в основном художникам, стеклоделам и ландшафтным дизайнерам, – что пока он и Джонсон не разберутся с финансами, они могут собирать вещи и отправляться домой. Лукас удивленно приподнял бровь, но ему нравилось, что Даги без проблем исполняли роли плохих парней и брали на себя главную задачу, которой боялся Лукас: общались с людьми.

Постоянный приток денег все еще оставался проблемой. Не только раздел имущества истощил большую часть запасов Лукаса, но начал испаряться один из самых надежных источников дохода – деньги от игрушек «Кеннер». В 1985-м в «Кеннер» происходили большие перемены, очень похожие на изменения в «Лукасфильм», так как компания пыталась выйти из состава «Дженерал Миллз». В попытке улучшить свои финансы «Кеннер» перенасытила рынок излишком игрушек по «Звездным войнам». А так как на горизонте не было новых фильмов, бешеная потребность во всем с надписью «Звездные войны» не просто падала; как заявил один эксперт по продажам игрушек в «Уолл-Стрит Джорнал», «она исчезла». В 1985 году выручка от продажи игрушек по «Звездным войнам» обвалилась до 35 миллионов долларов по сравнению со 135 миллионами год назад. Прикинув цифры, Норби высчитал, что деньги у «Лукасфильм» закончатся примерно через пять месяцев. Норби был готов везде искать возможность повысить приток денег в компанию и даже убедил Маршу – которая теперь была замужем за Родригесом и недавно родила дочь – разрешить Лукасу растянуть выплаты по бракоразводному процессу на десять лет (Лукас в конце концов выплатил все деньги за пять). Он даже отважился поднять тему новых фильмов по «Звездным войнам» с Лукасом – верный способ пополнить закрома, – но тот уклонился, сказав, что истощен.

Поэтому сокращение сотрудников было неизбежным. Лукас его одобрил, так как считал, что компания обросла ненужным персоналом. «Я уезжаю снимать фильм и возвращаюсь два года спустя, а тут каждый уже нанял себе помощника», – сказал он «Нью-Йорк таймс», высказав недовольство даже публично. Однако внутри компании считали, что Норби и Джонсон ни во что не ставят Лукаса и что Лукас, если бы знал, что на самом деле происходит, никогда бы не предложил что-то столь бессердечное, как сокращения. Представление сотрудников о том, что Лукас не мог совершать ошибок, показывало истинную силу Лукаса, как администратора, по мнению Боба Дориса. «Джордж такой, – сказал Дорис. – Он успешно создает миф о себе. Я уверен, что Даги не делали ничего, чего бы не хотел Джордж». На самом деле Лукас всегда был несколько необщительным администратором; когда он находился поблизости, сотрудники руководствовались неписаным протоколом, который в шутку называли «правилами Королевы»:

Не подходите к Джорджу.

Не пытайтесь заговорить с Джорджем.

Если Джордж начнет разговор, не выходите за рамки обсуждения работы.

«Мне казалось, что компания специально организована так, чтобы защитить [Лукаса], оградить его от остального мира, чтобы он мог делать что хочет, – говорил сотрудник «Пиксар» Малкольм Бланшар. – Такова его личность. Стеснительный парень, который любит снимать фильмы».

Лукас хотел, чтобы его компания занималась только кино. Все остальное – за исключением подразделения видеоигр, одного из немногих, которое приносило хоть какие-то деньги, – считалось напрасной тратой времени. «В компании появилось слишком много направлений, – жаловался Лукас сотрудникам. – Мы собираемся сосредоточиться на кино». Компьютерное подразделение старалось; недавно команда создала еще одни сногсшибательные спецэффекты, в этот раз для «Молодого Шерлока Холмса» Спилберга: в фильме появился витражный рыцарь, первый персонаж на экране, созданный исключительно при помощи компьютерной графики. Автором спецэффектов указана ILM, но вся работа была сделана на компьютере Pixar, а разработал персонажа Джон Лассетер. Но в то время никто не смог его оценить; все, что не было связано с кино напрямую, сворачивали, реформировали, реорганизовывали или продавали.

Это относилось и к цифровому монтажному оборудованию. С «ЭдитДроид» и «СаундДроид» у Лукаса теперь была своя цифровая монтажная система – или хотя бы ее зачатки. Но оба аппарата глючили, а технология, в основном полагающаяся на видеодиски, была дорогой. «Лукас хотел лицензировать всю крутую технику, которую они разработали, – сказал Боб Дорис, – но ее производство его не интересовало». Так что «ЭдитДроид» и «СаундДроид» были выделены в новое подразделение под названием «Дроид Уоркс», которое основало совместное предприятие с производителем монтажного оборудования «Конвердженс» (и взяло на себя продажу и рекламу аппаратуры). Лукас почти не вмешивался в дела компании, но следил за развитием цифровых технологий, для создания которых он столь многое сделал, и ждал, когда они наконец будут достаточно совершенны, чтобы использовать их в кино.

Оставалось только решить судьбу компьютерного подразделения и «Пиксар». «Мы не можем себе позволить финансировать их», – сказал Норби Лукасу, когда занялся Кэтмеллом и его командой. «Было очевидно, что Лукас вынужден нас распустить», – сказал Элви Рей Смит. Некоторое время Кэтмелл думал, что Лукас уволит всех сотрудников и продаст компьютер «Пиксар» тому, кто предложит побольше, но Лукас надеялся, что с компьютерным подразделением получится то же, что и с «Дроид Уоркс»: он объединит его с венчурным инвестором, который сможет оценить потенциал технологии. У Лукаса были весьма благородные надежды на «Пиксар»: он считал, что компьютер может быть полезен для томографии в медицине или в научных симуляциях, и шли серьезные переговоры с «Сименс» и «Филипс», которые увидели в «Пиксар» потенциал для компьютерной аксиальной томографии в высоком разрешении. Переговоры не зашли далеко. Компании считали, что запрашиваемая Лукасом цена в 35 миллионов долларов слишком высока, хотя покупатель получил бы не только «Пиксар», но еще и Кэтмелла со всей командой. Переговоры затянулись до конца 1984 года, и тогда Элви Рей Смит спросил своего друга, Алана Кэя, не знает ли тот каких-нибудь потенциальных инвесторов – в идеале кого-нибудь подкованного в компьютерах, чтобы он мог оценить, что именно получает вместе с «Пиксар», а также понять, что Кэтмелл и его команда стоят этих денег. Кэй решил, что знает, как раз подходящего человека, и позвонил своему старому другу, который по случаю не только разбирался в компьютерах, но и был мультимиллионером, – сооснователю «Эппл» Стиву Джобсу.

Очаровательный и непостоянный Джобс – в то время он вел войну с советом директоров «Эппл», которую в итоге проиграл, – встретился с Кэтмеллом, Смитом и бухгалтерами «Лукасфильм», чтобы обсудить «Пиксар» и взглянуть на цифры. Что касалось оборудования, то оно ему понравилось. «Это был один из тех самых моментов откровения, – сказал он позднее. – Я помню, как в первые десять минут знакомства с графическим интерфейсом пользователя я уже знал, что однажды так будут работать все компьютеры; это было очевидно сразу». Но Джобс, как и другие, посчитал цену слишком высокой: «Я склоняюсь к цене между 10 и 15 миллионами долларов», – сказал он им и решил подождать, не упадет ли стоимость.

Упала. В ноябре 1985-го, когда сложная сделка с «Филипс Электроникс» и «Дженерал Моторс» сорвалась в самую последнюю минуту, Джобс позвонил Норби и узнал, что тот готов отделаться от «Пиксар» за бросовую цену. Позднее стали неверно сообщать, что Джобс купил «Пиксар» напрямую у «Лукасфильм», но в действительности все было несколько сложнее. На самом деле Джобс вложил в «Пиксар» десять миллионов долларов, пять из которых «Пиксар» затем заплатила за эксклюзивные права на разработанную технологию – хотя Лукас ясно дал понять, что у «Лукасфильм» останется право использовать технологию, в развитие которой она вложилась. Другие пять миллионов были пущены на развитие компании, Эд Кэтмелл стал ее президентом, а Элви Смит – вице-президентом. Так что на самом деле компанию выкупили Джобс и четыре десятка сотрудников «Пиксар». Единственной преградой в сделке стало место ее подписания. Джобс хотел, чтобы Лукас приехал к нему в Вудсайд, примерно в ста двенадцати километрах к югу от ранчо Скайуокер, а Лукас хотел, чтобы Джобс приехал к нему. Они остановились на встрече в Сан-Франциско, в офисе юристов Лукаса, который находился примерно посередине, и заключили сделку в феврале 1986 года.

Многие считают, что Лукас «упустил» «Пиксар». Под руководством Джобса «Пиксар» достигла стоимости в семь миллиардов долларов и выпустила множество успешных семейных мультфильмов, и бухгалтеры «Лукасфильм», безусловно, заламывали руки, думая об упущенных возможностях. И конечно, «Пиксар» – тот редкий случай, когда Лукас неправильно истолковал или совсем не понял гигантский потенциал собственной технологии. Но эта близорукость стала следствием невероятной сосредоточенности и мотивации самого Лукаса. При продаже «Пиксар» он не потерял ничего в творческом плане – все-таки он сохранил возможность использовать компьютер, – и ему не пришлось идти на компромиссы в своих представлениях о кино и кинематографе. Для Лукаса продажа компании попросту была правильным бизнес-решением, принятым в верное время. «Как только [компьютер «Пиксар»] заработал, нам больше не нужна была компания по производству компьютерного оборудования, – прямо сказал Лукас. – У меня не было особого желания становиться производителем оборудования. Так что мы продали ее».

«Для развлечения нужны хорошие идеи, а не технологии, – сказал Лукас позднее. – Правда в том, что я все же не настолько влюблен в новые технологии; я просто признаю их существование».

Ранчо Скайуокер достроили. Мечта о «Зоотроп» – блистательной самодельной киноимперии вдали от назойливых взглядов и докучливых рук Голливуда – наконец-то осуществлена. Но не Копполой. И не в полной мере.

Первый этап – в основном так называемая фермерская группа административных зданий: Главный дом и несколько пристроек – был окончен. Но как Томас Джефферсон с Монтичелло, Лукас никогда по-настоящему не завершил обустройство ранчо. Летом 1985 года все было в достаточном порядке, чтобы объявить об официальном открытии. Лукас надеялся, что ранчо «станет большим домом, большим братством, где кинематографисты смогут работать вместе и творить вместе… создавать истории, и здесь будет место, где можно окончить работу над фильмом, заняться постпродакшеном, звуком и монтажом». Здесь не было съемочных павильонов, как и на раннем этапе «Зоотроп», когда они с Копполой обожали снимать фильмы на натуре в духе партизанской войны. «“Лукасфильм” – не компания полного производства, – подчеркнул Лукас. – У нас нет студии или руководителей продакшена. У нас есть продюсер, который продюсирует картину… а остальная часть “Лукасфильм” – это, по сути, набор компаний, [как ILM или «Спрокет»]… И теперь они предоставляют услуги для тех, кто снимает фильмы». Почти все подготовительные работы и постпродакшен можно было осуществить на месте, вдали от назойливых взглядов и вмешательства голливудских бюрократов. «Они совсем не понимают, что такое снимать кино, – с презрением сказал Лукас. – Для них фильм – это сделка. Они не знают о страданиях и тяжелом труде. Они не кинематографисты. Я не хочу иметь с ними ничего общего».

Главной достопримечательностью, конечно, был Главный дом, викторианский особняк площадью в четыре тысячи квадратных метров с живописными фронтонами и квадратными башенками, окруженный на удивление уютной верандой. Позади дома, под огромным стеклянным куполом с витражами, находилась исследовательская библиотека ранчо Скайуокер – Лукас постоянно пополнял библиотеку, покупая брошенные коллекции других студий вроде «Парамаунт», – с блестящей винтовой лестницей из красного дерева, сделанной из обломков обрушившегося моста. Лукас настолько гордился своей библиотекой, что попасть в его кабинет можно было только оттуда, с верхнего балкона. В то время Лукас украсил стены старыми киноафишами – из своей тайной коллекции реликвий, – а также картинами и оригинальными работами художников-комиксистов вроде Карла Баркса и Алекса Рэймонда (затем он повесил на стены оригинальные картины Нормана Роквелла, и это было одно из ключевых вложений Лукаса). Основная часть шикарной обстановки – витражи, антиквариат, викторианская мебель – была выбрана Маршей в последние несчастливые годы их брака, когда она оформляла ранчо.

Вокруг Главного дома по территории были разбросаны Каретник (подразделение по кинотеатрам и лицензированию), Конюшни (подразделения продакшена, рекламы и видеоигр) и Дом на ручье (тоже видеоигры). Лукас аккуратно спланировал их расположение так, чтобы ни одно здание нельзя было увидеть от другого. Все еще строился Технический корпус, который должен был напоминать кирпичную винокурню, где Лукас планировал разместить «Спрокет», переименованную (во что же еще?) в «Скайуокер Саунд». Более сотни сотрудников переехали из арендованных помещений в округе Марин для работы на ранчо. Вопреки слухам сам Лукас никогда не жил на ранчо – своим домом он сделал Паркхауз в Сан-Ансельмо после переезда компании на Скайуокер. Это означало, что на ранчо не хватает только ILM, которая все еще работала на складах «Кернер» в двадцати четырех километрах пути – к растущему раздражению Лукаса.

Как всегда, педантичный в деталях Лукас сочинил подробную предысторию для ранчо Скайуокер, чтобы объяснить смешение архитектурных стилей в Главном доме и других постройках на ранчо. По словам Лукаса, Главный дом был построен в 1869 году отставным морским капитаном, чьи дети затем дополняли ранчо постройками, которые отражали модные архитектурные течения соответствующих периодов. Например, Дом на ручье построен в стиле движения «искусства и ремесла», которое было популярно в Южной Калифорнии в начале XX века, а Технический корпус возводили в стиле модерн тридцатых годов. «Это мое самое масштабное кино, – сказал Лукас о ранчо Скайуокер. – Я всегда хотел быть архитектором».

Если ранчо было кинофильмом, то Лукас продюсировал, режиссировал и монтировал его со своей обычной страстью к контролю. Он даже пытался контролировать природу: озеро на территории было искусственным; Лукас создал его под предлогом необходимости запаса воды для своей личной пожарной бригады. Однако заросли на его берегу захватили птицы, и благодаря прекрасным условиям «запас воды» превратился в птичий заповедник. А чтобы поддержать впечатление, что ранчо и правда располагалось в этих холмах рядом с Никасио с 1869 года, Лукас перевез из Орегона более двух тысяч деревьев. Задумка сработала: старые деревья придали совсем новым зданиям вневременную атмосферу – получился спецэффект, достойный ILM. Как у Уолта Диснея, который строил Диснейленд, как продолжение реальности в апельсиновых рощах Анахайма, у Лукаса теперь была собственная полностью контролируемая среда в холмах Никасио. Однако Лукас строил свой мир в секрете от остальных.

«Я с упоением строю ранчо – это захватывающее занятие, сложное, но интересное, – рассказывал Лукас репортеру холдинга «Ганнетт», который приезжал на ранчо Скайуокер той осенью. – Некоторые задачи очень увлекательные. И все же я предпочитаю снимать фильмы».

Однако в 1985-м Лукас не работал над собственными проектами, а в основном спасал фильмы старых друзей. «С одной стороны, [меня знают] по моим киноэпопеям, но в то же время я помогаю друзьям с их небольшими проектами, – говорил Лукас. – К сожалению, про такие фильмы не спрашивают в большинстве интервью, как будто и вовсе не замечая их существования. А между тем некоторые из них мне ближе, чем “Звездные войны”». Это точно можно сказать о «Латиноамериканце», смелом, политически остром фильме о конфликте между Сандинистским правительством Никарагуа и Контрас, спонсируемых США, который написал и срежиссировал старый друг Лукаса Хаскелл Уэкслер. Из-за спорной, хоть и актуальной темы – для администрации Рональда Рейгана ситуация в Никарагуа к 1987 году обернулась политическим кризисом – у Уэкслера начались проблемы с прокатом фильма, и он обратился к Лукасу за помощью. «Джордж помогает друзьям в любых начинаниях, – сказал продюсер Том Ладди, который дружил и с Лукасом, и с Уэкслером. – Он из тех людей, которые всегда верны своим друзьям. А Хаскелл Уэкслер – один из его самых давних друзей».

Лукас помог и еще одному старому другу, попавшему в беду, Уолтеру Мерчу, которого бесцеремонно уволили посреди съемок в Лондоне из его первого режиссерского проекта, диснеевского фильма «Возвращение в страну Оз». Узнав об этом, Лукас позвонил продюсеру прямо в гостиничный номер в полчетвертого утра. «Вы совершаете ошибку», – ровным голосом сказал Лукас. Продюсер не хотел поддаваться. «Здесь руковожу я», – отрезал он и вновь заснул. Лукас полетел в Лондон и спас репутацию Мерча на студии «Дисней» – ему разрешили завершить фильм без дальнейшего вмешательства. Лукас даже устроил предпоказ для руководителей «Дисней» в своем кинозале в Сан-Ансельмо. «Он обнял Уолтера рукой Старшего Брата, – вспоминала жена Мерча Эджи. – Джордж будто бы говорил: “Вам лучше держаться подальше от моего братика”».

«Дисней» Мерча не обидела, чего нельзя сказать о критиках. Правда, Лукас считал, что могло быть и хуже. «Критики все равно набросились бы на эту картину, – отметил он тогда, – но это еще цветочки… вот появись в титрах мое имя, тогда была бы и вовсе катастрофа». Эту жалобу он много раз повторял на протяжении своей карьеры. А что касается Мерча, то тот настолько был потрясен этим опытом, что больше никогда не занимался режиссурой.

И еще был Коппола. На этот раз Коппола начал совместный проект с одним их общим другом, Полом Шредером, который написал для Мартина Скорсезе сценарии к «Таксисту» и «Бешеному быку», а недавно срежиссировал «Американского жиголо» и «Людей-кошек». Шредер написал сценарий и собирался снять близкий ему лично фильм под названием «Мисима» – биографическую картину о жизни Юкио Мисимы, японского писателя, поэта и драматурга, который покончил жизнь ритуальным самоубийством в 1970 году в возрасте сорока пяти лет. Коппола предложил профинансировать фильм, но затем провалилась очередная амбициозная задумка «Зоотроп», и Копполе пришлось обратиться за деньгами к Лукасу. Тот согласился почти сразу. Шредер занимался как раз тем типом сознательного авторского кино, которым Лукас восхищался, и собирался снять три сюжетные линии фильма в разных стилях – в том подходе, с которым Лукас экспериментировал в «Новых американских граффити». Лукас в итоге уговорил «Уорнер Бразерс» оплатить половину фильма и даже слетал в Японию, чтобы проследить, как Шредер продвигался со съемками. «Мисима» вышел в октябре 1985 года под совместным лейблом «Лукасфильм» и «Америкэн Зоотроп», посмотрели его немногие, но те, кто посмотрел, оценили высоко.

Конец 1985 года Лукас провел в суде. Виноват был президент Рональд Рейган.

В марте 1983-го Рейган предложил создать систему противоракетной обороны, которая частично полагалась бы на пусковые системы в космосе, чтобы сбивать любые ядерные боеголовки противника прямо в небе. Рейган назвал систему «Стратегическая оборонная инициатива» (SDI), но его политические противники – начиная с сенатора Теда Кеннеди – в насмешку обозвали ее «звездными войнами». Название с энтузиазмом подхватила пресса, так что вскоре термины «звездные войны» и SDI начали использовать как взаимозаменяемые, к растущему недовольству Лукаса. Когда соперничающие активистские организации упомянули термин «звездные войны» в телевизионной рекламе, выпущенной за несколько недель до встречи Рейгана и главы СССР Михаила Горбачева, Лукас наконец-то подал в суд, утверждая, что связь термина «звездные войны» с SDI нарушает его исключительное право на использование торговой марки и что он не хочет, чтобы его фильм ассоциировали с «такими отвратительными темами, особенно с ядерным холокостом».

Адвокаты «Лукасфильм» выступили в суде 25 ноября. Все прошло не очень гладко. Судья Жерар А. Гезелл (тот же, что вел судебный процесс 1974 года после Уотергейтского скандала) быстро вынес постановление против Лукаса, настаивая на «некоммерческом использовании» термина «звездные войны». «Когда политики, газеты и публика в основном используют слова «звездные войны» для своего удобства, – написал Гезелл, – истец не имеет права, как владелец торговой марки, запретить ее использование». Лукас не в последний раз защищал «Звездные войны» в суде; в 1990-м он подал иск против рэпера Лютера Кэмпбелла из 2 Live Crew за то, что тот называл себя Люком Скайуокером, и потребовал у исполнителя компенсации в 300 миллионов долларов. Тогда Лукасу повезло больше; Кэмпбелл пошел на уступки, выплатил Лукасу 300 тысяч долларов и согласился прекратить использование имени. Но Кэмпбелл этого никогда не забывал. Двадцать пять лет спустя, увидев афиши со «Звездными войнами: Пробуждение силы» в Нью-Йорке, Кэмпбелл разозлился. «Каждый раз, когда я вижу трейлер или рекламу этого фильма, – кипел он, – думаю только о том, что эта скотина Джордж Лукас должен вернуть мне мои деньги».

Вопрос по-прежнему следовал за ним по пятам: будет ли он снимать еще «Звездные войны»? «Не знаю, – ответил Лукас репортеру в конце 1985 года. – Но вряд ли я буду снимать их сам». Он сообщил, что у него в голове есть грубые наброски сюжетов, но «они не записаны в виде историй». Он сказал, что пока хочет продюсировать фильмы других режиссеров – «хочу быть просто исполнительным продюсером и, возможно, снимать некоторые фильмы для себя, экспериментальные, некоммерческие, – и добавил: – Хочу попробовать снять кино, которое раньше никто не снимал, и не важно, будут ли его смотреть и получится ли оно успешным».

Вряд ли он подразумевал, что хочет такой судьбы для «Говарда-утки».

После почти двух лет затишья Лукас готов был вернуться на публику в 1986 году. Пока генеральный директор «Лукасфильм» Даг Норби продолжал сокращать персонал и реорганизовывать подразделения внутри компании – а накладные расходы при этом, по слухам, приближались к 20 миллионам долларов в год – пресса и бизнес-аналитики интересовались, вернется ли Лукас в кино ради заработка. «Привлекательность главного источника доходов господина Лукаса, саги “Звездные войны”, кажется, неуклонно падает», – писал Майкл Сипли в «Уолл-Стрит Джорнал». Поклонники «Звездных войн», как утверждалось, начали искать чего-то нового. Продажи игрушек продолжали падать, и даже «Марвел Комикс» собиралась закрыть серию ежемесячных комиксов по «Звездным войнам» спустя девять лет после запуска.

Сокращения и реорганизация Норби, хоть и были непопулярными мерами, во многом стабилизировали «Лукасфильм». Теперь, после истощения прибыли от мерчендайзинга, ILM должна была стать главным источником доходов. За прошедший год мастерская и правда брала все больше и больше работы со стороны: сделала спецэффекты для «Балбесов», «Исследователей», «Назад в будущее» и даже вступительные титры для фильма «Из Африки». На мартовской церемонии вручения «Оскара» ILM вновь выиграла в своей номинации, в этот раз за спецэффекты в фильме актера «Американских граффити» Рона Ховарда «Кокон». Однако Лукас все равно продолжал жаловаться, что сотрудники расслабились. «К лучшему это или к худшему, но дикий, бунтарский энтузиазм, кажется, понемногу пропадает, – сказал Лукас журналу «Тайм». – Здорово видеть, что компания становится более стабильной и профессиональной, но очень трудно сохранять задор».

Внутри «Лукасфильм» все, кажется, были уверены, что Лукас затевает новый большой проект, еще одну франшизу, которая изменит правила игры, как «Звездные войны» или фильмы об Индиане Джонсе. «Я думаю, благодаря своему чутью Джордж найдет что-то новое», – сказал один сотрудник, а другой с гордостью отмечал, что у Лукаса «потрясающее чутье на вкусы публики. Уверен, что у него в рукаве спрятан новый козырь».

Никакого козыря не было. Но было множество старых друзей; он уважал их, наслаждался их компанией и был счастлив выступить продюсером их фильмов – обычно этого ему хватало. Фильмы выходили, критики и зрители встречали их с разной степенью энтузиазма – один даже считается худшим фильмом всех времен, – но Лукас никогда не пожалел о том, что выпустил их под логотипом «Лукасфильм». «Компания создана для того, чтобы мне не нужно было выпускать коммерчески успешные фильмы, – терпеливо объяснял Лукас. – При составлении бюджета нужно учитывать, что каждый фильм может принести убытки. Конечно, в итоге так получается не всегда, но нужно основываться именно на этом предположении. Как бейсбол. Вы не всегда попадаете в Мировую серию, но все равно продолжаете играть».

Одним из любимых соавторов Лукаса оставался Джим Хенсон, с которым он сохранил дружеские отношения со времен работы над Йодой для «Империя наносит ответный удар». После сдержанной реакции публики на его прорывную картину 1982-го «Темный кристалл» Хенсон искал известного продюсера для следующего проекта, сказки-фэнтези «Лабиринт». «Мы с Джимом хотели работать вместе, но этот фильм никто не брал», – говорил Лукас позднее. Весь фильм возник исключительно на основе задумки Хенсона, однако сценарий был проблемным: несколько авторов, в том числе Деннис Ли, Лора Филипс, Терри Джонс, Элейн Мэй и сам Хенсон, так и не смогли выправить структуру истории. Лукас тоже предложил попробовать. «Я хорошо справляюсь со сценариями и редактурой, – сказал Лукас. – Что я мог сделать для сюжета “Лабиринта”, так это дать ему направление. Всегда непросто сохранить единое направление в сценарии».

Лукас наслаждался работой с Хенсоном и с особенным удовольствием организовал появление Дарта Вейдера в первый день съемок в «Элстри» – в качестве пожелания удачи Джиму. И ему, и Лукасу удача бы очень пригодилась; почти сразу после премьеры в июне 1986 года стало понятно, что «Лабиринт» провалился у зрителей; он заработал всего 12 миллионов при бюджете в 25 миллионов. Хенсон тяжело воспринял провал в отличие от Лукаса. «Когда что-то не получается, конечно, разочаровываешься, – сказал Лукас в интервью «Лос-Анджелес таймс». – Но где потеряешь, там и найдешь».

Следующий проект Лукаса, съемки которого начались через шесть недель, ждала похожая судьба.

На первый взгляд «Говард-утка» казался идеальным фильмом для Лукаса. Он основан на комиксе, который Лукас любил, а один из создателей Говарда, писатель Стив Гербер, был как раз из тех по-бунтарски независимых художников, которыми Лукас восхищался. Кстати, вскоре после завершения «Американских граффити» именно Лукас вложил в руки Уилларда Хайка и Глории Кац выпуски «Говарда-утки», сказал, что он «очень смешной» и что его, возможно, стоит превратить в фильм. Хайк и Кац в итоге написали сценарий, которым пытались заинтересовать голливудские студии почти десять лет: они получили ответ лишь от «Юниверсал», которая согласилась дать деньги на том условии, что Лукаса пригласят в качестве исполнительного продюсера. В очередной раз Лукас разрешил друзьям использовать свое имя. И в очередной раз ему пришлось за это поплатиться.

Съемки «Говарда-утки» обернулись кошмаром с первого дня – и самой большой проблемой стал сам Говард. Хайк и Кац не смогли отстоять свое предложение сделать мультфильм, поэтому Лукас предложил обращаться с Говардом как со спецэффектом и передал его в руки ILM. К несчастью, ILM рассматривала Говарда просто как сложный костюм утки и засовывала внутрь одного из семи актеров – обычно Эда Гейла, ростом чуть больше метра, который едва мог видеть и постоянно падал; его часто приходилось выносить со съемочной площадки.

Для Хайка и Кац опыт был тоже неудачным: они чувствовали, будто их отстранили от их же фильма. В подражание Лукасу они улетели на Гавайи за неделю до премьеры фильма в августе 1986 года, так что не увидели разгромные рецензии. Критикам даже не пришлось долго раздумывать над заголовками. «“Говард-утка” наложил яйцо», – хихикала «Вашингтон пост», а «Нью-Йорк таймс» назвала фильм «утиным фуу-гра». И это еще были добрые рецензии. Лукас считал, что фильму даже не дали шанса; в рекламных материалах в основном делали акцент на его участие – его имя значилось прямо над названием на первых афишах, – и потому, как верил Лукас, критики отнеслись к нему несправедливо. Он старался сохранять оптимизм. «Если бы мне пришлось сделать его заново, я бы сделал, – сказал он год спустя. – Понимаете, снимать фильм – это как участвовать в спортивном состязании. Игра – лучшая часть. Вы вкладываете в нее все усилия, и иногда выигрываете, а иногда зрители вас не понимают». Руководители «Юниверсал» едва ли проявляли такую терпимость; два руководителя производства чуть не потеряли работу в жарких спорах о том, кто же дал фильму зеленый свет.

Интересно, что самый успешный фильм Лукаса того года никогда не показывали в обычных кинотеатрах – и он родился из предложения о работе, которое Лукас даже не принял. В 1984 году «Дисней», которая занималась поиском новой крови для реорганизации своего бренда, связалась с Лукасом и предложила ему должность руководителя производства фильмов. Лукасу, который с детства был поклонником «Дисней», предложение польстило, но он отказался; все-таки у него была собственная компания, и ему совсем не хотелось головной боли и трагедий, сотрясавших тогда совет директоров «Дисней», который едва пережил агрессивное поглощение компании финансистом Солом Стейнбергом. Лукас проконсультировал новых владельцев контрольного пакета акций, семью Басс из Техаса, при покупке 25 % компании и с энтузиазмом поддержал избрание Майкла Айзнера, который помогал ему в «Парамаунт», на должность генерального директора. Как только Айзнер устроился на новом месте, он сразу связался с Лукасом и Спилбергом и предложил создать аттракционы на основе «Звездных войн» или «Индианы Джонса» для тематических парков «Дисней». Спилберг отказался и предпочел сосредоточиться на фильмах для более взрослой аудитории – у него на очереди стояли «Цветы лиловые полей» и «Империя Солнца». Но Лукас пришел в восторг от возможности поиграть в королевстве «Дисней», которое так вдохновляло его в детстве. Он всегда скептически относился к студиям, но для «Дисней» готов был сделать исключение.

В феврале 1985 года на встрече шести тысяч держателей акций «Дисней» в Анахайме, «Дисней» и «Лукасфильм» официально объявили о соглашении, по которому компания Лукаса собиралась построить несколько аттракционов для диснеевских парков, в том числе по мотивам «Звездных войн». В аттракционе под названием «Звездные туры» (Star Tours) использовались симуляторы полета армейского уровня, чтобы посетители могли как можно глубже прочувствовать полет через вселенную «Звездных войн» и даже побывать в гуще космического боя с СИД-истребителями и нападения на Звезду Смерти, над которым постаралась ILM. Это был самый длительный эпизод со спецэффектами, который когда-либо делала ILM: четыре с половиной минуты. Аттракцион открылся в январе 1987-го, и Лукас приехал в Диснейленд, чтобы перерезать ленточку вместе с Айзнером; они оба с воодушевлением махали рекордно огромной толпе: аттракцион проработал с предельной загрузкой все следующие шестьдесят часов. «Я всегда считал, что есть лишь один первоклассный парк развлечений, и он именно здесь, – сказал Лукас с одобрением. – Когда за что-то берусь, всегда хочу, чтобы все вышло правильно… [Во] всем мире так прекрасно с этим справляются только здесь».

Хотя аттракцион получился высококлассным, Лукас и Айзнер пытались держать в секрете следующий амбициозный проект для парков: 3D-фильм под названием «Капитан Эо», в котором предстояло сняться еще одной знаменитости, недавно заключившей договор с «Дисней». Речь шла о мегазвезде поп-музыки Майкле Джексоне, который все еще наслаждался сиянием своего триумфа после выхода композиции «Триллер». «Дисней», которая хотела добавить что-то динамичное в список фильмов парка, представила Лукасу и Джексону несколько идей на встрече с диснеевскими воображинерами в День святого Валентина 1985 года. «Нас попросили придумать несколько концепций под три определенных элемента, – рассказывал воображинер Рик Ротшильд. – Элементами были Джордж Лукас, Майкл Джексон и 3D». И Лукас, и Джексон выбрали синопсис под названием «Межгалактический музыкант»: персонаж Джексона прибывает на холодную бесстрастную планету и убеждает злую королеву – песнями и танцами, – что жизнь станет лучше, если добавить в нее тепла и цвета. Лукас согласился стать исполнительным продюсером проекта, но не собирался брать на себя режиссерскую рутину. Джексон надеялся, что Лукас сможет убедить Спилберга занять режиссерское кресло, но тот был занят, и Лукас пригласил старого знакомого, которым, как он пообещал, Джексон и Айзнер будут довольны: Фрэнсиса Форда Копполу.

Первое распоряжение Копполы: сделать отсылку к греческой богине зари и света, Эос, и поменять название на «Капитан Ио» – это не стали оспаривать ни Лукас, ни Джексон, ни назначенный «Дисней» линейный продюсер и сценарист Расти Леморан. Коппола начал снимать в «Лэйрд Студиос» в Калвер-Сити в июне 1985-го и закончил работу в августе – съемки прошли быстро, но не так беспроблемно, как обещал Лукас. Коппола был заворожен 3D-технологией, которая значительно улучшилась к тому времени – снимали сразу две камеры под немного разными ракурсами, – но часто не мог подобрать правильное освещение. Джексон отказывался делиться с Копполой заготовками песен и танцев почти до последнего момента, когда уже начинались съемки сцены. Сам Лукас не облегчал задачу: он появлялся без предупреждения и настаивал на изменениях, которые были либо слишком сложными с технической стороны, либо слишком дорогими, и даже отправил в утиль всю отснятую пленку с моделями звездолетов. Харрисон Элленшоу, руководитель отдела спецэффектов в «Дисней», считал, что Лукас слишком увлечен другими своими проектами – а именно завершением строительства на ранчо Скайуокер, – «и поэтому не может уделить “Капитану Ио” или каким-нибудь другим вещам полноценного внимания. Как если бы Микеланджело забегал раз в два-три дня на полчасика и говорил вам: “Если бы у меня было время, я бы расписал Сикстинскую капеллу, но поскольку времени нет, давайте-ка расскажу, что нужно сделать”. Затем он подождал бы дня два, зашел бы снова и сказал: “Вы все неправильно сделали, переделывайте вот так и вот так”. Все постоянно менялось».

Премьера «Капитана Ио» состоялась в Диснейленде и Диснейуорлде в сентябре 1986 года. Лукас посетил премьеру в Диснейленде, перерезав ленточку почти перед двумя тысячами приглашенных гостей. В парках перестроили или переоборудовали существующие кинотеатры, чтобы можно было показывать фильм со всеми встроенными спецэффектами; кинотеатр, как всегда утверждал Лукас, играет огромную роль в зрительском восприятии фильма. В Диснейленде фильм показывали в кинотеатре «Волшебный глаз» на семьсот мест, оборудованном лазерами, дым-машинами и ошеломительной звуковой системой, которая пульсировала, вздыхала и вибрировала в идеальной гармонии с происходящим на экране, превращая фильм в развлечение с эффектом присутствия (Леморан отмечал, что это скорее было не кино, а «чувство»). Фильм пролетал в энергичном темпе за семнадцать минут, и при этом его бюджет перевалил за 20 миллионов долларов – почти в два раза больше, чем Лукас потратил на первые «Звездные войны». Так что это один из самых дорогих фильмов за всю историю в пересчете расходов на минуту.

«Дисней» была довольно фильмом. Его показывали больше десяти лет (а позднее, после смерти Джексона в 2009 году, он вернулся в кинотеатры еще на пять лет). За это время его посмотрели десятки миллионов посетителей парка, так что «Капитан Ио» – один из самых крупных фильмов Лукаса по количеству просмотров. Кинокритики пытались говорить, что «Капитан Ио» едва ли удачный фильм («Он всего лишь четвертый в списке лучших фильмов EPCOT», – настаивал Ричард Корлисс). Но посетителям парков «Дисней» было все равно; большинство из них ходили хотя бы на один обязательный просмотр при посещении парка, а преданные поклонники смотрели один сеанс за другим. Тем не менее критик Чарльз Соломон в «Лос-Анджелес таймс» выразил сожаление, что при такой концентрации талантливых людей зрители получили всего лишь «самый дорогой рок-клип в истории». Конечно же, «никто не ожидает от аттракциона в парке уровня “Унесенных ветром”, – писал вальяжный Соломон, – но, учитывая имена в титрах и щедрый бюджет фильма… зрители имели полное право ожидать не просто короткую вспышку».

Кстати, если о кино, то будут ли еще «Звездные войны»? Этот вопрос по-прежнему преследовал Лукаса, куда бы он ни шел: его выкрикивали, завидев Лукаса в гостиничном холле, или завершали им даже самые короткие интервью. Особенно активизировались интересующиеся в 1987 году, когда поклонники и пресса отмечали десятилетие с премьеры «Звездных войн». Лукас удивился поднятому шуму. Все три фильма собрали 1,4 миллиарда долларов в кассах и еще 2,5 миллиарда через товары, но роза уже очевидно отцвела. Продажа товаров с символикой «Звездных войн», по сути, сошла на нет. Мультфильмы «Дроиды» и «Эвоки» исчезли из эфира по субботним утрам. Все три фильма неплохо продавались на видеокассетах, но премьера «Звездных войн» на телевидении в 1984-м даже не установила рекорд в своем временно́м окне, уступив первое место по просмотрам халтурному мини-сериалу «Кружева» на ABC.

Так что Лукас удивился, когда научно-фантастический журнал «Старлог» попросил компанию «Лукасфильм» поучаствовать в организации первой конвенции по «Звездным войнам» в отеле «Стауффер Конкоурс» в Лос-Анджелесе в мае 1987 года. Больше девяти тысяч поклонников, многие из которых были переодеты персонажами фильма, заполонили отель. Они отдали восемнадцать долларов за три дня фестиваля и возможность купить товары с символикой, и приветствовали друг друга фразой «Да пребудет с тобой Сила». Лукас поразил толпу, появившись на сцене в Большом бальном зале в заключительный вечер конвенции под музыку Джона Уильямса и громогласные аплодисменты. «О, я думал, вас тут человек семь», – пошутил он, готовясь отвечать на вопросы зрителей.

От ответа на неизбежный вопрос Лукас все время уклонялся и давал разным журналистам разную информацию. «Сейчас я прогоняю идеи у себя в голове, – сообщил он «Нью-Йорк таймс». – Продолжаю перемалывать историю, пока она мне самому не покажется более интересной». В разговоре с «Лос-Анджелес таймс» он был куда менее оптимистичен: «Я на самом деле даже не думал о “Звездных войнах”. То есть я, конечно, думаю о них время от времени, но потребуется очень много размышлений, прежде чем я накоплю энергию еще на три фильма». Но в «Уолл-Стрит Джорнал» он давал больше надежды: «Прямо сейчас у меня слишком много других более интересных занятий, – сказал он. – Но продолжение будет, это всего лишь вопрос времени».

Среди этих «других занятий» были его отношения с Линдой Ронстадт. Они с Ронстадт по-прежнему с успехом избегали камер на публике, но было известно, что она регулярно навещает Лукаса в его доме в Сан-Ансельмо или на ранчо. Друзей удивляло, что отношения продлились так долго: «У Линды правда завидущие глаза, – говорил музыкальный продюсер Питер Эшер, – вряд ли она захочет остепениться». Все же Ронстадт искренне влюбилась; она арендовала дом в Северной Калифорнии, чтобы быть поближе к Лукасу, и кокетливо носила с собой коробочку для обедов по мотивам «Империя наносит ответный удар». Лукас, как казалось, хотел стать более раскованным для нее; в дополнение к урокам танцев и гитары он даже пытался – хотя бы несколько месяцев – одеваться более модно, отказался от очков в пользу контактных линз и сбрил свою фирменную бороду.

Лукас жаловался в прессе, что «усердно старается хранить личную жизнь в тайне», но слухи о статусе их отношений продолжали витать в воздухе; светские журналы даже судачили о том, что они поженились. Это было не так. Тем не менее они обручились: «кольцо на пальце, и все такое», как сказала Ронстадт. Все чаще и чаще замечали, что Ронстадт много времени проводит на ранчо Скайуокер, объезжая сельские пейзажи на лошади, а когда в 1987-м настало время записывать новый альбом с народными мексиканскими песнями «Canciones de Mi Padre», она выбрала для записи студию «Скайуокер Саунд». Лукас даже мечтательно предложил построить коттедж для медового месяца на территории ранчо Грейди, прилегающей к территории Скайуокер, но это предложение не удалось осуществить из-за спора о зонировании с соседями по округу Марин.

Гораздо больше публике было известно о том, что Лукас начал работу над двумя фильмами, которые куда ближе его сердцу и интересам, чем те, что он продюсировал за прошедшие два года. Во время съемок «Капитана Эо» Коппола упомянул, что все еще надеется снять фильм, который лежит у него на полке долгие годы, – биографическую драму о конструкторе автомобилей и бизнесмене Престоне Такере. Коппола, отец которого вложил деньги в автомобильную компанию Такера в сороковые, купил права на эту историю еще в 1976 году и представлял себе фильм, как «брехтианский мюзикл, в котором Такер будет главной темой», но, кроме того, туда будут включены истории жизни Генри Форда и Томаса Эдисона, как часть общеамериканской легенды. Коппола даже смог убедить Леонарда Бернстайна написать музыку, но потом – нескончаемый источник сердечной боли Копполы – «Зоотроп» обанкротилась.

Коппола искал спонсора. По его собственным словам, во время разговора с Лукасом о поддержке он вел себя смущенно и застенчиво. «Роли поменялись, – вспоминал он. – Я как будто пришел к очень занятому и преуспевающему младшему брату. И я не хотел, чтобы Джордж подумал, будто я вмешиваюсь в его жизнь, пытаюсь нажиться на его успехе». Но Лукас убедил бывшего учителя, что эта просьба – «никакая не трагедия», и напомнил, как сам полагался на его финансовую поддержку в «Американских граффити». К тому же Лукасу понравился проект: по его словам, «лучший из всех, которые когда-либо затевал Фрэнсис». Не только об автомобилях – вечно любимой теме Лукаса. Лукасу была близка сама история Такера: конструктор-вольнодумец борется с системой и создает новый тип автомобиля в соответствии со своим собственным видением. «Это о том, как ухватиться за мечту и воплотить ее в реальность, и через что тебе приходится пройти ради этого, – объяснял Лукас. – У людей в этой истории интересные, творческие идеи, важные и необходимые нашему миру… но их не слушают, и их идеи давят сверху. Это очень похоже на тот бизнес, в котором варимся мы с Фрэнсисом». Но крах Такера, во время которого он потерял почти все, был более близок к злоключениям самого Копполы в киноиндустрии. Неудивительно, что и Лукас, и Коппола воспринимали проект так близко к сердцу.

Лукас согласился выделить бюджет в 24 миллиона долларов и даже смог выбить дополнительное финансирование и договор на прокат фильма из «Парамаунт», сыграв на желании студии отхватить Копполу для съемок третьего «Крестного отца». Но, к молчаливому разочарованию Копполы, Лукас воспользовался своими правами продюсера и взял на себя большую часть проекта. «Джордж двигался вверх, как раз когда я падал вниз, – сказал Коппола. – В итоге получилась трагическая ситуация: человек, который всегда был спонсором, больше не был способен на это». Лукас пригласил Арнольда Шульмана, уважаемого сценариста, который недавно выпустил адаптацию мюзикла «Кордебалет». Шульман чуть не отказался от предложения – сказал Лукасу, что не хочет писать сценарий фильма об автомобилях. «Фильм не об автомобилях, – возразил Лукас. – Он о Фрэнсисе». Лукас попросил Шульмана написать оптимистичный и развлекательный сценарий без лишних интеллектуальных посылов. «Я хотел сделать жизнеутверждающее кино о некоторых проблемах корпоративной Америки, и Фрэнсис этому не препятствовал, – сказал Лукас. – Фрэнсис может углубиться в такие дебри, что зрителям будет очень сложно находить себя в его истории».

«Такер: Человек и его мечта» вышел в августе 1988-го в основном под положительные отзывы критиков («лучшее, что господин Коппола снял за долгие годы», – написала Джанет Маслин), но был прохладно принят зрителями и заработал чуть меньше своих 24 миллионов бюджета – официальный провал. Общаясь с репортерами в предпремьерные недели, Коппола бездумно начал умерять всеобщие ожидания и сказал «Нью-Йорк таймс», что из-за Лукаса потерял контроль над фильмом. «Я считаю, это хороший фильм, – неохотно признал Коппола. – Он эксцентричный, немного безумный, как и автомобиль Такера, но такое кино я бы не снял на вершине моего могущества». Лукас не мог поверить невероятной наглости Копполы и сразу же связался с репортером из Сан-Франциско, чтобы рассказать о настоящем положении дел по крайней мере в его глазах. «Правда в следующем: мы с Фрэнсисом работали над фильмом вместе, и он снял то кино, которое хотел… Кто знает, что бы вышло, сними он его самостоятельно? – сказал Лукас, а затем в заключение съязвил: – И кто знает, что бы вышло, сними он его на вершине своего могущества… пять или шесть лет назад». Наступил очередной разлад в их вечно сложных братских отношениях.

Дружба с Копполой совсем не была похожа на отношения с другими товарищами-кинематографистами; например, у Лукаса сложились теплые – и решительно неконфликтные – отношения с Роном Ховардом: он выбрал его режиссером для еще одного фильма, съемки которого начались в 1987 году – вдохновленной Толкином сказки «Уиллоу», которую Лукас обдумывал со времен первых черновиков «Звездных войн». Ховард на волне успеха после хитов «Всплеск» и «Кокон» неофициально согласился на «Уиллоу» в 1985-м, когда будущий фильм представлял собой всего несколько страниц в записной книжке Лукаса. «Давай отнесемся к этому серьезно», – уверенно сказал Лукас. По предложению Ховарда Лукас нанял сценариста Боба Долмэна, который когда-то написал неуспешный пилотный эпизод для одного из проектов Ховарда, но был автором сценариев для некоторых серий «ССТВ Нетворк 90» и «Радио Цинциннати», которые Лукас обожал. Долмэна пригласили на ранчо Скайуокер на несколько дней для обсуждения сюжета с Лукасом и Ховардом – всегда самая любимая часть процесса Лукаса: он мог долго рассказывать о сюжете и персонажах, а затем сдать работу сценаристу без необходимости самому истекать кровью на страницу.

Для сюжета «Уиллоу» Лукас тщательно отобрал все свои самые любимые элементы из сказок, фильмов и фольклора – немного из истории Моисея, частичка «Властелина колец», отсылки к «Волшебнику страны Оз», – чтобы рассказать историю Уиллоу Афгуда, фермера из маленького народца: он находит человеческую девочку и должен вернуть ее народу, которым ей предназначено править. По пути Уиллоу обретает товарища-воина, встречает фей и троллей, сражается со злой королевой и драконами. В поисках вдохновения Лукас перекопал и собственные работы – например, он намеревался наконец-то сделать кино с маленькими людьми в ролях героев: эту идею он хотел развить еще в «Звездных войнах», но оставил ее, – и в своей основе это была любимая тема Лукаса: «Мистер Обычный Человек оказывается на высоте». Долмэн проработал семь черновиков, прежде чем он сам, Ховард и Лукас наконец-то удовлетворились результатом.

Поиск финансирования оказался таким же сложным; даже с участием Лукаса и Ховарда никто не хотел брать проект, потому что фильмы в стиле фэнтези плохо окупались в последние несколько лет. Лукас сам мог подтвердить это – «Лабиринт» стал одним из таких провалов. К тому же в фильме не было ни одной именитой звезды; он собирался полагаться на дорогие спецэффекты; и в главной роли был маленький человек, исполненный Уориком Дэвисом, который очаровал Лукаса в роли эвока Уикета. Достаточно сказать, что студии не спешили раскошеливаться. Спасителем Лукаса – в очередной раз – стал Алан Лэдд, теперь генеральный директор «Метро-Голдвин-Майер», который согласился предоставить половину из 35 миллионов бюджета фильма в обмен на право проката в кинотеатрах и показа на телевидении. Лукас предоставил вторую половину и сохранял права на показ по кабельным каналам и выпуск видеокассеты.

Съемки «Уиллоу» начались в Новой Зеландии в апреле 1987 года, затем продолжились в Уэльсе и «Элстри», где Лукас построил огромные декорации в нескольких павильонах. Лукас пытался изо всех сил ненавязчиво бродить по съемочной площадке, но Ховард понимал: за ним пристально наблюдают. «Уиллоу» стал первой оригинальной историей, которую Лукас написал со времен «Индианы Джонса и Храма судьбы», и Ховард знал, что на него возлагают большие ожидания. «Я понимал, что его расстроила судьба “Лабиринта” и “Говарда-утки”, – вспоминал Ховард. – Но в основе этих фильмов были не его идеи. А он больше всего любил сочинять что-то свое и воплощать это». Ховард изо всех сил старался не угробить фильм.

Однако один из самых запоминающихся моментов «Уиллоу» не был снят в павильоне, но вышел из мастерской ILM. В одном из эпизодов Уиллоу, начинающий волшебник, пытается превратить заколдованную козу обратно в женщину – но по неопытности ошибается с заклинанием. Коза становится страусом, потом черепахой, потом тигром и только потом, наконец, обретает человеческую форму. Глава подразделения Деннис Мюрен пытался сделать эти спецэффекты с помощью бутафории и моделей, но вовремя остановился и передал их компьютерному отделу. Они отсняли кадры с каждым животным, а затем использовали компьютер для бесшовной трансформации одного животного в другое в одной сцене. Это было первое использование компьютерного морфинга, и благодаря одной удивительной сцене ILM выиграла еще один «Оскар» в номинации за лучшие визуальные эффекты. И опять же проиграла самой себе за работу над прорывным фильмом «Кто подставил кролика Роджера?».

До премьеры «Уиллоу» шли разговоры о том, что Лукас вполне мог вновь создать большую франшизу, что Уиллоу Афгуд может стать следующим Люком Скайуокером или Индианой Джонсом. И некоторое время казалось, что именно так и будет; в день премьеры, 20 мая 1988 года, «Уиллоу» попал на первое место по сборам. Рецензии, однако, были недобрыми – в некоторых случаях даже жестокими, – а зрители так и не смогли проникнуться «Уиллоу», как на то надеялся Лукас. Джанет Маслин поаплодировала Лукасу в «Нью-Йорк таймс» за попытку снять еще одно «высокое, амбициозное фэнтези», отметив, что сама попытка «несет в себе определенное благородство, даже если его нельзя найти в фильме». Но многие рецензенты почувствовали, что Лукас не только открыто перерабатывал клише из сказок, но также бесцеремонно копировал себя: использовал старые трюки и метафоры, но далеко не так хорошо, как раньше. «“Звездные войны” без звездного качества», – провозгласил «Тайм», а Дэвид Энсен из «Ньюсуик» назвал Лукаса «Великим Халтурщиком». Это укололо, и Лукас обвинил рецензентов в чересчур усердных попытках сумничать. «Они почти ничего не говорят о том, что происходит в фильме, и выдумывают только какую-нибудь щегольскую фразочку. Они меня мало заботят». Только это никогда не было настоящей правдой; Лукас вполне прямолинейно показал это, назвав одного из злодеев в «Уиллоу» генералом Кейлом в честь одного из своих самых вдумчивых, но и самых строгих критиков, Полин Кейл.

3 марта 1988 года Лукас и Спилберг сидели рядом за столом перед Юридическим комитетом сената США и чувствовали себя явно неуютно в своих костюмах, как школьники, которых заставили приодеться для праздника. В повестке дня значился, казалось, будничный вопрос: сенат в рамках своей постоянно провозглашаемой роли «совета и согласия» по международным договорам был занят обсуждением принятия Бернской конвенции, части международного соглашения по авторскому праву. Но для Лукаса это была очень важная тема; договор официально гарантировал авторам возможность заявить права на свою работу и – ключевой пункт для Лукаса – выступать в суде против обезображивания их работ. «На практике вопрос касается колоризации черно-белых фильмов», – сообщил Лукас в своем заявлении, отсылая к недавнему решению телевизионного магната Теда Тернера добавить цвета в старые черно-белые фильмы, которые показывали по кабельным каналам. Лукас, знакомый с самыми современными цифровыми технологиями, знал, что проблема простирается гораздо дальше. «Современные и будущие технологии, – предупредил он, – будут уродовать и разрушать» фильмы и другие произведения искусства для будущих поколений. «Завтра продвинутые технологии смогут заменять актеров, – продолжил Лукас, – менять диалоги и движения губ».

По иронии меньше чем через десять лет сам Лукас проделал нечто похожее с собственными работами, изменив первые три фильма «Звездных войн»: улучшил спецэффекты, добавил диалоги, немного скорректировал несколько ключевых сцен. Но Лукас настаивал на том, что как создатель этих кинофильмов лишь он один может вносить те изменения, которые сочтет нужными. «Только тот человек, чьим тяжелым трудом и уникальным талантом было создано произведение искусства, может знать, какое изменение уместно», – настаивал он. Сенат одобрил международный договор годом спустя, обеспечив Лукаса и других авторов защитой, которую он так искал – но в заявлении Лукаса было запечатлено обвинение, которое могли бы выставить раздраженные поклонники «Звездных войн» против него самого: «Люди, которые изменяют или уничтожают произведения искусства и наше культурное наследие ради прибыли или ради демонстрации силы, – варвары».

Будут ли еще «Звездные войны»? Во время большого интервью с кинокритиком Чарли Чэмплином весной 1988 года Лукас упомянул, что у него достаточно идей и заметок не на три трилогии, а на все четыре. «Я даже не знаю, как мне все это осилить, пока я жив», – добавил он перед переходом к другой теме. Лукас, которому только что исполнилось сорок четыре, той весной был вдумчив и в целом оптимистичен. Судьбы «Уиллоу» и «Такера» все еще оставались неизвестными. Его завораживало все происходящее на ранчо – недавно за Техническим корпусом был разбит небольшой виноградник, чтобы поддержать легенду о том, что это старая винокурня, – но по-прежнему расстраивали выступления соседей против его желания перенести на ранчо ILM. Недавно Лукас попытался подойти с другой стороны к группе из сорока соседей, пригласив их на закуски и экскурсию по участку. Но в сообществе по-прежнему переживали из-за возможности появления среди холмов здания на двадцать восемь тысяч квадратных метров – оно бы было больше, чем любая другая постройка в округе. «Я ничего не имею против Джорджа Лукаса, – сказал один из соседей по долине. – Он милый человек… Но мне нравился и Уолт Дисней. И это не значит, что я хочу жить рядом с Диснейлендом».

Пресса иногда нелестно сравнивала ранчо Скайуокер с Ксанаду, укрытием вроде замка в «Гражданине Кейне», а самого Лукаса – с отшельником Чарльзом Фостером Кейном. Лукас настаивал, что он не затворник – ему все же нравилось выбираться на люди и развлекаться, – но он правда ценил уединение. Кстати, в 1988-м они с Линдой дружески завершили отношения, так незаметно, что новость об этом даже не появилась в журналах светской хроники. После разрыва Лукас удочерил еще одну девочку, Кэти, а в 1993-м усыновил мальчика Джетта. «Моей главной задачей было вырастить детей, – говорил Лукас позднее. – Я знал, что невозможно заниматься режиссурой и растить детей одновременно. Режиссер… не имеет возможности пойти на родительское собрание в любое время. Так что я сказал: “Ладно, побуду продюсером. Так я смогу уходить с работы, когда мне нужно, и в основном сосредоточиться на воспитании детей». Коппола заметил, что отцовство и семейная жизнь изменили Лукаса к лучшему. «Он растил этих детей, как мать, истинная правда, – говорил Коппола. – Он очень хотел семью… Видел, сколько для меня значат мои дети. И понял, что в конце концов это единственное, что остается».

Скрытность и таинственность, окружающие Ранчо, продолжали интриговать и даже немного озадачивать прессу, критиков и некоторых друзей. Джон Милиус считал, что Лукас зря растрачивает энергию, занимаясь Ранчо вместо кино. «Фрэнсис правда старался делать все, что в его силах, – говорил Милиус. – Снимал фильмы с [немецким режиссером] Вимом Вендерсом, продюсировал “Черного скакуна”, продюсировал Джорджа Лукаса. А Джордж построил себе Лукасленд, свое маленькое личное герцогство… и продюсирует что именно? Кучу фигни». Сильные слова для режиссера и сценариста «Конана-варвара» – и не вполне справедливые; хотя Лукас и правда спродюсировал несколько мейнстримных пустышек, он все же помогал – часто без упоминания своего имени в титрах – таким авторским и недооцененным фильмам, как «Мисима», а в 1988 году – фильму «Поваккаци», экспериментальной документальной ленте Годфри Реджио с пульсирующим музыкальным сопровождением Филипа Гласса. В глубине души Лукас все еще хотел делать именно такие картины. Как его студенческий «Херби» и первый фильм «THX 1138», «Поваккаци» – в некоторой степени «симфоническая поэма», в которой изображения и звуки порождают эмоциональный отклик зрителя. Лукас и Коппола выступили исполнительными продюсерами, и Лукас помог договориться о соглашении на прокат фильма с «Кэннон филмс».

Противоположностью «Поваккаци» стал мультипликационный фильм Дона Блута «Земля до начала времен», исполнительными продюсерами которого стали Лукас и Спилберг. Это была идея Спилберга, как объяснил Лукас, о приключениях в стиле «Бэмби» с «малышами-динозаврами, и он хотел, чтобы я тоже был исполнительным продюсером». Сначала Лукас хотел сделать этот мультфильм совсем без диалогов, похожим на эпизод «Весна священная» из диснеевского фильма «Фантазия», но потерпел поражение в споре: это мультфильм для детей, а не симфоническая поэма. Лукас также вмешался в процесс монтажа: они со Спилбергом попросили Блута смягчить некоторые самые страшные эпизоды мультфильма – и это те двое, которые с удовольствием снимали сцены с человеческими жертвоприношениями и поеданием мозгов в «Храме судьбы»: ирония ситуации рассмешила Блута. «Земля до начала времен» завоевала сердца критиков и зрителей, вышло несколько продолжений и мультфильм на кабельном канале.

Однако самым успешным фильмом Лукаса за 1988 год был третий «Индиана Джонс», и они со Спилбергом надеялись, что смогут вернуться в форму после осечки со страшным и мрачным «Храмом судьбы». Лукас закончил синопсис уже в сентябре 1984-го, когда «Храм судьбы» еще шел в кинотеатрах: это был восьмистраничный план под названием «Индиана Джонс и Король-обезьяна». В этот раз Лукас отправил Инди искать источник вечной молодости, и в поисках тот встретился с волшебным пауком-обезьяной, которому известен секрет вечной жизни. Странно, но выбранный изначально макгаффин, Святой Грааль, Спилберг сразу отмел. «Стивену не понравилось, – вспоминал Лукас. – Он сказал: “Я этого попросту не понимаю”». Сам Лукас тоже был не очень доволен синопсисом «Короля-обезьяны» и пригласил многообещающего сценариста-новичка Криса Коламбуса, который написал «Молодого Шерлока Холмса» и «Гремлинов» – а позднее срежиссировал «Один дома» и «Гарри Поттера и тайную комнату». Тот написал сценарий на основе синопсиса. Но и его Лукас отложил в стол.

В январе 1986 года Лукас сделал еще одну попытку, и на этот раз ангажировал Менно Мейеса, который написал сценарий для «Цветы лиловые полей» Спилберга. Короля-обезьяну убрали; Спилберг смог найти сюжетный поворот, с которым поиск Святого Грааля не казался бы странным. «Поиск отца – вот тебе поиск Святого Грааля», – сказал он Лукасу. Если бы Лукас и Мейес смогли написать историю, в которой поиск Грааля стал бы метафорой отношений Инди с его отцом, Спилберг был бы доволен. Но чистовой вариант сценария Мейеса оказался не вполне верным; потребовалось участие еще одного писателя, Джеффри Боама («Смертельное оружие»), чтобы дописать сценарий, – но даже варианту Боама потребовалась обработка драматурга Тома Стоппарда, который в титрах указан как «Барри Уотсон».

Лукас представлял себе отца Инди, «скорее как профессора… вроде Лоренса Оливье или Оби-Вана Кеноби». Но Спилберг видел его немного по-другому. «Индиана Джонс» частично вырос из несбывшейся мечты Спилберга снять фильм о Джеймсе Бонде – так что в каком-то смысле Джеймс Бонд был отцом Индианы Джонса. Поэтому Спилбергу казалось очевидным, что Шон Коннери – первый и лучший Джеймс Бонд – должен сыграть Генри – отца Инди. Лукас сомневался – он волновался, что Коннери может «немного затмить собой всех остальных», – но позволил Спилбергу заманить Коннери и взять работу с ним на себя. Ему не стоило волноваться; в итоге Лукас сказал, что работать с Коннери было «весело».

То же самое можно было сказать о процессе съемок в целом. В противовес «Храму судьбы» и Лукас, и Спилберг в целом были довольны временем, проведенным за работой над «Индианой Джонсом и последним крестовым походом». Большую часть сняли в студии «Элстри», которая Лукасу теперь казалась почти вторым домом. «Мы не можем себе представить съемки где-то еще, помимо «Элстри», – говорил Фрэнк Маршалл, который продюсировал «Последний крестовый поход» вместе с женой Кэтлин Кеннеди. Однако в конце 1980 года «Элстри», как и английская экономика в целом, находилась в нестабильном состоянии, и существовала опасность, что владельцы, «Торн-ЭМИ Скрин Энтертейнмент» продадут студию за бесценок. Спилберг выступил в парламенте в защиту студии, а Лукас сам попытался купить ее, но «Торн» ему не позволили. Их усилия помогли спасти половину студии – около трех павильонов, все остальное было снесено под строительство магазина «Теско». Даже павильон «Звездные войны», который Лукас и Керц построили для «Империя наносит ответный удар» на свои деньги, был разобран и перевезен в соперничающую студию «Шеппертон».

Последние недели съемок прошли в США, в основном в Колорадо, где Спилберг снял вступительную сцену о приключениях бойскаута Индианы Джонса в 1912 году. Юного Инди сыграл восемнадцатилетний Ривер Феникс. Как и с Коннери, выбор Феникса – который исполнял роль сына Форда в фильме «Берег москитов» тремя годами ранее – был идеальным: молодой актер в точности копировал повадки Форда и его манеру говорить, убегая от преследования по цирковому поезду. Этот эпизод чем-то напоминал серию комиксов о «тайне происхождения» хитроумного археолога: в нем объяснено появление его хлыста, его шляпы, боязни змей и даже шрама на подбородке. К тому же эпизод лучше раскрыл персонажа в видении Спилберга и Форда; Лукас по-прежнему настаивал, что Инди должен быть солдатом удачи с сомнительной моралью, который продает артефакты ради денег, обеспечивающих ему экзотический стиль жизни. Но вступительная сцена «Последнего крестового похода» наконец показала, что в душе Инди предан истории и считает необходимым сохранять реликвии в музее, где они и должны быть. Лукас лишь покачал головой в молчаливом протесте. Этот спор он проиграл.

«Индиана Джонс и последний крестовый поход» вышел в кинотеатрах 24 мая 1989 года, сборы стремительно взвились вверх до отметки в 100 миллионов долларов за рекордные девятнадцать дней, а к марту 1980-го приближались уже к 450 миллионам. Критики в целом были довольны и вздохнули с облегчением: Лукас и Спилберг не вернулись к темной атмосфере «Храма судьбы» в искристом «Последнем крестовом походе». Питер Трэверс в «Роллинг Стоун» написал, что фильм вышел почти идеальным и назвал его «самым диким и остроумным Инди из всех». Роджер Эберт дал ему почти, как он считал, несомненную положительную оценку, а «Ассошиэйтед Пресс» написало, что фильм «определенно возродил славу умения [Лукаса] превращать все в золото».

Спилберг попытался поставить точку и показал, как Инди и его отец скачут в закат (да-да, Салла и Броди вместе с ними) – этот эпизод выглядит очень похожим на заключительные моменты «THX 1138». Но критики и поклонники сразу начали спрашивать, неужели же они и правда больше не увидят Индиану Джонса. «Возможно, – сказал Лукас, – если только у меня не появится какая-то особая идея. Думаю, три – очень хорошее число». Затем, конечно, все интересовались, будут ли еще «Звездные войны». «Пока они в архиве, – сказал Лукас репортеру «Ассошиэйтед Пресс». – Пройдет еще несколько лет, прежде чем я к ним вернусь. Так уж это устроено. Мне необходимо вдохновиться идеями, темами и другими подобными вещами, прежде чем я смогу вернуться и снять их».

Но в тот период у Лукаса совсем не было вдохновения на «Звездные войны». Спустя два года после премьеры «Индиана Джонс и последний крестовый поход», в котором Инди и его отстраненный отец приходят к пониманию и примирению, казалось, приобрел особое значение для Лукаса. С начала восьмидесятых годов Джордж Лукас-старший боролся с болезнью Альцгеймера и нуждался в постоянном уходе и внимании. Лукас проследил, чтобы отца поместили в одну из лучших лечебниц в Северной Калифорнии, а когда мать Лукаса, Дороти, умерла в марте 1989-го в возрасте семидесяти пяти лет, всего за два месяца до премьеры «Последнего крестового похода», Лукас и его сестры стали уделять отцу все больше и больше внимания. Джордж-старший и Джордж-младший никогда полностью не ладили, но они сумели забыть про свои противоречия. В «Индиане Джонсе и последнем крестовом походе» Лукас, кажется, почти подсознательно попрощался с отцом и простил его (как кинозрители узнали в конце «Последнего крестового похода», Индиану Джонса, как и самого Лукаса, назвали в честь отца). Джордж-старший умер в декабре 1991 года. Лукас уже давно и точно знал, что отец им гордился. Сестра Кэти в этом не сомневалась. «Мой брат добился очень многого, и отца это по-настоящему радовало, конечно же, – вспоминала она. – Здорово, что он дожил до такого момента».

Даже если не учитывать эти личные ассоциации, после «Последнего крестового похода» Лукас вновь заинтересовался Индианой, хоть и не в плане съемок следующего фильма, как на то надеялись поклонники. Увидев Джонса подростком во вступительной сцене «Последнего крестового похода», Лукас понял, сколь много потенциальных сюжетов скрывается в приключениях молодого Инди в эпоху Тедди Рузвельта, Амелии Эрхарт и Панчо Вильи. Вспомнив, как мало он сам интересовался учебой в школе, Лукас размышлял, можно ли использовать образ Инди для веселого и увлекательного обучения. Что, если развить пролог «Последнего крестового похода» и показать приключения Инди от детства до двадцати пяти лет, включив туда встречи с известными историческими личностями? Он решил, что это отличная возможность для обучения, вдохновения и исправления некоторых проблем образовательной системы, из-за которых сам Лукас учился спустя рукава.

Лукас начал изучать методы интерактивного обучения и объединился с «Эппл» и «Нэшнл джеографик» для создания видеодиска под названием «GTV: Географический взгляд на историю Америки», который содержал сорок видеороликов об исторических событиях. Отсылка к MTV была намеренной: видеоролики GTV частично были музыкальными клипами, частично сериалом «Школа рулит!», частично комедийными зарисовками. Также в комплект входила программа под названием «Шоумейкер». «Она похожа на монтажную систему для самых маленьких», – с удовольствием объяснил Лукас. В этой программе школьники могли создавать собственные фильмы, используя изображения и видео-ролики с диска. Лукас тесно работал с учителями, чтобы убедиться, что содержание видео совпадает с одобренным учебным планом – и к марту 1990 года восемнадцать средних школ Сан-Франциско уже использовали GTV на уроках.

Лукаса вдохновила эта работа. В 1991-м он основал Образовательный фонд Джорджа Лукаса (GLEF), чтобы с помощью новых захватывающих технологий возродить образовательную систему, которая казалась ему отупляющей и неинтересной – в насмешку он называл ее «болотом». Внезапно человек, который в детстве ужасно скучал в школе, начал делать все, чтобы ее улучшить, – Джордж Лукас-старший одобрил бы такое проявление отцовского инстинкта. «Иногда в школе удается попасть к учителю, который помогает вам загореться, почувствовать интерес, и это прекрасный момент. Но такое происходит раз или два за всю жизнь, – говорил Лукас. – И я все думаю и думаю, почему же обучение не может быть таким же интересным всегда?» Он руководил созданием еще двух интерактивных программ для старшей школы и колледжа: «История жизни: гонка за двойной спиралью» в сотрудничестве с «Эппл» и Смитсоновским институтом, а также «Тайна исчезающих уток» об охране окружающей среды при участии «Эппл» и Национального Одюбоновского сообщества. К 1992 году почти 2300 школ использовали эти программы, но Лукас понимал, что стоимость оборудования и дисков слишком высока. Как и в случае с «ЭдитДроид» и «Пиксар», Лукас быстро отбросил идею заняться производством оборудования; вместо этого из GLEF он образовал две компании: «Эдутопия», справочный центр в Интернете о знаниях и лучших практиках в образовании, а в 2013 году – «Лукас Эдьюкейшен Рисерч».

Однако самым амбициозным образовательным проектом Лукаса стали «Хроники молодого Индианы Джонса», которым он посвящал почти все время в течение трех лет. Они возродили его страсть к кино. С самого начала Лукас подразумевал, что «Молодой Индиана Джонс» станет еще одним инструментом интерактивного образования; каждый эпизод он собирался выпускать на диске, через который зрители могли бы получить доступ к многим часам дополнительной информации, просто кликнув мышью. Например, Лукас представлял, что, когда Индиана Джонс встречает Тедди Рузвельта во время сафари, можно будет кликнуть мышкой на каждое животное на экране и перейти к статьям о среде обитания животного, картам с областью его обитания и нескольким часам видео. «[“Молодой Индиана”] начался как проект для изучения истории начала века в восьмом классе на прототипе интерактивной программы, над которой я работаю», – объяснил Лукас в «Лос-Анджелес таймс».

В 1990 году Лукас связался с Риком Маккаллумом, продюсером немецкого происхождения, с которым познакомился несколькими годами ранее в Лондоне, гуляя по съемочной площадке фильма «Сказочный ребенок». Лукас подробно рассказал Маккаллуму не только о своих амбициозных планах на этот телесериал – он хотел создать передачу, которая будет одновременно обучать и развлекать, – но также о своем нестандартном подходе к написанию сценария, съемкам, монтажу и продюсированию. Лукас прописал все основные сюжеты – он хотел, чтобы Индиана Джонс встретился с огромным количеством исторических личностей, от Луи Армстронга до Альберта Швейцера. Но он не планировал устанавливать график съемок для каждой отдельной серии и попросил Маккаллума организовать все так, чтобы несколько талантливых режиссеров, в том числе Николас Роуг и Терри Джонс, снимали их беспрерывно. Отснятый материал сразу отправляли Лукасу на ранчо Скайуокер, где он начинал монтировать серии – в первый раз на «ЭдитДроид». Если он считал, что где-то требуется дополнительная сцена, он просил Маккаллума организовать досъемку необходимого материала с режиссером, даже если уже снималась другая серия. Лукас, по сути, относился к сериалу, как к одному очень длинному фильму, – и поэтому съемки «Молодого Индианы Джонса» шли беспрерывно в течение почти двух лет то в одной, то в другой экзотической местности, а Лукас все это время неистово монтировал сериал на ранчо. Это был инстинктивный подход к созданию фильма, почти что возвращение к партизанскому стилю съемок, который Лукас так любил в киношколе.

«Молодой Индиана Джонс» был не только образовательной инициативой; для Лукаса он также стал чем-то вроде эксперимента в цифровом кинематографе. За прошедшее десятилетие Лукас создал, а потом внедрил цифровые технологии в работу других, но ему еще не приходилось масштабно использовать их в своих проектах. Когда в интервью неизбежно поднимался вопрос о новых «Звездных войнах», Лукас часто отмечал, что эти фильмы серьезно зависят от спецэффектов и поэтому столь дороги; кроме того, создание миров из головы Лукаса часто требовало большего, чем могли предложить павильоны голливудских студий или «Элстри». А что, если у него получится создать эти спецэффекты и декорации в цифровом формате? В «Молодом Индиане Джонсе» он начал экспериментировать с цифровыми технологиями и использовал компьютер, чтобы заполнить массовые сцены, превращая группу из десяти актеров в выглядящую «дорого» толпу из двухсот человек, или чтобы создать цифровой фон вместо пожирающей время дорисовки декораций.

Даже идеи об участии Лукаса в телесериале об Индиане Джонсе было достаточно для ABC, чтобы выделить проекту солидное финансирование; компьютерные технологии Лукаса снижали общую стоимость, но все равно на каждую серию уходило в среднем по 1,6 миллиона долларов. Благодаря агрессивным переговорам Лукас смог заключить сделку в свою пользу, но контролировал далеко не все. Например, ABC полностью взяла на себя рекламу – и телеканал, кажется, так и не понял, как нужно подавать сериал, презентуя его, как «какой-то длинный боевик», – жаловался Лукас.

После двух лет сочинения сценариев, съемок, монтажа и постпродакшена в марте 1992 года наконец состоялась премьера пилотной серии, которую встретили вежливыми рецензиями. Критики аплодировали благородным целям сериала, даже если и считали его немного скучноватым. Уважаемый критик Джон Дж. О’Коннор в «Нью-Йорк таймс» похвалил его за «совершенно восхитительную идею», но исполнение посчитал «неуклюжим». «Каждый раз, когда в сценарии появляется какая-то информация, – писал О’Коннор, – чувствуется, что господин Лукас берет в руки учительскую указку». Тем не менее ABC был вполне доволен результатами и разрешил Лукасу выпустить весь сезон. Но затем телеканал как будто растерялся и закрыл первый сезон после шести серий. Лукас был разочарован тем, как ABC обошелся с проектом, но наслаждался процессом и редко жалел о том, что каждую неделю вкладывает пятьдесят часов в сценарий, монтаж и цифровые спецэффекты. «Я занимаюсь этим только потому, что мне хочется, – настаивал он. – Так что у меня большое преимущество: мне абсолютно все равно, нравится [телеканалам] что-то или не нравится. Я оставил свою оплачиваемую работу кинопродюсера ради этого. Я делаю это из любви». С таким удовольствием и погруженностью он не занимался фильмами со времен университета.

К сожалению, плод любви не обернулся для ABC безумно прибыльными рейтингами. В попытке подстегнуть зрительский интерес ближе к концу второго сезона Лукас пригласил Харрисона Форда вновь надеть шляпу-федору и сыграть пятидесятилетнего Инди, который рассказывает историю о расследовании убийства вместе с Сиднеем Беше и Эрнестом Хемингуэем в Чикаго в двадцатые годы. Форд, который выглядел несколько потрепанным из-за бороды, которую отрастил для съемок в «Беглеце», отснял свою часть меньше чем за день на собственном ранчо; Лукасу понравилась идея с немолодым Инди в пятидесятые годы. Он решил, что это интересный замысел для следующего фильма об Индиане Джонсе.

Однако в этот раз даже у Харрисона Форда не получилось спасти Инди. После двух сезонов и двадцати пяти серий «Молодой Индиана Джонс» незаметно пропал с экранов телевизоров. Однако он стоил вложенных усилий. Сериал был снят превосходно – в качестве подтверждения он мог похвастаться многочисленными «Эмми» за монтаж, художественное оформление и визуальные спецэффекты. Большинство критиков соглашались, что он вышел проходным, но при этом отлично выглядел на экране и создавался с благородной целью. Но если «Молодой Индиана Джонс» провалился как экспериментальный образовательный телесериал, то он был безоговорочно успешен как исследование возможностей цифрового кинематографа. Трюки, которым Лукас научился на «Молодом Индиане Джонсе», могли даже, как он намекал, дать надежду на следующие «Звездные войны».

Прошло больше десяти лет с Великого Фиаско 1980 года, когда Лукас с отвращением вышел из состава Академии кинематографических искусств и наук после спора из-за размещения имени Ирвина Кершнера в титрах. Но в 1992-м Академия, видимо, осознав, что блудный сын создал один из важнейших фильмов за всю историю, была готова загладить вину. Совет директоров проголосовал за награждение Лукаса Премией имени Ирвинга Тальберга, предназначенной для «выдающихся продюсеров, в работе которых отражено высокое и постоянное качество кинопроизводства». Это была пышная оливковая ветвь со стороны Академии, и Лукас принял ее, хотя по-прежнему отказывался возобновлять членство.

30 марта Спилберг поднялся на сцену Павильона Дороти Чендлер, чтобы лично рассказать о премии, и представил Лукаса как «отважного коллегу, великолепного и верного друга». Лукас взбежал на сцену в черном фраке и в искренней подготовленной речи напомнил Голливуду, что кино – это гораздо больше, чем деловые сделки и студийные бюрократы:

«Я хочу поблагодарить членов Академии и Совет попечителей за эту огромную честь не только от себя, но и от лица тысяч талантливых мужчин и женщин, роботов и инопланетян, и всех остальных, с кем я был счастлив разделить творческий опыт в последние несколько лет. Фильмы не появляются в изоляции; это всегда результат работы многих людей. И лишь благодаря труду, очень тяжелому труду множества актеров, писателей, режиссеров, продюсеров, изобретательных техников, тысяч помощников всех мастей и киномехаников я сейчас стою на сцене и принимаю эту награду. Я очень-очень благодарен всем им».

Премия – тяжелый бюст Тальберга на деревянном основании – стала единственной наградой Академии, которую получил Лукас. («Я слишком популярен, – ворчал Лукас в 2015 году. – Они не дают “Оскар” за популярные фильмы».) Тем не менее Премия Тальберга была заслуженной данью уважения Лукасу. Представляя Лукаса тем вечером, Спилберг – который сам получил Премию Тальберга в 1987 году и наконец выиграл «Оскар» за лучшую режиссуру в 1994-м за «Список Шиндлера» – отметил, что Лукас «изменил изображение и звучание не только своих фильмов, но и фильмов всех остальных».

К 1992 году это было совершенно верно. Даг Норби, понимая, что «Лукасфильм» больше не может полагаться на продажу товаров по «Звездным войнам», объединил все самые прибыльные подразделения компании – THX, ILM, «Лукасфильм Геймз» и несколько других – в новое подразделение под названием «ЛукасАртс Энтертейнмент Компани». И именно «ЛукасАртс» по-настоящему меняла внешний вид и звучание всех кинофильмов. Звуковая система THX быстро становилась золотым стандартном звучания – и не только в кинотеатрах. Компании по продаже электронного оборудования вроде «Текникс» начали выпускать домашние версии таких систем, и теперь у каждого владельца домашнего кинотеатра была возможность смотреть видеокассеты со звуком, сотрясающим оконные стекла. «Это просто желание представить фильм, каким его задумывали создатели по видеоряду, звучанию и эмоциям», – объяснил Лукас.

Но настоящий прорыв происходил в ILM, которая, казалось, выпускала один революционный спецэффект за другим, год за годом. В 1989-м ILM создала трансформирующуюся водную псевдоподию – извивающийся столб воды, который мог имитировать человеческое лицо, – для фильма Джеймса Кэмерона «Бездна»: этот невероятный спецэффект, по сути, выиграл «Оскар» сам по себе. Однако конкуренция нарастала; все больше и больше компаний открывали свои мастерские спецэффектов, и их часто возглавляли бывшие сотрудники ILM, как, например, «Босс Филмз» (Boss Films) Ричарда Эдлунда. В условиях такой конкуренции управляющий Стив Росс решил, что ILM сама по себе должна стать брендом, и считал, что это удалось в «Терминаторе 2», для которого мастерская полностью на компьютере сделала Терминатора из трансформирующейся жидкости. «Мне кажется, людям будет не менее интересно посмотреть фильм от ILM, чем фильм с Арнольдом Шварценеггером», – сказал тогда Росс. И он был прав: на церемонии вручения премии «Оскар» 1992 года – той же, где Лукас получил Премию Тальберга, – фильмы ILM взяли все три номинации в категории лучших визуальных спецэффектов, и «Терминатор 2» обошел «Капитана Крюка» и «Обратную тягу».

А потом вышел «Парк Юрского периода».

Заполучив права на бестселлер Майкла Крайтона о не самом удачном парке аттракционов с динозаврами, Спилберг начал размышлять, как убедительнее показать динозавров на экране. Изначально он просил ILM обдумать сочетание кукольной анимации, мультипликации и аниматроники, поскольку сомневался, что компьютерная графика (CGI) продвинулась вперед настолько, чтобы быть убедительной. Но Деннис Мюрен, руководитель направления спецэффектов в ILM, пообещал, что все получится. «Докажи», – потребовал Спилберг.

День, когда это случилось, навсегда остался в памяти Лукаса. «Мы проводили тестовый показ для Стивена. Когда мы вывели [динозавров] на экраны, у всех на глазах выступили слезы, – вспоминал Лукас. – Это было похоже на исторический момент вроде изобретения лампы накаливания или первого телефонного звонка. Был преодолен важный барьер, и стало ясно, что все уже не будет так, как прежде». Своими убедительно живыми динозаврами Мюрен и его команда фундаментально изменили роль компьютера в спецэффектах. Это был уже не просто один из инструментов, а главный инструмент. Спилберг смотрел, широко раскрыв глаза от изумления. «Мы видели, как на наших глазах создается будущее», – сказал он. Мюрен тоже восхищался, но воспринял происходящее более вдумчиво. «Я не знаю, где предел всего этого, – сказал Мюрен. – Я к тому, насколько правдоподобным должно быть правдоподобное?»

Когда Лукас поднимался на сцену, чтобы принять Премию Тальберга, оркестр в Павильоне Чендлер разразился основной темой из «В поисках утраченного ковчега», а не маршем из «Звездных войн» – признак падения репутации трилогии к началу девяностых. Прошло почти десять лет с «Возвращения джедая», и, хотя Лукаса постоянно спрашивали, будет ли продолжение, к оригинальным фильмам начали относиться – если их вообще вспоминали, – с теплой ностальгией, обычно предназначенной для таких кинолент, как «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром» или даже «Американские граффити»: прекрасные фильмы с верными поклонниками, но без значительного влияния на современную популярную культуру. «Звездные войны» превратились из яркого ощущения в приятное, но далекое воспоминание.

По крайней мере так казалось.

В 1988 году Лу Ароника, руководитель направления книг для массовой аудитории в издательстве «Бэнтам Букс», отправил Лукасу письмо, которое было частично бизнес-предложением, частично признанием поклонника. Ароника слышал смутные намеки Лукаса о будущих фильмах по «Звездным войнам» и посчитал, что будет грустно, если никто так и не узнает о судьбе Люка, Хана и Леи после «Возвращения джедая». Он предложил издать в «Бэнтам» серию книг о продолжении истории с того места, где остановился Лукас. «Эта история слишком важна для популярной культуры, чтобы останавливаться на трех фильмах», – писал Ароника. Лукас смог ответить ему лишь через год, его ответ воодушевлял, но не отличался энтузиазмом. «Никто это не купит», – сказал Лукас. Но он все равно дал Аронике разрешение и благословение, а также поставил несколько условий: события во всех книгах должны происходить после «Возвращения джедая» – нельзя говорить о приквелах, потому что Лукас сам собирался занять эту нишу, – а также нельзя убивать существующих персонажей или возрождать тех, кто уже умер. Ароника быстро нанял Тимоти Зана, лауреата премии «Хьюго», который сам был большим поклонником «Звездных войн», и в 1991-м вышел первый роман Зана, «Наследник империи», который медленно, но верно добрался до первой строчки в списке бестселлеров «Нью-Йорк таймс».

За «Наследником империи» Зан выпустил еще два успешных романа по «Звездным войнам» в 1992-м и 1993-м. Тем временем «Дарк Хорс Комикс», играя мускулами со своей лицензией на «Звездные войны», опубликовала шесть выпусков серии «Темная империя», которые выходили два раза в месяц: серия оказалась настолько успешной, что у нее появились два продолжения. Было ясно, что сердце «Звездных войн» все еще бьется. «ЛукасАртс» тоже это почувствовала и наконец выпустила несколько видеоигр на основе «Звездных войн» в 1993 году; Лукас впервые разрешил своим программистам поиграть в этой вселенной. Вышли игры для «Нинтендо» и «Супернинтендо», новые коллекционные карточки и гнущиеся фигурки. Даже журнал фан-клуба «Лукасфильм», который без особого шума начал выходить в 1987 году, переименовали в «Стар Уорз Инсайдер».

Так будут ли еще «Звездные войны»? Теперь ответ сводился лишь к тому, когда появятся необходимые цифровые технологии – ведь тогда можно будет снять фильмы именно такими, какими он их представлял. Но они получатся дорогие, даже по сравнению с «Парком Юрского периода». Лукас все еще сомневался в успехах компьютерной графики. «Если я буду снимать [приквелы] таким же способом, как первые “Звездные войны”, они будут астрономически дорогими, больше ста миллионов долларов, – сказал он в интервью «Уолл-Стрит Джорнал». – Так что нам нужно заново изобрести колесо… и научиться снимать за разумные деньги. Все зависит от того, как быстро будут появляться новые технологии. Но сейчас все это развивается довольно стремительно».

Что касается того, насколько быстро, то Лукас собирался сам проверить новые технологии в фильме, который пытался снять еще с начала семидесятых, «Убийства на радио». Идея фильма родилась примерно в одно время с «Американскими граффити» – Лукас предлагал его «Юниверсал» еще во время первоначальной сделки. Он хотел, чтобы «Убийства на радио» вызывали то же чувство ностальгии к старым радиопередачам, как «Граффити» к круизингу. Но фильм, по его мнению, должен был стать масштабнее, чем «Граффити», и потому он сделал отсылку к любимой картине с Эбботтом и Костелло «Кто это сделал?», где комический дуэт расследует убийство на радиостанции. Лукас передал свой синопсис Уилларду Хайку и Глории Кац, «Юниверсал» одобрила их сценарий и анонсировала начало съемок. Лукас должен был стать режиссером, а Керц – продюсером. Но все застопорилось, и проект оказался в застое на десятилетие.

Когда Лукас наконец сдул с него пыль, то пообещал «Юниверсал», что может снять фильм дешево – он думал о сумме примерно в 10 миллионов долларов, – потому что собирался использовать компьютерную графику для декораций и фона, соответственно, не требовалось возводить сложные и дорогие декорации в стиле сороковых годов в съемочных павильонах. «Юниверсал» не без скептицизма, но согласилась, хотя и попросила Лукаса переписать сценарий, чтобы придать ему темпа и динамизма. Рон Ховард посоветовал Джеффа Рено и Рона Осборна, которые придумали и спродюсировали оригинальный телесериал «Детективное агентство “Лунный свет”». Но даже получив лихо написанный сценарий Рено и Осборна, Лукас выбрал лучшие, по его мнению, куски из разных черновиков, перемешал их и объединил в новом варианте. Не самое лучшее начало.

Лукас изначально искал режиссера с талантом к комедии и потому нанял английского комика Мэла Смита, ветерана британского скетч-шоу «Не девятичасовые новости»; его единственным режиссерским опытом был проходной фильм 1989 года «Верзила». Но Лукасу понравился специально сделанный дешевый фарс в этом фильме («Мы тут скорее на территории Бенни Хилла», – жаловался один критик), и сам Смит ему тоже пришелся по душе. Смит обнаружил, что работа как раз по нему, как только прибыл на студию «Каролко» в Северную Калифорнию; декорации были в основном недостроенные – все остальное собирались добавить посредством цифрового композитинга. Смит щурился в камеру и сухо спрашивал: «Ну-ка, скажите мне, на что я сейчас смотрю?»

«Убийства на радио» вышли в кинотеатрах в октябре 1984-го и провалились: посещаемость упала на ошеломительные 78 % во вторую неделю проката, фильм смог отбить только 1,3 миллиона долларов из бюджета в 15 миллионов. Рецензии были уничижительными: большинство критиковали слишком быстрый темп и злоупотребление фарсовыми элементами, хотя и то и другое Лукас сделал намеренно. Он отмахивался от критики. «Фильм получился почти таким, как я его представлял, или даже лучше», – дерзко отвечал он репортерам. «Мне нравятся мои фильмы, и меня всегда удивляет, если они приносят успех или, наоборот, проваливаются. Но “Убийства на радио” мы сняли дешево, и при этом многое для себя открыли».

В частности, Лукас узнал, что теперь на компьютере можно создать убедительный мир: декорации можно дополнить или выстроить с нуля, можно вставить фон, даже небо можно затемнить. «Мне кажется, мы достигли того уровня, когда мы в буквальном смысле способны создавать реальность, – сказал Лукас, – что, собственно, мы всегда и старались делать».

Так будут еще «Звездные войны»? На этот раз у Лукаса был точный ответ: «Я собираюсь скоро начать работу над сценариями».