У Лукаса начались серьезные проблемы с сиквелом. Один из его актеров – пожалуй, главная звезда первой части, – ясно дал понять, что не вернется во второй фильм без серьезного повышения зарплаты. Сценарий был слабый – «одна из тех историй, у которой никогда не должно было быть продолжения, правда», – сказал Гэри Керц, – а Лукас, несмотря на свои обещания, постоянно вмешивался в съемочный процесс. Когда он не стоял над душой у лично выбранного им режиссера, он просто бродил по площадке, сам снимал сцены и командовал в монтажной.

Сиквел назывался «Новые американские граффити», и Лукаса заставили снять его практически силой. «Мне не стыдно, что я снял его», – говорил Лукас позднее, но это не означало, что он был доволен фильмом.

Пытаясь заработать на имени Лукаса посреди цунами, поднятого «Звездными войнами», «Юниверсал» в мае 1978 года вновь запустила в прокат «Американские граффити» со значительным успехом – «еще слаще во второй раз», – восторгался Гэри Арнольд в «Вашингтон пост», – и Нед Танен недвусмысленно напомнил Лукасу, что он все еще должен «Юниверсал» один фильм. Для Танена казалось естественным снять продолжение «Американских граффити», но Лукас, который уже занимался сиквелом «Звездных войн», попытался отказаться от возвращения именно к этому источнику. Танен изворотливо начал угрожать, что продолжение снимут без участия Лукаса, прекрасно понимая, что подобная идея для Лукаса неприемлема. С неохотой Лукас сдался – именно поэтому он настоял на том, чтобы в договоре по «Звездным войнам» все права на продолжение отошли ему, – и согласился снять сиквел своего первого большого хита.

Наверное, фильм был обречен с самого начала. Лукас уже загнал себя в угол концовкой «Американских граффити», где в титрах были раскрыты дальнейшие судьбы четырех главных персонажей. Но он все равно грубо набросал сюжет истории и позвал актеров из первого фильма – большинство не попросили даже синопсиса или сценария, прежде чем согласиться. Однако Ричард Дрейфус, который играл Керта, стал большой звездой после роли в «Челюстях» в 1975-м, а затем оскароносной роли в фильме «До свидания, дорогая» 1977 года, и с тем скудным бюджетом, который выделила «Юниверсал», у Лукаса не было шансов нанять его. «Мало денег, – обиженно заявил Дрейфус «Лос-Анджелес таймс». – Они предложили мне одну десятую моей [обычной] зарплаты, и я отказался… Я все еще в хороших отношениях с Лукасом, но на этот раз ему не придется рассказывать историю Керта Хендерсона».

Лукас передал задачу поиска сценариста еще одному старому другу из USC, Ховарду Казаняну, которого нанял в качестве линейного продюсера для «Новых американских граффити» – бесхитростное название показывало, что особого интереса к проекту Лукас не испытывает. Казанян пригласил Б.У.Л. «Билла» Нортона, однокурсника Глории Кац из UCLA, который соответствовал большинству критериев, выставленных Лукасом для сценариста: он был из Калифорнии, примерно одного возраста с Лукасом, с одним хитом – драмой о наркотиках 1972 года «Циско Пайк», – в коротком послужном списке. Нортон ждал возможности снова начать писать и режиссировать. «Джордж не хотел сам снимать этот фильм, – сказал Керц, – он искал режиссера, которого сможет контролировать». Нортон как раз подходил.

Нортона призвали в Паркхауз, чтобы обсудить сюжетные линии, которые прописал Лукас для четырех главных персонажей: как вспоминал Нортон, некоторые «Джордж уже проработал в деталях», другие же «требовали исправлений». Лукас продумал четыре параллельные линии, которые происходят во время разных канунов Нового года и отслеживают судьбы Джона Милнера, Стива и Лори, Терри «Жабы» и – раз Дрейфус отказался от роли – случайной девушки «Жабы» из первой части, серьезной Дебби Данем. Лукас представлял себе, что история каждого персонажа будет снята в четырех различных стилях: например, хипповое приключение Дебби в психоделическом полиэкранном стиле, а похождения «Жабы» во Вьетнаме на черно-белой покорябанной шестнадцатимиллиметровой пленке, очень похоже на то, как Лукас представлял себе съемки «Апокалипсиса сегодня». Кстати, Лукас подчеркнул, что ожидает от Нортона быстрой работы: фильм нужно написать, снять, смонтировать и выпустить до середины августа 1979 года, когда в кинотеатрах должен был появиться «Апокалипсис сегодня» в версии Копполы. Узнав, что задумал Лукас, Джон Милиус удивленно покачал головой: «Он хочет испортить праздник Фрэнсису, понимаете?»

Нортон писал быстро, хотя Лукас и Казанян все равно стояли у него над душой и не давали вводить новых персонажей или слишком сильно отходить от сюжетных линий Лукаса.

«Сценарий не самый чудесный», – сказал Керц, который, видимо, был рад, что не участвует в этом проекте; но сценарий едва ли обладал значением для Калеба Дешанеля, еще одного друга из USC, которого Лукас назначил своим главным оператором. Съемки в разных форматах, как сказал Дешанель позднее, «были безумной идеей, но нам было очень весело. Это правда было продолжение атмосферы USC».

Лукас выделил Нортону всего сорок четыре дня на съемки – но по сравнению с «Американскими граффити», которые были сняты в 1972-м за двадцать восемь дней, это была вечность. Съемки начались на калифорнийской гоночной трассе: трибуны были заполнены актерами массовки, которых Лукас заманил бесплатными игрушками по мотивам «Звездных войн». Лукас заявился в первый день и поклялся оставить Нортона в покое, но не смог сдержаться. Он срежиссировал почти все вьетнамские эпизоды самостоятельно, сняв военные вертолеты рядом со Стоктоном, а затем забрал себе весь монтаж, еще больше оттеснив Нортона. Лукас понимал, что ни во что не ставит своего режиссера, и позднее признал, что их полярные подходы к фильму не сработали. «Вся моя идея стилистики “Новых американских граффити” была полностью неудачна, насколько я понимаю, – признавался Лукас. – Билл более консервативный рассказчик, и мне кажется, я вынудил его делать вещи, которые не совпадали с его внутренними убеждениями».

Художественный конфликт был заметен и на экране; после премьеры в августе 1979 года «Новые американские граффити» попали под перекрестный огонь и критиков, и зрителей, хотя большую часть колкостей за решения Лукаса принял на себя Нортон. «Вашингтон пост» назвала фильм «несерьезной пародией» на оригинал, страдающей от «терминальной стадии слащавости». Между тем критик «Нью-Йорк таймс» Джанет Маслин припечатала фильм, как «абсурдно истолкованный» и – в строчках, которые наверняка глубоко задели Лукаса, – сравнила вьетнамские эпизоды с «Апокалипсисом сегодня» в пользу Копполы.

Казанян был озадачен критикой, но Лукас едва пожал плечами. «Там есть вещи, которые мне не нравятся. И есть вещи, которые нравятся», – сказал он загадочно. Хотя он наверняка беспокоился; проект ему не нравился, но его первая попытка снять сиквел провалилась. Теперь он находился посреди съемок другого сиквела, на который был поставлен каждый заработанный им доллар, и пример «Новых американских граффити» пугал его. «Все, что у меня есть, все, что я заработал, вложено в “Империю”», – нервничал он. «Мы правда не знаем, не станет ли “Империя” еще одними “Новыми американскими граффити” … Если она [провалится], то я потеряю все».

А с этим сиквелом все тоже шло не очень удачно.

Сценарист Лоуренс Каздан перерабатывал сценарий «Империи» вплоть до начала съемок, изо всех сил стараясь оживить реплики Лукаса и почившей Ли Бреккет. Лукас ясно дал понять, что из уважения к Бреккет укажет ее среди авторов, – Каздану это вполне подходило, так как, пытаясь привести сценарий в порядок, он иногда сомневался, хочет ли вообще видеть свое имя в титрах. «В сценарии были такие отрывки, – вспоминал Каздан, – что, читая их, я говорил себе: “Не могу поверить, что Джордж написал эту сцену. Она ужасна”».

Как и погода. Режиссер Ирвин Кершнер начал снимать в Финсе, в Норвегии, в марте 1979 года, и сразу же в процесс вмешалась метель, очень сильная даже по меркам региона: из-за вихря видимость была не больше пары метров (импровизируя, Кершнер просто разворачивал камеру на улицу от двери своего номера и снимал Хэмилла, бредущего сквозь снегопад). Лукас прилетел в «Элстри» в конце марта и обнаружил, что гигантский павильон, в который они с Керцем вложили свои деньги – позднее его назвали павильоном «Звездных войн», – все еще строится, и его внутренняя часть открыта всем весенним дождям; а Павильон № 4 разрушил пожар. Более того, доллар падал по отношению к британскому фунту, и с каждым днем цены становились все выше. Бюджет Лукаса, изначально установленный на отметке в 18 миллионов, уверенно двигался к 22 миллионам долларов, а к июлю вырос до 25 миллионов. Таких денег у Лукаса не было.

Лукас бесконечно клялся, что больше не будет режиссировать: «Мне кажется, больше пользы от меня будет на должности исполнительного продюсера», – настаивал он, – но так и не смог полностью передать режиссерские обязанности другому. «Ему очень сложно просто смотреть, как работает другой режиссер», – подметил Керц. Каждый раз, появляясь на съемочной площадке, Лукас стоял в стороне, смотрел – сложив руки на груди, поджав губы – и сгорал от нетерпения самому встать за камеру. «Я не считаю, что все стоит снять совсем по-другому, – объявил он, но тут же взял свои слова обратно: – Ну, возможно, иногда, – продолжил он. – Но мне больше нравится, когда всю работу делает кто-нибудь другой». Каздан поражался способности Лукаса добиваться воплощения своего видения, «он пытался вести [всех] именно к тому, чего хочет», но казался «очень добрым, и веселым, и обаятельным в своей собственной манере». Или как дипломатично отметил Кершнер: «Пока что я поймал его за камерой всего раз или два». По мере дальнейших съемок ничего не менялось.

Когда Лукас не присутствовал в «Элстри», то лично наблюдал за работой ILM по спецэффектам. «Я контролирую спецэффекты, поэтому уверен, что тут у нас трудностей не будет, – сказал он одному журналисту. – Единственная моя проблема сейчас – скорость производства». Во время создания «Звездных войн» Лукас ссорился с Дикстрой из-за медлительного темпа создания необходимых технологий. Теперь он узнал, что кропотливо собранное оборудование уже нуждается в обновлении, иначе оно не сможет справиться с более сложными спецэффектами для «Империи». Некоторые кадры – например, полет «Тысячелетнего сокола» через кольцо астероидов – требовали объединения более двухсот кусочков пленки, для чего ILM нужно было построить новый кинокопировальный аппарат. Уверенность Лукаса в спецэффектах – одно дело, контроль расходов – совсем другое. Спецэффекты, как, впрочем, вообще все в «Империи», сжигали его деньги быстрее, чем ожидалось.

Весна перешла в лето, и ситуация превратилась из плохой в ужасную. Кершнер, нанятый за искусность в работе с актерами, все дольше и дольше возился с каждой сценой, репетируя и переписывая реплики, воодушевляя актеров высказывать свои мысли по поводу диалогов и игры. Большую часть времени его преданность актерской игре окупалась – долгое обсуждение с Фордом и Фишер привело к запоминающейся импровизации, ответу фордовского Хана Соло фразой «Я знаю» на признание Леи в любви, – но неспешный темп замедлял съемки и злил Лукаса. В те разы, что Керц вступал в ссоры между Лукасом и его режиссером, он принимал сторону Кершнера – и к еще большему раздражению Лукаса, даже Марша защищала видение режиссера. «Мы с Маршей во многом соглашались, – говорил Кершнер. – Мы считали, что в фильмах [по “Звездным войнам”] могут быть более сложные, глубоко проработанные персонажи. Джордж считал, что они должны быть простые, совсем в другой манере. Это серьезная разница в философских подходах. Однако для меня здесь не было эмоциональной проблемы. Я знал, что это его фильм, и я просто работаю на него».

Еще одна фишка домино зловеще покачнулась в июне, когда Алан Лэдд объявил о своем уходе после громкого скандала с руководителями «Фокс». Лукас оставался без своего самого сильного защитника перед раздражительной и непредсказуемой студией. Собственно, в уходе Лэдда во многом была виновата его преданность Лукасу, из-за которой – как считали счетоводишки «Фокс» – студия подписала по «Империи» однобокий договор, который давал Лукасу слишком много преимуществ. Лэдд не собирался увольняться до зимы, но из-за его объявления Керц бросился перепроверять, все ли их контракты подписаны.

Затем 5 июня Джон Барри – оскароносный художник-декоратор Лукаса, который взял на себя обязанности режиссера вспомогательной операторской группы, – слег с менингитом прямо посреди съемок в «Элстри» и умер несколько часов спустя в возрасте сорока трех лет. Его смерть ошеломила всех. Керц взял на себя управление вспомогательной группой, а Лукас вылетел в Лондон, чтобы попытаться наладить рассыпающееся производство. Примерно в то же время Банк Америки, нервозно наблюдающий за распухающим бюджетом, недельные выплаты по которому приближались к миллиону долларов, внезапно пригрозил отозвать заем Лукаса и остановить съемки. Лукас в ярости возложил всю вину за превышения бюджета на Гэри Керца, который, по мнению Лукаса, потворствовал Кершнеру с его неторопливым темпом и не смог удержать съемки в узде. «Джордж очень переволновался из-за того, что мы так долго снимаем, – прямо сказал Керц, – и обвинил меня в превышении расходов на “Империю”».

Юристы «Лукасфильм» призывали к терпению, но Лукас, разыскивая деньги, перевел пятьсот двадцать пять тысяч долларов из «Блэк Фэлкон» в «Чаптер II» и растягивал те немногие средства, что у него остались, перейдя на выплаты зарплаты раз в две недели, – лишь бы не ползти в «Фокс» на полусогнутых и не просить деньги, необходимые на окончание фильма. Лукас не собирался доставлять им такого удовольствия. «Все деньги, которые я заработал на “Звездных войнах”, пошли в этот проект, и даже больше, но я не хотел возвращаться к “Фокс” и отдавать им фильм, потому что мне бы пришлось вернуть им все права, – говорил Лукас. – Я был вынужден как-то продолжать съемки, просил людей работать без зарплаты… надеялся, что мне в любом случае не придется возвращаться к “Фокс” и полностью пересматривать договор». Как и всегда у Лукаса, все сводилось к контролю: «Я так сильно хотел независимости». В итоге он согласился передать несколько процентов от прибыли «Фокс» в обмен на то, что студия выступит гарантом нового займа у Первого Национального Банка Бостона, – этот компромисс удовлетворил обе стороны. «Я думаю, студия не меньше нас хотела, чтобы фильм был снят», – сказал Лукас. Тем не менее «Лукасфильм» оставалась единственным поручителем займа; если «Империя» не принесла бы прибыль, это поставило бы крест на существовании компании.

С такими ставками Лукас решил, что единственный выход – следить за Кершнером весь остаток съемок. «Я приезжал каждый день, помогал Кершнеру, – говорил Лукас позднее, – это повлекло за собой много работы». Когда Лукаса напрямую спросили, смог бы он завершить съемки быстрее Кершнера, он как ни в чем не бывало ответил: «Думаю, что да». Он включился в монтаж и склеивал вторую редакцию из чернового варианта Пола Хирша, как только тот успевал его делать. Даже с прямым участием Лукаса все еще оставались проблемы, неподконтрольные ему: несколько катушек пленки были испорчены во время проявки, а на других картинка была слишком мутная, и из-за этого пришлось пожертвовать несколькими сценами ради скорости.

Из самых важных сцен еще необходимо было снять эпизоды с участием Йоды, чью разработку Лукас по большей части доверил создателю маппетов Джиму Хенсону, который работал вместе со Стюартом Фриборном и волшебниками из ILM. Лукасу безмерно нравился Хенсон; оба были демонстративно независимыми, руководили собственными бунтарскими компаниями, были свободны от вмешательства Голливуда, считали себя фриками-поклонниками технологий и с удовольствием посвящали свое время развитию технологий, необходимых для полноценной передачи их видения на экране. Йода стал важным проектом для них обоих. Лукасу были нужны правдоподобная кукла и талантливый кукловод, который будет ею управлять, а Хенсон с нетерпением ждал возможности применить уроки, выученные в ILM – по большей части об использовании маленьких, дистанционно управляемых механизмов для контроля над глазами, ушами и щеками кукол, – для фильма «Темный кристалл», который снимал он сам.

Хенсон руководил большей частью создания Йоды, но он, к удивлению Лукаса, не стал сам управлять куклой, а порекомендовал передать персонажа своему давнему соратнику, Фрэнку Озу. Разносторонний Оз, игравший в «Маппет-шоу» таких персонажей, как Мисс Пигги и Медвежонок Фоззи, восхищал окружающих своей способностью создавать персонажей почти что силой воли – он сам считал себя актером, не просто кукловодом, – и в предыдущие месяцы полностью погрузился в характер Йоды, придумал собственную предысторию персонажа; Оз придал миниатюрному мастеру-джедаю и степенность, и тонкое чувство юмора, и запоминающуюся манеру речи.

Лукас серьезно сомневался, стоит ли передавать такую важную роль резиновой кукле, каким бы талантливым ни был кукловод. «Это серьезный риск, – сказал Лукас, – потому что, если бы кукла не получилась правдоподобной, весь фильм можно было бы спустить в унитаз». Ему не стоило волноваться; Йода не только был аккуратно собран – маленькие моторы и винты открывали его глаза, трясли ушами, оттягивали щеки, – Оз еще и превосходно сыграл его с поддерживающей командой из двух, а иногда и трех других кукловодов. Как только в августе начались съемки с Озом и Йодой, стало понятно, что персонаж восхитительно правдоподобен. Оз играл так убедительно, что иногда Кершнер, сам того не осознавая, обращался напрямую к Йоде, а не адресовал свои комментарии Озу, который в неудобной позе скрывался за декорациями. Да и сам Лукас мог совсем забыться, сидя в позе лотоса в домике Йоды и глубоко погрузившись в разговор с куклой, даже если Оз был прямо под его носом.

Йода в буквальном смысле был в хороших руках, и Лукас занялся еще одним мастером-джедаем, единственным актером из оригинального состава, который не вернулся в фильм. За обедом Лукас успешно заманил сэра Алека Гиннесса обратно, пообещав треть процента за работу, которая заняла бы меньше одного дня. В конце августа, когда последний кусочек пазла актерского состава встал на место, Лукас вернулся обратно в Сан-Рафаэль, чтобы понаблюдать за ILM, с беспокойством оставив дела в Лондоне на Кершнере – но не под присмотром Гэри Керца. Съемки отставали от графика больше чем на пятьдесят дней, бюджет продолжал расти, банки нервничали, так что Лукас решил, что хватит с него Керца и его потворства Кершнеру, и поставил во главе Ховарда Казаняна, своего продюсера из «Новых американских граффити». «Мне нужно было закончить фильм, – сказал Лукас без проблеска сентиментальности, – только это меня тогда волновало».

Под присмотром Казаняна Кершнер закончил съемки продолжения, «Империя наносит ответный удар», 24 сентября 1979 года. Лукас вздохнул с облегчением; теперь он мог по-настоящему заняться фильмом, работая над монтажом вместе с Полом Хиршем, сначала в Паркхаузе, а затем в арендованном офисе на Сан-Ансельмо-авеню, 321. Лукас был недоволен первым полным монтажом Хирша и переделал фильм, придав ему более быстрый темп, близкий к своему стилю. Но результат оказался кошмарным – сцены сменялись слишком быстро, невозможно было уследить за сюжетной линией, – и Лукас ругался с Кершнером, Хиршем и Керцем, пока все они не убедили его вернуться к более медленному и размеренному темпу версии Хирша.

Между тем надежный Бен Бертт продолжал создавать звуковые спецэффекты, а Лукасу было нужно найти еще несколько ключевых голосов. Он вновь пригласил Джеймса Эрла Джонса для озвучивания Вейдера, в том числе ключевого отрывка диалога – «Нет. Я твой отец», – о котором во время съемок знали только Хэмилл, Кершнер и несколько других участников съемочной группы (Дэйв Проуз за маской Вейдера произнес реплику «Оби-Ван убил твоего отца» и не знал о настоящем повороте сюжета, пока не посмотрел фильм в кинотеатре). Сам Джонс во время записи реплик Вейдера зимой 1980 года решил, что Вейдер лжет.

Еще один важный голос был нужен для Йоды. Наблюдая за игрой Оза в павильонах «Элстри», Лукас сначала сомневался, что стоит приглашать Оза говорить за мастера-джедая. «Джорджу не понравился мой голос, – пожимал плечами Оз. – Я дал ему кассету [с записью]; он ответил: “Нет, спасибо”». Но, прослушивая одного актера за другим, Лукас начал понимать: «Если речь идет о куклах, то всегда лучше справится кукловод, который исполняет роль», и Оз – как и Энтони Дэниелс для C-3PO – был естественным и логичным выбором.

Большую часть времени Лукас проводил в здании «Кернер» и наблюдал, как Деннис Мюрен, Ричард Эдлунд и команда ILM медленно, но верно создают спецэффекты. Чтобы успеть к премьере в мае 1980-го, спецэффекты нужно было завершить не позднее марта. Помимо продвинутой технологии управления движением, которую использовали еще в «Звездных войнах», ILM задействовала кукольную анимацию старой школы для бронированных шагоходов AT-AT, бредущих по снегу, а также подвижных таунтаунтов, на которых ехали повстанцы во вступительных сценах. Число необходимых спецэффектов росло и росло, и потому работники киноархива не успевали фиксировать прохождение материалов только с помощью карандаша и бумаги. Лукас и его команда приобрели новый инструмент, чтобы записывать данные и разыскивать каждый отрезок пленки: на столе в ILM появился новейший компьютер «Эппл».

Лукас всегда следил за новыми технологиями и поэтому его очень заинтересовали возможности, которые появлялись в кинематографе благодаря компьютерам. Контролируемые компьютерами камеры ILM и файловая система на настольном ПК Apple работали отлично, но Лукас мечтал о будущем, в котором благодаря компьютерам пленка полностью устареет. «Все, кто работал с пленкой, понимают, что это устаревшая идея из девятнадцатого века», – утверждал Лукас. При использовании традиционной пленки все отдельные элементы кадра – актеров, спецэффекты, сияние световых мечей, лазерные лучи – нужно было собирать отдельно, а затем соединять на кинокопировальном аппарате: весь этот процесс пожирал время и вызывал головную боль, потому что случалось много ошибок и аппарат часто царапал или истончал пленку. Так что для того, кто жаждал контроля – и особенно для того, кто главным элементом кино считал монтаж, – цифровой кинематограф, который позволял бы управлять всеми элементами прямо на экране устройства без потери качества, был идеальным выходом. Но только Лукас совсем не представлял себе, как это будет работать. Технология, которую он себе воображал, еще не существовала, даже на бумаге.

Вкратце это был отличный исследовательский и конструкторский проект для ранчо Скайуокер.

Никакой инфраструктуры там пока не было. Ранчо по-прежнему представляло собой серию эскизов, прикрепленных к стене в Паркхаузе, хотя Лукас постепенно начинал нанимать вице-президентов и руководителей отделов, чтобы они начали работу сразу по окончании строительства. Компьютерный отдел был одним из главных приоритетов, и Лукас собрался нанять лишь самых умных и дальновидных конструкторов, программистов и инженеров. Его первым сотрудником стал гениальный специалист по компьютерным системам и физик по имени Эд Кэтмелл, который руководил отделением в Нью-Йоркском институте технологий (NYIT) и работал в переоборудованном гараже на Лонг-Айленде. Они с Лукасом сразу сошлись, и Кэтмелл вскоре устроился на верхнем этаже здания, которое Лукас снимал в Сан-Ансельмо, в кабинете рядом с Маршей. За следующий год Кэтмелл одного за другими привел коллег из NYIT, ловко переманив своего бывшего партнера Элви Рея Смита, чтобы в компьютерном отделе «Лукасфильм» работали только самые умные сотрудники, как и хотел Лукас.

Для Кэтмелла и его команды – все они были гики, восторженные поклонники «Звездных войн» – это была работа мечты. «Во всем Голливуде только Джордж серьезно инвестировал в технологии, – говорил Кэтмелл. – Большие студии боялись рисковать, но Джордж понимал ценность инноваций. Он единственный оказывал поддержку, остальные до этого еще не додумались». Лукас поставил им задачу разработать мастерскую цифрового кинематографа: создать цифровую систему монтажа и звука, а также цифровой принтер, на котором можно было бы совмещать и перемещать изображения.

Кэтмелл, который восхищался Уолтом Диснеем почти так же сильно, как Эйнштейном, надеялся убедить Лукаса выделить некоторое время и на компьютерную мультипликацию; однако Лукас посчитал это направление неперспективным. Он хотел, чтобы Кэтмелл создавал инструменты для цифрового кино, а не тратил время на высокотехнологичные мультики. Кэтмелл послушно выполнял приказы, но продолжал нанимать сотрудников, которые устраивали его лично, даже если приходилось делать это втихомолку; например, когда Кэтмелл принимал на работу молодого мультипликатора Джона Лассетера, бывшего сотрудника «Дисней», он выудил одобрение руководителей «Лукасфильм», окрестив должность Лассетера «разработчик интерфейсов».

Несколько следующих лет компьютерное подразделение усердно, хоть и медленно, работало над аппаратурой, о которой грезил Лукас. Кэтмелл и его команда несколько расходились с Лукасом в представлении о конечных целях использования нового оборудования, но они полностью разделяли его склонность к эффектным названиям для своих проектов. Как-то за ужином один из разработчиков предложил назвать их новый компьютер для наложения изображений “Picture Maker” (создатель изображений). Элви Рей Смит сказал, что нужно что-то покруче: может, сделать акцент на лазере, который использовался компьютером для большей части процесса сканирования – и назвать проект, например, «Пиксер» (Pixer)? После некоторого обсуждения все решили немного видоизменить слово – новое звучание всем понравилось больше.

«Империя наносит ответный удар» вышла в прокат в среду 21 мая 1980 года сразу в ста двадцати шести кинотеатрах и побила рекорды посещений в ста двадцати пяти. Никакая другая студия не решилась выпускать фильм параллельно с этой премьерой. Вновь поклонники ждали в очередях – многие ставили палатки на ночь, некоторые мокли под проливным дождем. Родители писали записки с просьбой освободить детей от школы, а затем стояли в очереди вместе с ними. На той же неделе журнал «Тайм» поместил Дарта Вейдера на обложку и превознес фильм, написав, что «он еще лучше, чем “Звездные войны”». На следующей неделе президент Картер пригласил вице-премьера КНР, Гэна Бяо, на просмотр фильма со своей семьей в Белом доме. «Гэн Бяо едва мог усидеть на месте во время просмотра, – отчитался Картер. – К счастью, он не задавал вопросов об оружии, которое показывали на экране».

В целом отзывы были положительные; Лукас завоевал сердца критиков в «Тайм» и «Лос-Анджелес таймс», и – настоящая победа – даже категоричная Полин Кейл из «Нью-Йоркера» заявила: «Нет сомнений, что в этой бурлящей молодежной саге нет недостатка воображения». Но множество рецензентов были огорчены намеренно более суровым и взрослым тоном фильма. Джанет Маслин из «Нью-Йорк таймс» утверждала, что «новый фильм такой же технически умелый и такой же отполированный, [как “Звездные войны”], но не столь же легкий и не столь же веселый». Тем временем коллега Маслин, Винсент Кэнби, посчитал фильм положительно «слабым», списав его со счетов, «как большую, дорогую, затратную по времени, по сути, механическую историю», и добавил: «Этот фильм выглядит так, будто его снимали издалека».

Лукас также смутил критиков – и поклонников, – поставив после титров и перед вступительной сценой строчку о том, что зрители смотрят «Эпизод V: Империя наносит ответный удар». Внимательные люди отметили, что Лукас открыл свои карты, когда перевыпустил «Звездные войны» с новым заголовком во вступительной сцене: «Эпизод IV: Новая надежда». С этого момента Лукас всегда заявлял, что разделил свой первый гигантский сценарий «Звездных войн» на тройки, а затем решил снять среднюю тройку в первую очередь, и «Новая надежда» – четвертая часть девятисерийной саги.

Керц только качал головой. «Это неправда, – говорил он позднее. – У Джорджа было много небольших эпизодов и отрывков, действительно хороших, которые затем перешли в чистовик [“Звездных войн”, но] на другие фильмы материала бы точно не хватило». Но Лукас всегда подчеркивал, что эпическая мифология целой галактики сложилась у него в голове с самого начала, хотя иногда и не мог точно сказать, сколько частей планировал – шесть или девять. Как минимум один критик накинулся на Лукаса за то, что он дразнит поклонников, обещая еще несколько картин про «Звездные войны». «Джордж Лукас сообщил, что два фильма – на самом деле четвертая и пятая часть девятисерийной саги, – фыркнула Джудит Мартин из «Вашингтон пост», – как будто зрители когда-то смогут увидеть все фильмы, как поклонники Вагнера, отправляющиеся на неделю в Сиэтл, чтобы погрузиться в прослушивание полного варианта “Кольца Нибелунгов”», – эту мысль она отбросила как «нелепую».

За неделю до выхода «Империи» Лукас все еще не был уверен, получился ли у него хит. «Думаю, шансов у него пятьдесят на пятьдесят, – говорил он. – В этом вопросе я большой пессимист: то же самое я говорил и о первом фильме». Его тревожили цифры; после печати плакатов, рекламы и затрат на дистрибуцию «Империя» должна была заработать 50 миллионов долларов, чтобы вложения Лукаса окупились. А чтобы превратить ранчо Скайуокер в комплекс, который он себе представлял, «Империя» должна была принести гораздо больше.

Но он переживал напрасно. За первые пять недель фильм заработал 64 миллиона; к сентябрю цифра перевалила отметку в 160 миллионов. К концу 1980-го «Империя» пришла как величайший фильм года, а к концу первого проката принесла прибыль в почти 200 миллионов долларов и стала третьим самым успешным фильмом в истории: ее опережали только «Звездные войны» и «Челюсти». Лукас положил в карман больше 100 миллионов долларов прибыли.

Он поставил ранчо Скайуокер на «Империю» – и выиграл.

После «Империи» Марша надеялась, что они с мужем хотя бы немного отдохнут вместе. «Моей жене нравится отдыхать, – рассказывал Лукас журналу «Старлог». – Она расстраивается, если из года в год у нас не получается никуда поехать. Она любит повторять: “Слушай, давай уедем на две-три недельки и просто отдохнем…” Но мне всегда приходится говорить [ей]: “На следующей неделе. Мне нужно кое-что закончить”. Но как только я заканчиваю, появляется что-то еще. Так и не получается никуда уехать».

На этот раз «чем-то еще» стал «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега». Марше снова пришлось ждать.

Лукас весь год пытался продать «Ковчег» по всему Голливуду и отправил первый черновик Каздана в «Юниверсал», «Уорнер», «Орион» и «Парамаунт» – вместе со списком условий. Так же как во время переговоров с «Фокс» по «Империи», он предлагал сам вложить в создание «Ковчега» до 20 миллионов долларов, а студии выдать разрешение на прокат завершенного фильма в обмен на процент от прибыли.

«Уорнер», которая все еще пыталась помириться с Лукасом после горького опыта с «THX 1138», сразу проявила интерес, но потом так долго размышляла, что ее обыграла «Парамаунт» во главе с агрессивным и дальновидным президентом Майклом Айснером. «Джордж пришел ко мне домой, – вспоминал Айснер, – и сказал: “Давайте заключим самую выгодную сделку Голливуда”». 7 ноября 1979-го «Парамаунт» объявила о заключении договора с «Лукасфильм» и «Райдерз Компани», по которому Лукасу отошло почти все, о чем он просил. До тех пор пока фильм не окупится, прибыль будет разделена 60 % против 40 % в пользу студии, затем она будет делиться поровну. Неплохие условия, но руководство «Уорнер» предупредило «Парамаунт», что если соглашаться на все условия кинематографистов, то киноиндустрии скоро придет конец – подобная критика уже стоила Лэдду работы в «Фокс». Но Айснер не волновался. «Даже если с таким предложением нас разводят, было бы здорово, если бы нас так разводили раза два-три в год», – сказал он.

Пока Каздан продолжал работать над сценарием в течение 1979-го и начала 1980 года, Лукас изменил имя главного персонажа. Спилберг настаивал, что ему не нравится имя «Индиана Смит», оно напоминало ему о вестерне 1966 года со Стивом Маккуином в главной роли – «Невада Смит». Лукас же всего лишь хотел, чтобы у персонажа было характерное американское имя, так что без лишних переживаний сменил его на «Индиану Джонса».

С именем вышло легко; подбор актеров оказался куда сложнее. Как обычно, Лукас провел масштабные кастинги, пригласив множество актеров и актрис на главные роли Инди и Мэрион – Кристофера Геста, Дебру Уингер, Дэвида Хассельхоффа, Джейн Сеймур, Сэма Эллиотта, Карен Аллен, – а затем записал разные пары на видео, чтобы увидеть, пробежала ли между ними искра. Его впечатлил Том Селлек, который к тому времени успел сняться в основном в рекламе и небольших ролях на телевидении, но недавно Селлека пригласили на главную роль в телесериале CBS «Частный детектив Магнум». Телеканал, чувствуя в актере восходящую звезду, по договору запретил ему сниматься где-то еще. Так что Селлек оказался занят.

Лукас признался Спилбергу, что считает Харрисона Форда идеальным кандидатом на роль Индианы Джонса; в одной из версий синопсиса он даже писал, что героя должен сыграть «кто-то вроде Харрисона Форда». Но Лукас снимал Форда в каждом фильме, который режиссировал или продюсировал со времен «Американских граффити», и не хотел, чтобы все считали, будто он полагается только на «постоянных» актеров, как Скорсезе, многократно снимавший Роберта Де Ниро, или Коппола – Джеймса Каана. Но Лукас и Спилберг все равно встретились с Фордом и сразу же поняли, что нашли своего доктора Джонса. Форд подписал договор в июне 1980 года, всего за несколько недель до начала съемок во Франции.

«Парамаунт» все еще сомневалась в том, что Спилберг уложится в сроки и бюджет – тем более Спилберг, несмотря на успех «Челюстей» и «Близких контактов», недавно провалился с «1941». Для Спилберга «Ковчег» «был фильмом, необходимым для очистки моей системы, – описал он позднее, – чтобы выдуть слюну из моего мундштука». Лукас посоветовал Спилбергу подойти к съемкам так, будто он снимает старый киносериал, «быстро и грязно». Применив небольшую хитрость, Лукас сказал студии, что съемки займут восемьдесят восемь дней, хотя они со Спилбергом сошлись на том, что наверняка можно закончить гораздо быстрее. Теперь, если бы «Парамаунт» попросила доложить о состоянии дел, Лукас всегда мог бы ответить студии, что они опережают график, и их бы оставили в покое.

Лукас обеспечил Спилберга первоклассными сотрудниками, задействовав большую часть съемочной группы из «Элстри», которая работала над «Империей»: назначил Казаняна на должность исполнительного продюсера и передал в его полное распоряжение ILM для спецэффектов (Спилбергу было разрешено нанять своего ассоциированного продюсера, и он привел Фрэнка Маршалла, накопившего опыт в нескольких фильмах Питера Богдановича). «На съемках “Ковчега” я понял, что нужно все приводить в порядок с самого начала, – сказал Лукас. – Нужно написать сценарий так, чтобы он безоговорочно нравился. А затем, если получилось нанять правильного человека, с которым вы соглашаетесь, нужно просто довериться его видению… Но правда в том, что наше видение полностью совпадало». Или почти полностью. Лукас и Спилберг все же не сходились по поводу основы характера Инди: Лукас видел в нем ловкого повесу, для которого клады – источник денег для роскошной жизни; Спилберг же, который считал Инди более благородным, пытался затушевать все эти черты. И в конце концов, как и с Ханом Соло, Харрисон Форд смог вплести в персонаж крупицы своей личности, и это придало Инди верное сочетание живости и уязвимости.

Съемки начались 23 июня 1980 года, и по большей части Лукас оставил Спилберга в покое: это один из немногих режиссеров, у которого он не стоял над душой и к которому не придирался. «Ты режиссер, – говорил он Спилбергу. – Это твой фильм». Но Спилберг, который рассматривал себя как наемного работника, не велся на такие заявления. «Подожди-ка, ты продюсер, – парировал Спилберг. – Это твой фильм». В основном Лукас довольствовался тем, что решал проблемы и присматривал за расходами. Например, когда стоимость строительства самолета по схеме «летающее крыло» с четырьмя двигателями начала угрожать превышением бюджета, Лукас просто-напросто отломил два двигателя с концептуальной модели и приказал команде строить его так. Самолет вписался в бюджет. Но иногда Лукасу все же не терпелось постоять за камерой, и с позволения Спилберга он возглавил вспомогательную операторскую группу. «Здорово видеть, как Джордж бегает повсюду в своей режиссерской шляпе, гоняет группу, выстраивает сцены и снимает их», – говорил Спилберг. Однажды Каздан спросил Лукаса, почему же тот не режиссировал «Ковчег» сам. «Тогда бы я его никогда не посмотрел как зритель», – небрежно бросил Лукас.

Однако в то время из-за одной формальности Лукас мог потерять право режиссировать – или по крайней мере указывать себя в титрах режиссером, – даже если бы захотел. В «Империи» Лукас поместил все титры в конце – точно так же, как и в «Звездных войнах». То есть имя режиссера Ирвина Кершнера не было указано в начале фильма, как предписывают правила гильдий сценаристов и режиссеров. Гильдии нормально восприняли случай с «Звездными войнами» – они решили, что логотип «Лукасфильм» можно посчитать за имя режиссера и сценариста. Но в случае с «Империей» они пригрозили изъять фильм из кинотеатров, если Лукас не перемонтирует его и не поставит титры в начале, и пообещали оштрафовать режиссера Ирвина Кершнера на двадцать пять тысяч долларов за непокорность Лукаса. Лукас посчитал это требование нелепым. Зачем утомлять зрителей титрами, если можно сразу погрузиться в действие? Он отказался от нового монтажа, сам выплатил штраф Кершнера («Я считаю, что это вымогательство», – сказал он в ярости), а затем вышел из состава обеих гильдий. Титры остались в конце – и с тех пор туда их перенесло большинство фильмов, – а Лукас сохранил свое презрение к гильдиям и профсоюзам.

Джордж и Марша последовали за Спилбергом из «Элстри» в Тунис, где Спилберг проводил съемки на локациях, которые Лукас задействовал раньше в «Звездных войнах», а затем наконец улетели на Гавайи, где планировали снять вступительные сцены фильма в последнюю неделю съемок. Спилберг завершил съемки на семьдесят третий день – точно по их с Лукасом личному графику, и на пятнадцать дней раньше, чем они обещали «Парамаунт». День рождения Марши отпраздновали на вечеринке в честь окончания съемок. Там Лукас поспорил с продюсером Фрэнком Маршаллом, что тот нипочем не прыгнет в праздничный торт. Маршалл прыгнул.

Съемки завершились быстро, но Лукас с разочарованием узнал, что ILM отстает из-за трудностей со спецэффектами для эпизода с открытием ковчега. Компании ILM дали полную свободу действий – единственное указание в сценарии гласило: «Они открывают коробку, и все катится к чертям», – но абсолютно все, от Лукаса до самого младшего мультипликатора, были недовольны тем, что получалось. На окончание сцены оставалось полгода, и поступали предложения передать создание спецэффектов другой компании. У Лукаса лопнуло терпение. «Бога ради, я работал над “Звездными войнами”, – взорвался он. – Я знаю, что такое настоящие трудности». ILM закончила спецэффекты по расписанию, и они получились потрясающие, но Лукас все это время чуть ли не сидел у них на плечах.

Лукас пообещал Спилбергу право на чистовой монтаж, но все равно собирался участвовать в процессе. Спилберг настоял на том, чтобы пригласить своего монтажера, Майкла Кана, с которым работал над «Близкими контактами», и Лукас руководил работой Кана над первой версией фильма. Спилберга это не тревожило: «Если мне не понравится, что сделал Джордж, я все верну обратно. Но правда, так не бывало, чтобы мне вдруг не понравилась его работа». В итоге Лукас настоял лишь на очень немногих изменениях, например попросил вырезать шутку, которая показалась ему несмешной. В одном эпизоде Инди сразу застрелил воина, размахивающего кривой саблей, а не вступил в длительный бой, и Лукас не был уверен, как лучше. Сам он предпочитал длинную версию. Но Спилберг, напомнив о своем праве на чистовой монтаж, настоял на сокращенном варианте, и Лукас согласился с ним, когда увидел реакцию зрителей на предпоказе. «Ты прав, так лучше», – признался он Спилбергу.

Оставалось узнать мнение еще одного важного монтажера. Посмотрев чистовую версию, Марша Лукас заметила: зрители не знают, что же случается с Мэрион, после того как они с Инди пережили испытания в поисках ковчега. Все сообща хлопнули себя по лбу, и Харрисон Форд с Карин Аллен вернулись, чтобы сняться в коротком эпизоде на ступеньках Городской ратуши Сан-Франциско. Инди и Мэрион уходят вдаль, держась за руки – как сказала Аллен, это была их «Касабланка». Джордж интуитивно чувствовал, где фильм проседает логически – но Марша всегда могла точно сказать, в какие моменты он недодает зрителям эмоций.

К концу 1980 года «Империя наносит ответный удар» и «В поисках утраченного ковчега» были не единственными проектами, в которых участвовал Лукас. В ноябре Лукас пожертвовал более 5 миллионов долларов Университету Южной Калифорнии, чтобы поддержать строительство огромного комплекса постпродакшена площадью в полторы тысячи квадратных метров с новейшим оборудованием для – чего еще? – монтажа, звукозаписи и мультипликации, трех страстей Лукаса. «Мне кажется логичным и уместным поддерживать университет, который открыл для меня путь в кино», – сказал Лукас. Год спустя Марша поучаствовала в церемонии закладки первого камня, а сам комплекс стоимостью 14 миллионов долларов был завершен к ноябрю 1984-го. Исчезли шаткие постройки и обтрепанный внутренний дворик; на их месте появились учебный корпус имени Джорджа Лукаса, павильон звукозаписи Стивена Спилберга, корпус постпродакшена Марши Лукас и двор Гэри Керца.

Еще одним проектом Лукас занялся по просьбе Копполы, который попросил Лукаса помочь одному из их идолов, семидесятилетнему режиссеру Акире Куросаве, найти деньги на завершение съемок самурайской драмы «Тень воина», от которой отказалась японская студия «Тохо». «Это была трагедия, – вспоминал Лукас. – Это как если бы Микеланджело сказали: “Ладненько, тебе семьдесят, так что мы запрещаем тебе рисовать”». С авторитетом «Звездных войн» за плечами Лукас отправился к Лэдду, и тот смог выбить финансирование у «Фокс» как раз перед увольнением. «Тень воина» вышла в 1980 году и выиграла «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля: это была дань уважения авторитетному кинематографисту, а также Лукасу, который считал моральным обязательством помогать товарищам-кинематографистам в беде, «будь это молодой режиссер, который еще не успел что-то снять, или мэтр, чья слава уже прошла, но творческие идеи остались».

Что касается молодого режиссера, который еще не успел что-то снять, то в 1980 году им стал сценарист Лукаса, Лоуренс Каздан, который хотел сам срежиссировать один из своих сценариев, эротический триллер «Жар тела». Лэдд согласился продюсировать этот фильм через свою компанию «Лэдд Компани», но сообщил Каздану, что он должен найти продюсера «с именем», который мог бы вмешаться, если у фильма начнутся проблемы. Это было похоже на историю с «Американскими граффити». Лукас считал идею о том, что Каздану необходим надзор, «нелепой», но все равно прикрыл проект своим именем и убедил Лэдда, что будет рад отдать свой гонорар на покрытие любых перерасходов. Но Лукас скрывал это от публики и убрал свое имя из титров («Будут большие споры о том, не я ли снял эту картину», – вздохнул он), чтобы все признание получил сам Каздан. «Жар тела» получил хорошие отзывы критиков после премьеры в 1981 году и принес отличную прибыль; вера Лукаса в способности Каздана не пошатнулась. Позже Каздан написал и срежиссировал такие хиты, как «Большое разочарование» и «Сильверадо» и вернулся для написания сценария к «Возвращению джедая», а больше тридцати лет спустя – к «Пробуждению силы».

С меньшим успехом Лукас помог найти финансирование для проекта еще одного старого друга. Джон Корти – который, возможно, больше других повлиял на появление «Америкэн Зоотроп» в Северной Калифорнии – экспериментировал с новым видом мультипликации, которую он назвал «lumage»: картинки вырезали и освещали снизу, со стороны мультстанка, а не сверху. Лукас, которого всегда интересовала мультипликация, устроил встречу Корти с Лэддом, который согласился выделить деньги на «Дважды много лет назад» через «Лэдд Компани». Фильм вышел в прокат в 1982 году, но остался незамеченным. «Никто толком не понимал, как его продавать», – вздыхал Корти.

Однако у Лукаса не было проблем с продажей другого фильма, подготовительный период к съемкам которого начался уже в 1980 году. 14 мая – через неделю после премьеры «Империя наносит ответный удар» – Лукас на пресс-конференции анонсировал, что у него уже есть название для следующего фильма: «Месть джедая».

Джордж Лукас наконец-то распрощался с Голливудом.

Для работы над «Империей» требовались офисы в Южной Калифорнии, но «Империя» выпустилась, и прежде чем начинать съемки «Джедая», Лукас закрыл «Яичную компанию» и перенес все на север. Переезд занял несколько месяцев, Лукас торопил его, как мог. «По мне, Голливуд похож на гигантскую старшую школу», – говорил он с сарказмом, и к его разочарованию, сотрудники «Яичной компании» вели себя немногим лучше школьников. «Это была кучка избалованных людей», – сказал Роберт Гребер, заместитель Лукаса в «Лукасфильм». Помощница Банни Элсап жаловалась, что «наша замечательная, простая «Лукасфильм» превращалась в гигантскую корпорацию». Лукас ссорился со своим президентом Чарли Вебером. «Джордж сосредоточился на строительстве ранчо, съемках “Джедая”, создании своего кинематографического сообщества, – сообщил источник в «Лукасфильм», – а Чарли хотел разнообразить направления инвестиций Джорджа. Но Джорджу неинтересно разнообразие». Лукас уволил Вебера и повысил Гербера. «Яичная компания» была закрыта; «Лукасфильм» полностью переместилась в Северную Калифорнию, и большая часть сотрудников должна была переехать на ранчо, когда оно будет достроено.

В то время Лукас в основном сосредоточился на строительстве того, что назвал «фермерской группой»: небольшое скопление зданий, где должны были поселиться управляющий ранчо и смотритель, а Главный дом находился бы дальше по дороге, огибающей искусственное озеро. Лукас хотел, чтобы все было необычно и хорошо спроектировано; здания в викторианском стиле предстояло стать восьмиугольными, со створчатыми окнами и витражами, деревянной облицовкой, башенками и каминами – и новейшим суперсовременным оборудованием. Но при этом все должно выглядеть так, будто люди работают среди этих холмов уже несколько поколений. «[Джордж] смог воплотить в жизнь видение, которое разделяли мы [на «Зоотроп»], – но так, как он себе его представлял», – сказал Коппола, который пытался снова построить империю после финансового успеха «Апокалипсиса сегодня». В поисках новой штаб-квартиры «Зоотроп» он нацелился на покупку здания в Голливуде рядом с крупными студиями, но денег на покупку у него не было. «У Лукаса есть банк под названием “Звездные войны”, – проницательно отметил Спилберг. – У Копполы же нет такого банка, только храбрость и мужество».

Храбрый Коппола обращался с просьбой профинансировать его компанию и к Лукасу, и к Спилбергу, но оба ему отказали. Копполу взбесил этот отказ, но Лукас злился еще больше, потому что считал невероятным нахальством то, что Коппола его поучает. «Фрэнсис помог мне, дал мне шанс, но он и заработал на мне много денег, – говорил Лукас позднее. – Если Фрэнсис видит парад, марширующий по улице, то хватает флаг и бежит вперед, чтобы встать в его главе». Но сильнее всего Лукаса раздражала сама идея, что Коппола собирается покинуть Северную Калифорнию ради чумы Голливуда. «Я считал, что Фрэнсис предает всех нас, живущих в Сан-Франциско, всех, кто пытался создать здесь альтернативное и жизнеспособное киносообщество». Коппола нашел деньги и все равно переехал на юг – и, верный своему духу, потерял студию через три года сразу после провала мюзикла «От всего сердца».

Типичный Коппола – и типичный Лукас. Много лет спустя они давали совместное интервью, и их обоих спросили, что бы они сделали, появись у них внезапно два свободных миллиарда долларов. Коппола ответил со своей обычной напыщенностью: «Я займу еще два миллиарда и построю мегаполис!» Ответ Лукаса явно был родом из Модесто: «Один миллиард я инвестирую, – сказал он, – а на второй построю город». Именно этим он и занимался на ранчо Скайуокер. Ни одна деталь не казалась ему незначительной. Гости Паркхауза видели, что целая комната там завалена образцами ткани, чертежами и моделями мебели – Лукас будто бы хотел, чтобы все поняли, насколько серьезно он подходит к своему начинанию с ранчо. Через год он уже гордо обходил участок с репортером «Нью-Йорк таймс» и показывал почти достроенный Главный дом, бассейн и теннисный корт. В озеро площадью в 1,2 гектара – позднее Лукас назвал его озеро Эвок – выпустили форель, но при этом по периметру ранчо окружили высокой оградой под напряжением, к огромному разочарованию соседей. Под землей череда туннелей соединяла здания, и по всему комплексу были установлены камеры наблюдения, которые следили за нарушителями или просто любопытствующими. «Это полностью контролируемая среда», – говорил Лукас с гордостью. Полностью контролируемая. Как раз по нему.

После переезда на север главной задачей стало поддерживать постоянную работу ILM, которая по-прежнему находилась в здании компании «Кернер». До сих пор господствовала, как описал один из моделистов ILM, «ситуация, когда все работали над одним фильмом, а когда завершали его, то расходились». Лукас хотел изменить это. Вебер разглагольствовал, что ILM может стать «первоклассной организацией», просто продолжая создавать спецэффекты для фильмов Лукаса, но «Лукасфильм» не снимала столько картин, чтобы постоянно загружать ILM работой. Лукас объявил, что ILM готова делать спецэффекты для всех. «Мы пытались привлечь проекты со стороны, чтобы все могли сохранить работу», – говорил Лукас.

Первым сторонним проектом стал совместный фильм «Парамаунт» и «Дисней» – «Убийца драконов», хотя даже тут присутствовал налет семейности, ведь этот фильм написали, спродюсировали и срежиссировали два участника «мафии USC», Хэл Барвуд и Мэттью Роббинс. В следующие три года ILM занялась еще десятком проектов, благодаря которым добилась славы ведущей мастерской спецэффектов; за пятнадцать лет, с 1980-го по 1995-й, ILM выигрывала «Оскар» за лучшие визуальные спецэффекты тринадцать раз, часто соревнуясь с собой же в этой категории.

Один особый спецэффект оказал серьезное влияние на всю область, хотя фильм, в котором он впервые был показан, «Звездный путь 2: Месть Хана», даже не номинировали на «Оскар». Этот примечательный эпизод – компьютерная модель создания планеты со взрывающимися вулканами и формирующимися облаками – на самом деле появился из-за отчаяния Эда Кэтмелла, который потратил предыдущие два года на безуспешные попытки убедить Лукаса, что его компьютерное подразделение способно на большее, чем проектирование оборудования для цифрового монтажа и перезаписи. Стремясь доказать свою точку зрения, Кэтмелл и его команда создали эпизод с помощью особого приема компьютерной анимации, который стал известен под названием «Эффект Генезиса» в «Звездном пути 2». Кэтмелл называл его «шестидесятисекундной рекламой Джорджа Лукаса», которая доказывала, что с помощью компьютера можно создавать реалистичную анимацию, и надеялся на лучшее. Это была революционная работа – первый эпизод во всем кинематографе, созданный полностью компьютерной анимацией, – и восхитил всех, кроме Лукаса, который посмотрел его, стоя у двери, поздравил команду с успехом в одном из натурных кадров, а затем вышел.

Однако Лукас был достаточно прагматичен, чтобы оценить эту работу как перспективную для ILM. Когда Марк Хэмилл, всегда готовый защищать «Звездные войны», узнал, что компьютерный отдел делает анимацию для соперничающей франшизы «Звездный путь», он накинулся на Лукаса с шутливым протестом. «Вы предатели! – рычал Хэмилл. – Джордж, как ты мог такое допустить?»

«Это бизнес, парнишка», – просто сказал Лукас.

Лукас совсем не представлял, что же будет происходить в «Мести джедая». Помимо названия у него было лишь несколько заметок на желтых стикерах. Харрисон Форд, уставший от Хана Соло, убеждал Лукаса убить своего персонажа – но Лукас подстраховался в «Империи», просто заморозив Хана в карбоните. Его судьба, казалось, зависела от того, подпишет ли Форд договор на третий фильм, – но Лукас вставил условие о третьем фильме «Звездных войн» в договор Форда на несколько частей «Индианы Джонса», так что Соло остался жить.

Гэри Керц все еще сомневался. Керц и Лукас договорились сесть и обсудить сюжет заключительного фильма, и Керц, которому понравился более серьезный и взрослый настрой «Империи», хотел сделать третий фильм более трагическим, почти пессимистичным. «Изначальная идея была в том, чтобы разморозить Хана Соло в начале, – вспоминал Керц, – а затем он бы погиб в середине фильма во время нападения на имперскую базу». После этого Лея осталась бы одна со своими обязанностями королевы возрожденного Альянса, «а Люк бы ушел в закат, метафорически, сам по себе. Такая концовка была бы горько-сладкой, – сказал Керц, – но я считаю, что драматически она сильнее».

Лукас даже не стал рассматривать ее, и Керц догадывался почему. Во время съемок «Империи» Керц потратил много времени на показ декораций представителям «Кеннер», компании по выпуску игрушек. Лукас явно следил за сохранением «игрушковых» качеств своей франшизы – и «поэтому Джордж решил, что не стоит убивать главных героев». Или, как более язвительно описал Форд, «Джордж не думал, что у мертвого Хана есть будущее в виде игрушки». «Очень жаль, – говорил Керц позднее. – Они зарабатывают на игрушках в три раза больше, чем на фильмах. Логично принимать решения в пользу этого бизнеса, но это не лучшая тактика для создания качественного кино».

Партнерство Лукаса и Керца, благодаря которому меньше чем за десять лет вышло три самых успешных фильма в истории кино, ступало по тонкому льду. Лукас все еще злился из-за перерасходов бюджета на «Империю», а Керц переживал из-за растущего влияния товаров на творчество. Но когда Лукас работал над первым синопсисом «Джедая» – отбросив идею Керца о горьковато-сладкой концовке – одно из событий сюжета окончательно сломало лед: Лукас вновь поставил нападение на Звезду Смерти в центр сюжета. «Это звучит неоригинально, – признался он, – но мы все равно так поступим».

Керц же не хотел повторяться. «Мы, можно сказать, разошлись, я не хотел снимать еще одно нападение на Звезду Смерти», – сказал он в интервью. «И мы договорились, что мне, возможно, стоит уйти». Лукас позвал в «Джедая» Ховарда Казаняна, который уже успел поработать на финальном этапе съемок «Империи» и был продюсером «Ковчега». А Керц отправился работать с Джимом Хенсоном над амбициозным фильмом «Темный кристалл». «Никакой вражды между нами не было, – сказал Керц о своем уходе. – Просто [Лукас] знал, что ему будет комфортнее поручить производство “Джедая” кому-то другому, а я понял, что предпочитаю другой тип задач, когда мне не приходится повторять то, что я уже делал». Керц всегда называл их взаимоотношения с Лукасом «профессиональными», но они больше никогда не работали вместе.

Назначив нового продюсера, Лукас обратился к следующей по важности задаче – поиску режиссера. Некоторое время он подумывал о Кершнере – тот нравился Лукасу, несмотря на то что работал медленно, но Кершнер сразу же отказался. «Не хочу превращаться в еще одного подчиненного Лукаса, – сказал Кершнер. – Я люблю Джорджа, но предпочитаю идти своим путем». Лукас поручил Казаняну разыскать режиссера. Задача была сложной из-за его статуса персоны нон грата в Гильдии режиссеров, так что Казаняну приходилось быть аккуратным – и ради Лукаса, и ради самого режиссера. Режиссера – участника гильдии внесли бы в черный список за работу с Лукасом, или же гильдия заставила бы его покинуть фильм посреди съемок, а за отказ могла оштрафовать.

Лукас серьезно рассматривал кандидатуры опытных режиссеров вроде Ричарда Доннера, многообещающих новичков вроде Джо Данте, а также нескольких необычных художников вроде Дэвида Кроненберга и Дэвида Линча. Кстати, именно Линч привлекал Лукаса больше всего; по совету Стэнли Кубрика Лукас посмотрел тревожный темный фильм Линча, «Голова-ластик», и картина показалась ему «странной… но интересной». Именно таким личным кинематографом Лукас восхищался. К несчастью, как сказал Линч, «у меня был нулевой интерес к проекту, но я всегда восхищался Джорджем. Он парень, который делает то, что любит. А я делаю то, что сам люблю». Линч навестил Лукаса на ранчо, где тот прокатил его в своем «Феррари», а затем пригласил на обед в салат-бар. На Линча обрушилась ужасная мигрень, и он, по его собственным воспоминаниям, «еле дополз до телефонной будки», чтобы позвонить агенту. «Ни за что не буду это снимать, – простонал он в телефон. – Ни за что!» Причина была простая. «Линч не захотел снимать фильм Джорджа, – сказал Марк Хэмилл. – Он знал, что не сможет постоянно нести ответ перед продюсером, хотя Джордж и не стремился ограничивать такого оригинального режиссера». Лукас согласился с оценкой Хэмилла. «Наверное, я слишком надавил на него».

Лукас решил, что лучше искать не визионера, а рабочую лошадку – желательно кого-то с телевидения, где режиссер всегда полностью подчинялся исполнительному продюсеру. В начале 1981-го Лукас увидел триллер «Игольное ушко» валлийского режиссера Ричарда Маркуэнда, который большую часть карьеры снимал телефильмы, в том числе фильм-биографию 1979 года «Рождение “Битлз”». Как и Линча, Лукас пригласил Маркуэнда на ранчо, где тот провел с Лукасом и Маршей целый день, остался на ужин, а затем до позднего вечера говорил с ними. «[Лукас] решил, что с Ричардом ему будет комфортно, – сообщил один источник, – этот режиссер сможет понять самое главное: это фильм Джорджа». Такой подход устраивал Маркуэнда. «Я обожал “Звездные войны”, – говорил он. – И медлил с решением по “Джедаю” только из-за боязни, что кто-нибудь будет считать меня ответственным за успех такой картины». Лукас был рад, что Маркуэнд уважает необходимость работать по графику и без превышения бюджета, но больше всего ему нравилось, что сговорчивый Маркуэнд готов максимально придерживаться его собственного видения. Маркуэнд сказал позднее: «У меня возникло ощущение, что, возможно, я окажусь лошадью, тянущей повозку, а Джордж будет править вожжами». И он оказался прав.

Последней частью мозаики был сценарист. Сначала Лукас собирался написать весь сценарий «Джедая» сам, а не передавать синопсис истории сценаристу, как было с «Империей». Но писательство, как обычно, давалось ему тяжело, и Лукас оставил последние страницы пустыми, поскольку знал, что все можно будет исправить, когда он передаст черновик своему сценаристу Лоуренсу Каздану. Лукас сомневался, что Каздан согласится на эту работу: после «Жара тела» тот стал успешным режиссером-сценаристом. Но, как выяснилось, Каздана стоило только попросить. «Я сам удивился, когда осознал, что пишу “Джедая” – ведь я уже был режиссером и не собирался опять писать для других, – рассказывал Каздан. – Но Джордж попросил у меня одолжения, а ведь он мне так помог».

Ранним летом 1981 года Лукас собрал Каздана, Казаняна и Маркуэнда в Паркхаузе, чтобы обсудить детали сюжета. Было несколько элементов, которые Лукас считал необходимыми для фильма. Он собирался включить в сценарий Джаббу Хатта, потому что теперь у него были ресурсы на создание именно того персонажа, которого он представлял, а не того, которого пришлось вырезать из «Звездных войн». Он хотел, чтобы у Люка была сестра-близнец, но все еще сомневался, что это Лея. И чтобы повстанцам помогало примитивное общество: еще одна идея из самых первых черновиков «Звездных войн», где героям пришла на помощь планета вуки. Лукас уже попросил Маккуорри и Джо Джонсона из ILM начать наброски кораблей и существ, хотя даже не представлял, где и как они появятся в самом фильме – «полная неразбериха», как описал это один из художников ILM. «Процесс подготовки “Джедая” был такой же, как с “Империей”, – вспоминал Каздан. – Схемы и иллюстрации появились еще до того, как я начал писать».

Самой сложной задачей оказалось придумать каждому персонажу запоминающуюся сцену. Каздан, прикидывая, как бы добавить драматизма, предложил кого-нибудь убить – тогда «фильм приобретет дополнительную эмоциональную окраску, как будто зрители потеряли любимого». Но Лукас тут же отмел этот вариант. «Не нужно никого убивать, – сказал он Каздану с едва заметным раздражением. – Мы живем в 1980 году. Не нужно убивать людей направо и налево. Это неприлично». Однако Лукас был не настолько серьезен, чтобы не поддразнить Каздана за желание привнести в сюжет немного трагедии. Когда Каздан описывал, как Люк тащит смертельно раненного Вейдера в укрытие ближе к концу фильма, Лукас с серьезным лицом предложил «самый крутой поворот»: «Люк снимает маску [с Вейдера]… а затем надевает ее на себя и говорит: “Теперь я Вейдер”. Сюрприз!.. “Пойду-ка прикончу флот и буду править вселенной”».

Каздан возрадовался. «Я как раз думал, что-то такое должно произойти!» – заявил он Лукасу.

«Нет, нет, нет, – парировал Лукас немного рассерженно. – Ты что? Это же фильм для детей».

«Звездные войны» родились из любви Лукаса к комиксам, сказкам и сериалам в субботу утром – это была его попытка, как он тогда сказал, подарить новому поколению собственную мифологию. Здесь не будет горьковато-сладких концовок, мертвых главных персонажей, героев, которые становятся злыми. «Вся суть фильма в том… чтобы воодушевиться, эмоционально и душевно, и почувствовать себя хорошим человеком, – объяснял Лукас Каздану. – Это лучшее, что мы можем сделать».

Не все разделяли оптимизм Лукаса. «У Джорджа явно склонность к хеппи-эндам», – вздыхал Харрисон Форд. Даже Хэмилл, поклонник комиксов и бесконечно преданный «Звездным войнам» человек, признался, что разочарован «слишком положительным развитием событий в «Джедае». «Все кажется таким… типичным», – пожаловался он Лукасу.

Лукас улыбнулся: «Как в сказках».

Каздан отправился писать следующий черновик сценария, а Лукас со своей командой юристов попытался завершить переговоры с «Фокс» по контракту и финансам, которые тянулись уже почти два года. Поскольку Лэдд уволился, Лукас больше не старался вести переговоры вежливо, и обсуждения шли не очень успешно: «Фокс» жаловалась, что предложенный процент от прибыли слишком низок для того, чтобы студия заинтересовалась вложениями в рекламу. Лукас не испытывал сочувствия и не желал терпеть эти причитания; в очередной раз он поставил на кон все свои деньги. Но после вливания почти всей прибыли от «Империи» в ранчо, у него на руках было недостаточно денег, чтобы покрыть 30 миллионов, которые, как он думал, должны уйти на «Джедая». Это дало «Фокс» желанный рычаг давления – финансирование в обмен на прибыль, – но Лукас не собирался легко сдаваться. Когда переговоры между «Лукасфильм» и «Фокс» застопорились – Гербер с наслаждением исполнял в них роль плохого полицейского – Лукас наконец-то поставил «Фокс» ультиматум: либо договоренность будет достигнута в течение тридцати дней, либо он предложит фильм другой студии.

«Фокс», теперь под руководством генерального директора Марвина Дэвиса, бывшего нефтяника и достаточно беззлобного балабола, изо всех сил старалась не поддаваться. Студия была готова согласиться на гибкие проценты от прибыли, только в этот раз хотела, чтобы ее кусок пирога рос вместе с ростом прибылей фильма, а не уменьшался, как это было с «Империей». В итоге Лукас в обмен на заем в 20 миллионов согласился, что доля «Фокс» будет постепенно расти и достигнет потолка в 40 %, когда фильм заработает 105 миллионов. Были другие скользкие детали, требовавшие разъяснения, в том числе права на трансляцию по телевидению, на кабельных телеканалах и продажу видеокассет. «“Фокс” жадничала», – говорил Гербер, – но сделка все равно была заключена явно в пользу «Лукасфильм». Подписав финальный договор на двести двадцать четыре страницы, Дэвис, ростом метр девяносто, обхватил своей гигантской рукой Лукаса за плечи. «Джорджи, сынок, – протянул Дэвис, – ты же меня озолотишь».

Лукас отлично справлялся и без Дэвиса. В июне 1981 года «В поисках утраченного ковчега» вышел в кинотеатрах под почти единодушный восторженный рев зрителей и критиков. «Это один из самых безумно смешных, изобретательных и стильных американских приключенческих фильмов», – писал Винсент Кэнби из «Нью-Йорк таймс», аплодируя «удачному сотрудничеству» Лукаса и Спилберга. На страницах журнала «Тайм» Ричард Шикель превознес фильм, как «несомненно лучшие два часа развлечения, которые только можно найти», и благосклонно сравнил его с «тем типом кино, которое мог бы снимать Уолт Дисней, доживи он до восьмидесятых». В «Чикаго Сан-Таймс» Роджер Эберт отрецензировал фильм в почти восторженной манере и одобрил «Ковчег», как «внетелесное переживание, кино с великолепными фантазиями и головокружительной скоростью. Оно хватает вас на первом кадре, проносит через череду невероятных приключений и выбрасывает обратно в реальность через два часа запыхавшимися, ошеломленными, усталыми и с дурацкой улыбкой на лице».

Не все испытывали подобный энтузиазм. Полин Кейл нравился более взрослый настрой «Империи», и ее разочаровало, что Лукас и Спилберг вернулись, как она считала, к развлечению детей. «В этом глупом механическом веселье нет живости, – жаловалась Кейл. – Если бы Лукас… не был так помешан на своих детских слюнях, если бы он вложил свои ресурсы в проект, где были бы живые люди, результат был бы невообразимым… [П]о сути, Джордж Лукас теперь в бизнесе по выпуску игрушек». Этот выпад Кейл прошел мило; Лукасу нравилось выпускать игрушки. Те, кто хотел искусства, должны были искать где-то в другом месте, настаивал он. «Я не воспринимаю это настолько серьезно, – сказал Лукас. – Мои фильмы ближе к аттракционам в парке развлечений, чем к пьесам или романам. Вы становитесь в очередь, чтобы прокатиться еще раз». Роджер Эберт лучше всего уловил это, сказав кратко: «Задача [“Ковчега”] – развлекать. Он преуспевает».

Он преуспел невероятно, хотя и не сразу. Прибыль первых выходных, в сумме составившая 8 миллионов долларов, немного разочаровывала, но была ожидаемой, так как фильм выпустили почти без рекламы. Даже афиши фильма больше упирали на сотрудничество Спилберга и Лукаса, а не на сам фильм. Спилберг и Лукас вновь следили за происходящим с гавайского пляжа и строили традиционный песочный замок на удачу, пока приходила информация о цифрах. «Я думал, мы провалились, – сказал Спилберг, – [однако] в тот раз замок продержался очень долго. Его не смыло сразу же – это наш проверенный способ выяснить, будет ли фильм успешным. Такое странное суеверие». К концу 1981 года «В поисках утраченного ковчега» заработал 160 миллионов и стал самым прибыльным фильмом года. К апрелю 1982-го он занял четвертое место в списке самых прибыльных фильмов, устроившись вслед за «Звездными войнами», «Челюстями» и «Империя наносит ответный удар». Конечно, суеверие.

Джордж и Марша прилетели в Лондон 7 января 1982 года, за четыре дня до начала съемок «Мести джедая» в «Элстри». Они прилетели не вдвоем; пять месяцев назад, после многих лет безуспешных попыток зачать ребенка, Лукасы удочерили новорожденную девочку и назвали ее Амандой. Лукас держал ее в руках уже через несколько часов после рождения и сразу почувствовал, что сам переродился. «Меня будто поразила молния, – вспоминал он. – Всегда сложно заниматься такой всепоглощающей работой и при этом вести личную жизнь. После “Звездных войн” я поставил себе определенные цели в жизни. Первая состояла в том, чтобы обрести независимость от Голливуда, вторая – завести ребенка. Когда есть дети, появляются новые приоритеты». Лукас наверняка говорил искренне, но по мере съемок «Джедая» ему сложнее и сложнее было ставить семью в приоритет. А когда работа над фильмом подошла к концу, его личная жизнь превратилась в руины.

Лукас нанял Ричарда Маркуэнда в основном потому, что чувствовал: Маркуэнд будет ближе всех придерживаться его видения фильма – не будет комических импровизаций или претенциозных переработок сцен, которые все уже были раскадрованы, – и как только Лукас приехал в Лондон, он, по сути, взял на себя весь фильм. «Джордж вошел – и больше не вышел, – сказал продюсер Роберт Уоттс. – Ричард не схватывал все сразу, и Джордж беспокоился, поэтому он так и не ушел». Лукас стоял над душой и у Кершнера во время съемок «Империи», но Кершнер, более зрелый и опытный режиссер, он умел давать отпор своему продюсеру. Мягкий Маркуэнд был не такой. «Он побаивался Джорджа», – вспоминал художник-постановщик Норман Рейнольдс. Маркуэнд сравнил свою работу с «попытками поставить “Короля Лира”, пока Шекспир сидит в соседней комнате».

Лукас понимал, что мешает Маркуэнду, но ему было все равно. Маркуэнд «по сути снимал фильм, который уже был весь расписан, [и] последнее слово всегда оставалось за мной», – сказал Лукас. Актерский состав и съемочная группа обычно обращались к Лукасу за указаниями или наставлениями, даже если Маркуэнд стоял неподалеку. Маркуэнд, стараясь заполучить контроль над съемками, пытался не проявлять раздражения и делал хорошую мину при плохой игре: утверждал, что и впрямь хочет, чтобы Лукас находился на съемочной площадке и раздавал советы. «Чтобы я сделал все правильно, вам придется жертвовать своим временем, – сказал он Лукасу. – Мне нравится, когда мой продюсер поблизости. А вы больше, чем продюсер, вы придумали всю эту историю, так что давайте сделаем все как надо». Но Лукас не ограничивался советами и руководством вспомогательной операторской группой; «Джордж донимал Ричарда Маркуэнда, пока тот не делал более-менее то, что нужно», – рассказывал Керц. Обычно с утра Лукас просил Маркуэнда показать раскадровку предстоящей смены по КПП (каледарно-постановочному плану) – этот документ большинство режиссеров берегут как личный дневник. Лукас настаивал на «документальном» стиле, который он применил сам в «Звездных войнах»: множество камер снимают действие с разных ракурсов, чтобы потом при монтаже выбрать лучший вариант. Маркуэнда это сердило. «Я немножко навязывал свою точку зрения, как это у меня обычно бывает», – признавался Лукас. «Возможно, мне легче бы было делать все это самому, чем отдавать на откуп кому-то другому». Маркуэнду оставалось стоять в стороне, как сказал Уоттс, и «слушать объяснения Джорджа, а затем делать вид, будто это изначально была его идея».

Не все идеи Лукаса принимались на ура. И актеров, и съемочную группу несколько раздражали его новые герои, эвоки. Лукас вновь и вновь отправлял персонажей на переработку, пока не остановился на облике милого плюшевого медведя («Нужно не бояться быть милыми, – объяснял Лукас позднее журналу «Роллинг Стоун». – Худшее, что может произойти, – нас за это раскритикуют»). Ральф Маккуорри только обреченно взмахивал руками. «Казалось, что все это чересчур очевидный маркетинговый ход, – рассказал один художник. – Думаю, Ральф был не слишком доволен». Но Лукас полюбил новых героев и попросил режиссера вспомогательной группы, Роджера Кристиана, снять побольше танцев и празднеств эвоков для финальной сцены «Джедая». «Я начал съемки, и Джорджу все безумно нравилось, но я все время просил: “Пожалуйста, пусть это снимает кто-то другой”, – говорил Кристиан. – Джордж любил этих героев, а все остальные – нет». Лукас был так очарован одним из юных актеров в костюме эвока, одиннадцатилетним Уориком Дэвисом, что заключил с ним договор на еще один проект, идея которого была тогда на зачаточной стадии: сказка с маленьким человеком в главной роли. Позже на основе этой идеи родился фильм «Уиллоу».

Последние недели съемок «Джедая» проходили на натуре, в пустыне рядом с городом Юма в Аризоне, которая стала фоном для Татуина, и в Кресчент-Сити в Калифорнии – это был фон для лесистой луны Эндора. Чтобы сохранить съемки в секрете, Лукас, Казанян и «Лукасфильм» маркировали шляпы руководителей, планшеты и катушки пленки названием выдуманного фильма ужасов «Голубой урожай». Однако маскировка провалилась в Юме – любители погонять на багги заметили Харрисона Форда на гигантском скифе Джаббы Хатта и поняли, что к чему. Как и в Лондоне, Лукас тенью ходил за Маркуэндом по аризонской пустыне, пока тот снимал драки и каскадерские трюки, и советами не ограничивался. «Ричард руководил съемками сцен, но Лукас всегда стоял рядом вроде главного советника, – дипломатично описывал ситуацию сопродюсер Джим Блум. Лукаса особенно расстраивала пасть сарлакка на дне гигантской ямы, вырытой в песке пустыни. Лукас размышлял, стоит ли вообще показывать монстра, и ругался с Казаняном из-за стоимости этого эффекта. Существо – огромный круглый рот, усыпанный рядами зубов, – выглядело ужасающе, хотя чем-то напоминало определенную часть женского тела – Кэрри Фишер называла сарлакка “песчаной вагиной”». Лукас только вздыхал в раздражении.

Начались съемки в Кресчент-Сити, нервы у Лукаса окончательно сдали, у него уже не хватало терпения на Маркуэнда – да и на всех остальных. «Я вам тут не развлекаюсь! – вспылил он перед одним репортером. – Я был уверен, что все уже знают “Звездные войны” от и до, оказалось, что нет. Я ответил на миллионы вопросов Ричарда за последний год, рассказал всем обо всем, вроде бы все предусмотрел до мельчайшей детали… Но, когда мы начали снимать здесь, у команды опять возникли вопросы – по тысяче в день без преувеличений. И ответить могу только я. Я занимаюсь этим лишь потому, что я это начал и должен закончить. Следующая трилогия будет снята в чьем-то другом видении».

Съемки «Джедая» завершились к середине мая 1982 года; Маркуэнд уложился в график и бюджет. Съемочная группа обратила внимание, что Маркуэнд выглядит бледным и больным – и, если честно, у Лукаса вид тоже был далеко не цветущий. За последние пять месяцев он потерял девять килограмм, в чем большинство винили усталость. Лишь немногие знали, что личная жизнь Лукаса разваливалась. Когда Лукас начал руководить созданием спецэффектов для «Джедая», Кен Ралстон, сотрудник ILM еще со времен «Звездных войн», сразу заметил резкую перемену в боссе. «Мы гадали, что же случилось с Джорджем, – вспоминал Ралстон. – Он вел себя необычно… [Б]ыло заметно, что он увлечен процессом не так, как прежде; он не обрушивал на нас информацию и отзывы. Мы чувствовали: что-то не так».

А не так было вот что: тринадцатилетний брак Джорджа и Марши стремительно рушился – и в основном по вине самого Лукаса. Он понимал, что уживаться с ним нелегко. «Марше пришлось тяжело с человеком, который живет в постоянных терзаниях, тревогах и стрессе, да к тому же еще в какой-то далекой вселенной», – признавался Лукас в интервью «Роллинг Стоун». Чарльз Липпинкотт, глава маркетинга в «Лукасфильм», едва ли удивился; он был среди тех немногих, кому Марша изливала душу, жаловалась, что Джордж не может оставить рабочее напряжение в монтажной комнате. «Джордж тащил все проблемы в спальню, – говорил Липпинкотт, – Марша считала, в этом вся беда». Но беда коренилась глубже; для Джорджа Лукаса кино всегда было другой женщиной. Как бы он ни был предан Марше, он постоянно думал о еще одном фильме, еще одном проекте, они требовали времени и внимания, которые он не мог или не хотел уделять жене. Несмотря на все разговоры о том, что семья в приоритете, именно Марша приостановила свою карьеру, пока он занимался одним проектом за другим, перескакивая от «Звездных войн» к «Новым американским граффити», от «Империи» к «Ковчегу», а затем к «Джедаю» почти без пауз для отдыха.

Марша больше не могла это терпеть. «Последней каплей для меня стало то, что он только работал и не хотел наслаждаться жизнью, – объясняла она позднее. – Мы отплатили долги, выиграли все битвы, но работали восемь дней в неделю по двадцать пять часов в сутки. Я хотела остановиться и вдохнуть аромат цветов. Хотела радости в моей жизни. А Джордж нет. Он очень зажатый эмоционально и не умеет делиться своими чувствами. Он не хотел сходить с тропы трудоголика – строитель империй, вечный двигатель. Но я не собиралась так прожить всю мою жизнь». Лукас настаивал на том, что строил империю для нее; он оснастит ранчо Скайуокер новейшим монтажным оборудованием, и тогда она сможет работать дома. «Если какой-то режиссер предложит ей монтировать его фильм, легко будет убедить его, что она сможет заниматься этим здесь, – говорил Лукас. – На ранчо я в первую очередь выстроил гигантскую инфраструктуру, благодаря которой моя жена могла бы работать с пленкой прямо в округе Марин».

Слишком поздно. Отношения между ними становились все более прохладными. Марша начала искать тепло, которое не мог дать Лукас, и обрела его в компании Тома Родригеса, художника, который был на девять лет младше ее и занимался росписью витражей на окнах в библиотеке на ранчо Скайуокер. Марша утверждала, что не изменяла мужу, – по крайней мере пока не изменяла, – и предложила семейную психотерапию, надеясь спасти отношения. Но Лукас отказался; он доверял психотерапевтам и психиатрам не больше, чем бюрократам из Голливуда. Тогда Марша предложила разъехаться без развода; Лукас отмел и этот вариант. Надеясь направить отношения в менее конфликтное русло, он предоставил журналисту Дейлу Поллоку доступ ко всем необходимым материалам для написания биографии, надеясь, что Марша вспомнит, как здорово им было раньше и как сильно они все еще любят друг друга. Вместе они даже пошли на встречу одноклассников Джорджа в честь двадцати лет выпуска из старшей школы – там Лукас, пытаясь отвязаться от прессы, даже немного нахулиганил – поменялся именным бейджиком с таким же бородатым одноклассником.

Ничего не помогало. Марша подала на развод, и Лукасу оставалось только умолять ее не обнародовать решение, пока не состоится премьера «Джедая», примерно через год. Но легче от этого не стало. Марша работала над монтажом «Империи», поэтому хотела помочь и с «Джедаем» вместе с Дуэйном Данэмом и выбранным Маркуэндом монтажером, Шоном Бартоном, который работал над «Игольным ушком». Они с мужем едва разговаривали; когда Казанян спросил Лукаса, будет ли Марша помогать с «Джедаем», Лукас ушел от ответа и сказал: «Ты сам ее спроси». Марша в основном работала над сценами со «смертями и плачем», как иронично называл их Лукас, но, как самый опытный монтажер из троих, она обычно просматривала всю работу, прежде чем та попадала к Лукасу. Казанян, который несколько лет назад ходил на двойные свидания с Джорджем и Маршей, теперь с грустью наблюдал, как каждый вечер они расходятся в разные стороны. «Джордж шел домой, – говорил Казанян, – а Марша оставалась в монтажной».

Несмотря на все усилия сохранить приличия, они иногда ругались прямо перед командой. Бартон вспоминал, как однажды днем горбился за монтажным столом, и Марша сказала Джорджу, что хочет перемонтировать сцену, которую Бартон только что закончил. «Ты можешь сделать ее по-другому, – отрезал Лукас, – но не сделаешь ее лучше». Марша устала от такого унижения. «Мне всегда казалось, что мои навыки важны, – говорила она позднее. – Я более эмоциональный человек, который живет сердцем, а Джордж более интеллектуальный и визуал, и я всегда верила, что уравновешиваю его. Но Джордж никогда этого не признавал. Он презирал мою критику, считал, что я просто хочу принизить его. В его представлении я всегда оставалась глупой девочкой из Долины. Он не верил в мой ум, в мой талант и никогда не ценил меня».

Лукас скандалил не только с Маршей; все в команде считали, что он стал раздражительным и заводится с полоборота. Однажды вечером Лукас особенно разозлился из-за фразы Данэма о том, что в нынешнем монтаже судьба Вейдера неясна. «Мы просто оставляем его там [на Звезде Смерти] и больше не видим, – сказал Данэм Лукасу. – Он взорвался в Звезде Смерти? Или Люк забрал его с собой? Или случилось что-то еще?» Казанян тоже забеспокоился – а поймут ли зрители, что Вейдер правда погиб? «Джордж очень вспылил, – вспоминал Данэм. – С ним редко такое бывает, и это значит, что его явно задели за живое. Я сказал: “Ладно, прости, что спросил”». Но Лукас понимал, что Данэм и Казанян правы; Марка Хэмилла и вспомогательную съемочную группу призвали на ранчо Скайуокер, чтобы отснять новую сцену, в которой Люк зажигает погребальный костер Вейдера.

Позже, вспоминая то время, Лукас говорил, что вел себя очень раздражительно и угрюмо. «Я пытался завершить фильм и одновременно переживал развод, – сказал он. – Старался сдержать эмоции и все же доделать этот фильм, но было очень-очень сложно. Мне едва хватало сил даже на то, чтобы встать с постели и выйти на работу. Я тонул в депрессии». Однажды в конце ноября 1982-го, в день, который сотрудники ILM позже назвали «черной пятницей», Лукас частично отправил на переделку и частично совсем не принял почти сто кадров со спецэффектами. «Весь материал просто отправился в мусор, – жаловался Кен Ралстон, – нам даже нельзя было использовать его для других кадров. Ужасно». Лукас просто закатил глаза: у него не было времени на плакс. «Когда они кричат, – отметил он, – сразу понятно, настоящий это крик или просто скулеж».

Так что ILM нужно было поторопиться, чтобы завершить спецэффекты к февралю 1983-го – задача казалась почти невыполнимой. Марша, которая все еще монтировала фильм в «Спрокет» рядом с ними, была так обеспокоена судьбой сотрудников ILM, что вся в слезах отвела в сторону менеджера Тома Смита. «Ее тревожило, что мы не понимаем, насколько серьезны сроки, – вспоминал Смит, – из-за этого она не могла спать по ночам». Лукас в это не поверил. «Она расплакалась? Скорее всего это не имело отношения к фильму», – бросил он с пренебрежением.

ILM добавила дополнительные смены, так что производство шло почти без перерывов в течение суток, а Лукас приходил каждый день в 8:45, чтобы лично все проверить. Он просматривал материал в уютном кинозале – для него всегда оставляли место в центре во втором ряду, – говорил, что одобряет, а что нет, а затем бежал в «Спрокет», чтобы узнать, как Бен Бертт продвигается со звуком. Или же слонялся вокруг Данэма, пока тот вставлял кадры со спецэффектами. Надвигающийся дедлайн не давал возможности качественно доделать и спецэффекты, и монтаж; Лукас знал, что одобряет у ILM те спецэффекты, которые недотягивают до их обычного уровня, а в «Спрокет» скрежетал зубами от отчаяния из-за битвы в яме с сарлакком – в этом эпизоде было больше исправлений, чем в любой другой сцене. Лукаса особенно раздражал персонаж Бобы Фетта. «Не знаю, связано ли это с тем, как все сняли, но Боба недотягивал до стандартов Джорджа», – сказал Данэм. У Лукаса лопнуло терпение. Ради экономии времени и из-за общих проблем Бобу Фетта ждала одна из самых разочаровывающих кончин в истории кино.

«Бросьте его в яму», – вздохнул Лукас.

Работа над «Джедаем» продолжалась весь 1982 год. Скорее всего Марша ничуть не удивилась, узнав, что ее муж – несмотря на постоянные заявления о том, что теперь у него в приоритете семья, – начал еще один фильм, на этот раз бросившись в распахнутые объятия Индианы Джонса. После огромного успеха «В поисках утраченного ковчега» начались разговоры о неизбежном продолжении. Лукас решил сам написать синопсис под названием «Индиана Джонс и Храм погибели»; он завершил черновик на двадцати страницах к маю 1982 года, как раз к окончанию съемок «Джедая» в Лондоне.

Артефактами на этот раз стали священные камни Шанкары (Лукас позднее признал: «Я все никак не мог придумать другой макгаффин»), которые Инди должен был раздобыть в индийском храме, попутно освободив из рабства детей в близлежащей деревне. История вышла жутковатой, а юмор становился тем чернее, чем больше мрачнел Лукас по мере распада его брака. «Настроение у меня было неважное», – подтвердил сам Лукас. Спилберг тоже страшно нервничал после недавнего происшествия на съемочной площадке «Сумеречной зоны»: погибли актер Вик Морроу и двое детей. Спилберг не заплатил штрафов и не попал под расследование, но были выдвинуты обвинения против нескольких участников его съемочной группы, в том числе против режиссера Джона Лэндиса. Произошедшее потрясло обычно оптимистичного Спилберга, и он впал в депрессию. Их настрой спугнул сценариста Лоуренса Каздана, к которому Лукас обратился с просьбой переработать его заметки в сценарий. «Я не хотел иметь никаких дел с “Храмом”, – говорил Каздан позднее. – Мне он показался ужасным. Подлым. В нем нет ничего радостного. Думаю, потому, что у Джорджа и Стивена в этот период в жизни творился хаос. Вот почему кино получилось таким уродливым и гадким».

Тогда Лукас передал свой синопсис Уилларду Хайку и Глории Кац, своим коллегам по «Американским граффити», и попросил писать быстро, чтобы поскорее передать сценарий сомневающемуся и постоянно занятому Спилбергу. «Боюсь, мы можем его потерять, – признался Лукас Хайкам, – так что, ребята, вам лучше работать побыстрее». Хайки, которые давно привыкли работать с синопсисами Лукаса, завершили первый черновик в августе и передали его Спилбергу. В нем было множество дружеских шуток – они продолжили традицию называть персонажей в честь домашних животных: Коротышке они дали имя в честь своей собаки. Хайки наполнили сценарий любовью к индийской культуре и таким фильмам, как «Ганга Дин», но сохранили мрачный и иногда даже жутковатый настрой, заданный Лукасом в синопсисе. Некоторые сотрудники «Лукасфильм» переживали, что кино выйдет слишком жестоким, – эти сомнения преследовали фильм вплоть до премьеры.

Хайк и Кац продолжили править сценарий в начале 1983 года и завершили его – теперь он назывался «Индиана Джонс и Храм судьбы» – 10 апреля, всего за две недели до начала съемок. Лукас, который пытался любыми способами отвлечься от премьеры «Джедая» в мае, присоединился к Спилбергу и команде «Храма судьбы» для натурных съемок в Шри-Ланке в конце апреля. Его вертолет приземлился рядом с рекой Канди, где участники съемочной группы построили длинный веревочный мост через ущелье. Шесть дней спустя Лукас вместе со вспомогательной операторской группой снял, как Индиана Джонс перерубает веревки моста мачете и отправляет нескольких злодеев прямо в реку. Лукас включил камеру, маленькие бомбы подорвали тросы моста, сам мост – разломившись надвое – обрушился, и две части полетели вниз мимо противоположных стен ущелья, а четырнадцать манекенов устремились на дно, размахивая механическими руками. Лукас был в восторге. Он пробыл в Шри-Ланке еще несколько дней, ввязываясь в бои на водяных пистолетах со Спилбергом и наблюдая, как между Спилбергом и Кейт Кэпшоу, исполнительницей главной женской роли, пробежала романтическая искра. Но всем казалось, что Лукас выглядит усталым. Позже в том же месяце Лукас давал большое интервью «Роллинг Стоун», и журналист отметил, что он кажется «очень мрачным, несчастным, явно печальным». Кен Ралстон из ILM считал, что Лукас казался «полностью перегоревшим».

Перегорел или нет, нужно было завершить работу над «Джедаем». 17 мая Лукас устроил специальный предпоказ фильма для сотрудников «Лукасфильм» в кинотеатре «Коронет» в Сан-Франциско. В целом он был доволен финальной версией, хотя и расстроился из-за того, что эвоки не мигают (десятилетия спустя он исправил это с помощью цифровых технологий). Кроме того, почти в последнюю минуту он переименовал фильм, справедливо посчитав, что «месть» – неподобающее качество для рыцаря-джедая, и заменил это слово на «возвращение». Из-за перемены потребовалось отозвать уже напечатанные афиши со старым названием. Позднее Лукас выставит их на продажу эксклюзивно для клуба поклонников «Звездных войн».

Премьера «Возвращения джедая» в среду 25 мая 1983 года официально стала Событием. Открытая концовка «Империи» побуждала зрителей выстраиваться в очередь за сутки, отсчитывать часы, минуты и секунды до того момента, когда они наконец увидят, как все закончится. Поклонники обсуждали судьбу Хана Соло и с пылом спорили о личности «другого», упомянутого Йодой. Люди отпрашивались с работы, а те, кому это не удавалось, брали своих детей-школьников на полуночные показы; устраивали вечеринки, праздновали дни рождения и даже организовывали показы двух первых частей, пока ждали в очереди. Один особо рьяный поклонник, угрожая оружием, попытался украсть пленку «Джедая».

Как всегда, все хотели увидеть «Звездные войны» в кино. Премьера «Возвращения» состоялась в восьмистах двадцати кинотеатрах в США и Канаде – значительный шаг вперед по сравнению со ста двадцатью, в которых дебютировала «Империя» тремя годами раньше. Фильм побил все рекорды по прибыли в день премьеры: было куплено билетов на 6,1 миллиона долларов. Как и в прошлый раз, большинство студий даже не думали выпускать в прокат еще какой-то фильм одновременно с «Джедаем» и отложили премьеры таких ожидаемых кинолент, как «Супермен 3» и «Осьминожка», новая часть бондианы. «Джедай» должен был заработать 115 миллионов, чтобы окупиться, и с самого первого дня успех казался неизбежным. «Мы заработали 46 миллионов в первую неделю и поняли, что быстро отобьем наши деньги», – сказал Казанян. Это произошло меньше чем за пять недель. К концу 1983-го, спустя тридцать две недели после премьеры, фильм все еще оставался в прокате, и прибыль приближалась к отметке в 250 миллионов.

Мнения критиков разделились. И даже те, кто положительно оценивал фильм, часто находили причины для оговорок. Гэри Арнольд из «Вашингтон пост» назвал его «триумфом», но посчитал, что Харрисон Форд выглядит усталым. Журнал «Тайм», который правильно распределил ставки, поместив Лукаса на обложку, превознес «Джедая» как «гениальный пример изобретательного кинематографа», но предостерег Лукаса и других кинематографистов от того, чтобы слишком уж полагаться на спецэффекты и инопланетян – эта критика вновь всплыла в отношении Лукаса и трех приквелов «Звездных войн» через двадцать лет. Художник ILM Джо Джонстон в обсуждении «Джедая» с журналистом Геральдом Кларком, наверное, обоснованно отметил: «Мы никогда не были уверены, на чем держится этот фильм – на спецэффектах или сюжете». Некоторые даже поняли, что Лукас наконец-то снял собственное кино о Вьетнаме. «Вы смотрите “Джедая” и видите вьетнамскую войну, – говорил Казанян. – Воины эвоков прячутся в джунглях, выступают против превосходящей силы механизированных захватчиков – и выигрывают».

Огонь негативной критики по большей части был направлен либо на игру актеров, либо на режиссера Маркуэнда. Один из самых суровых критиков фильма, Джон Саймон из «Нэшнл ревью» в телепередаче «Найтлайн» сетовал, что «Джедай» «обесчеловечивает» и, что удивительно, «отупляет детей». Изумленные Джин Сискел и Роберт Эберт, которые полемизировали с Саймоном на той же передаче, резко заявили, что Саймону нужно расслабиться.

Лукас ничего не слушал; как обычно, за четыре дня до премьеры он отправился на Гавайи и в этот раз провел две недели в Гонолулу, ожидая телефонных звонков из касс кинотеатров. Он чувствовал огромное облегчение – потому что закончил не только «Джедая», но и «Звездные войны» в целом. «Дурацкий сценарий, который я написал десять лет назад, наконец-то отснят, – сказал он в интервью «Роллинг Стоун». – Теперь все на экране. Десять лет… [З]а это время не было ни одного дня, когда бы, проснувшись утром, я не подумал: “Боже, опять волноваться из-за этого фильма”. Буквально. Ни единого дня». В интервью журналу «Тайм» он сказал, что снимать «Звездные войны» – все равно что медленно толкать поезд вверх по склону, а потом изо всех сил держаться, пока он несется вниз с той стороны холма. «Я выгорел, – признал он устало. – По сути, я выгорел еще два года назад, и с тех пор двигался только по инерции. “Звездные войны” забрали мою жизнь, отняли ее против моей воли. Теперь я должен вернуть ее – пока еще не слишком поздно».

Вернуть себе жизнь ему предстояло уже без Марши. 13 июня, в понедельник, Лукас созвал всеобщее собрание на ранчо Скайуокер. Перед сотрудниками Джордж и Марша, держась за руки и со слезами на глазах, объявили, что разводятся. Все были потрясены – ничего такого они не подозревали. «Джордж и Марша были хорошо сыгранной командой, – вспоминал управляющий «Спрокет» Джим Кесслер. – Он говорил “черное”, она – “белое”», и наоборот. Они прекрасно держали равновесие. А поодиночке они как шары без выверенного центра тяжести, которые катятся неизвестно куда». Марша сразу же переехала в Лос-Анджелес; их дочь Аманда, которой теперь было два года, по большей части осталась под опекой Джорджа – одно из немногих условий развода, которое Лукас принял с легкой душой. «Теперь у меня есть дочь, она растет рядом со мной, и ей не придется сидеть и ждать меня, – сказал Лукас. – Не хочу, чтобы в восемнадцать она вдруг сказала: “Папа, где ты был всю мою жизнь?”».

У него оставалась работа на ранчо, но за исключением «Индианы Джонса и Храма судьбы», съемки которого все еще продолжались в Лондоне, Лукас покончил с кино по крайней мере на время; он сообщил журналу «Тайм», что собирается взять как минимум двухлетний перерыв. «[Семья] – мой главный приоритет, – говорил он позднее. – Не ожидал такого, ведь раньше для меня на первом месте всегда стояло кино. Но потом я понял: семья – вот моя жизнь. А потом… Я развелся, и семья действительно стала моей жизнью. И я сказал себе: “Ладно, ухожу на покой”. Я отодвинул в сторону мои компании, съемки, фильмы и все остальное».

Стивен Спилберг сомневался, что Лукас когда-нибудь отойдет от дел; он уже слышал все это раньше. «Каждый раз, занимаясь каким-нибудь фильмом, Джордж обещает уйти после него на покой и больше никогда не работать, – говорил Спилберг. – Но как только с фильмом покончено, он уже обдумывает следующий. Возможно, он некоторое время будет управлять “Лукасфильм” и выпускать от трех до пяти фильмов в год, но затем обязательно вернется к режиссуре, которой, как мне кажется, и должен заниматься. Я считаю, что его судьба – стоять за камерой».

Лукас же утверждал, что на этот раз сдержит слово, особенно в отношении «Звездных войн». «Я рассматриваю три фильма “Звездных войн” как главы одной книги. Книга окончена, и я поставил ее на полку». Он считал, что именно эту книгу больше не будет перечитывать. Никогда.