Часть вторая.
УТРАТЫ

И все это благочестие, соблюдаемое с ревностью, – оказалось нарушенным чуть ли не в одночасье (так может показаться со стороны).

Период начала XVII столетия, названный на Руси Смутным Временем, принес страшные беды. Не счесть всех тягот Смуты. Тут и катастрофические неурожаи, когда ударявшие посреди лета морозы со снегом губили все посевы не один год подряд, политические репрессии, борьба за власть, не только между своими, но и с пришлыми, и духовное нестроение, последовавшее за эпохой государственного террора при Иване Грозном, разрушительной для нравственности при беспредельном произволе опричнины, и ощущение беззащитности и неуверенности в завтрашнем дне под постоянно угрозой рыскавших по всем землям разбойничьих шаек, и чуждых иноземных, и своих собственных. Казалось: разорена и погибла вся Русская земля, не подняться государству во веки веков, разорванному на части и раздираемому без жалости вновь и вновь. Господи, за что?

Когда говорят о чрезмерной жестокости и кровавом правлении Ивана Грозного – в том есть и правда и неправда одновременно. Крови было пролито немало, жестокостей совершено безмерно – но и не более, чем во времена иные и на иных землях. Сравнить: всех жертв террора опричнины (1565–1572) оказывается при подсчете не более, чем погибло за одну только Варфоломеевскую ночь во Франции (с 23 на 24 августа 1572). Но народ, возгласивший себя Святой Русью и Третьим Римом, тем самым брал на себя огромную ответственность. И роковым событием в истории Руси явилась кровь невинных людей, пролитая опричниками. Попрание справедливости обернулось попранием Истины. Нельзя сказать, что никто не восставал против беззакония. Первоиерарх Русской Церкви митрополит Филипп (Колычев) отказал царю в церковном благословении – то есть употребил самое сильное из доступных ему в той ситуации средств осуждения греха – и был за то подвергнут царской опале, а затем жестокому тайному убийству. Грех Святой Руси в молчаливом приятии несправедливости.

А может, сказалась и некоторая внутренняя усталость, ибо человеку трудно выдерживать длительное напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение, обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать.

Но есть и иные причины испытаний ниспосланных. За что был обречен на многие страдания праведный Иов? Друзья Иова убеждали его, пребывающего в скорби: то за грехи ниспослано – и были отвергнуты Богом как лукаво судившие. Воля Бога должна приниматься со смирением и без неправедных умствований. Великая вера подвергается и великим испытаниям.

В такие периоды необходим мощный источник духовной энергии, который поддерживает стремление к Истине. Этот источник для Руси всегда обретался в Православии. Патриарх Гермоген, плененный врагом, но не сломленный духом, призывал народ стоять за веру. Предстоятель Церкви умер голодной смертью, но в мире духовном страдание за веру лишь умножает силу воздействия праведного слова. Духовной опорой стала для народа, как и в давние годы, Пресвятая Троица, монастырь преподобного Сергия. Грамоты, рассылаемые монастырем по всей Руси и содержавшие призывы к борьбе, народ воспринял к исполнению. Не только духовным, но и военным оплотом стал монастырь преподобного: 16 месяцев его мощные крепостные стены выдерживали осаду, штурмы, постоянные пушечные обстрелы, подкопы и взрывы – безуспешные для врага. Устояла Троица, устояла Русь.

Достоевский писал, что русское решение вопроса предполагает подчинение материальной выгоды правде и справедливости. Именно это и явил народ в смутное время: люди жертвовали последним для создаваемого ополчения, то есть той военной силы, которая взяла верх над вражеской силой.

Народ осознал, ощутил, что бедствия грозят не просто материальными лишениями – они всегда преходящи. Политическая смута не может быть постоянным состоянием государственной жизни – и не в том основная угроза. Важнее было другое: предпринималась попытка разрушить основы православной веры и заменить ее католичеством, – что для народа оказалось невозможным. И когда пришло осознание опасности вере, народ не пострашился жертв.

Но это предельное напряжение сил опять-таки отозвалось душевной усталостью в тот момент, когда мощные усилия привели к желаемому. Усталость эта сочеталась со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания навсегда позади. Государство сплотилось, упрочилось, обрело спокойствие. Разумеется, идеал недостижим, на протяжении всего XVII столетия ощущались отголоски грозного прошлого, но все же ТИШИНА стала состоянием и ощущением, каким жил народ того времени. Тишина – то есть спокойствие, умиротворенность, пребывание в покое житейском и в покое душевном. Недаром назван был царь Алексей Михайлович «тишайшим»: расцвет государства приходится на годы его правления (1645–1676) – расцвет и тишина, покой и изобилие. Сами народные бунты, нередкие для XVII века, определялись теми кажущимися народу отступлениями от идеальной жизни, образ которой был жив постоянно в сознании людей.

Вот отзыв одного из иностранных послов, главы австрийского посольства барона Мейерберга, посетившего Москву в 1661–1662 годах: «В Москве такое изобилие всех вещей, необходимых для жизни, удобства и роскоши, да еще покупаемых по сходной цене, что ей незачем завидовать никакой стране в мире, хоть бы и с лучшим климатом, с плодороднейшими пашнями, обильными земными недрами или с более промышленным духом жителей. Потому что, хотя она лежит весьма далеко от всех морей, но благодаря множеству рек имеет торговые сношения с самыми отдаленными областями». Барон все приписывает удачной торговле, но ведь для того, чтобы что-то покупать, надо прежде что-то произвести и продать. Значит, было что продавать, и не из последнего добра.

Это все отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и превратить ее облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Даже природный ландшафт организовывался по тем же принципам, какими руководствовались веком спустя специальные ландшафтные архитекторы, создавшие пейзажные дворцовые парки. Мастера прикладного искусства изощрялись в своей работе, производя изысканнейшие вещи для обыденного употребления. Кузнецы выковывали ажурные решетки оград, редчайшего рисунка кресты на храмах. Сам облик храма утрачивал строгость архитектуры предшествующих веков, приобретал сложную композиционную многоплановость, нарядность убора.

Архйтектура XVII века поражает причудливостью фантазии, пышностью убранства, изысканностью декора. «Дивным узорочьем» было названо все созданное художниками того времени. Иные монументальные постройки становились похожими на некий ансамбль, состоящий из нескольких сооружений, что достигалось причудливым сочетанием различных объемов, завершений, элементов убранства. И то не случайно, ибо храм был призван символизировать райский град, I орний Иерусалим, то есть усиливать звучание идеи земного рая, как бы сошедшего на землю. Знаменитейшие примеры – храм Воскресения в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвою, выстроенный патриархом Никоном в середине XVII века, а также перестроенный тогда же собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве (хотя основа его относится к середине XVI века). Но сходные же признаки присущи и иным небольшим церквам того времени – прежде всего московским и ярославским, то есть выстроенным в крупнейших городах России. Тогда же создавались прекраснейшие ансамбли, поражающие воображение комплексы архитектурных сооружений, большей частью монастырские. Именно в ту эпоху Московский Кремль, ранее грозная по виду крепость, украсился шатровыми завершениями башен, утратил прежнюю суровость, превратился в украшение Москвы.

И все это сочеталось с новым духовным расслаблением. Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы пренебречь ими вовсе ради сокровищ духовных. Теперь говорят об «обмирщении», приземленности жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа от небесного вовсе не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир все более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное в основе своей. Происходило не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках религиозного миропонимания. В XVII веке еще нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, – что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.

Человек не отвратился от Бога, но все же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К этому склонен человек, и нет ничего тут дурного, если принять это как временную необходимость, но отнюдь не как цель бытия. Но слишком часто готов человек пренебречь словами Спасителя: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 19–20). Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как осязаемая реальность. Оно было как бы здесь: рядом, опустившимся со своей высоты.

Все умонастроения человека того времени, способ его осмысления и видения мира отразило церковное искусство XVII столетия, и прежде всего религиозная живопись.

Нужно отметить одно важное обстоятельство. Ранее было сказано, что искусство великих мастеров XIV–XV столетий было определено Церковью как образец для всякого дальнейшего писания икон и стенных росписей в храмах. Однако беда в том, что образцы эти подлинные для иконографов более поздних времен оказались фактически недоступны. Их уже нельзя было видеть и, следовательно, подражать в полной мере. Но почему? – Ведь не уничтожали же их, а продолжали бережно сохранять.

Загадки тут нет никакой. Известно, что примерно каждые 80 лет древние иконы поновлялись – и поновление это было вынужденным. Сразу после написания иконы покрывались олифой, что придавало краскам особую цветовую полноту и предохраняло живописный слой. Со временем олифа темнела, на поверхности иконы, как и на росписях, оседал слой пыли, копоти от свечей, лампад, отчего изображение становилось тусклым, плохо различимым. К этому могли добавляться неизбежные порою механические повреждения. Время от времени поэтому на старое изображение накладывался новый слой красок, при этом могли быть нарушены не только цветовые особенности иконы, но и прежние контуры изображения. И мастер нового времени, стоя перед той же «Троицей», взирал на указанный ему образец, вовсе не принадлежавший, по сути, кисти преподобного Андрея Рублева. Но подражал-то мастер именно тому, что видел перед собою. Традиции оказывались нарушенными.

Менялись и чисто эстетические принципы ликописания, что отразило смену мировоззренческих принципов, совершавшуюся в XVII столетии.

Живая творческая традиция религиозной живописи иссякла под постоянным натиском инославия с его рационализмом, все боле проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками – подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину.

О. Павел Флоренский подметил точно: «....выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами, и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками, духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляться, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени». И самое главное: происходил разрыв между аскетическим молитвенным подвигом и творчеством.

Этого оказалось трудно избежать еще и по причине количественного роста художественной деятельности. Блестящий исследователь мировой художественной культуры И. Э. Грабарь писал о той эпохе: «Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок». Эта массовость порождала серийность художественных произведений, ремесленничество при их изготовлении. Да, иконы уже не творились, но часто изготавливались, что небезопасно для эстетического и смыслового качества образов. Целые села специализировались на иконописании. Разумеется, иконописцы не ставили себе задачу отхода от «иконного образа», они тяготели к полноте его воплощения. Но предпочтение количества всегда ведет к утратам качественным.

Еще и еще раз следует сказать: даже тогда, когда за дело брались мастера высокого класса, когда собственно мастерство достигало высокого уровня и к эстетическому качеству нельзя было предъявить претензий, – качество богословское оказывалось, тем не менее, в ущербе. А то, что виртуозность кисти была у мастеров несомненна, о том свидетельствует хотя бы отзыв о московских мастерах Павла Алеппского, сопровождавшего антиохийского патриарха Макария в его путешествии в Россию в 60-е годы XVII века: «Иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости письма и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко или с мелкую монету. При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!» И еще одно изменение можно заметить в религиозном искусстве, новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: иконопись утратила анонимность. И не в том дело, что имена лучших мастеров входили в сознание народа, хранились его памятью (как то было с Феофаном, преподобным Андреем Рублевым или Дионисием), но сами они начали обозначать свое имя на собственных творениях. Икона стала подписною. А ведь что есть подпись? Обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВ I ОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила и в художнике как сама собою разумеющаяся. Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. (В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный).

Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привел к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал ставить свое имя на обороте иконы. Правда, обозначение имени сознавалось вначале самими художниками как знак личной ответственности за изображение. Но такая ответственность не есть ли выражение начинающей осознавать себя САМОСТИ? Это не ответственность смирения, но ответственность самоутверждения. Отметим это как факт, предоставляя каждому самостоятельно такой факт оценивать.

Это есть еще один признак начинающейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества. Дробление целого сказывалось и в дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Художники начали официально разделяться на иконописцев и живописцев. Более того: одни и те же художники осуществляли себя в разных сферах: иконописцы становились одновременно и портретистами, занимались росписью светских помещений, бытовых предметов.

Не только в светском, но и в церковном искусстве все более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что библейские сюжеты переводились из сакрального, богословского, мистического – в бытовой аспект. То есть опять-таки все менялось на уровне мировоззрения.

Святые изображались на новых иконах как живые реальные люди, а изображение реальных исторических личностей (царей, например) не отличалось от иконных образов. Красота святости, красота сакральная, неземная уже не сознавалась, чувство красоты святости оказалось утраченным. Она стала приравниваться к красоте земной.

Художник предшествующих эпох изображал святого в облике преображенном, очищенном от земного, ибо земной облик человека искажен грехом. В отличие от иконы, человек на реалистическом портрете запечатлевается в непреображенном состоянии – такова природа портрета, изображающего лицо. Теперь и икона переходит к тому же, утрачивает постепенно светлость лика, суть которого, как мы помним, – в безгреховности. Неистовый ревнитель старых устоев Церкви протопоп Аввакум (1620–1682) писал: «Пишут Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонные (красные), власы кудрявые, руки и мышцы толстые, и весь брюхат и толст, лишь сабли при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, поскольку сами еретики возлюбили толстоту плотскую и повергли на землю горнее». Смысл сказанного ясен: собственное непросветленное состояние художники переносят и на свое видение и понятие святости. Не есть ли то утрата Истины?

В XVII веке получила распространение так называемая «Новозаветная Троица» (в отличие от «Ветхозаветной» – примером которой является «Троица» Андрея Рублева). Это изображение Трех Ипостасей в виде седобородого старца (Бог Отец), Христа (Бог Сын) и голубя (Бог Дух Святой). 1 акое изображение было запрещено Большим Московским Собором 1666–1667 годов – то есть собором первоиерархов и епископов не только Русской, но и иных православных Церквей. Собором было указано: «Повелеваем отныне Господа Саваофа образ впредь не писать: ибо в нелепых и неприличных видениях Саваофа (то есть Отца) никто никогда во плоти не видел. Только Христос был виден во плоти, а не по божеству, подобно тому и пресвятая Богородица, и прочие святые Божии. Господа Саваофа (то есть Отца) с седою бородою и единородного Сына во чреве Его и голубя между Ними писать на иконах весьма нелепо и неприлично, ибо кто видел Отца в божественном облике, ведь Отец не имеет плоти?..»

То есть было указано на невозможность изображать неявленный образ Бога. Символическое же изображение не передает природы Божественной Ипостаси, поскольку оно не может выразить Ее, являя собой лишь ее энергию. Эта богословская тонкость не могла быть понята, и вопреки запрещению «Новозаветная Троица» с той поры прочно вошла в состав росписей различных храмов. Опять-таки: для прежних времен подобное было бы немыслимо. Но теперь человек упорно стремился выразить неземное в земных формах.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое тело Христово хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось поврежденным.

Истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека, поэтому человек в иконе возносился на такую высоту, какой не знает мирское искусство. Человек – первоикона Бога – образ и подобие Бога – был поставлен в центр эстетического освоения мира художником как мера для всего мироздания.

Человек же в расцерковленном искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нем главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чем основано, ибо он изображается теперь непреображенным, в неочищенном от греха состоянии. Человек не освящает теперь мир своей святостью (как на иконе), ибо святости в облике не имеет. То есть: в новой живописи утрачивается образ того, к чему человек предназначен, призван – к преображению и уподоблению Богу. Икона этот образ как раз и обязана дать. Но давать его она перестала. Художник увлекается теперь внешним, перестает осознавать истинное назначение своего дела. Образ Бога и преображенного человека становится лишь плодом воображения художника, но не его мистического просветления. «Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание», – писал о религиозной живописи XVII века современный исследователь православной иконы Л. А. Успенский.

Главный итог происшедших изменений в церковном искусстве XVII столетия – изменение и нарушение предустановленной иерархии ценностей – совлечение человека с высоты преображенного состояния, уравнение его с прочим тварным миром. С того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится и оценивается по критериям Богоподобна, а к Богу прилагаются человеческие по своей природе мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог – человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве до сей поры, последствия чего для человека и для общества могут оказаться губительными.

Любопытно что, как сами художники, так и церковные деятели, начали активное теоретическое осмысление искусства, писали специальные трактаты, обосновывая или опровергая тот или иной подход к религиозной живописи. Осуществлялся и контроль над искусством со стороны светской власти. Во всем заметно преобладал уже критерий чисто эстетический над богословским.

Утрачивалось богословие в образах. Иссякало умозрение в красках. В этом сказалось явное влияние расцерковленной культуры Запада.

Нужно заметить, что дробление, расслоение, отмечаемое в ту эпоху во всех сферах русской жизни, сказалось и в образовании двух слоев общества: выделился хранящий устои предков, мало затронутый рационалистической ученостью простой народ и попорченный внешним образованием верхний слой. У простого же люда все отмеченное разделение эстетического и вероучительного в иконе просто не сознавалось. «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы», – свидетельствовал Павел Алеппский. Так проявлялся установленный веками настрой духовного зрения народа: икона для верующего выражала его связь с верою прежде всего, эстетическое же ее начало оставалось для него всегда лишь своего рода вспомогательным средством для выражения веры, но не главной сутью. Если икона – окно в мир горний, то искусно ли сделано это окно, или нет, оно все равно остается окном. Происходила своеобразная «коррекция зрения», когда уже во всякой иконе человеку виделся идущий через нее свет.

В обильном и многообразном искусстве XVII века выделяется несколько школ, художественных центров со своими особенностями, эстетическими принципами, возможностями и предпочтениями. Ведущее положение занимали, разумеется, царские иконописцы, работавшие в Москве и выполнявшие заказы двора, высшей знати, богатейшего купечества. В середине века они были собраны в Иконном цехе Оружейной палаты, ставшей центром всей художественной жизни Московского государства. Именно столичные изографы были подвержены в первую очередь западному влиянию, ибо связи с Западом осуществлялись прежде всего через Москву. Именно они осуществили начальную, еще далекую от итога подготовку реалистического искусства, которое займет господствующее положение лишь два века спустя.

В живописи московских изографов появляется объемность изображения, роскошь красочной палитры, светотеневая моделировка, утрачивается чистота цвета. В композициях начинает обнаруживаться «картинное начало», то есть в сценах Священного Писания художник начинает испытывать тяготение к историческому жанру в его бытовом аспекте.

Но самое важное, пожалуй, это утрата плоскостного цветового изображения. Плоскость на иконах и фресках есть, как мы помним, та незримая, не имеющая физической материальности грань между двумя мирами, горним и дольним. Объемность материализует эту границу, делает ее, в известном смысле, непреодолимой, набрасывает своего рода завесу на окно в горний мир и тем делает его невидимым. И эстетические качества новой живописи служат уже не выявлению, но сокрытию Истины, ибо способствуют подмене Небесного – земным. Чем далее, тем это становится все более определенным в искусстве XVII столетия.

Художники этой эпохи даже в чисто профессиональном, бытовом отношении были связаны с материальным деланием. Иконописцы привлекались, например, к золочению конского убранства (весьма пышного, надо признать), расписыванию мебели, предметов бытового обихода, даже к чертежным работам. Мастер прежних времен об этом не мог и помыслить.

Московскими мастерами в середине века были осуществлены новые росписи важнейших православных храмов, среди которых – Успенский и Архангельский соборы Кремля, Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, собор Рождества Богородицы в Суздале и другие. Эти росписи

мыслились как образцы для мастеров всего государства. Выполнены они были в основном по старым канонам, но само качество, трактовка образов отличались уже заметной новизной. Гак, именно в Успенском соборе появляется, а затем получает распространение повсюду «Новозаветная Троица». А вот как описывает современный искусствовед (В. Г. Брюсова) свои впечатления от некоторых росписей в том же соборе: «Фигуры на столпах – апостолы, мученики, воины – одеты подобно римлянам, они умеют нести свои одеяния, бесконечно варьируясь в позах, жестах, движениях. Это нередко холеные молодцы, щеголеватые баловни судьбы, далеко не аскетического вида».

Кто-то возразит, что тут отразилось восприятие человека, возможно, не церковного, искусствоведа светского, может быть, не воспринимающего во всей полноте духовную сторону религиозного искусства. Но вспомним резкие слова протопопа Аввакума – он-то был весьма чутким духовным критиком всех подобных новшеств.

Расцвет деятельности московских мастеров приходится на 50–80-е годы XVII века, то есть на время существования Иконного цеха. Среди крупнейших имен выделяются Степан Резанец, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Иван Филатьев, Федор Козлов, Сергей Рожков, Иван Кириллов, Федор Зубов, Никита Павловец, Тихон Филатьев и другие. С 1664 по 1686 год, без малого четверть века, руководил цехом Симон Ушаков (1626–1686).

Принципы нового композиционного оформления храма были осуществлены в росписях приходской московской церкви Троицы в Никитниках (1628–1653), где работали наряду с московскими костромские мастера Гурий Никитин, Василий Ильин, Сила Савин, Севастьян Дмитриев, Стефан Ефимьев и др. В церкви Троицы мы видим расположенный ярусами последовательный рассказ о событиях Нового Завета – от земных деяний Христа через Страсти, Распятие, Воскресение к деяниям Апостолов. Традиционная картина Страшного Суда на западной стене отсутствует: здесь расположен цикл росписей, рассказывающий о явлениях Христа после Воскресения Его. Все изображения равновелики, ни одно событие не выделяется особыми размерами (как было прежде) за исключением помещенных на сводах Воскресения, Вознесения и Сошествия Святого Духа. Ритм чередования сюжетов уравновешен и спокоен. Это пример того, насколько утрачено было мастерами-стенописцами ощущение соборного начала. Росписи приспосабливались для иллюстрирования Священной Истории, становились по назначению «Библией для неграмотных». Эта идея, вспомним еще раз, выражала одну из частностей в общем назначении религиозной живописи. Теперь частность приобрела характер всеобщего. Верующий человек мыслится теперь в храме не как смысловой центр Божественного космоса, средоточие соборного единства, а как простодушный невежда, нуждающийся в картинках-иллюстрациях для полноты понимания Евангелия, в котором главным содержанием становилась внешняя событийность, а не веро-учительный смысл.

Такой композиционный принцип знаменит по росписям ярославских и костромских церквей – не случайно же работали в московском храме именно костромичи.

В писании иконостаса Троицкой церкви принимал участие и Симон Ушаков, дом которого находился вблизи ее. Ушаков ставил своей целью передать божественность Христа, но по сути создавал на своих иконах уже не лики, но лица, с присущей им светотеневой моделировкой, объемностью изображения, чисто человеческой индивидуализацией образа. Примером может служить изображение Спаса Нерукотворного для Троице-Сергиева монастыря.

Еще интереснее изображение Ушаковым «Пресвятой Троицы» – по тому же типу, что и «Троица» преподобного Андрея Рублева. Художник XVII века по сравнению с прообразом утяжелил композицию, лишил ее строгого и легкого ритма. Ушаков нагромоздил раздражающие глаз детали, придал выражению ангельских лиц (не ликов!) некоторую манерность, отчасти даже жеманность. Линейная и обратная перспектива на ушаковской иконе странным образом сочетаются, что противоречит их природе. Фигуры Ангелов у Ушакова объемны, плотско-телесны. Художник демонстрирует особое внимание к бытовой стороне события, слишком тщательно выписывает предметы утвари на столе (сравним с единственной чашей на рублевской иконе). Ушаков делает равнозначными и, следовательно, равновеликими по смыслу все элементы, все детали своего изображения – и Ангелов, и архитектурные фрагменты на заднем плане, которые он, в отличие от преподобного Андрея, выписывает тщательно, и посуду (именно посуду, а не жертвенную единую чашу) на столе. Цветовая палитра «Троицы» Ушакова, как давно замечено, вторит тональностью голландским и фламандским пейзажам. Икона кажется бесцветной, тусклой.

В дальнейшем последователи Ушакова лишь усугубили все названные особенности, переутяжелили композицию до предела, свели одно из величайших событий истории человечества к незначительному бытовому эпизоду, к демонстрации обильного гостеприимства неких условных персонажей. «Иная современная икона, – писал о. Павел Флоренский, – есть провозглашаемое в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство». И это началось с деятельности именно таких художников, как Симон Ушаков. Далее все лишь усугублялось.

Ушаков был как раз тем художником, который сочетал иконописание и светское живописание: он был автором нескольких царских портретов (их называли тогда парсунами), рисовал орнаменты, украшал бытовые предметы, расписывал дворцы и палаты и т. д. Он же освоил мастерство гравера, и преуспел в этом занятии. Надо признать, что декоратором Ушаков был превосходным. О его декоративном мастерстве можно судить по Владимирской иконе Богоматери (Древо государства Московского) (1668), написанной им для церкви Троицы в Никитниках. Собственно изображение Богородицы занимает лишь малую часть иконы: оно помещено как бы на ветвях раскидистого дерева, вырастающего из Успенского собора Московского Кремля – собор легко угадывается по точно воспроизведенным архитектурным формам, а также по кремлевской стене со Спасской башней, занимающей самый низ иконы. Дерево, символическое «древо государства Московского», сажают исторические персонажи – князь Иван Калита, с правления которого начался рост Московского княжества, и митрополит Петр, сделавший Москву духовным центром русских земель. За посадкой дерева наблюдают царь Алексей Михайлович и царица с детьми. На ветвях дерева вокруг иконы Богоматери в двадцати медальонах помещены изображения московских святых, а также государственных деятелей. Все это осеняет Христос, изображенный в верхней части иконы в окружении двух ангелов.

Икона красива необыкновенно, но красота ее возведена художником в самоцель, она не несет в себе отсвета красоты небесной и превращается в банальную красивость. Земною по природе стала и идея иконы – прославление государства Московского, символизировавшего в сознании многих Царство Небесное на земле. Недаром же изображен с нимбом, например, царь Михаил Федорович, хотя к лику святых он никогда причтен не был. Можно вспомнить также, что с нимбами изображены и государственные деятели Руси, погребенные в Архангельском соборе Кремля и присутствующие в росписи этого храма наряду со святыми. Изображение мирских государственных мужей с нимбами можно встретить и в других храмах – на иконах и фресках. Нимб начинает сознаваться, таким образом, как атрибут светской государственной власти. Такая интерпретация символики горнего мира весьма симптоматична. Богово и кесарево онтологически оказываются неразделенными. Московские мастера, современники Ушакова, различались только степенью воплощения этой идеи земного Царства, Неба на земле – в разных ее вариантах. Немалое число иконописцев (как, например, ставший после смерти Ушакова руководителем Иконного цеха Федор Зубов, мастер большего таланта, чем его предшественник) тяготели, несмотря ни на что, к старым традициям, но преодолеть привнесенное новыми веяниями полностью никто не сумел.

В конце XVII века формальное мастерство окончательно превратилось для столичных иконописцев в самоцель. Внешнее великолепие, ремесленническая виртуозность – за ними уже не было глубины религиозной идеи, и не могло быть. Там, где все подменяется роскошью и помпезностью, для Истины места не остается.

Но если в Москве, при всей ослабленности духовной жизни, не были поколеблены основы Православия, с его вполне определенной иерархией ценностей – в аспекте религиозном и, как отражение его, политическом (единодержавие есть естественное выражение православной иерархии в политике), то в Новгороде наметилось подспудное неприятие их, не вполне явное противостояние ценностным ориентациям, установившимся в Церкви. Новгород, с его тяготением к самостоятельной политике, к независимости от Москвы, вообще представлял собою благодатную почву для разного рода ересей. Не случайно было и открытие в 1694 году собора староверов именно в Новгороде.

Разумеется, в XVII веке никакого серьезного разговора о независимости Новгорода идти уже не могло, но тяга к самостоятельности все же ощущалась, хотя и неявно. Новгород помышлял втайне не об иерархии ценностей, но о разрушении ее – это на серьезном идеологическом уровне обосновывало бы существование не единого, а нескольких политических центров (Новгород же среди них – не из последних). В религиозной живописи это выразилось в том, что новгородские изографы сюжетам евангельским предпочитали ветхозаветные, и в подтексте такого предпочтения скрывалось, во-первых, как бы отстранение от слишком отчетливой иерархичности духовных ориентаций Евангелия, а во-вторых, отвержение приоритета БЛАГОДАТИ над ЗАКОНОМ – как следствие того же разрушения иерархии ценностей. При этом ЗАКОН отождествлялся именно со своего рода равенством перед ним, тогда как БЛАГОДАТЬ такое равенство отвергает, ибо определяется в человеке степенью его духовного совершенства, а таковое у всех различно.

Этот пример показывает, как нарушение принципа в вопросах периферийных по отношению к Истине распространяется на все пространство сознания человека и грозит опрокинуть принцип в важнейшем. Тяготение к политической независимости в Новгороде парадоксальным образом сказалось в покушении на основы веры, ибо одним из принципиально новых установлений христианства по сравнению с Ветхим Заветом стала замена закона – благодатью. О том прямо говорил, просвещая Русь в «Слове о Законе и Благодати» киевский митрополит Иларион еще в XI веке: «О Законе, Моисеем данном, и о Благодати и истине, в Иисусе Христе явившихся, о том, как Закон отошел, а Благодать и истина всю землю исполнили, и вера на все народы простерлась, и на наш народ русский. ...Как отошел свет луны, когда солнышко воссияло, так и Закон – перед Благодатью явившейся. И уже не теснится человечество в Законе, а в Благодати свободно ходит. Ибо иудеи при свече Закона себя утверждали, христиане же при благодетельном солнце свое спасение зиждут, ибо иудеи тенью и Законом утверждали себя, а не спасались, христиане же Истиной и Благодатью не утверждают себя, а спасаются. Ибо среди иудеев – самоутверждение, а у христиан – спасение. Как самоутверждение в этом мире, спасение – в будущем веке, ибо иудеи о земном радели, христиане же о небесном».

Так с начальных лет христианства на Руси – Истина и Благодать были утверждены словом святителя рядом и неразрывно. Глубокая мысль: Законом человек утверждается, Благодатью спасается. Предпочтение тому или другому зависит от понимания предназначенности человека. Желающие самоутвердиться на земле предпочитают Закон, стремящиеся к спасению в горнем мире – Благодать. Где Истина? Вопрос для православного человека риторический.

Желание утвердиться по отношению к Москве заставило Новгород неявно предпочесть Закон Ветхого Завета. И тем пренебречь Истиною, как понимает ее Православие, христианство вообще, ибо оно есть религия спасения, но не самоутверждения. Правда, нехристиане могут и не признавать такого понимания Истины, но новгородцы были все же православными. Тут скорее всего дали себя знать отголоски давней ереси жидовствующих, слишком распространенной когда-то в Новгороде.

И вот парадокс: слишком помышлявший о самостоятельности Новгород в искусстве своем в XVII веке уже не вполне самобытен: он испытывает сильное влияние не только мастеров московских, но и поволжских. Поволжье же – Ярославль, Кострома прежде всего, о самостоятельности особой вовсе не помышлявшие, – дало образцы церковного искусства, ни в чем не уступавшие тому, что создавали царские изографы.

Росписи ярославских и костромских храмов, работы мастеров Поволжья в других городах России – одно из ярчайших достижений русского искусства XVII столетия.

Среди известнейших поволжских мастеров – Гурий Никитин, Иоаким Агеев, Василий Ильин, Сила Савин, Севостьян Дмитриев, Василий Кондаков, Дмитрий Григорьев... Ведущим жанром для костре > и чей и ярославцев стала стенная роспись, хотя и иконописание у них тоже процветало. Во многих храмах создавались фантастические по красоте живописные ансамбли, цветовые гармонии, отражавшие красоту земного мира. В росписях этих применялся принцип композиционного построения, знакомый нам по церкви Троицы в Никитниках: ярусно-поясная последовательность сюжетов евангельских, житийных (в зависимости от посвящения конкретного храма). Молящиеся не только проникались чувством торжества земной красоты, но и имели перед глазами последовательный рассказ о земных деяниях Христа, о житии Богородицы или какого-либо святого. Стенописцы раскрывали житие как череду жизненных событий, понятных каждому человеку: многие сюжеты, например, были связаны с теми или иными хозяйственными работами. Персонажи росписей могут заниматься жатвой, сооружением сруба или пахотой. Тяготение к жанровым по сути сценам, показ трудовой деятельности человека на земле сочетались у художников со стремлением дать психологические характеристики изображенных людей, причем трактовка внутреннего облика и деятельности святого была максимально приближена к пониманию тех, на кого были рассчитаны изображения. Жития раскрывались в категориях мышления, для человека привычных. Волжские города – города торговые, здесь обитало множество купцов, предпринимателей. Поэтому, например, святитель Николай Мирликийский, весьма почитаемый на Руси, изображался преимущественно как добрый покровитель, материально (золотом, деньгами) выручающий тех, кто попал в беду, впал в нужду и т. д. То есть из многих событий жития святителя выделялись именно те, какие помогали создавать в сознании богатых купцов идеал щедрого помощника людям, подвигать к обильной благотворительной деятельности.

В изображении вероучительных, богословских сюжетов, где требовалось раскрытие сакрального смысла, мастера-стенописцы отличались, наоборот, холодностью, формальной декоративностью. Истинная небесная святость, красота святости оказались для них, пожалуй, не вполне и понимаемы. Оттого не удивительно встретить ныне в работах исследователей такие наблюдения: Богоматерь на фресках – круглолица, румяна и улыбчива; Христос – крепкий, по-земному сильный человек. Или прочитать там: в иных росписях или иконах встречается «пародия на святое изображение». Едва ли не пародийным (разумеется, нужно понимать всю условность такого определения, учитывать, что речь идет все же о религиозной живописи) становится и изображение «Ветхозаветной Троицы», которой к тому же начинает заметно предпочитаться «Троица Новозаветная», почти безраздельно господствующая во всех росписях.

Важное новшество: поволжские изографы порою использовали как образец, но значительно, разумеется, переосмысленный, западноевропейские гравюры. И снова возникает проблема инородного влияния на культуру народа. Автор одного из теоретических трактатов о живописи, Иосиф Владимиров, приводил такой аргумент в пользу необходимости и правомерности широких заимствований: покупаются же у иноземных купцов разного рода товары, что не вызывает возражений, если они хороши качеством своим, – почему же нужно возражать против использования чьих-то художественных образов? Теоретик смешал понятия разных уровней: материального и идеального – приравнял духовные ценности к товару.

Разумеется, и в искусстве, как и вообще в жизни, нельзя замыкаться в узких рамках собственного бытия. Творческое осмысление иного опыта способно оказаться весьма плодотворным для развития всех сфер жизни, в том числе и искусства. Но что есть подлинное развитие, что есть прогресс в искусстве? Всякое ли новшество ему способствует? Нет, но лишь такое, какое помогает полнее и глубже раскрыть Истину. Иначе новый прием станет лишь ненужной роскошью, порою затемняющей истинный смысл образа.

Не к единой ли Истине должны все стремиться, сближая способы ее познания и отображения?

Однако общечеловеческое не существует абстрактно, но всегда в конкретной форме, во многих формах. Такими конкретными формами являются культуры разных народов. Универсализм, к которому тяготеют иные теоретики и практики искусства, на деле ведет к безликости и однообразию. Бездумное смешение элементов разных культур ведет лишь к утрате своеобразия этих культур.

Русский человек (как и всякий другой) не утратит своего лица, если оденется в костюм из английского сукна. Но если он, православный, начнет заставлять себя смотреть на мир подобно католику, то он перестанет быть православным, то есть и русским одновременно, но и католиком истинным тоже не станет, представляя собою лишь некое недоразумение. То, что органично развивалось в недрах одной культуры на протяжении столетий, может мало подходить для жизни, создававшейся и протекавшей в иных исторических, социальных и духовных условиях. Это касается внешних форм, что же до самой сути Истины, то отступления от нее и вовсе недопустимы.

Одним из чуждых для русского сознания заимствований стал рационализм, который в сфере религиозного искусства проявился в претензии художников на свое собственное разумение православных истин – при отвержении многовекового опыта Церкви. Это оборачивалось утратой духовных основ искусства. И даже появлением настроений, близких давно отвергнутой ереси иконоборчества. Адам Олеарий, придворный советник шлезвиг-гольштейнского герцога, посещавший Москву в 30-е годы XVII века, привел в своих путевых заметках такие рассуждения одного из русских священников: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли в этом рассуждении скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?»

Вот образец давно отвергнутого суемудрия. Ведь опять то же заблуждение: зрение физическое видит окно, но зрение духовное столь слабо, что света в окне не замечает.

Важно помнить, что православное сознание, опирающееся на Священное Предание, к которому относится и иконопись, различает почитание и поклонение как понятия несходные. Православие всегда говорило об иконопочитании, но не о поклонении иконе – разница существенная. Иконоборчество (необходимо повторять это и повторять) ведет в логическом итоге к отрицанию поклонения Богоматери и святым, ибо впадает в соблазн отвержения Предания (что мы и видим в протестантизме).

Но трагедия заключалась в том, что религиозная живопись XVII столетия часто уже не была истинным окном, но лишь нарисованным на глухой стене переплетом рам. А взирая на такое окно, можно остаться и равнодушным к нему.

XVII век особенно остро поставил вопрос об иерархии ценностей, что в плоскости политической сказалось на взаимоотношениях Церкви и государства. Проблема давняя, не русским сознанием и не в XVII веке обозначенная. Православное решение вопроса отражено в идеях великого святителя Иоанна Златоуста: священство выше царства. Но царству принадлежит особая сфера попечения, вмешиваться в которую священство и не должно, возвышаясь над нею авторитетом духовным. Носитель царской власти – своего рода епископ внешних дел, и в этих делах он самодержавен, имея источником своей власти Божье произволение. Идеал взаимоотношения священства и царства – симфония, – конечно, недостижим, но само стремление к нему должно устанавливать критерии оценки всякого взаимодействия церковной и мирской властей. Иерархия ценностей установлена вполне определенно.

Первенство духовной власти признавалось в эпоху преподобного Сергия Радонежского, бывшего истинным вождем нации. Но светская, земная власть, разумеется, с трудом может смириться перед таким соотношением. Мысль встать над духовным владыкою для властителя земного всегда соблазнительна. В истории русской можно указать немалое число столкновений между церковью и государством за первенство. Одно из острейших – уже упомянутое ранее противостояние святителя Филиппа царю Ивану Грозному, когда земная власть силою навязала Церкви свою волю. Но XVII век решил спор в пользу государства окончательно. Конфликт между царем Алексеем Михайловичем и первоиерархом Церкви патриархом Никоном завершился отрешением патриарха от сана и ссылкой его, торжеством земной власти.

Этому способствовало, и то, что в сознании народа именно государство, его сила обеспечивала человеку ту ТИШИНУ и изобилие, которые столь привлекательны в земном бытии. Церковь указывала на неосязаемые блага, государство давало зримые. Государство было признано как несомненная ценность.

Да ведь и государство-то мыслилось как православное. Победа земной власти вовсе не означала ее формальной секуляризации, Земные правители, цари, сознавали источник своей власти в Божественной воле. Они получали ее из рук Церкви, она освящалась Церковью. Но роль земных служителей Церкви виделась в том, чтобы вручить власть монарху, а затем подчиниться этой власти. На уровне личных отношений это проявлялось, в частности, в том, что церковный иерарх воспринимался как подданный царя.

Когда патриарх Никон, вслед за святителем Иоанном, говорил о первенстве священства, он имел в виду дела исключительно церковные, но не светские, не государственные. И опирался при этом на слова Самого Спасителя: «отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф. 22, 21). Однако царь, сознавай себя помазанником Божиим, желал вмешиваться именно во внутреннюю жизнь Церкви.

Все осложнилось и начавшейся церковной реформой, по сути своей обрядовой, которую проводил патриарх Никон. Случилось так, что реформе, затронувшей лишь некоторые внешние особенности церковной жизни, оказали противодействие те, кто ошибочно увидел в преобразованиях измену вере предков. Произошел раскол в Церкви, причем отколовшиеся (раскольники, староверы – как их стали называть) оказались отпавшими именно от соборного сознания народа. Раскольниками двигала ревность о Царствии Небесном, в стремлении к которому заключен смысл человеческой жизни. Царствие это в сознании некоторых отождествлялось, как мы знаем, с царством земным, с Московским царством. Заблуждение века вызвало раскол. Изменение некоторых внешних сторон церковной обрядовости воспринималось раскольниками как отказ от полноты Царства. Раскольники жили в апокалиптическом ощущении конца света, притом Антихриста узрели в «изменившем» старой вере патриархе. «Измену» усматривали и у православного царя, что усугубляло трагическое умонастроение, ощущение грядущей катастрофы.

В сфере искусства церковного староверы отвергали все, что они связывали (снова ошибочно) с нововведениями патриарха Никона. Они признавали, естественно, только иконы «старого письма», и немало послужили их сохранению. Но они же, как то ни парадоксально, отчасти и вызвали недоверие к традиционной иконописи, ибо предпочтение старых икон стало невольно связываться с расколом в Церкви.

Непокорство староверов понималось светской властью как непокорство части народа, и это упрочило уверенность царя в необходимости активно управлять церковной жизнью, нестроение которой угрожало и государственному спокойствию. Смысл существования Церкви все более и более осознавался как служение государственным интересам. Реформы императора Петра Великого окончательно узаконили это положение и по сути явились логическим завершением того, что было достигнуто его отцом, Алексеем Михайловичем, в сфере политической жизни.

Поэтому если возвращаться к термину Предренессанс, то его с полным основанием можно отнести именно к XVII столетию – в российской истории.

Европейскому же Ренессансу соответствует эпоха Петра – эпоха окончательной секуляризации русской жизни, русской культуры. Разумеется, отечественное искусство не знало при Петре тех взлетов, которые мы, взирая на европейскую историю, считаем непременной принадлежностью эпохи Возрождения. Но достижения искусства – признак отчасти внешний. Важно качество этого искусства, отразившее сущностное: превознесениеземного над небесным. Окончательное превознесение. В этом европейский Ренессанс и петровская эпоха совпадают.

Эпоха Петра I начинает собою период заметного падения духовной жизни на Русской земле. Более того, поначалу была предпринята попытка рациональной регламентации духовной жизни, что для нее всегда губительно.

Петр упразднил Патриаршество, а во главе Святейшего Синода, высшего органа церковного управления, поставил светского человека, обер-прокурора, по существу государственного чиновника. Церковь, мистическое тело Христово, стала мыслиться государственным ведомством.

Сама секуляризация культуры, совершившаяся в XVIII столетии, была своего рода катаклизмом, потрясением, трагическим надломом сознания. Не случайно же, XVIII век отмечен как низшая точка в развитии русской культуры в целом и искусства, в частности. Художник стал сознавать себя самостоятельным творцом, но он уже, не мог черпать энергию для творчества в глубинах соборного сознания и становился слабым копиистом заимствованных извне форм.

Вот что прежде всего проявилось в падении искусства в XVIII веке. Тот век для России – время очевидной культурной деградации. Искусство принялось обслуживать человеческую праздность, но не служить Истине, и хотя загнать его в столь жесткие рамки оказывалось всегда невозможным, и живые ростки творческой мысли пробивались в самые неблагодатные времена, но в целом искусство того времени не знает достижений, какими отмечены эпохи предшествующая и последующая.

О подчиненности церковной жизни государственным интересам свидетельствует хотя бы тот, на первый взгляд, незначительный факт, что на некоторых иконах того времени образ Христа писался с портретов императора Петра I. То же случалось и в последующие царствования. Многие вельможи, подражая царю, заставляли художников изображать на иконах святых свой собственный облик. Бог по образу царя. Святой по образу вельможи. То есть не человек есть образ и подобие Высшей Святости, а наоборот. Все перевернуто, поставлено с ног на голову. Может быть, подобное и наблюдалось нередко в западном искусстве, но для Православия такое отступление от Истины было всегда неприемлемо. Подобные иконы есть лишь отражение того насилия, которое совершалось над Церковью, над духовной жизнью.

Религиозная храмовая живопись, как и искусство в целом, в ту эпоху также заметно деградировало. Уже не великие духовно просветленные мастера писали святые лики, но артели ремесленников-«богомазов» рисовали простенькие картинки, и созданное ими в большинстве случаев вообще не имело к подлинному искусству никакого отношения.

Для православной иконы, для росписи, хотя бы отдаленно связанной со старой традицией, места в искусстве России уже просто не оставалось. Показательно, что по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был удален иконостас, созданный преподобным Андреем Рублевым, и установлен новый в стиле барокко, при этом сама императрица оказалась помещенной среди изображений святых в виде великомученницы Екатерины. Подобное характерно для тех времен.

Профессиональные живописцы также нередко брались за росписи храмов, писали картины на религиозные сюжеты, но при том вовсе не имели понятия (поскольку традиции оказались утраченными, каноны не действовали) о живописи духовной. Ориентируясь на мастеров Западной

Европы, они пытались создать пышные декоративные композиции, нередко впечатляющие своими размерами и внешним великолепием.

Все это отразило, бесспорно, важнейшее для русской религиозной жизни явление: наступление инославных конфессий на Православие, хотя сами художники могли и не сознавать того, решая, как им казалось, проблемы чисто эстетического свойства. Однако существенно, что в своем творчестве живописцы не были самостоятельны, нередко рабски подражая чужим образцам, прежде всего итальянским. Один из иерархов Русской Церкви с горечью писал: « В сем веке живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским».

И дело тут вовсе не в том, что итальянское искусство хорошо или плохо. Дело и не в том, что могут быть дурны образцы западноевропейского искусства, которому подражали русские художники и перед которым склонялась лишь верхушка общества, очень тонкий слой народа. Но то, что отражает развитие духовной жизни итальянского народа, вовсе может не соответствовать внутреннему миру русского (как и всякого другого).

Однако это лишь внешняя, эстетическая оболочка проблемы. Если же проникнуть вглубь, на уровень религиозноонтологический, то нельзя не увидеть основу всего: идеи, воздействующие поверх национальных культур,– «гуманистские» идеи о тварном, физическом по природе Фаворском свете. Встретившие когда-то заслон на византийских соборах XIV века, они совершили своего рода «обходной маневр» и обнаружили себя под видом национально-эстетических, «итальянских» принципов отражения бытия. Впервые это проявилось в русском искусстве в XVII столетии, но активно заявило о себе веком спустя, продолжалось успешно в последующем веке и давало многие великолепные образцы живописи, особенно когда за дело брались выдающиеся мастера, такие как, например, К. П. Брюллов (1799–1852). Подобное искусство имеет, разумеется, право на существование, но оно остается светским по природе своей даже тогда, когда художник берется за сюжеты из Священного Писания. Среди ведущих имен этого направления можно назвать также Ф. А. Бруни (1799–1875) и Г. И. Семирадского (1843-–1902). Ему отдавали дань даже художники-реалисты – например, при росписи храма Христа Спасителя в Москве (во второй половине XIX века) работали В. И. Суриков, К. Е. Маковский, В. В. Верещагин и др.

Это стало отражением кризиса православного искусства, но это не сознавалось даже многими подлинно церковными людьми. Так, профессор Московского университета С. Шевырев восхищенно писал об одной из композиций Ф. Бруни, посвященной Богоматери: «Бруни успел найти и новый образ для своей Мадонны, и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». Но по Истине: какая же пропасть между этим «томным» взглядом, сентиментальной бледной девы с эфирным станом – и скорбно всевидящим взором Богоматери, идеала высшей святости, в которой народ видел покровительницу и утешительницу свою в тяжелейших бедах и испытаниях. К Богородице можно прийти с любой своей бедой. К томной, эфирной, неразвитой девице, как бы хорошо она ни была нарисована, – безусловно: нет. Не лучший, не вернейший ли то критерий?

Принципы этого направления были столь сильны, что когда художник А. А. Иванов захотел внести подлинно духовное содержание в свое искусство, он не мог не использовать внешние приемы именно этой, светской по всем своим особенностям живописи.

И все же Православие слишком глубоко проникло в душу народа, чтобы оказаться заглушенным навсегда. Стремление к истине пробивалось вопреки всему. Внешняя красивость, тяжелое великолепие классического искусства не могли заменить собой тягу к красоте духовной, она заявила о себе властно в XIX веке – хотя происходили эти процессы не безболезненно и не всегда однозначно. Ведь в эпоху Петра I произошло как бы наложение друг на друга разных типов, мировоззрения, как если бы человеку, отличавшемуся дальнозоркостью, предложили бы очки для близоруких. Понадобилось столетие только для того, чтобы совершилась коррекция зрения. Собственно, и искусство XIX века в России есть отражение того противоречия, противоборства, которое происходило в жизни и культуре народа, – противоборства традиций древнерусского типа миропонимания и привнесенных идей западного мировидения.

Нельзя не учитывать, что идеи западных просветителей, прежде всего французских энциклопедистов, воздействовали мощно и небезобидно на сознание русской культурной элиты. А что есть Просвещение? Это не свойственное прежде русской культуре понимание Истины. Это признание за позитивистской наукой способности дать конечное толкование мироздания. Это обожествление и признание всесильности человеческого разума. Это идеологическое обоснование революционного преображения мира. Это превознесение «мудрости мира сего», о которой сказал Апостол: «Мудрость мира сего есть безумие перед Богом... Господь знает умствования мудрецов, что они суетны» (1 Кор. 3, 19, 20).

Религиозная мысль, проявившись в художественном творчестве, противостояла материалистическому пониманию Просвещения довольно ощутимо, и даже в XVIII веке (достаточно сопоставить мировоззрение русского просветителя А. Т. Болотова и французских энциклопедистов), но просветительские идеи не прошли бесследно для русского сознания, отразившись прежде всего в деятельности художников и мыслителей революционно-демократического толка в XIX веке.

XIX столетие в русском искусстве стало веком новой борьбы за Истину.