Часть первая.
ОБРЕТЕНИЯ

Особое отношение к иконе – почитание иконы, молитвенное благоговение перед иконою – важнейшая особенность Православия. Неправославные конфессии не знают иконы – в том смысле, как понимают ее православные верующие, хотя в католическом, например, храме имеются изображения Христа, Девы Марии, различных святых, картины и росписи на библейские сюжеты, – но отношение к этим изображениям отлично от нашего.

Первое, что бросается в глаза при сравнении иконы древнего православного мастера и западного художника, – самый способ изображения. Западная манера – «реалистичнее», ближе к жизненному правдоподобию, тогда как на иконе, так же как и на фреске (не будем разделять их, ибо между ними нет принципиальной разницы в осмыслении изображаемого), мы сразу же замечаем целую систему «условностей» – плоскостность, обратную перспективу, нарушение пропорций человеческого тела и многое другое, что резко отличает православную религиозную живопись от западной. Но суть не в этом внешнем различии – есть множество направлений и в светской живописи, также основанных на тех или иных эстетических условностях. Важно знать, что стоит за всем этим.

Каждый церковный человек знает также, что ныне в храме мы можем увидеть множество икон, по манере ничем не отличающихся от западных изображений. Как к этому относиться? И как воспринимать многие эксперименты, которые предпринимают ныне некоторые художники, мыслящие себя религиозными живописцами? Вопросов возникает множество. Но начинать надо с главнейшего. Чтобы понять сущностную особенность православной религиозной живописи, необходимо вспомнить один важнейший богословский спор, совершавшийся в Византии на Соборах середины XIV столетия – спор о природе Фаворского света, явленного Спасителем Своим ученикам, апостолам Петру, Иакову, Иоанну, в момент Преображения. «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же, Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2). Смысл Преображения стал, как мы знаем, главным предметом полемики между исихастами, во главе которых стоял святитель Григорий Палама, и гуманистами, возглавляемыми калабрийскими монахами Варлаамом и Акиндином. Собственно, в тех спорах и сложилось окончательно то, к чему были предрасположены, что несли в себе, не всегда в проявленном виде, Православие и западное христианство. Гуманисты, поверженные в спорах и затем давшие своими рассуждениями мощный толчок развитию возрожденческих идей, утверждали, что Фаворский свет есть свет физический, новоявленный преобразившимся Христом, доступный земному зрению. Исихасты же учили: Фаворский свет есть свет Божественный, этот свет по самой природе Сына Божия был присущ Ему изначально и вечно, но оставался невидимым в Его земном воплощении, ибо пребывал прикровенным плотью. В момент Преображения отверзлись очи учеников Спасителя, и они узрели то, что прежде земным зрением увидеть не могли.

Два этих толкования, а точнее, два типа мировидения и мироосмысления явственно отразились в двух типах религиозной живописи – в православной и западной.

Ясно, что только преображенным зрением иконописец может увидеть и затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Живописцы же Возрождения такой задачи перед собою ставить просто не могли даже теоретически, ибо гуманизм ориентировал их только на то, что доступно обычному зрению. Именно гуманистическое учение о тварной природе Фаворского света определило главные особенности искусства, отразившего мировидение человека нового времени – искусства изображения того, что зримо земными глазами, доступно непреображенному зрению. Это непреображенное зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, но и Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку.

В православном понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру, и человек возводит свой ум от образа к Первообразу. Краски православной религиозной живописи суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах. Этот свет доступен каждому в чувственных ощущениях – при восприятии святых икон, средневековых росписей древних русских храмов. В этом-то смысле нужно понимать слова о. Павла Флоренского об иконе Троицы преподобного Андрея Рублева: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительным звучит именно то, о котором даже не поминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». То есть: доказательство существования Бога – в возможности Его лицезрения. Только смотреть нужно иначе, нежели большинство ныне: не как на «произведение искусства» со всеми его эстетическими особенностями и достоинствами, а именно как на отблески Фаворского света. Живопись Возрождения нам такого доказательства представить не может, как бы мы на нее ни смотрели. Она есть лишь доказательство человеческого гения, не более, ибо вся – как и нынешняя наша – есть лишь преломление в разных формах и очертаниях света тварного, материального, земного.

Поэтому мы будем повторять и повторять: между искусством Древней Руси и европейским Ренессансом различия сущностные, принципиальные. Первое не может быть ступенькой ко второму ни теоретически, ни практически. Чтобы лучше осознать это, нужно вспомнить еще раз известные слова из Нагорной проповеди: «Не собирайте себе сокровищ на земле… но собирайте себе сокровища на небе» (Мф. 6,19-20). Начиная с эпохи Возрождения, западный мир устремляется все более определенно к собиранию сокровищ на земле, и к тому влекут его неудержимо идеи гуманизма. Соблазн цивилизации и концепция прогресса порождены именно гуманизмом. Ибо истинное, хотя и скрытое, не для всех явное название гуманизма – первородный грех, стремление человека устроиться своим разумением, своими силами, и именно на земле, поскольку ни на что иное собственных сил у него, согласно гуманизму, не достает. А для устройства на земле потребны же и земные блага, сокровища. 1 яга к земному являет себя на всех уровнях бытия вплоть до того, к примеру, что главным христианским праздником Запада признается Рождество Христово, начало земного пути Спасителя, тогда как Православие превозносит над всеми событиями Священной Истории Воскресение, Пасху – то, что увлекает человеческий дух к горним высотам, которые стали доступны человеку именно благодаря Воскресению Христову.

Но признаемся: идеал собирания земных благ, стремление к земному благополучию и счастью ближе, понятнее обыденному человеческому разумению, той, земной же мудрости, которую Апостол назвал «безумием перед Богом» (1 Кор. 3, 19). Для духовного возвышения необходим подвиг веры. «Царство Небесное силою берется» (Мф И, 12). И должно же что-то давать нам эту силу, поддерживать слабеющий дух. И вот среди многих сокровищ православной духовности – одно из величайших по своей вероучительной энергии – сокровище иконописного наследия. Икона всегда говорит ясно и определенно: «Собирайте сокровища на небесах». Художники же Возрождения и к небесному прилагают земные мерки. И сколь соблазнительно все земное на прославленных ренессансных полотнах. Слишком прозрачно поэтому само намерение противопоставитьрусский Предренессанс полноте идеалов Возрождения, само стремление принизить православное искусство и вообще православное бытие, представить его как нечто недоразвитое, «отсталое», не вполне удавшееся.

Передавая первые святые иконы, Византия как бы наставила Русь, русских людей воспринимать и передавать в изображениях высшую святость.

Величайшая святыня Русской земли – чудотворная икона Богородицы, именуемая Владимирской.

Древняя Русь восприняла Православие от Византии, чему минуло уже тысячелетие. Икона стала и своего рода символом восприятия Истины на Руси, ибо в начале XII века именно из Константинополя она была прислана в Киев в дар от патриарха Луки Хризоверга. Происхождение иконы –древнейшее: она была написана, по преданию, апостолом и евангелистом Лукой. По преданию же, Сама Божия Матерь при виде только что созданного духовного Ее изображения сказала: «Благодать Рождшегося от Меня и Моя с этой иконой да будет».

Вопрос же «а является ли именно эта икона тем подлинником, который принадлежит кисти святого евангелиста?» – вопрос для верующего человека неистинный и праздный, ибо и оригинал и все списки с него едины по пребывающей на них и действующей через них святой Благодати.

Даже человек атеистически настроенный, если он чуток к искусству, должен признать: Владимирская Богоматерь один из величайших шедевров мировой живописи. Для верующего в ней сосредоточена несомненно святая Благодать.

Можно долго и умно рассуждать о художественных достоинствах иконы, можно дать исчерпывающий эстетический анализ ее, но лучше просто молча смотреть на Ее лик, замереть под взглядом Ее очей, сострадательным и скорбным. Взгляд этот неподвластен слову человеческого языка, его надо пережить в себе. Богородица смотрит на вас, проникая в вас до самого дна души. Она видит вас и одновременно весь мир, со всеми его грехами и скорбями, муками, взлетами и падениями. Она духовно сострадает миру, скорбит его скорбями. Если вы пришли к Ней с личным горем, вы прочтете в Ее взгляде и скорбь за вас, за вас лично, тихую скорбь, утишающую вашу боль. Но вы увидите в сострадательной любви Богородицы и прозрение Ее в скорби всего мира, и ваше горе не может не показаться вам малым, рядом с этими скорбями всех людей, всего человечества. Но вы увидите и Ее личную человеческую скорбь, скорбь Матери, провидящей земную судьбу Божественного Сына, Которого держит Она на руках Своих. Что наша боль и наши страдания рядом с крестною мукой Самого Бога? Глядя на икону, вы видите Ту, Которая смиренно принесла жертву ради спасения мира. И ради нашего спасения. И мир снизойдет в душу того, кто способен к духовному восприятию Божественной любви.

Известно, что внутренний мир человека можно передать через отображение ЛИКА его, либо ЛИЦА, либо МАСКИ (есть еще русское обозначение того же – ЛИЧИНА). ЛИК способен поведать о неизреченной, высшей духовной сущности человека.

О. Павел Флоренский писал: «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами – подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий – значит и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

В ЛИКЕ раскрывается святость, поэтому не всякий достоин быть показан через ЛИК. Иконописное изображение основывается на идее святости как высшей мере человеческого, как идеала, определяющего смысл бытия и духовного стремления человека. ЛИКИ изображаются на иконах. С помощью изображаемого ЛИЦА можно рассказать о душе, о психологическом состоянии, о богатстве внутреннего мира человека.

«Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело смысла. Но смысл его делается отрицательным, тогда оно, вместо того, чтобы открывать на образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно естъ личина. ...Лицо – это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того, как грех овладевает личностью, – и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти» (О. Павел Флоренский). ЛИЧИНА есть выражение определенной конкретной эмоции, захватившей человека, – большее маске недоступно. ЛИЦО и МАСКА – принадлежность портрета.

Икона Владимирской Богоматери есть совершеннейший образец святого ЛИКА. Лучшие мастера создавали списки (то есть копии) с этой высокочтимой святыни.

ЛИК не есть портрет человека, он есть выражение того, что можно узреть лишь духовными очами. Поэтому иконописец изначально не ставит перед собою задачи абсолютного портретного сходства с изображаемым человеком (как того добивается портретист изображающий ЛИЦО) – для него важнее выразить духовно сходство.

Чтобы выразить это как можно полнее, древний мастер особым образом приуготовлял себя, очищая душу постом и молитвою, сам стремился перенести в себя ощущение хотя бы крупицы той святости, которую он должен был передать на иконной доске. Икона есть форма выражения внутреннего молитвенно-аскетического опыта иконописца. Не всякий человек оказывался способен к тому, поэтому не всякий мог и стать художником-иконописцем, но лишь достойнейший. Недаром ведь великий иконописец Андрей Рублев сам был прославлен нашей Церковью в лике святых. А можно было всю жизнь, до седых волос, проходить в подмастерьях, так и не удостоившись чести писать иконы. Иной подход к предмету изображения, появившийся в позднее Средневековье, существовал в искусстве Западной Европы. Коснемся этой темы лишь кратко для сравнения и прояснения основной мысли. Вспомним художника, чье искусство общепризнано как образец эстетического совершенства в живописи, – Рафаэля. Изображая своих Мадонн, Рафаэль создавал прекрасные ЛИЦА, несущие в себе высоту самопожертвования, героического земного, но не небесного порыва, красоту земного материнства. У Рафаэля, как в искусстве Возрождения вообще, человеческое становилось способом выражения Божественного, мерою Божественного. Святость выражалась через проекцию земного в мир горней Истины. Русская же икона отображает не душевный подвиг, но духовное добровольное смирение. Мадонны художников Возрождения несут в себе идеи подвига, совершаемого как героический вызов окружающему миру, как вынужденное противостояние земному злу. Они прекрасны в своем материнстве, но ни в одной из них мы не сможем увидеть Богородицу.

Не случайно поэтому художник Возрождения (и позднейших времен) мог писать Мадонну с обычной земной женщины, часто со своей возлюбленной (как тот же Рафаэль). Для русского иконописца это было невозможно. Он видел изображаемое, повторим еще раз, духовным зрением. Но что заменяло ему натуру, что помогало? Помимо духовного видения – канон. То есть свод очень жестких правил, переступать которые он не мог.

Но не есть ли это отсутствие свободы творчества? Нет – и доказательство тому великое искусство, которое было создано русскими иконописцами. О. Павел Флоренский так писал о каноне: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы, есть освобождение, а не стеснение. Истинный художник хочет не СВОЕГО во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, т. е. художественного воплощения ИСТИНЫ ВЕЩЕЙ, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится».

Канон освобождает художника от многих второстепенных формальных забот, помогая сосредоточиться на главной задаче творчества.

Излишняя же раскованность, предпочтение земных вещей оборачиваются порою небрежением к Истине. Раздвоение сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, давало порою в искусстве странные результаты. Вот что изобразил однажды Рафаэль: на фоне красивого храма-ротонды происходит обручение двух молодых людей, несомненно любящих друг друга. Зрителю остается порадоваться за юных влюбленных... если бы не был обозначен выбранный сюжет: «Обручение Марии». Значит, этот красивый молодой человек, с таким совершенством изображенный великим живописцем, есть не кто иной, как старец Иосиф-Обручник? Может ли быть искуплено безразличие к сакральному смыслу евангельского события самыми высокими достоинствами живописи?

Икона никогда не противостоит Истине, но всегда выражает ее, следует ей, не нарушает ее даже в малом. Поэтому созданные русскими изографами иконы являются не просто выдающимися творениями искусства, предметом эстетического восхищения и преклонения, но они есть нечто большее: они есть СВЯТЫНИ народа.

Икона Владимирской Божьей Матери была вначале поставлена в монастыре Вышгорода под Киевом. Святой благоверный князь Андрей Боголюбский в 1155 году перенес икону во Владимир, город в ту пору совсем еще молодой, и обосновавшись в нем, сделал его своею столицей, центром Северо-Восточной Руси, то есть той земли, которая стала ядром будущего великорусского Московского государства. По преданию, это было совершено повелением Богородицы, явившейся князю во время одной из стоянок при подъезде к Владимиру. Для привезенной святыни во Владимире был воздвигнут Успенский собор (1158 – 1185), отчего сама икона и получила наименование Владимирской. Трижды в году празднует ныне Русская Церковь память иконы – в честь трех таинственных чудесных событий истории, когда Богородица, внемля мольбе народа перед Ее иконою, трижды спасала Русскую землю от вражеских нашествий.

Самое памятное из этих событий свершилось в 1395 году. Тогда «потрясатель Вселенной» Тамерлан нацелил неудержимый удар своего набега на Русь, на Москву. Что можно было противопоставить ему? Московское войско выступило навстречу, но равны ли были силы?

Икона Богоматери была торжественным крестным ходом перенесена в Москву. Неисчислимое множество народа, стоя вдоль дороги на коленях, молило: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!» В тот момент, когда икона достигла Москвы, Тамерлану было видение Богородицы, повелевшей ему ос

тавить пределы Руси. Прорицатели, вопрошенные ханом, подтвердили достоверность видения. Без внешних причин войско Тамерлана повернуло вспять.

В наш рациональный прагматический век многие отвыкли верить в чудо. Что ж, пусть они тщатся отыскать иные причины случившегося. Православный же народ от той поры и доныне поет славу Той, в Которой видит свою спасительницу: «Радуйся, победо непобедимая, радуйся, Царице Небесных Сил. Радуйся, врага грозное посрамление, радуйся, рабов Твоих Радосте нечаянная. Радуйся, Надеждо всех лишенных надежды, радуйся, Спасение во дно адово нисшедших. Радуйся, пришествием иконы Твоея Москву возвеселившая, радуйся, заступлением Твоим и град Владимир не оставившая. Радуйся, Пречистая, от иконы Твоея милости нам источающая».

Свое освобождение от врага Русь связала с чудотворной иконой. За более чем восемь веков пребывания на Русской земле икона умножилась в неисчислимых списках – почти в каждом православном русском храме имеется изображение, сходное с главной святыней. После спасения от Тамерланова нашествия икона была возвращена во Владимир, но позднее, когда центр Русской земли утвердился в Москве, святыня навсегда обосновалась с 1489 года в Успенском соборе Московского Кремля. Многие важнейшие события государственного значения – поставление первоиерархов Церкви, венчание на царство и коронование царей и императоров – совершались перед этой иконой. И нет числа тем, кто приходил к этому лику Божьей Матери со своими скорбями, мольбами, горем и радостью. Нет числа тем, на кого был обращен Ее взор. Помимо всего прочего, важно и еще одно: главное вместилище иконы, Дом Божьей Матери, был освящен в память Ее Успения. На Руси сложилась такая традиция: главные храмы многих городов получили то же посвящение. И в этом заключен особый смысл.

Смерть – то, что равняет всех людей. Кем бы ни был человек, любой завершает свою жизнь, рано или поздно. Момент смерти, момент перехода в иной мир, момент, когда наступает пора ответа за земные дела – важнейший во всем земном бытии человека. Об этом прежде всего напоминают названия храмов, посвященных Успению. Но Богородица, по православному учению, есть самый совершенный из всех когда-либо живших на земле людей. Каждый верующий человек знает слова, которыми Церковь прославляет Богоматерь: «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим», то есть выше ангелов. Поэтому смерть Богородицы – особая: не смерть, но Успение, не смерть, но победа над смертью. Сам Христос спустился на землю, чтобы принять душу Той, через Которую Он пришел в мир. Поэтому Успение Богородицы есть идеальный итог духовного развития человека на земном его пути. Эту же идею несут и иконы, изображающие Успение.

Интересно отметить, что в Древней Руси в сфере притяжения храмов Успения Богородицы всегда находился храм в честь Ее Рождества. И всякий, кто отправлялся в путь к стольному граду, как бы совершал мысленное странствие от Рождества Богородицы к Ее Успению. Рождество и Успение – начало и конец земного пути Матери Христа. Но это также два события, отмечающие временные пределы Священной Истории. Всякому задавалась таким образом тема для духовного размышления. Человек должен был всякий раз заново переживать евангельские события и мысленно воскрешать в себе житие Небесной Покровительницы. Мысленное следование Ее земным путем, духовное приобщение к высшей святости настраивало сознание человека на устремленность к Истине. Рождество и Успение, как два конца путеводной нити, помогающей человеку одолеть его жизненный путь. Каждому нужна такая нить, чтобы не заплутать на своем пути. Незримая нить эта постоянно пребывала перед взором русского человека как призыв обратить духовный взор на тайнозрительскую тайну высшей святости.

Так в географическом пространстве человеку необходимы какие-то координаты, чтобы не сбиться с пути, но сколь нужнее ориентиры на пути духовном. Скольких же русских людей этот мысленный путь от Рождества к Успению СОБИРАЛ в единстве Истины, выводил на верную жизненную дорогу. И многое убеждает нас: все, что явно и таинственно окружало человека Древней Руси, все направляло его на осмысление главного вопроса: о цели и смысле земного бытия.

Особое значение для русского человека всегда имел и праздник Покрова Богородицы – праздник исконно-православный, особый, хотя и не принадлежащий к числу главнейших, так называемых двунадесятых, но празднуемый на Руси наравне с ними. По всей Русской земле великое множество церквей, соборов, монастырей, посвященных Покрову. Иконы Покрова Божьей Матери несчетны.

Корнями своими этот праздник уходит в историю Византии. В незапамятные времена жители Константинополя молились в храме о спасении города: он был накануне взятия и разрушения осадившими его врагами. Находившийся в храме юродивый Христа ради Андрей и его друг Епифаний вдруг увидели Богородицу, раскинувшую над молящимися Свой святой омофор – покров (этот момент и изображается на иконах). И покровительство святой Заступницы спасло город. Но прошло время, и чудесное событие стерлось в памяти византийцев. Воскресил празднование его на Руси святой благоверный князь Андрей Боголюбский. Тем он утвердил идею особой мистической связи Русской земли с Божьей Матерью.

Иконы Покрова развивают, по замечанию философа Е. Трубецкого, тему космического значения Богоматери как «радости всей твари».

Но праздник Покрова имеет еще один, не столь явный для многих смысл. По некоторым сведениям, теми врагами, которые подступали к Константинополю, были предки русских людей. И тогда вдвойне дивно: спасенные забыли о своем спасении, те же, кто был повержен волею Богородицы, преклонились перед этой святой волей. В этом особый сакральный смысл праздника для Руси. Позднее Достоевский выразил это точно и ясно: «Правда выше России». Но правда Божья, а не человеческая. Высшая воля превыше любых амбиций, обид, корыстных интересов. Смысл праздника Покрова еще и в утверждении того, что предназначение Русской земли заключено в служении Истине, в преклонении перед нею. Первым из храмов, посвященных Покрову Богородицы, стал храм на реке Нерли (1165), поставленный неподалеку от того места, где было Андрею Боголюбскому видение Божьей Матери, повелевшей ему избрать Владимир своею столицей. Именно от стен этой церкви праздник Покрова распространился по Руси. Храм стоит как символ особой связи Русской земли с Богородицей, как знак Ее особого покровительства. Ведь именно с установлением этого праздника Русь стала «уделом Богородицы», как бы одним из мест Ее земного пребывания.

Храм Покрова на Нерли – всемирно известный шедевр, древней русской архитектуры. Он отличается особым изяществом пропорций, соразмерностью, стройностью, устремленностью своею к небу, чистотой линий, радостным звучанием архитектурных форм (вспомним, что Ф. Шлегель называл архитектуру «застывшей музыкой»). Интересно сопоставить его с однотипным, также одноглавым трехнефным новгородским храмом Спаса на Нередице (1198), также шедевром мирового значения. Сколь различны они при всем их сходстве: новгородская церковь сурова обликом, груба лепкою объема, аскетична своим архитектурным оформлением. И ведь это не просто два разных храма, но два различных восприятия мира – в рамках одного православного миропонимания. Это два различных типа мировидения, но не противоречащие одно другому, а дополняющие друг друга. Ибо всякий храм – не есть просто архитектурное сооружение для проведения богослужений, но своего рода модель мира.

Это требует особого разговора.

В мировосприятие каждого человека включено ощущение как бы трех видов пространства, в которых протекает бытие его. Это – внешнее реальное физическое пространство, нас окружающее, а также внутреннее пространство человека, ощущаемое нами несомненно, и пространство временное, в котором разворачивается и движется история народов, как и каждая жизнь человеческая. Взаимодействие и взаимовлияние трех названных видов пространства, совершающееся в сознании и переживаемое психологически, своеобразно запечатлевается в историческом бытии всех народов.

Для национальной культуры Древней Руси была характерна способность огромного охвата пространства мысленным взором, о чем говорит вся древняя литература, все искусство. (Именно это учитывалось при посвящении храмов важнейшим для русского сознания православным праздникам). Русский человек всегда, даже в пору политической раздробленности Руси, жил с ощущением единства всей земли, то есть единства пространства и народа, это пространство обживающего. Человек ощущал себя частью огромного мира – Русской земли. И не только частью пространства географического, а и духовного – и с неизбежностью частью временного пространства. Древний летописец, например, даже когда он писал конкретную историю своего города или княжества, всегда начинал с того, «откуда есть пошла Русская земля», то есть как бы окидывал взглядом все пространство и время, и включал себя в общий исторический процесс. Простор – так воспринимал и сознавал издавна русский человек те громадные пространства, на которых создавалась русская государственность, русская культура, русская история.

Связь между внутренним и внешним пространственным ощущением в русской культуре несомненна. Переживая себя как часть огромного пространства родной земли, человек уже не мог ощущать себя самодовлеющей личностью. Мысль о преобладании всеобщего над индивидуальным составляла основу его сознания. Пространство Руси СОБИРАЛО в себе людей, поэтому, несмотря на огромность русских просторов, на их сравнительно с другими землями малую населенность, русский человек всегда ощущал себя частью сплоченного народа. По жизни его вело чувство единства всех со всеми. Мы можем назвать это СОБОРНЫМ СОЗНАНИЕМ народа. Русский писатель И. А. Бунин, с великой силой сумел выразить то, что жило в душе всякого русского человека: «Все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания этих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть».

Вся исконно русская культура была направлена на воспитание и поддержание в человеке чувства гармонического единства всего окружающего его пространства, чтобы воздействовать таким образом и на внутреннее пространство личности, укрепить основы соборного сознания.

Все искусства в едином согласии подчинялись этой важнейшей задаче. Архитектура как искусство формирования пространства воспитывала у человека особое ландшафтное зрение, организуя окружающий мир по законам меры и красоты. Архитектурные сооружения Руси всегда были рассчитаны на восприятие со значительного расстояния (в отличие от западной архитектуры, которая предполагала рассматривание с близкого расстояния; поэтому на Западе мы можем наблюдать более изощренный и утонченный декор). Церкви и монастырские ансамбли, видные издалека, становились связующими для отдаленных друг от друга местностей. Взоры людей с разных сторон незримо пересекались и соединялись, СОБИРАЛИСЬ в вышине (а церкви ставились, как правило, на высоких местах), и люди еще полнее ощущали свою близость, свое единение с теми, кто был отдален от них немалым расстоянием. Удивительно выразил восприятие Божьего храма А. И. Солженицын: «Пройдя проселками Средней России, начинаешь понимать, в чем ключ умиротворяющего русского пейзажа.

Он – в церквах. Взбежавшие на пригорки, взошедшие на холмы, царевнами белыми и красными вышедшие к широким рекам, колокольнями стройными, точеными, резными поднявшиеся над соломенной и тёсовой повседневностью – они издалека-издалека кивают друг другу, они из сел разобщенных, друг другу невидимых, поднимаются к единому небу.

И где б ты в поле, в лугах ни брел, вдали от всякого жилья, – никогда ты не один: поверх лесной стены, стогов наметанных и самой земной округлости всегда манит тебя маковка колоколенки...

И всегда люди были корыстны, и часто недобры. Но раздавался звон вечерний, плыл над селом, над полем, над лесом. Напоминал он, что покинуть надо мелкие земные дела, отдать час и отдать мысли – вечности. Этот звон поднимал людей от того, чтобы опуститься на четыре ноги.

В эти камни, в колоколенки эти, наши предки вложили все свое лучшее, все свое понимание жизни».

В облике русских храмов воплощен призыв к человеку возвыситься духом, дан символический пример преодоления косной инерции, тяжести земного бытия.

Сама земля, ее гармония, не позволяли человеку забыть о высших целях. Поэтому-то потребностью русского человека всегда было – подняться над обыденностью.

Все искусства согласно раскрывали простую и важнейшую мысль о единстве звука, цвета, мысли, духа, о единстве всех людей в служении единой Истине.

Поднимал всех, соединял в стремлении очистить душу призывающий на молитву колокольный звон – музыка пространства. В звуках церковного хора человек слышал «ангельское пение». Слияние голосов в согласном пении становилось физическим воплощением слияния душ в едином стремлении к свету. Литература помогала человеку мысленным взором постигнуть невидимые пространства, отдаленные времена, раздвигала умственные горизонты. Входя в храм, человек душою и телом припадал к невидимому, к сладостной тайне Божьего Замысла о мире. Божий храм издавна был для человека символом мироздания. Глядя на церковь, человек получал информацию о мире. Так, церковь Покрова на Нерли как бы говорила каждому: мир Божий совершенен по замыслу своему, прекрасен, устремлен ввысь, к Богу. Новгородская церковь на Нередице дополняла: мир и суров, мир предназначен для труда в поте лица своего, аскетизм и неприхотливость потребностей человека в мире приближает человека к Создателю.

На наш взгляд, самым совершенным в Древней Руси христианским символом мироздания стал Георгиевский собор (1230–1234) в городе Юрьеве-Польском неподалеку от Владимира. Собор (сохранившийся до наших дней, но в измененном виде) был уподоблен Сиону, снизу доверху он был покрыт белокаменной резьбой, имевшей особое смысловое наполнение. Изображения под куполом – Спас-Еммануил, ангелы – знаменовали собою так называемое «верхнее небо». Ниже располагались символы «нижнего неба»: сюжеты Священной Истории, среди которых – Распятие, Преображение, Вознесение и др. Под «нижним небом» размещается «земная церковь» – изображения Богородицы и святых. Основание храма покрыто богатым растительным орнаментом, символизирующим цветущую землю.

Резьба на внешних фасадах Георгиевского собора гармонически дополняла внутренние росписи храма, была близка им по содержанию и сюжетам. Сама же внутренняя стенная роспись любого храма, в сочетании с иконами выполняла особую роль, понять которую можно только если помнить о месте, занимаемом церквами в пространстве всей земли, о том символическом содержании, что они всегда несут в себе.

Религиозная живопись раздвигала границы видимого мира перед верующими, входящими в храм. Иконы и фрески всегда помогали человеку преодолеть не только пространство, но и время, делая каждого своего рода свидетелем событий Священной Истории, жития святых, времен минувших. Глядя на храм извне, человек видел ограниченный архитектурный объем, своего рода малую модель мира. Но внутри храма мысленное видение мира человеком становилось беспредельным, роспись как бы раздвигала стены и своды, делала их бесплотными, увлекала взор и мысль человека в запредельные пространства. Ибо религиозная живопись древнего русского храма не есть его украшение или простая иллюстрация к событиям Библии – но окно в горний мир. Она позволяла человеку, молящемуся в храме, заглянуть в тот мир, который всегда остается недоступным для обыденного физического зрения. Она дает возможность духовно-мистического видения.

Когда-то еретики-иконоборцы обвиняли почитателей икон в идолопоклонстве. Это было связано с роковым непониманием значения иконы в жизни Церкви. Почитая образ, верующий благоговеет не перед той доской, на которой написана икона, а перед той горней несказанной и нерукотворной святостью, что просвечивает сквозь краски и линии рукотворного образа. Доска может быть физически уничтожена, а лик святости, на ней запечатленный, для всякого верующего нетленен. Можно уничтожить окно, но не свет, через то окно льющийся. Верующие поклоняются не окну, но Свету, молятся не иконе, но перед иконою.

Но такое понимание возможно лишь при особом осознании природы этого Света как природы нетварной, горней. При отрицании такого понимания немыслимо и почитание иконы, ибо она становится и впрямь лишь неким материальным предметом, произведением живописного искусства, религиозное отношение к которому весьма сомнительно и всегда готово выродиться в идолопоклонство. Так что еретики - иконоборцы, в сознании которых, очевидно, укоренилась идея, столетия спустя отвергнутая исихастами, по-своему были правы, но их правота основана на ограниченности понимания Божественной природы, святости.

По учению святого Иоанна Дамаскина, первой в мире иконой стал созданный по образу и подобию Божию человек. Грехопадение нарушило, испортило, повредило человеческий беспорочный облик, наложило искажающие черты на его первозданную чистоту. Задача религиозного живописца – очистить изображение от таких искажений, дать нетленный образ Божий в чистоте Его облика. Такой неискаженный образ и будут являть иконные ЛИКИ святости. Поэтому для ЛИКА важна духовная правда изображения, но не примитивное правдоподобие. Некоторое искажение реальных пропорций лица и фигуры человека на иконе признается как несущественное. Так, иконник изображает не глаз, но идею глаза, поэтому на иконе глаз может превосходить размерами другие части лица – нос или рот. То, что важно для ЛИЦА, несущественно для ЛИКА, и наоборот.

Иконопись, религиозная живопись вообще, допускает (если пользоваться языком современного искусствоведения) некоторую систему условностей, как, впрочем, и любой другой вид искусства. К слову, не этим ли объясняется в средневековом русском религиозном изобразительном искусстве отсутствие скульптурных изображений: они слишком материальны, вещественны, они трехмерны и поэтому ближе к реальности, что не позволяет так свободно использовать условности, допустимые в двухмерном плоскостном пространстве живописи. В самом деле, достаточно представить скульптурное изображение с нарушенными пропорциями тела, чтобы понять его малоприемлемость для выражения идеи нетленного, горнего. Плоскость, с ее отсутствием третьего измерения, может стать невидимой гранью между двумя мирами, дольним и горним, то есть земным и небесным. Скульптура такой возможности лишена по природе своей: система условностей, применимая к живописи, для нее недопустима.

Русская средневековая икона и фреска – суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством цветосветового пространства, особым образом организованного.

Древние иконописцы были истинными духовидцами. Соприкасаясь в молитвенном аскетическом подвиге с миром горним, постигая его неизреченную тайну, его СВЕТ, они стремились тот свет перенести, насколько это возможно, в мир земной. И важно: Христос, Бог Слово – светоносен, о чем сказано ясно святым евангелистом Иоанном Богословом: «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 4–5). Художникам, постигавшим свет Христов, было присуще особое видение Истины: не в словесных категориях, а в зримых образах, возникавших перед их духовным взором. Современный человек не сознает этого до конца: он нередко видит в иконе нечто, к чему привык: красоту цветовых сочетаний, композиционное совершенство и т. п.– все, чему обучила его современная живопись. В иконе же красота совершенно иной природы: то красота неземного смысла, красота святости, красота Божественной Истины. Эстетическая же сторона иконной живописи есть лишь внешнее выражение этого. Достигая молитвенным аскетическим усилием проникновения в запредельные сферы, иконописец при духовном нисхождении в мир дольний преодолевает незримую границу между двумя мирами – и именно в этот момент его понимание Истины обретает зримые символические формы, которые он и запечатлевает в красках, в том виде, в каком единственно и доступно оно сознанию земного человека. (Поэтом)', скажем еще раз, не может быть икона писана с живого человека, ибо природа иконописания сущностно иная. Образ святого, списанный с облеченного в греховную оболочку человека, есть бесовская ложь о святости, в соблазн которой входят светские живописцы.)

Еще одна важная особенность иконы (ее условность) – обратная перспектива изображения. Мы привыкли к перспективе линейной, открытой художниками Возрождения. При линейной перспективе все линии, как известно, мысленно сходятся в одной точке, воображаемой где-то в глубине, за плоскостью изображения. Суть обратной перспективы в том, что эта точка находится ПЕРЕД иконой, примерно в том месте, где стоит смотрящий на икону человек. Силовые линии Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего, верующего и он становится как бы центром мироздания, средоточием Замысла о мире.

Проблема заключает в себе и иной аспект. Прямая перспектива подразумевает (и отражает) субъективное восприятие некоего недвижимого, пассивного человеческого Я (при взгляде отсюда туда), превращая это восприятие в своего рода критерий истинности мироосознания. Недаром же о. Павел Флоренский справедливо узревал истоки такого миропонимания и мировидения в системе гуманистических идей. Обратная перспектива предполагает взгляд оттуда сюда, при этом и критерии истинности мировосприятия обретаются именно там, в мире горнем. При прямой перспективе нет ничего шире и значительнее пассивного созерцателя, самоутверждающегося в навязывании миру себя как точки отсчета. При обратной перспективе человеческая самость умаляется до беспредельно малой величины в соприкосновении с беспредельно неохватным миром святости.

Оба аспекта проблемы не противоречат один другому, но составляют, соединяясь, неразрывную целокупность. В самом деле: напоминание человеку о Замысле и его месте в Замысле несет в себе и указание на возможность возвращения утраченного – через преображение плоти, обожание. И средства к тому проецируются оттуда сюда.

Размышляя о религиозной живописи, мы должны подразумевать при этом не только собственно иконописание, изображение на иконной доске, но и на стенах храма, ибо природа монументальной живописи и иконописи – едины. И направлены они к единой цели. Стенная роспись православного храма подчеркивает идею соборности. Схема размещения росписей соответствовала всегда символике храмовой архитектуры, являющейся образом всего тварного мира, всего Божественного космоса. Она соответствовала тому принципу, который уже знаком нам по наружной скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском: во фресках выражалась иерархия небесных сил, запечатлевалась земная церковь и святость как опора веры (не случайно изображения святых покрывали опорные столпы храма). И все единство мира, неба и земли было обращено на человека в храме как на центр мироздания.

Ни одна религия не возводит человека так высоко, как христианство. Но оно и требует от человека слишком многого, великих духовных усилий. Человек есть целостный микрокосм. Созданный по образу и подобию Божию, он предназначен стать проводником Божественных действий на всю тварь, которая через человека может участвовать в жизни духовной. Человек призван через себя объединить весь мир с Богом.

Но человек изменил этому назначению в грехопадении. Однако Замысел о мире не был изменен Создателем. Воплощение Бога во плоти, явление Христа, земное воплощение святости, стало напоминанием и призывом человеку следовать собственной предназначенности. И все религиозное искусство есть не что иное, как запечатленное в особой форме это напоминание и этот призыв. Не случайно первой собственно иконой, то есть первым (в прямом смысле) запечатленным образом стало нерукотворное изображение Христа, отпечаток Его лика на полотне, посланном Самим Спасителем Авгарю Едесскому – так называемый образ Спаса Нерукотворенного (Нерукотворного). Первыми же рукотворными иконами стали изображения Богоматери, созданные евангелистом Лукой. Появившиеся впоследствии иконные изображения Христа, Богородицы, а также других святых – есть развитие той же темы, той же идеи.

Алтарь храма Божьего символизирует собою мир невидимый и неведомый, незримый, знаменует непостижимость Бога. В православных церквах он всегда отделен от верующих сплошной стеной из икон, именуемой ИКОНОСТАСОМ. Но ошибется тот, кто скажет, что иконостас есть искусственная преграда между Богом и человеком. Напротив. Изображенные на иконах святые есть видимые свидетели мира невидимого, соединяющие человека с Богом. О. Павел Флоренский говорил, что иконостас не есть стена между видимым и невидимым, но окно в невидимое, поэтому уничтожить иконостас значило бы замуровать окна в горний мир.

Иконостас русского православного храма, как он сложился в XV веке, имеет символическое композиционное построение. Благодатная сила, явлением которой стала икона, распределяется в чинах (рядах) иконостаса в строгом согласии с духовной иерархией тварного мира.

Иконостас состоит обычно из пяти чинов, увенчанных крестом. В верхнем чине, символизирующем Церковь от Адама до закона Моисея, находятся иконы ветхозаветных праотцев, симметрично обращенных к Пресвятой Троице как средоточию духовной жизни. Церковь от Моисея до Христа представлена пророческим чином, вторым сверху. Ветхозаветные пророки, держащие, как и праотцы, свитки с соответствующими текстами из Священного Писания, обращены к образу Богоматери, через Которую вошел в мир Спаситель, Чье рождение предвещали пророки.

Следующий чин – праздничный, с изображением тех событий Евангелия, которые особенно торжественно празднуются Церковью. Важнейший чин иконостаса – Деисис, что значит: моление (его часто не совсем верно называют деисусным). Иконы Деисиса обычно превосходят все прочие размерами. В центре чина – Спаситель на престоле. К Нему в молитвенной позе склоняются Богоматерь и Иоанн Предтеча, затем следуют святые Архангелы Михаил и Гавриил, Апостолы Петр и Павел, далее другие Апостолы и святые. В этот же чин моления как бы включены все те, кто стоит, грешные и кающиеся, на богослужении в храме. Каждый из нас стоит в этом же ряду склоненный ко Христу, но далее, неизмеримо далее, чем великие святые у престола Его, и не в просветленном, как они, теле; каждый стоит, сознавая свое недостоинство и лишь уповая на Его неизреченную любовь ко всякой твари.

Нижний чин иконостаса – местный. В нем обязательно присутствуют изображения Спасителя и Богоматери с Младенцем. Здесь располагается икона, связанная с посвящением храма (всегда вторая справа), иконы местночтимые.

В иконостасе имеются трое врат (дверей), через которые священнослужители проходят в алтарь. На боковых вратах изображаются Архангелы, хранители-стражи горнего мира. Центральные врата иконостаса именуются Царскими. «Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! Кто сей Царь славы? – Господь, крепкий и сильный, Господь, сильный в брани. Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! Кто сей Царь славы? – Господь сил, Он – Царь славы» (Пс. 23, 7-10).

Царские врата отмечены изображением евангелистов, запечатлевших Благую Весть о Христе и тем как бы открывших человечеству врата Царствия Небесного; на Царских вратах изображается также Благовещение, являющее начальный момент спасения человечества, без чего врата Царства остались бы навечно закрытыми. Над Царскими вратами помещается изображение Тайной вечери – причащения апостолов – как первообраз совершающегося на литургии таинства Евхаристии. Впрочем, это изображение более позднее по происхождению и объясняется явным следствием западного влияния.

Так в иконостасе открывается единому взору вся сакральная история Церкви и соединения с нею человека. Сверху вниз направлена сила Божественного откровения и спасения. От неба к человеку. Так в иконостасе раскрывается разуму и душе человека богословие христианства, христианская эсхатология.

Важнейшая вероучительная идея, выраженная в иконостасе, вообще во всей росписи храма – это аскетическая неотмирность Истины, соборное единство в духе любви всего христианского космоса, духовное горение всей твари ко кресту.

Следует сделать лишь попутное замечание, что во многих иконостасах праздничный чин располагается ниже Деисиса, вторым снизу. При этом нарушается историческая последовательность и разрушается сама сакральная символика иконостаса. Объясняется такое нарушение причинами чисто практическими: по праздникам (при отсутствии второго набора икон) из иконостаса вынимали соответствующую икону, устанавливая ее на аналое, – при этом, что естественно, удобнее было располагать праздничный чин ниже того уровня, какой предназначен ему согласно общей идее композиции иконостаса. Такое нарушение должно считать более поздним: достаточно указать на сохранившиеся древние классические иконостасы (например, в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры). Но нарушение стало закрепляться как традиция.

Нужно признать, что со временем классическая система иконостаса подвергалась все более значительным изменениям, так что иные иконостасы XVIII–XIX веков вообще не имеют строгого расположения икон, но подчинены субъективной фантазии и произволу создателей. Это соответствует полной утрате сакрального языка иконы, совпадает с исчезновением древней иконы из храма, либо скрытой под поздними записями, пышными окладами, либо замененной изображениями нового письма.

Язык иконы не становится понятен сразу неискушенному уму: чтобы постичь его, необходимо достигнуть определенного молитвенного уровня. Средневековому человеку то было проще, он жил в чувстве постоянного общения с Богом. Нынешний прагматически ориентированный мир нередко глух к тому, о чем говорит икона, что сообщает она об Истине. «Ее символический язык непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашим страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего существования становится нашим хлебом насущным. Нам нужно достоверно знать, зверь не есть все в этом мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует», – писал о смысле религиозной живописи философ Е. Трубецкой.

Но икона не только привлекает к себе ищущую душу, но и обладает отталкивающей силою. Е. Трубецкой разъясняет это так: «Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждает собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, – это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всякую пошлость житейскую, потому что «житейские попечения», которые требуется отложить, также утверждают господство сытой плоти.

Пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость – сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству». (Напоминанием о «житейских попечениях» философ ясно указывает на литургичность иконы, ибо цитирует «Херувимскую песнь»).

Иконопись – это средство сверхъестественного познания, закрепление небесных образов в своего рода материальных следах, оставленных высшим молитвенным опытом. Ее называли «богословием в образах», «умозрением в красках». Святитель Василий Великий утверждал, что в иконописном образе больше учительской силы, чем в слове проповеди.

Этого не могут понять те, кто отождествляет иконопочитание с идолопоклонством. В истории Церкви был даже период борьбы с иконами, которую Седьмой Вселенский Собор (787) осудил как ересь. Ведь через изображение святых действует Высшая сила, тогда как через идолопоклонство человек общается с бесовскими наваждениями. Но это слишком очевидно.

Однако иконоборцы пытались обосновать свои идеи на ином уровне. Они утверждали, что икона стремится выразить либо только божественную природу святости (а это невозможно в чувственных формах), либо только земную, обмирщенную, отделенную от святости природу боговоплощения (а это грех и ересь), но то и другое несет в себе ложь односторонности. Преподобный Феодор Студит разъяснял, отвечая иконоборцам, что икона изображает не природу, но личность, Ипостась, непостижимо соединяющую две природы. Природа святости, как и природа земного, едина, но личности, утверждающиеся на таком единстве, всегда конкретны и многообразны в проявлениях своих. Этим-то многообразием конкретных проявлений единого и занята икона. Отрицать это значит отрицать личность. Личность же есть сакральная ценность христианства. Православное сознание, признающее Священное Предание, к которому относится и иконопись, различает также почитание и поклонение как несходные понятия. Православие всегда говорило об иконопочитании, но не о поклонении иконе – разница существенная.

Иконоборчество в логическом итоге ведет к отрицанию поклонения Богоматери и святым, ибо впадает в соблазн отвержения Предания.

Соборы западной Церкви, проведенные в конце VIII века (Франкфуртский, Парижский и др.), присоединились к решениям Седьмого Вселенского Собора, осудив иконоборчество. Как и Седьмой Вселенский Собор, соборы западной Церкви утверждали важную истину: икона есть свидетельство о Христе и святости, и кто не почитает такое свидетельство, как бы не видит его, тот не увидит Мессию и во Втором Пришествии.

Но богословская глубина проблемы не была при том ясно осознана. Отвергая поклонение иконе, церковные люди Запада были склонны видеть в религиозной живописи лишь украшение храма. Возобладала идея папы Григория Великого о том, что запечатленные сюжеты Священного Писания есть «Библия для неграмотных».

Но это имеет лишь ограниченное значение, это частность, затемняющая сакральный смысл иконописания. При таком понимании создается возможность поставить красоту земного над Истиной небесною – что и происходило в истории искусства неоднократно в разные периоды. Не избежала такого соблазна и русская религиозная живопись, особенно в новое время.

В эпоху же наивысшего расцвета русская икона служила выражению важнейшей вероучительной идеи: Бог стал человеком, чтобы человек уподобился Богу. Икона являет эту цель зримо, давая образ святости, богоподобия по благодати. Почитание иконы на Руси всегда было великим и несомненным. Вот наблюдение одного из иностранных путешественников: «Русский человек нигде и никогда не хочет расставаться с иконами: в путешествия, на войну он всегда отправляется со своею иконою. Над дверьми домов, лавок, разных складов, на улицах и дорогах – везде ставятся иконы. В домах, особенно у богатых людей, у изголовья их постели сооружаются чуть ли не полные иконостасы».

Особо почитали мастеров-иконописцев, но предъявляли к ним и особые требования. «Подобает быть живописцу смиренным, кротким, благоговейным, непразднословным, несмехотворцем, несварливым, независтливым, не пьяницей, не грабителем, не убийцей, особенно же хранить душевную чистоту и телесную со всякими предосторожностями, не могущим же по закону жениться и браком сочетаться, и приходить к отцам духовным часто и во всем исповедоваться и по их наставлению и учению жить в посте, и в молитве, и воздержании со смиренномудрием, и с превеликим старанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Богоматери, и святых пророков, и апостолов, и священномучеников, и святых мучениц, и преподобных жен и святителей, и преподобных отцов по образу и по подобию по существу смотря на образ древних живописцев, и подражать добрым образцам. Если же кто из самих тех мастеров живописцев или их учеников начнет жить не по правильному установлению в пьянстве и нечистоте и во всяком бесчинстве, то от дела иконного таких отлучать и не велеть того касаться, чтобы боялись сказанного: проклят творящий дело Божие с небрежением», – такое решение было принято собором Русской Церкви в 1551 году. Но собор только подтвердил правило, установленное в ранние времена. Ибо если икона есть духовное наставничество и напоминание о горнем Первообразе, то сколь сугубая ответственность лежит на том, кто взял на себя этот подвиг наставничества.

Нужно знать также, что писание иконы, как и создание стенописи, есть результат соборного делания. На современном языке это можно назвать специализацией. Разные мастера писали разные части иконы, при этом выделялись знаменщики (определившие основную композицию), личники (писавшие лики), доличники (писавшие одежды, элементы внешней обстановки), позолотчики, олифщики и т. д. Но идея, сакральный смысл иконы зависели от главного мастера, который и участвовал в живописных работах, и был одновременно духовным наставником для всех прочих.

Вся деятельность создателей икон и храмовых росписей подчинялась идее соборного сознания, идее следования воле Творца, растворения в этой воле. Тут мы должны усмотреть важнейшую причину преимущественной анонимности средневекового искусства: художник ощущал себя не творцом собственной идеи, своей истины но лишь воплотителем Истины высшей. Мысля: «я говорю Истину», – человек делал смысловое ударение на Истине, пренебрегая значимостью собственного «я». Окружающий мир воспринимался человеком как «дивная, великая книга Божия» (слова святителя Григория Богослова), художник же – не более чем чтец той книги. И так ли уж важно, кто именно читает священный текст ее... Лишь слушатели выделяли для себя имена искуснейших чтецов – так дошли до нас вести о некоторых из великих мастеров. Напряженность идеи соборного сознания стала важной причиной того, что в Древней Руси не могли быть усвоены и восприняты идеи европейского Возрождения (а вовсе не «отсталость» русской культуры), идеи, связанные с выделенностью сугубо индивидуалистического начала, некоторой противопоставленности творения и Творца.

В соборном создании иконы, росписи – залог отсутствия индивидуальной интерпретации образа, но непременного выражения церковного учения, хотя это вовсе не означает без-

дикости и шаблонности религиозного искусства: подтверждение тому – все многообразие созданных шедевров.

Икона чужда чувственности, экзальтации, вообще не имеет целью возбуждение эмоций. В иконе, например, физические мучения святых изображаются с некоторым оттенком бесплотности – в отличие от картин западноевропейских художников. Эмоциональность, натуралистичность, физиологичность изображения непременно снимает идею святости. Недаром же так определенно выразил Достоевский свое впечатление от картины Гольбейна «Мертвый Христос»: «Вера может пропасть».

Икона вообще была лишена всякой «реалистичности» (как сложилось это понятие в XIX веке), что определено ее природой: изображать святость в преображенных СВЕТОНОСНЫХ ликах. Свет – основа иконописания. Икона представляет образы не освещенные, но производимые светом. Ибо бытие Бога Слова есть свет. Светоносная надмирность подобного образа несовместима, например, с таким приемом, как моделировка натуры тенями. Тень – знак тьмы – несовместим со светом, воплощением Божественной энергии. И это не аллегория вовсе, а, напротив, данность в духовном опыте. То, что на иконе кажется несведущему тенью, на деле является лишь светом меньшей интенсивности.

Светоносность на иконе передается золотом. Ибо в материальном мире, в естественной природе золото не имеет сопоставлений ни с чем, кроме солнечного света. Золотом на иконе дается небесный фон, нимбы (символическое изображение реальной энергии святости вокруг головы святого),

а также силовое поле, создаваемое святым Духом. Энергетические потоки духовной энергии передаются золотыми линиями, называемыми ассистом. Объясняя этот образный прием, о. Павел Флоренский рассуждал так: можно ли изобразить магнит, если не пытаться передать каким-то способом силовые линии его поля? Очевидно, невозможно, поскольку изображение передаст лишь кусок железа, не более. Точно так же необходимо особое средство для передачи энергии Божественной воли. Такое средство и есть ассист. Икона зримо показывает, как формы видимого порядка образуются этой энергией. При этом ассист используется почти исключительно при изображении Христа или небесных сил бесплотных, примером чего является потрясающий образ «Ангел Златые власы», находящийся ныне в Русском музее Санкт - Петербурга.

Золото есть обозначение на иконе запредельных сущностей. В материальном мире свет реализует себя через цвет. Цвета радуги – составляющие света. Цветовая палитра иконы – также есть выражение светоносности преображенного.

Рассматривая взаимоотношение цветов спектра (радуги как невидимого знака «завета вечного» между Творцом и творением (Быт. 9.16)) и музыкального звукоряда, В. Мартынов устанавливает, что в радуге, как прототипе звукоряда заложено этическое, эстетическое, мистическое и математическое понимание мира (см.: В. И. Мартынов. История богослужебного пения. М., 1994. С. 13–14). Но еще в большей степени это относится к цветовой гамме и живописи вообще, а иконописи в особенности.

Сама радуга есть символ духовной красоты Спасителя (той, что по слову Достоевского, «спасет мир»). Поэтому и белый цвет, вмещающий в себя весь цветовой спектр, синонимичен золоту, являясь образом нетварного Фаворского света. Три самостоятельных цвета образующих остальные цвета радуги, – красный, желтый и голубой – соотносятся с тремя Божественными Ипостасями: Богом Отцом (красный), Богом Сыном (желтый) и Духом Святым (голубой). Эта цветовая символика отражается и в церковных одеяниях духовенства, соотносимых с различными праздниками годичного круга. Кроме того, красный цвет осмысляется (согласно о. Павлу Флоренскому) в иконе как мысль Бога о мире, голубой – как стремление мира к Богу, зеленый – как гармония и полнота Божественного предвечного покоя. (Подробнее об этом см.: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. С. 148–203).

И все в религиозной живописи направлено к одному: в молитве перед иконой верующий должен раскрыть душу для великой Истины: «Кто верует, что его тело воскреснет в день суда, тот должен хранить его непорочным и чистым от всякой скверны и порока» (Добротолюбие).

Особое напряжение духовной жизни, дающее великие явления ее в мире, требуется прежде всего тогда и там, где и когда Истина начинает испытывать противодействие. Не этим ли объясняется то, что первый заметный подъем иконописания на Руси наблюдался в Новгороде, где в XIV–XV веках обнаружились и распространились два самых сильных еретических соблазна – ересь стригольников и ересь жидовствующих. Не разбирая их в подробностях, отметим общее: отрицание иерархии Церкви, отрицание таинства и догматов. Жидовствующие, помимо того, не принимали учения о Пресвятой Троице и отвергали Божественную природу Христа, тяготея к Ветхому Завету. И те и другие отвергали иконопочитание.

Русская религиозная мысль ответила на это явлением, названным позднее Новгородской школой иконописи.

Первый расцвет новгородской иконы приходится еще на XII–XIII века. Выдающийся памятник того времени – икона великомученика Георгия из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом, находящаяся ныне в Успенском соборе Московского Кремля. Она создана под явным влиянием византийской школы, что не диво для Руси, получившей Православие из рук именно Византии.

В число величайших созданий мировой живописи входят написанные в Новгороде в XII веке иконы «Спас Нерукотворный», «Устюжское Благовещение» (обе находятся в Третьяковской галерее) и «Ангел Златые власы».

Формальная логика знает несколько типов определения предмета, явления. Один из них – определение посредством наглядного примера. Так, можно долго объяснять словами понятие красоты святости, но достаточно взглянуть лишь на икону «Ангел Златые власы», чтобы в объяснениях уже не было нужды.

Особый смысл для Руси, для Православия вообще приобрел праздник Благовещения. «...Послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою, благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога, и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его, и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца. Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю, Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святой сойдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя, посему и Рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. Ибо у Бога не останется бессильным никакое слово. Тогда Мария сказала: се, Раба господня, да будет Мне по слову твоему». (Лк 1, 26–38).

В чем смысл этого евангельского события? Всевышний через Своего Архангела дал человечеству благую весть о его грядущем спасении. Но, как сказано, даже Бог не может дать спасения человеку без его доброй к тому воли, без согласия его. Богородица в день Благовещения от имени всего человечества изъявила такую добрую волю: «Да будет Мне по слову твоему». Если же Божья Матерь была освобождена, как то утверждает католичество, от вины первородного греха, находясь как бы в противостоянии всему человечеству, то сакральный смысл этого события утрачивается, ибо в таком случае Она выражала лишь свое личное, обособленное от человечества, приятие воли Божией. Человечество остается как бы вне согласия двух внеположных ему начал. Непорочное зачатие не становится актом слияния двух свободных волевых изъявлений: Творца и Его творения, пребывающего в поврежденности первородным грехом.

Икона «Устюжское Благовещение» выражает именно православный смысл события: фигура Архангела пронизана силовыми линиями божественной энергии (ассист на крыльях и волосах), тогда как Богородица несет в себе природу высшей человеческой святости.

Три названных иконы явились редким образцом изображения волос Спасителя и Архангелов при помощи золотых нитей. Мастера-иконописцы оказались как бы настолько насыщены этой Божественной энергией, что зримо ощутили ее и передали в своих изображениях.

Но каким образом древние мастера учились постигать, ощущать, отображать такую энергию? Рассмотрим для сравнения пример, далекий от религиозной жизни. Мы знаем, что окружающий нас эфир пронизан силовыми линиями разных полей, волнами различных излучений. Но излучение передающих антенн какой-либо радиостанции разными приемниками могут восприниматься и воспроизводиться различно: более совершенные – чисто и отчетливо невысокого класса – в треске посторонних хрипов, шумов. Но радиоволны – явление мира материального – несопоставимы с энергиями запредельного мира. Однако и для этих энергий есть у человека своего рода «приемник» – душа его. Притом душа имеет также свой «класс чувствительности», то есть свой уровень развития. То, что один человек воспринимает без всякого труда, другому вовсе неразличимо из-за шума окружающей его житейской суеты и из-за собственной малой восприимчивости. Но если радиоприемник «не виноват»в своем качестве, то развитие души человека зависит от него самого, от его духовных усилий. Богородица в момент Благовещения явила Богу и миру высшую для человека степень духовного совершенства, что и дало Ей возможность и право воспринять весть и принять в Себя Духа Святого. Как же достичь высокого уровня способности к восприятию Божественной энергии? Православие выработало в себе такую систему духовного развития, которая носит название – ИСИХАЗМ. «Это собственно христианское выражение бесстрастия, когда деятельность и созерцание рассматриваются не как два разных образа жизни, а наоборот, сливаются вместе в осуществлении умного делания», – писал об исихазме русский богослов В. Лосский. Принцип умного делания, умной молитвы – главное смысловое содержание исихазма – зародился в христианстве с первых веков его существования, но окончательно исихазм сложился как система, как целостное учение в XIV веке в Византии, и тогда же был перенесен на Русь, хотя и русские люди знали его основы с первых лет Крещения Руси.

Исихастами были великие художники Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев. Великие русские святые подвижники, от преподобных Сергия Радонежского и Нила Сорского до преподобного Серафима Саровского и оптинских старцев, занимались самосовершенствованием посредством практики умной молитвы. Исключительное внимание исихазм направляет на «внутреннего человека», на его преображение, очищение от греха. «Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием» (Рим. 7, 22). Умная молитва, стремление освоить мудрость, данную Христом, противостояла позиции житейского «здравого смысла», каким руководствуется человек в своей практической деятельности. Вот это духовное противопоставление внутреннего самосовершенствования внешнему, практическому успеху всегда составляло суть православного (а значит, и русского) понимания Истины.

Уподобление Богу как цель человеческого бытия рассматривалось всегда в Православии лишь неотрывно от преображения человеческого естества, производимого действием Святого Духа. Преподобный Серафим Саровский ясно учил, что смысл человеческой жизни – в стяжании Святого Духа, для этого необходимо и готовить себя всю жизнь. Но как тело без души мертво, так и душа – без преображения Духом. Бесовским соблазном является уподобление себя Богу без просветления души Духом Святым. В том, по сути, заключается объединяющее начало всех еретических уклонений от Истины.

Расцвет новгородской иконы в XII–XIII веках подготовил новый взлет ее во второй половине XIV столетия, когда в Новгороде творил Феофан Грек, прибывший на Русь из Византии, но связавший свою деятельность с русским религиозным искусством. «Преславный мудрец, весьма искусный философ, Феофан, гречин», – характеризовал художника средневековый духовный писатель Епифаний Премудрый. Остановимся на этом определении: не живописец, не художник, как определяет Феофана современное искусствознание, но: мудрец, философ. Феофан Грек был, без сомнения, одним из тех, кто первым принес на Русь известие о завершенном учении исихазма.

Феофан соединил основы византийской религиозной живописи с новгородскими ее особенностями – превратил их в великое искусство. Горний мир, в который проникает духовное видение мастера, слишком многообразен, и его отображение у разных мастеров также лишено единообразия. Феофан как иконописец видел то, что соответствовало его духовным потребностям и потенциям. Новгородские мастера живописи (как и зодчие: вспомним суровый лаконизм новгородских храмов) представили нам мир святости как мир строгой требовательности к человеку. Аскетическое самоуглубление в сочетании с напряженным поиском пути к Истине – вот то, что видим мы в творениях новгородских мастеров. И прежде всего – у Феофана Грека.

В Новгороде Феофан проявил себя как мастер фрески: под его духовным воздействием, а вероятно, и при участии, расписывались многие новгородские храмы. Но с документальной достоверностью можно назвать лишь одно из его творений новгородского периода: фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице, над которыми он трудился в 1378 году. Фрески Феофана сохранились лишь фрагментами, да и то, что уцелело, в значительной степени оказалось поврежденным в огне пожара, случившегося позднее, так что нельзя в полной мере оценивать их цветовое своеобразие. Но великое искусство художника даже в поврежденном виде мощно воздействует на души, запечатлевается навсегда.

Образы Феофана дают полное представление об аскезе исихазма: его столпники и праотцы, его грозные Ангелы в композиции «Троица» преисполнены сверхчеловеческой силы духа. Оказалось нетронутым пожаром изображение Христа Вседержителя в куполе храма, – и не содрогнется ли душа каждого под взглядом этих всепроникающих очей?

Страх Божий – едва ли не основная духовная идея не только искусства Феофана, но и всей новгородской школы. Страх, трепет перед всевидящим взглядом с небесной высоты. Но то не обыденная человеческая боязнь, а мучительное ощущение малого своего соответствия тем высоким требованиям и ожиданиям Всевышнего, что воплощены древними мастерами с нечеловеческой мощью, – вот что есть страх Божий. Недаром же сказано в Писании: «Начало премудрости страх Господень» (Пс. 110, 9). Или: «Страхом Господним уклоняется всяк от зла» (Притч. 15, 27). Содержание этого понятия глубоко осветил святитель Иоанн Златоуст: «Если будем памятовать, что везде предстоит Бог, все слышит, все зрит – не только дела и слова наши, но и намерения наши, в таком случае мы ничего беззаконного не дерзнем ни сделать, ни сказать, ни помыслить».

После Новгорода Феофан работал в Москве, но здесь его стенных росписей не сохранилось, хотя известно, что мастер расписал, например, Благовещенский собор в Московском Кремле, но тот позднее был значительно перестроен, по сути, возведен заново на старом фундаменте, так что изначальные фрески оказались, естественно, утраченными. Однако, настолько ценилось искусство Феофана, что иконостас собора был сохранен и восстановлен скрупулезно после перестройки храма. Над иконостасом вместе со старшим собратом-иконописцем трудились русские мастера – Прохор с Городца и преподобный Андрей Рублев. Это была первая работа Рублева, отмеченная летописью 1405 годом.

Феофан Грек явил в Москве те же черты своего искусства, какими отмечен и новгородский его период, однако неистовой духовной напряженности сопутствует в его новых иконах и самоуглубленное спокойствие духа -– сочетание почти невероятное, доступное в выражении только великому мастеру.

Среди икон, написанных Феофаном в Москве, помимо того, что можно видеть в иконостасе Благовещенского собора, выделяются «Богоматерь Донская» (хотя авторство Феофана здесь только предполагается) и «Преображение Господне». Возле последнего нужно задержаться, особо.

«По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть... Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их, и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение, Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались» (Мф. 17, 1–6).

Это событие и является основою всех тех икон Преображения, которые русская иконопись оставила нам во множестве. Едва ли не совершеннейший из всех – образ, созданный Феофаном Греком.

Мы уже вспоминали, что именно в спорах о природе Фаворского света окончательно сложилось учение исихазма, цель которого – открыть духовному взору человека вечно существующее, но по несовершенству человеческому невидимое и неведомое его ,непреображенному зрению.

Сюжет Преображения помогает постичь и еще одно различие между искусством светским и религиозным. В русской иконе сверхчеловеческое содержание передавалось как неподвижное. Ибо покой в христианской традиции мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то восполнить это несовершенство. В «Преображении» Феофана неподвижны поэтому Христос, Моисей и Илия, но человеческая слабость Апостолов, еще не получивших благодати через сошествие Святого Духа, выражена динамичностью их телодвижений, поз: устрашенные сверхъестественным видением и гласом Всевышнего, они оказались поверженными перед сиянием Фаворского света.

Отчасти различны в своих творениях Феофан и его младший современник преподобный Андрей Рублев: первый пребывает в динамичном поиске, в драматичной напряженности, второй уравновешенно спокоен, созерцателен и умиротворен. Это не просто личные особенности характеров двух иконописцев, но и особенности духовного уровня той среды, в которой действовало их искусство. Феофан – среди смятений еретического духа. Преподобный Андрей Рублев – в самом центре русского исихазма, в Троице-Сергиевом монастыре, среди сподвижников и учеников преподобного Сергия Радонежского. Феофан оттого – движение и поиск. Рублев – обретение Божественной Истины и успокоенность в ней.

Но обретение Истины невозможно без поиска, а достижение цели невозможно без пути к ней. Покой невозможен без одоления суровых испытаний. Суровость искусства новгородских мастеров закономерна и неизбежна на Руси. Без Новгорода, без его трепета страха Божьего, быть может, не было бы и расцвета Москвы (эта связь рассматривается на уровне духовном, но не на низшем, политическом: здесь Новгород и Москва нередко оказывались во вражде).

Время было слишком суровым, чтобы не отразилась суровость его в искусстве. Время тяжелейшее. Время многих бед и лишений. Батыевский разгром Руси в конце 30-х годов XIII века не мог не сказаться на настроении русских людей. Новгородская земля, об искусстве которой шла речь, где творил Феофан, разора избегнула: тому помогли и удаленность, и защищенность природой, а главное – Божий промысел, сберегший духовные ценности, православные святыни. Может быть, не прервалось развитие русского искусства потому именно, что существовал Новгород, не разрушенный, процветающий, соблазняющийся ересями, но и противостоящий им. Один лишь пример: когда на остальных землях на полтора века было прервано храмовое строительство и не возникло ни одного каменного храма, монастырского ансамбля – на северо-западе Руси, в Новгороде и в тяготеющем к нему Пскове, такие сооружения насчитываются десятками. Отсутствие каменного строительства на Руси ограничивало и развитие монументальной живописи, да и иконописи тоже, ибо становилась меньшей и потребность в новых иконах.

Владимирский епископ Серапион в своих проповедях, произнесенных в Успенском соборе перед иконою Владимирской Божьей Матери (в 1274–1275 годах), дал описание страшного разорения и оскудения народного духа в ту лихую годину: «Бог навел на нас народ немилостивый, народ лю

тый, народ, не щадящий красоты юных, немощи стариков, молодости детей. Крепость воевод и князей наших исчезла. Храбрецы наши, исполнившись страха, бежали. Множество братьев и детей наших в плен были уведены. Села наши поросли лесами. И величие наше смирилось, красота наша погибла. Богатство наше досталось врагам. Труд наш поганые наследовали.

Земля наша стала достоянием иноплеменников... Страшно, дети, подпасть под гнев Божий. Чего не навлекли на себя? Какой казни от Бога не восприняли? Не пленена ли земля наша? Вот уже к сорока годам приближаются страдания и мучения, и дани тяжкие на нас непрестанны, голод, мор на скот наш, и всласть хлеба своего наесться не можем, и стенания наши и горе сушат нам кости».

Говоря языком современным, можно охарактеризовать состояние народа как глубочайшую общенациональную нравственную депрессию. То было мертвенное оцепенение народа. На языке церковном это называется УНЫНИЕМ – а оно относится к числу тягчайших греховных состояний, ибо связано с оскудением веры, то есть главнейшего религиозного чувства. Следствием становится возобладание в личном и социальном бытии духовного нестроения, разобщенности, взаимной вражды людей, политической раздробленности. Вернее сказать, народ живет в отступлении от Истины. «Кто же нас до этого довел? – вопрошал в своих проповедях святитель Серапион и сам же отвечал: – Наше безверье и наши грехи, наше непослушание и нераскаянность наша! Не было кары, которая бы нас миновала, и теперь непрестанно казнимы: не обратились мы к Господу, не раскаялись в наших грехах, не отступились от злых своих нравов, не очистились от скверны греховной, позабыли страшные кары на всю нашу землю, в ничтожестве пребывая, себя почитаем великими. Вот почему не кончается злое мучение наше: зависть умножилась, злоба нас держит в покорстве, тщеславие ум наш вознесло, к ближним вражда вселилась в наши сердца, ненасытная жадность поработила».

Что же делать, чтобы вновь обрести Истину? Устами святителя Русская Православная Церковь ответила так, как только и могла ответить, прямо и твердо: «Лучше, братья, отстанем от злого, прекратим все злодеяния: разбой, грабежи, пьянство, прелюбодейство, скряжничество, ростовщичество, обиды, воровство, лжесвидетельство, гнев и ярость, злопамятство, ложь, клевету. Если не перестанете, то позже горшие беды нас ждут. Молю вас, братья, каждого из вас, вникните в помыслы ваши, узрите очами сердца дела ваши – возненавидьте их и отриньте, к покаянию придите. Гнев Божий перестанет, и милость Господня изольется на нас, и все мы в радости пребудем на нашей земле, по уходе от мира сего придем радостно как дети к отцу, к Богу своему и наследуем Царство Небесное, ради которого созданы были. Господь сотворил нас великими, мы же своим ослушанием превратили себя в ничтожных».

Это своего рода национальная программа, и исполнять ее нужно было той же Церкви. Задача неимоверно трудная. Много на пути к Истине ожидало взлетов и падений, не раз было от чего придти в отчаяние. Не все церковные люди вполне отвечали высоте поставленной задачи. Но движение совершалось – и на высшей точке его Русь узрела своего великого подвижника, светильника Истины, смиренного игумена земли Русской, преподобного Сергия Радонежского (1319-1392).

Святой Сергий стал духовным вождем нации. Нужда в таких людях бывает у народа особенно велика в тяжкие эпохи. Нужно, чтобы кто-то дал возможность ослабевшему духом народу почувствовать свои силы, свои возможности, чтобы кто-то указал пути выхода из духовного тупика и повел бы по этому пути. Так уж устроена наша жизнь, что идеал святости не может быть воплощаем сразу во всех, люди погрязают в грехе и утрачивают способность разглядеть искру света в собственной беспросветной жизни. Но когда появляется человек, носитель идеала святости, то его духовный огонь помогает отчаявшимся понять, что не все погибло, помогает разглядеть: в каждом есть отсвет того сияния, какое исходит от святого. Он освещает путь и разгоняет тьму безнадежности и отчаяния. Таким был преподобный Сергий.

Сотни и тысячи безвестных иноков, являя нравственный пример смирения и ревностной веры, расселялись по Русской земле, достигая крайних ее пределов, несли свет Христов, становились духовной опорою для людей. Так было и до преподобного Сергия, но никто не сделал больше него для возжигания на Руси духовного огня веры. Самим преподобным, его учениками и со-подвижниками было основано несколько десятков монастырей, где подвизались смиренные монахи, несшие слово Истины.

Важно, что смирение было истинным, глубинным качеством Христова воинства. Известен, например, такой случай из жития самого преподобного, относящийся к тому времени, когда духовная слава его распространилась по всей Руси. Однажды некий человек пришел со своею нуждою к великому игумену. Пришедшему указали на скромного монаха в ветхом одеянии, трудившегося в тот момент на монастырском огороде, – и человек, никогда прежде не видевший преподобного, рассердился: ему показалось, будто над ним смеются, ибо в его представлении игумен не мог иметь столь убогого вида. Такое смирение стало призывом к народу смириться перед высшей Истиной.

Великим духовным центром православной Руси стал созданный преподобным Сергием монастырь Пресвятой Троицы, известный сегодня как Троице-Сергиева лавра. Здесь прошла большая часть подвижнической жизни святого, здесь же покоятся его мощи. Вот что особенно знаменательно: жизнь преподобного Сергия была посвящена Пресвятой Троице, чего не было на Руси ни до, ни после него. То есть жизнь каждого святого, разумеется, посвящена Богу Триединому, но ни для кого троичность Бога не была предметом мистического (в православном смысле этого слова) умозрения, кроме как для преподобного Сергия. Это подчеркивалось уже самим посвящением его обители Пресвятой Троице. А поскольку в жизни Церкви нет ничего случайного, но все определено Промыслом Божиим, то такой факт требует особого осмысления.

Человек создан, знаем мы, по образу и подобию Божию. Но Бог есть Пресвятая Т роица. Следовательно, наши духовные стремления, наше осмысление жизни должно определяться именно идеей Троицы, насколько она вместима немощным человеческим сознанием. Заметим, к слову, что кажущаяся алогичность понятия Троицы является на деле роковым заблуждением нашего ума. Это разъяснили давным-давно еще Святые Отцы.

Сравнительно недавно один из крупнейших наших ученых, академик Б. В. Раушенбах, блестяще доказал, что понятие это вовсе не противоречит формальной логике, как некоторые полагают, и непостижимость Троицы относится к Ее сущностным свойствам, но вовсе не к «арифметической загадке» (может ли единица быть равна трем?), что до сих пор утверждалось. На уровне предельного абстрагирования Б. В. Раушенбах дал простую математическую аналогию: три вектора единой составляющей силы, каждый из которых относительно самостоятелен, но и не может существовать не только вне связи с другими, но и просто немыслим вне единой составляющей.

Христианство – единственная из монотеистических религий – несет в себе идею триединой сущности Бога. Для христианина Божественное начало, абсолютно замкнутое в Себе, неприемлемо (ибо при этом условии Оно таит в себе же и возможность эгоистического, деспотического бытия): ведь «Бог есть любовь» (I Ин. 4,8), и любовь эта может быть направлена в таком случае лишь на замкнутую в Себе самодовлеющую Божественность, никак не проявляясь вовне. Такой Бог страшен, ибо между Ним и человеком нет взаимности. Любовь не эгоистическая, жертвенная, может возникнуть только там, где есть неединичность. Любовь есть отношение между, по крайне мере, двумя самостоятельными началами. Но как писал В. Лосский «личностная полнота Бога не может остановиться на диаде, ибо «два» предполагает взаимное противопоставление и ограничение, «два» разделило бы Божественную природу и внесло бы в бесконечность корень неопределенности. Это была бы первая поляризация творения, которое оказалось бы, как в гностических системах, простым проявлением. Таким образом, Божественная реальность в двух Лицах немыслима. Происхождение «двух», то есть числа, совершается в «трех», это не возвращение к первоначальному, но совершенное раскрытие личного бытия».

В духовной сфере Дух Святой и сам становится освящающим бытие онтологическим началом, включаясь, таким образом, как Третья Ипостась в основанное на любви единство.

В единстве и нераздельности Пресвятой Троицы мы должны увидеть и для себя необходимость единения нашего внутреннего пространства с Богом и с внутренним пространством наших ближних, но не разделение, не обособление, не замкнутость. Об этом прямо и недвусмысленно сказал Сам Христос: «...Да будут все едино: как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин. 17, 21). Об этом же, по сути, говорил Спаситель, давая двуединую заповедь любви к Богу и к человеку (Мф. 22, 37–40). Неслиянность Троицы раскрывает перед нами ту истину, что каждая личность при таком единении сохраняет свое неповторимое своеобразие, сохраняет свою свободу, но и ответственность за все и вся. Деяния каждого отзываются во всех.

Собственно, это и есть то, что русская религиозная мысль определила словом СОБОРНОСТЬ. Наш религиозный философ А. С. Хомяков определял соборность как свободное единение всех в любви к Богу и друг к другу.

Только с точки зрения соборности можно постигнуть тайну искупительной жертвы Христа, наше СПАСЕНИЕ, – ибо если бы Он был обособлен и замкнут в Себе, то бессильны были бы мы вместить умом, как крестные страдания пусть, даже и Бога, могут каким-то образом коснуться судеб человечества. При соборном осмыслении и восприятии Голгофы эта тайна становится отчетливо прояснена. Так и всегда – соборное сознание снимает мутную пелену с того, над чем тщетно обессиливается видящий все лишь в дробном виде рассудок.

Соборное сознание есть сознание единства всего творения, сознание каждой личностью своей включенности в это единство. И того еще, что без каждого из нас такое единство будет в чем-то неполным, а значит, и неполноценным. Поэтому-то каждый сугубо ответствен за это единство. Скрепа же такому единству – любовь.

Вся русская культура единственно и служила упрочению соборного сознания.

Идея соборности не была измышлена Русью. Соборность, есть проявление церковности, того единства, Первообраз которого и являет Собою Пресвятая Троица. Преподобный Сергий обратился духом и разумом к идее Пресвятой Троицы не случайно. Для Руси его времени это обрело особый смысл, ибо только соборное сознание может истинно противостоять господству идей разобщения и обособленности, чувству вражды между теми, кто должен составить народное единство. Автор жития преподобного Сергия Епифаний Премудрый писал, что святой посвятил свой монастырь именно Троице, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Не случайно поэтому и вершиной русской религиозной живописи стала созданная именно в ту эпоху икона « Троица» преподобного Андрея Рублева, бывшего монахом в монастыре преподобного Сергия и написавшего икону для собора Пресвятой Троицы, воздвигнутого над местом последнего упокоения великого святого.

Икона была написана, как говорили в те времена, «в похвалу – преподобному Сергию» – то есть как восхваление его духовного подвига и как выражение высшего смысла всей его жизни. Создана икона в первой трети XV века, и хотя конкретные сроки называются с расхождением в 15 лет – для истории древнерусского искусства такая разница малосущественна.

Икона, написанная преподобным Андреем, стала на многие времена образцом для всех иконописцев, приступавших к изображению Троицы. На церковном соборе 1551 года в Москве было прямо указано о каноне изображения Троицы: «Писать с древних образов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев».

Конечно, почти шесть веков существования иконы принесли ей некоторые утраты: не сохранилось золото фона (нужно иметь это в виду при оценке колорита живописи), заново, хотя и по старым контурам, написано древо, в некоторых местах поврежден красочный слой, появились трещины. Но главное дошло до наших дней духовно нетленным.

Соприкасаясь с именами преподобных Сергия Радонежского и Андрея Рублева, мы можем наблюдать особый характер религиозно-философского, богословского делания на Руси в эпоху средневековья – не в виде рассуждений, оформленных в слове, но в иной форме: преподобный Сергий (как и многие его со-подвижники) богословствовал делом, утверждая на Руси идеал соборного единения; преподобный Андрей богословствовал красками. И прежде всего нам важно именно богословское отображение Истины в его творчестве.

На всех иконах Троицы всегда изображаются три Ангела, явившиеся, по библейскому свидетельству, праотцу Аврааму и его жене Сарре с предсказанием о скором рождении у них сына. (Быт. 18, 1–15). Обычно на иконах это событие показывалось в подробностях: кроме Ангелов непременно присутствовали на иконе Авраам и Сарра (на некоторых иконах показывалось приготовление ими трапезы, заклание тельца), стол, за которым восседают Ангелы-гости, изображался уставленным утварью и приготовленными яствами. То есть иконописцы стремились передать собственно событие, о котором повествует Библия.

Преподобный Андрей раскрыл богословскую суть Пресвятой Троицы, рассказ о событии у него отсутствует, хотя некоторые атрибуты повествования на иконе изображены. Здесь мы видим лишь трех Ангелов, на столе же одиноко стоит чаша с головою жертвенного тельца. Над левым Ангелом изображен дом Авраама – как символическое указание на то, что изображенное находится внутри дома (такова одна из условностей иконы вообще). Над средним Ангелом помещено древо, Мамврийский дуб, возле которого произошла встреча праотца с Ангелами. Выше правого Ангела мы видим условно-символическое изображение горы, как части того ландшафта, на фоне которого совершалось сакральное действие. Такая символика характерна для религиозной живописи.

Но важнее символика духовная. Явление трех Ангелов Аврааму есть ветхозаветный прообраз триипостасного Богоявления, о котором повествует Новый Завет (Мф. 3, 16, 17). Ветхий Завет вообще, как известно, наполнен прообразами новозаветного Откровения, пророческими и предчувственными символами явления Истины человечеству. Конечно, в прообразе бессмысленно искать конкретные черты и образы новозаветных событий и явлений, но столь понятная и ощущаемая всеми потребность обрести какую-либо зримую опору для нашего немощного разума и воображения, бессильных постичь Истину во всей полноте, но все же стремящихся к постижению, – потребность эта заставляет символизировать в конкретных фигурах «Троицы» Ипостаси Триединого Бога. Поэтому, и только поэтому в трех Ангелах, изображенных преподобным Андреем, мы различаем Бога Отца, Бога Сына (Христа) и Бога Духа Святого.

Бог Отец – это Ангел, сидящий слева, на что указывает Его символ – расположенный над Ним дом, ибо творение мира символически уподобляется домостроительству. Древо над изображением среднего Ангела есть символ Креста, на котором была принесена Божественная жертва во искупление грехов человечества. Древо символически обозначает, таким образом, Бога Сына, Христа, принесшего Себя в жертву. Гора, символ духовного возвышения, над фигурой правого Ангела указывает на изображение Бога Духа Святого.

Стол, вокруг которого сидят Ангелы, здесь не есть пиршественный стол, но алтарь для принесения жертвы. На столе поэтому нет утвари, но одна жертвенная чаша. Голова тельца в чаше есть прообраз новозаветного Агнца, Христа. Чаша же обретает тем самым евхаристическое значение. Вспомним: именно чаша присутствует в православном храме на сакральной трапезе – приобщении верующих телу и крови Господним. Кроме того, внутренние контуры фигур крайних Ангелов также образуют абрис чаши, в которую как бы заключена фигура среднего Ангела, Христа. Вспоминается невольно молитва Сына Божия в Гефсиманском саду: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26, 39).

Движение руки левого Ангела – благословляющий жест, обращен к чаше и символизирует призыв Сыну принести жертву во спасение рода человеческого. Склоненная к Отцу голова Сына – ответный благословляющий жест, направленный к чаше же, есть символ согласия с Отцом, приятия на Себя добровольной жертвы: «...впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26, 39). Третий Ангел, свидетель этого сакрального акта призыва к жертве и принятия ее, есть тихий Утешитель, свидетельствующий о духовной высоте свершающегося.

Фигуры Ангелов вписаны в круг, символ вечности, символ нераздельности Пресвятой Троицы. До преподобного Андрея такая композиция встречалась только на панагиях (что естественно), Рублев впервые соединил ее с прямоугольной формой иконы. Святой Дионисий Ареопагит давал такое толкование символики круга; «Круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит». И ясно: круг есть имманентный атрибут Пресвятой Троицы по самому содержанию своей символики.

Если отвлечься от богословия и опуститься на уровень композиционного анализа, то надо отметить удивительную смысловую наполненность построения иконы: ни одна фигура не может быть «изъята» из неделимого единства всего изображения. Неслиянность Троицы подчеркивается индивидуальным своеобразием каждого из Ангелов. Внутреннее сосредоточение, Божественный покой – вот что можно прежде всего сказать об идее, о настроении, выраженных в иконе.

Духовный взор художника направлен от внешнего к внутреннему, в красоте внешней он прозревает красоту внутреннюю, неизреченную и незримую. «Бог есть любовь» – это мысль выражена в «Троице» в совершенстве. Любовь же есть прежде всего жертва. Красота Божественной любви – вот Истина, выраженная в иконе.

Особое внимание уделил преподобный Андрей цветовому решению своего творения. Можно испытать духовно-эстетическое любование красочной палитрой иконы, прозрачной небесной лазурью, нежностью зелени, «державностью» темно-вишневого цвета, охристо-золотыми тонами основного пространства иконы. Золото здесь, как и во всякой иконе, есть символ Божественного света – и важно, что изображения Ангелов не освещены извне, но испускают свет, наполняющий собою все пространство, как бы изливающийся с иконы на зрителя. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1,5).

Единство ипостасей Троицы становится зримо понятной каждому, кто обращает духовный взор на эту икону.

Идеи, выраженные в «Троице», оказываются важными не только на уровне богословском, на уровне вечной Истины, но и в конкретном историческом бытии народа, на уровне осмысления проблем времени. Конечно, смысл этого великого образа нельзя свести к какой-то одной идее, но важно отметить, что преподобный Андрей в совершеннейшей художественной форме выразил идею соборного сознания. Икона как бы говорила каждому: то, что вам кажется состоящим из разрозненных частей, на самом деле едино и неделимо. И мысль эта овладевала затем сознанием и бытием на всех уровнях – от бытового и политического до богословского и духовного.

Художник выразил идею единства вообще, жертвенного служения Истине, и русский человек средневековья переносил эту идею на свою жизнь, осмыслял свое назначение в мире, в конкретных событиях времени через истины соборного сознания.

«Троица» преподобного Андрея Рублева выразила особое для русского сознания понятие – Святая Русь. С этим понятием русская идея была связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, чем идея национальная, географическая и этническая. «Святая Русь, – отметил современный русский ученый С. С. Аверинцев, – категория едва ли не космическая... Было бы нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У нее только два признака: первый – быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй – быть миром под знаком истинной веры».

Перед нами – одно из проявлений той же идеи соборного сознания, все та же мысль о соединенности всех со всем миром. То есть не что иное, как проявление идеи всечеловеческого братства, всечеловеческой любви.

В конкретном же бытии русского народа идея Святой Руси помогала ему обрести вновь чувство общенационального единства и сознание необходимости жертвы во имя такого единства.

О. Павел Флоренский, вспомним еще раз, определил значение «Троицы» преподобного Андрея на предельно высоком уровне: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».

На идее Пресвятой Троицы воспитывалась русская национальная идея.

Икона «Троица» признается обычно самым совершенным созданием преподобного Андрея Рублева, но вряд ли имеет смысл расставлять его творения по ранжиру, ибо плодотворнее признать принципиальную неразличимость между ними по степени выражения полноты Истины.

Творческая деятельность Рублева принадлежит к той ветви в развитии русского искусства, которую именуют московской школой иконописи. Вряд ли требуется объяснять смысл этого названия, важнее выявить мировоззренческое и эстетическое своеобразие школы. При том важно еще раз напомнить, что русское религиозное искусство единосущно, и выделение в нем различных «школ» отражает лишь различие в способах выражения единой Истины, но не существование у каждой своей собственной, несходной с другими идеи.

Искусство Московской Руси начинается с XIV столетия: до того Москва была слишком незначительна политически и духовно, чтобы привлекать к себе художников, способных определять развитие религиозного миросозерцания. После же перенесения в Москву кафедры митрополита (1325), здесь обосновываются мастера высокого уровня, но поначалу жестко следующие канонам, выработанным византийскими иконописцами: «русские родом, но греческие ученики», как определила их летопись.

Среди прочих выделялся иконописец Гоитан, кругу которого принадлежит одно из выдающихся творений первой половины XIV века – образ «Спас Ярое Око», находящийся ныне в Успенском соборе Кремля. Пронзающий все существо человека взыскующий взгляд Спасителя не может исчезнуть из памяти всякого видевшего его. Несомненно, сразу приходит на память взор Вседержителя в куполе новгородского храма, расписанного Феофаном Греком (что еще раз лучше всяких слов раскрывает существо византийского влияния на живопись русских мастеров XIV столетия). Сам Феофан в конце века, как уже говорилось, также прибывает в Москву. И здесь, в иконостасе кремлевского Благовещенского собора, впервые в русском искусстве создает, с участием Андрея Рублева и мастера Прохора с Городца, полнофигурный Деисис.

Именно в этот период достигает полноты развития исихазм московской святости, практика умного делания русского иночества. И это, несомненно, повлияло на экспрессивное искусство Феофана, привнесшего, в свои образы идею внутреннего сосредоточения. В этот же период наблюдается новый этап, по-существу никогда не прекращавшегося приобщения иконописцев к образу Богородицы, и возникает несколько великих созданий, восходящих идеей к чудотворному образу Владимирской Богоматери – от «Богоматери Донской» Феофана Грека до «Богоматери Владимирской» преподобного Андрея Рублева.

По сравнению со своим великим старшим современником Феофаном, преподобный Андрей Рублев усилил и абсолютизировал – ив изображениях Богоматери, и в иных своих созданиях – просветленность, отсутствие сурового драматизма духовных стремлений – и тем определил важнейшее в московской религиозной живописи. Повторим: Феофан сосредотачивался на процессе духовных исканий, преподобный Андрей запечатлевал его итог.

Помогая Феофану создавать иконостас кремлевского собора, преподобный Андрей тремя годами спустя, в 1408 году, вместе со своим сподвижником, мастером Даниилом Черным, расписывает заново Успенский собор во Владимире (от тех росписей остались лишь фрагменты, и не в первозданном виде: они утратили цветовые особенности палитры Рублева), а также пишет грандиозный иконостас, состоявший более, чем из 80 образов. Основное внимание уделил художник Деисису – как центру всей духовной композиции. Иконы Владимирского Деисиса – более, чем трехметровые в высоту, чего до той поры Русь не знала, – утверждали великую идею предстояния человека купно с Небесными силами перед Спасителем мира.

Преподобный Андрей Рублев создал еще несколько иконостасов для соборов – в Звенигороде, в Троице-Сергиевом монастыре, в московском Спасо-Андрониковом монастыре, где он и завершил свой жизненный путь и был погребен в 1427-30 году.

Особо известны из названных работ три иконы Звенигородского чина, дошедшие до наших дней с большими утратами – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Особенно поражает звенигородский «Спас», так зримо разнящийся с предшествующими ему изображениями Христа: Вседержителем Феофана и «Спасом Ярое Око», работы Гоитана. У рублевского Христа нет уже той суровости во взоре, нет сурового пронзающего всеведения – здесь человеку внимает всеведение любви, доверие к его духовным усилиям. То же чувство выносим мы и из сопоставления изображений Апостола Павла у Феофана и преподобного Андрея. Святости духовно карающей пришла на смену святость всеведущего добросердечия.

Кругу преподобного Андрея принадлежит один из шедевров древнерусской живописи – икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Кремля: достаточно для доказательства сходства сопоставить ее со звенигородским образом Архангела. Изображение Архистратига Небесного воинства имело особое значение для русского человека на рубеже XIV–XV веков. Время борьбы, эпоха битв за Русскую землю требовала истинного осмысления ратного дела. Нередко ведь христианству приписывается бездумное непротивление, в чем видится упрощение проблемы. Непротивление является в христианстве идеалом личного смирения, но необходимость высшего подвига – положить жизнь за ближнего своего во имя любви к нему (Ин. 15, 13) – требовала самоотвержения в борьбе с насилием. Не случайно преподобный Сергий Радонежский отправил в войско Дмитрия Донского перед Куликовской битвой (1380), решившей судьбы Руси, двух монахов-схимников, Пересвета и Ослябю, в той битве погибших. Небесным идеалом для земного воинства был на Руси Архангел Михаил. В небесной битве с падшим денницей Архистратиг, уступавший ему в силе и совершенстве, поверг вознесшегося гордынею сатану – тем навсегда утвердив Истину, которая для русских людей была точно выражена святым благоверным князем Александром Невским: «Не в силе Бог, а в правде». Эта правда и выражалась русскими иконописцами, писавшими образ Архангела. Эта правда питает веру и надежду человека в тяжкие для него времена.

Эпоха расцвета русской религиозной живописи совпала, и не случайно, с новым подъемом храмового зодчества. Храмы, созданные на рубеже XIV–XV веков и объединенные названием «раннемосковского зодчества», донесли до наших дней представление о духовном подъеме, который переживала Русь той давней поры. Не все из них сохранились, но среди лучших можно назвать Троицкий собор над мощами преподобного Сергия, два звенигородских храма, собор Спаса Нерукотворного Андроникова монастыря, где покоится преподобный Андрей. Они воплощают запечатленный в камне призыв к человеку – возвыситься разумом, обратить духовный взор к горнему совершенству. На протяжении XV столетия совершались политический рост и укрепление Русского государства, давшие на духовном уровне возникновение в начале XVI века концепции Москвы – Третьего Рима. Идея эта имеет природу не политическую, как принято думать, но сугубо религиозную. Она связана с духовно напряженным размышлением о судьбах Православия. Русское сознание столкнулось с той реальностью, что именно Русь в конце XV столетия, после падения Константинополя (1453), стала главным – так уж сложилось – оплотом Православия.

Идея Москвы-Третьего Рима есть не идея политического самовосхваления, а идея тяжелейшей ответственности за Истину Православия. Ибо те, кто нес ее прежде, два Рима предшествующих, пали. И не на кого переложить ту тяжкую ответственность, ибо четвертому Риму не быть.

Концепция Москвы-Третьего Рима определила и концепцию защиты Православия, защиты духовной и державной. Ибо в понимании русских мыслителей – первый Рим пал, ослабленный внутренним нечестием, отпадением от Истины; второй Рим, Византия, оказался ослабленным внешне, пал под ударами вражескими. Вывод прост: необходимо блюсти внутреннюю чистоту Церкви и крепить оборонную мощь государства. Соединение внешнего с внутренним сделает Третий Рим непобедимым.

Вызреванию идеи Москвы-Третьего Рима сопутствовал новый взлет религиозного искусства, ибо укреплению духовному особенно способствуют именно образы красоты святости. Этот взлет олицетворен прежде всего творчеством великого мастера Дионисия (ок. 1440 – после 1502).

Дионисий во главе больших иконописных дружин выполнял самые почетные и значительные работы своего времени: писал новый иконостас и делал росписи в Успенском соборе Кремля, расписывал соборные храмы Пафнутьев-Боровского и Иосифо-Волоколамского монастырей (из числа самых почитаемых духовных центров Руси). Многое из созданного Дионисием, как и иными мастерами, ныне утрачено. Но и по сей день светятся красками фрески Ферапонтова монастыря (1502 –1503). Красота святости и неизреченность горнего мира выражены в этих фресках с великим совершенством.

Дионисий был убежденным исихастом, хранителем чистоты Православия. Во второй половине XV века на Руси распространилась из Новгорода ересь жидовствующих, отчетливо антихристианская по своей направленности, в которой сильны были иконоборческие начала. Ересь захватила даже некоторых иерархов Церкви, в чем была наибольшая опасность. Специальным постановлением церковного собора 1490 года еретики подверглись осуждению.

Великие подвижники той эпохи преподобные Иосиф Волоцкий и Нил Сорский откликнулись на ересь специальным «Посланием иконописцу», адресатом которого был, по всей вероятности, Дионисий, да и само «Послание» скорее всего составлялось по его просьбе «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам». Образцом для иконографов Послание называет преподобного Андрея Рублева и Даниила Черного, которые «никогда не упражнялись в земном, но

всегда возносили ум и мысль к невещественному Божественному свету». Послание явно восходит к исихастскому учению о божественных энергиях. Обладая ясным соборным сознанием, авторы Послания не выделяют иконопись как особую область человеческой деятельности, но онтологически связывают ее со всем строем православного учения, излагаемого через икону, имеющую, таким образом, духовносозидательное значение.

Одновременно Послание обращает внимание на то, что икона есть личный образ Христа, Богоматери или святых подвижников, поэтому она должна опираться на историческую достоверность изображения. Однако это должно подчиняться божественному смыслу иконы, и увлечение земными формами в иконописи недопустимо. Знаменательно звучит наставление иконописцу: «Сомкни очи, чтобы не зреть видимое, и прозревай внутренним зрением будущее».

Во фресках собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий и его товарищи дали совершенное воплощение всех требований исихастского учения о духовной живописи. Здесь отразились и споры вокруг ереси жидовствующих: ясно выражена идея Божественной природы Христа, особо прославлена Богородица и святые подвижники, подчеркнуто значение для Церкви Вселенских Соборов, которые все изображены в нижнем ярусе росписей – как та опора, на какой зиждется все церковное учение. Фрески Дионисия дают живое представление о неземной красоте, о духовной сосредоточенности, проницательной мудрости христианского подвижничества.

Поскольку храм посвящен Богородице, фрески раскрывают перед верующими Ее сакральную роль в Священной Истории: Богоматерь прославляется как Та, через Которую в мир пришел Спаситель, как посредница между горним и дольним мирами, как Небесная Царица и как покровительница Русской земли.

Из сюжетов, связанных с земными деяниями Христа, выбраны Его чудеса и притчи, раскрывающие святость Сына Божия и основы христианского вероучения. Как пример прямого антиеретического изображения можно рассматривать сюжет «Видение Евлогия», где видно, как на совершаемом богослужении каждому монаху помогает в совершении обряда Ангел. Это ответ еретикам, отрицавшим церковную обрядность.

Красота духовная, красота святости лучше всего может быть сознана и прочувствована при созерцании образа святителя Николая Мирликийского в южной части алтаря.

Фрески Ферапонтова монастыря – последняя работа Дионисия. Фрагментарно сохранились его более ранние создания: росписи в одном из приделов Успенского собора Кремля, несколько икон, среди которых выделяются житийные иконы святителей московских Петра и Алексея. (Житийная икона – особый тип живописного повествования о житии святого: в центральной части такой иконы дается изображение самого подвижника, а в небольших самостоятельных по сюжету «клеймах», окаймляющих центральное поле, повествуется о различных эпизодах его жития). Обе иконы выделяются из круга им подобных необыкновенной щедростью в использовании белого цвета, отчего впечатление радостной светоносности изображений московских митрополитов становится особенно сильным. Это свойство присущее цветовой палитре Дионисия, что заметно и в иконах, сохранившихся от иконостаса ферапонтовского собора, и в иконах, оказавшихся ныне в экспозиции различных музеев, прежде всего Русского музея в С.-Петербурге.

Вообще в созданиях Дионисия особенно зримо проявилась важная особенность иконописания московской школы: невесомость изображений, как бы парящих над землею, почти не касающихся ее ногами. Это было заметно еще во времена преподобного Андрея Рублева, это же сохранилось на протяжении всего XV столетия. Символика такой трактовки образов ясна и без пояснений. Искусство Дионисия и его школы стало последним великим духовным взлетом русской религиозной живописи. XVI век нес в себе медленное угасание духа, хотя по отношению к той эпохе можно, разумеется, говорить лишь об относительности такого угасания, заметного лишь в сравнении с великими достижениями духа предшествующих времен.

Концепция Москвы-Третьего Рима таила в себе некую опасность, возможность несознаваемого соблазна: ослабление духовной крепости народного организма за счет предпочтения внешнего усиления организма государственного. Усиление это обманчиво, иллюзорно, ибо без внутренней крепости внешняя сила есть лишь видимость, что и подтвердили исторические события, которыми вошло в жизнь народа начало XVII столетия.

Да и вообще слабость человека, вполне понятная психологически, толкает его постоянно к предпочтению идеи житейского благополучия перед напряженным трезвением духа. Хотя благочестие русских людей еще долгое время на протяжении XVI столетия не было поколеблено, о чем свидетельствовали иноземные путешественники: «И более всего характеризует благочестие народа то, что, начиная всякое дело, они осеняют себя крестом. Мы заметили, когда были в Старице, что строители стен, возводившие крепость, начинали работу не раньше, чем повернувшись к крестам, воздвигнутым на храмах, почтили их должным образом. Войдя в дом, они сначала, по обычаю, крестятся на крест или икону, а их принято помещать во всех домах на самом почетном месте, а только потом приветствуют остальных».

Но все же внутренние изменения духовной жизни незримо происходили, что отразилось прежде всего в искусстве. Е. Трубецкой пишет об этом так: «Рядом с произведениями великими, гениальными в иконописи XVI века стало появляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатого двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши: великое искусство начинает служить посторонним целям и вследствие этого постепенно извращается, утрачивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно, видимо, начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, различные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это – мастерство, а не творчество». Превращение духовного сокровища в предмет роскоши – симптом тревожный. С этим Трубецкой и связывает то, как постепенно древние иконы стали заковываться в великолепные драгоценные оклады, скрывавшие умозрение в красках: «Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, не как религиозная живопись, а как предмет роскоши, то почему бы не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается произведением благочестивого безвкусия. Этот обычай представляет собою, на самом деле, скрытое отрицание религиозной живописи, в сущности это бессознательное иконоборчество».

Великое мастерство иконописи, которое не могло же быть утраченным в одночасье, превращалось в своего рода эстетический изыск, самым заметным образцом которого стала так называемая «строгановская школа» (по имени купцов Строгановых, в мастерских которых такие иконы создавались). О. Павел Флоренский характеризовал эту школу как «обращение святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства».

При всем том нужно ясно отдавать себе отчет, что даже в сниженном духовном качестве русская икона являла тяготение народного сознания к ценностям надсуетным, наджитейским (хотя в реальной жизни по естественной слабости люди не всегда тому следовали). Знаменательно в этом смысле проведенное членом папского посольства в Москву в 1581 году Компани Джованни Паоло сопоставление русской иконописи с живописью на религиозные сюжеты в Западной Европе: «Лики святых они пишут с исключительной скромностью и строгостью, гнушаясь тех икон, на которых есть непристойные изображения обнаженных частей тела. А ведь это может служить известным упреком нашим живописцам, которые, чтобы показать свое искусство, скорее пишут легкомысленные, чем святые картины».

Православная Церковь, насколько то было в ее силах, стремилась к укреплению религиозного осмысления жизненных ценностей. Но главное: исихастская напряженность духовного развития утрачивается и в церковной жизни. Живая творческая традиция подменяется консерватизмом культовой обрядовости, духовная жизнь переключается на внешнее, что отражается и в церковном искусстве. Плохо, когда человек начинает ревновать не об Истине, а о форме, в которую заковывается Истина. Благочестие оказывается духовно незащищенным. Недаром о. Павел Флоренский указывает на важный духовный сдвиг, происходивший на Руси в последние десятилетия XVI столетия, – и отразился он именно в церковном искусстве: «...в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное Время, как духовная болезнь русского общества».