Такой прекрасный день

Микель Джоллет. Июль/август 2003, «Filter» (США)

Все это было очень странно. Круто, но странно. Я сидел в студии Дэвида Боуи в Сохо на кожаном стульчике прямо перед огромными студийными колонками и делал заметки по поводу песен с его нового альбома [Reality], а он устроился на диване за моей спиной, листал какой-то журнал и время от времени поднимал взгляд, чтобы увидеть мое выражение лица. У меня был маленький красный блокнот и старая ручка, и я все время думал: только бы не кончились чернила. А затем вдруг Боуи [а также Зигги, Тонкий Белый Герцог, и т. д.] вскочил с дивана [он много улыбается и полон нервной энергии] и говорит с широкой улыбкой: «Надеюсь, вы не против, чтобы я почитал ваши заметки…» Я что-то ответил, заикаясь. Он засмеялся и вернулся к себе на диван. Я посмотрел в свой блокнот и прочитал:

Мысль 1: Эту песню будут часто ставить на радио.

Мысль 2: Он возвращается всерьез.

Мысль 3: Обожаю свою работу.

В это время играла песня «Loneliest Guy», несколько театральная фортепианная баллада, полная печали и тоски. Она закончилась. Он снова вскакивает на ноги, поворачивается к звукорежиссеру [довольно молодому парню с торчащими волосами, как у кого-то из группы Creed, и нездоровой бледностью компьютерного гика] и говорит: «Так, Марио. Теперь как насчет „Pablo Picasso“?» Я улыбаюсь. Он улыбается. Он знает, что приготовил что-то классное. У меня голова идет кругом. Начинается песня «Pablo Picasso» — отчасти электронно-синтезаторный, и при этом в духе британского рока, кавер на песню Джонатана Ричмена. Колонки ревут, голос Боуи звучит сурово и отрывисто: «The girls would turn the color of an avocado, as he would drive down the street in his El Dorado» («Девушки становились цвета авокадо, когда он ехал по улице в своем „Кадиллаке Эльдорадо“»). Звук нарастает, в миксе появляются и исчезают гитары в стиле фламенко, а затем эта волна спадает, и голос произносит: «Some guys try to pick up girls and get called an asshole, this did not happen to Pablo Picasso» («Некоторые парни пытаются подцепить девчонок, и их называют козлами — такого никогда не случалось с Пабло Пикассо»). И это прекрасно. Потому что это означает по крайней мере две вещи. Во-первых, Дэвид Боуи в хорошем расположении духа и снова делает музыку просто ради того, чтобы делать музыку: ему это просто в кайф. Во-вторых, у нас с ним получится приятная беседа, потому что мне явно очень нравятся эти песни, а он [несмотря на свою репутацию одного из самых влиятельных музыкантов XX века] в первую очередь остается нервным, эмоциональным и неуверенным в себе художником. И он хочет услышать, что это хорошие песни. И именно мне довелось сообщить ему это. Вот что странно. Но это еще не все.

Музыка продолжала играть — всего мы прослушали шесть песен, — а он продолжал стоять, положив руки на бедра и улыбаясь, и говорил что-нибудь вроде: «А эта песня основана на одном писателе, он писал довольно плохие научно-фантастические рассказы» или «Слышите? На гитаре играет Дэвид Торн. А не похоже, да?» Он довольно невысок (где-то метр семьдесят пять) и полон кипучей энергии. На подбородке у него легкая тень небритой щетины, а на глаза спадают очень светлые пряди волос: разительный контраст между возрастом и неподвластностью возрасту. Я просто сидел на стуле и записывал, осознавая, что это редкая удача — момент, который надо изо всех сил постараться не запороть.

Нью-йоркские студии, перелеты через весь континент, пресс-агенты крупных лейблов, которые водят тебя за ручку туда и сюда — в этой карусели легко закружиться. Это большая нагрузка. Очень легко смутиться и потеряться. Но когда я сидел в студии рядом с Дэвидом Боуи, мне показалось, что он воспринимает все это так же. И в его замечаниях, жестах, дружелюбных шутках меня удивила его поразительная искренность. И дело не в том, что он был расслаблен. Почти все рок-звезды расслаблены, находясь в своем логове. Дело в том, что он был на нервах. Он пытался расположить меня к себе, потому что видел, что я тоже нервничаю. Он был… нормальным. [Вот как говорят: «А Джеймс хороший парень? — Да, он нормальный».] Что кажется противоестественным для человека, который продал больше альбомов, чем Бритни Спирс, и имеет больше денег, чем британская королева.

— Нет ничего хуже, чем когда слушаешь свой альбом и он тебе совсем не нравится. У меня такое бывало. Я тогда начинаю думать: «Зачем я все это делаю? Зачем я это слушаю? Нужно все пересвести».

При этих словах он смеется — вероятно, потому что на этот раз он так не думает. Прослушивание песен закончилось, и мы с ним вдвоем сидим на диване, в студии, на девять этажей возвышаясь над магазинами, уличными продавцами, хипстерами и дорожными работами Нью-Йорка. В его манере есть некая женственность: он убирает челку со лба, сидит, поджав под себя ноги. Не трудно представить себе, как он перевоплощается в андрогинную, бисексуальную рок-звезду из космоса — как в 1973 году. Не потому, что он странный. Он не странный. Но он производит впечатление человека, который готов попробовать все что угодно. Опять же — нормально.

— Я написал эти песни здесь, в Нью-Йорке, — говорит он, подойдя к окну и выглядывая наружу, спрятав руки в карманы джинсов. Он стоит у окна, и его обрамляют пожарные лестницы и кирпичные здания, и его заливает свет. — Здесь ты чувствуешь особенную энергию. Я чувствую тротуары. Здесь у шагов есть особенный звенящий призвук. Я знаю этот звук. И я хотел, чтобы это звучало на пластинке.

Он снова садится на диван и весело поднимает взгляд.

— У меня с семнадцати лет есть сентиментальная привязанность к этому городу. Потому что я тогда купил второй альбом Боба Дилана — где он идет по улице, кажется, по Бликер-стрит. И с ним его девушка. Я подумал: «Этот парень очень круто выглядит». [Затем, в сторону, обращаясь ко мне: ] Сначала всегда смотрят на одежку, да? [Мы оба смеемся.] Я же англичанин. Чего вы хотите? Потом я поставил пластинку. Музыка мне страшно понравилась. Это был взрыв бомбы. У этого юноши был такой голос, как будто ему шестьдесят. Я подумал: «Это битники. В одной пластинке собрано все прекрасное, что есть в Америке». И я сразу начал тосковать по Бликер-стрит и так далее.

Я попытался задать ему вопрос об исполнении роли Энди Уорхола в фильме «Баския», но он вдруг прервал официальное течение интервью [такая у него привычка] словами:

— Поверить не могу, что я тут сижу и даю интервью без продукта в волосах. [Он хохочет. Похоже, Боуи знает, как про него шутят. Он неуверен в себе и ищет одобрения, он хочет, чтобы я радовался тому, что нахожусь рядом с ним.] Я чувствую себя по-идиотски. [Я пытаюсь утешить его и говорю: «Нет, вы хорошо выглядите».] Ох, я ненавижу свои волосы. Без полфунта сала они выглядят просто ужасно.

Это естественным образом подводит нас к короткому разговору об Энди Уорхоле. Еще один колоссально влиятельный художник. Часто говорили, что у Боуи и Уорхола есть что-то общее.

— Как и все остальные, я его толком не знал, — говорит он. — Что там было знать? С Энди было очень, очень трудно. По сей день я не знаю, происходило ли что-нибудь у него в голове. Кроме тех поверхностных фразочек, которые он выдавал. Скрывалось ли что-нибудь за этим, в глубине, я не знаю. Или он был просто ловкой «королевой» и почувствовал дух времени, но не осмыслял его? Все, что он говорил, было такое: [очень точно изображает жеманную протяжную манеру Уорхола] «Вау, вы видели, кто пришел?» И он никогда-никогда не говорил ничего более глубокого. [Тем же голосом] «Бог мой, она великолепно выглядит. Сколько ей сейчас лет?» Конечно, Лу [Рид] знал Уорхола гораздо, гораздо лучше меня. И он всегда говорит, что у него было очень много мыслей и идей. Но я этого никогда не видел.

Из-за склонности Дэвида перепрыгивать с темы на тему исходная мысль потерялась. Я пытался выяснить у него, каково это — играть роль человека, которого ты знал лично и который стал исторической фигурой. Я собирался занять оборонительную позицию и снова задать этот вопрос [неловкая хитрость для бывшего журналиста], когда мне пришло в голову, что кто-нибудь, наверное, чувствовал бы то же самое, играя самого Боуи. Боуи выпрямился, заинтересовавшись, и сказал:

— Так было с «Бархатной золотой жилой». Персонаж этого фильма, видимо, должен был быть мной. Но я вот что скажу: [его голос опускается на октаву — таким голосом сообщают тайну на ухо собеседнику] по-моему, у него харизма, как у стакана воды. Я подумал, что уж я-то точно поживее. Этот парень был больше Уорхолом, чем я, когда я играл Уорхола. Он красивый юноша, и я подумал: ого, спасибо. Они явно не видели, какие у меня тогда были зубы.

— Дело в том, что этот фильм снят с явно американской точки зрения. А в Америке не было глэма. Это была глубоко британская вещь. Надо было понимать эту ситуацию — когда вдруг начали краситься строительные рабочие и другие такие мужики. Это было просто смешно.

Странно то, что вообще Дэвид Боуи терпеть не может вопросов о том периоде своей карьеры. Он продлился недолго. Это было всего лишь одно из его воплощений. Да, в 1973 году, чуть больше года, был Зигги Стардаст. Но ведь были еще «модовские» синглы, выходившие на лейбле Pye в конце 60-х, был психоделический сингер-сонграйтер, спевший «Space Oddity» (не говоря уж о профессиональном артисте пантомимы, который основал собственную компанию), был длинноволосый автор смелой стилистической мешанины Hunky Dory в 71-м. Затем, уже после Зигги, было наваждение пластикового соула Young Americans в 75-м, а на Station To Station появился одержимый соулом авангардист — Тонкий Белый Герцог… затем была кокаиновая паранойя, которая привела к переезду в Берлин и к новому увлечению электронными экспериментами, проявившемуся на спродюсированных Брайаном Ино альбомах конца 70-х — Low, Heroes и Lodger… дэнс-поп Let’s Dance в 83-м… и, конечно, были его ипостаси продюсера (в частности, на альбомах Лу Рида и Игги Попа), фронтмена группы Tin Machine (которая вдохновлялась музыкой Pixies и Sonic Youth) … и так далее, и так далее, и так далее. [В этом списке еще нет его различных проектов 90-х годов.]

Но из всех его воплощений, похоже, именно Зигги Стардаст до сих пор приковывает к себе больше всего внимания. И нельзя сказать, чтобы Боуи совсем не испытывал гордости за то, что создал и выпустил в свет этого монстра в губной помаде.

— С другой стороны, все это продолжалось только полтора года. За это время и началось, и закончилось. Все это движение. Мы все пошли дальше и занялись другими вещами: Roxy [Music] и я пошли дальше. Конечно, после нас появились все эти Джерри Глиттеры. Они все равно были ужасные. Мы их не любили. Мы в этом были большие снобы. Нас было только трое: T. Rex, Roxy и я. И все. Это вся школа глэм-рока. Это даже не было движением.

Что подводит нас к центральному парадоксу карьеры Дэвида Боуи. Имея за плечами сорок лет и двадцать пять альбомов, попробовав оперный гранж и электронную музыку (сперва немецкое электро, потом даб-н-бейс), наряжаясь в серые деловые костюмы и женские платья, отработав несколько огромных туров и маленький, интимный тур по крошечным клубам пяти боро Нью-Йорка, — Боуи одновременно является одним из самых влиятельных и одним из самых восприимчивых к влиянию музыкантов в рок-н-ролле. Все хотят быть Дэвидом Боуи, и Дэвид Боуи хочет быть всеми. Может быть, это комментарий к искусству, быстротечности, транслированию и отсутствию авторства — базовым постулатам постмодернистской мысли; или, может быть, это человек, который просто очень любит музыку.

Я поделился с ним этим парадоксальным наблюдением, пока мы сидели на диване в его студии на девятом этаже здания в Нью-Йорке. Он долго раздумывал, глядя в пол, почесывая в затылке, и сказал:

— Наверное, я впитываю все, что слышу. Я самый большой фанат музыки на свете. И до сих пор… скажем, группа Grandaddy вызывает у меня желание пойти и послушать их. [Я перебил его: «Обожаю Grandaddy». Он оживился, заговорил громче — настоящий преданный фанат.] Я еще не купил их новый альбом, он только вышел, в воскресенье [я говорю, что принес бы ему послушать, если бы знал, — и это, возможно, самая сюрреалистичная мысль в этот день сюрреалистичных мыслей: что я мог бы дать послушать альбом Дэвиду Боуи — как любому другому человеку. И в этом его обаяние. Он все еще увлечен музыкой. Он все еще включен в процесс]. Знаете, я уже два или три года подряд их рекламирую. Я уже устал, что они не получают признания. Когда открываешь такую группу — каких-нибудь Grandaddy или Pavement, — есть такие группы, которые услышишь и думаешь: «Это же ровно то, что я хочу сказать», или, скорее: «Вот как я хочу высказываться». Ты чувствуешь, что эти люди близки тебе по духу.

Тема увлекла его, градус повышается:

— Мои образцы для подражания так разнообразны, что я беру любой из них, а к нему пристали всякие странные вещи. Моя гибкость помогла мне понять музыку. [Голосом оратора, торжественно, как бы подводя итог] Я никогда ни от чего не отказывался… [и сразу же после этого, как замечание в сторону, вполголоса] … кроме, конечно, кантри-энд-вестерн. [Я так расхохотался, что он засмеялся тоже. Он посмотрел на меня с улыбкой и рассмеялся.] Но ведь правда же? Черт возьми. Это же ужасная музыка? Кошмар. Не выношу ее. А ведь я люблю Америку. В Америке я люблю все. Но это — никогда не любил. Мик [Джеггер] сказал мне: «О, обожаю кантри», а я сказал: «Что ты в нем находишь?» Это такие деревенщины… [и осекся] мне лучше заткнуться.

Тогда-то часы и начали плавиться. Мы перешли на разговор о конце рок-н-ролла. О том, что рок-музыка попала в порочный круг ссылок на себя самое, в котором новые музыканты не просто развивают идеи предшественников, но буквально их копируют: та же печальная развязка, которая выпала на долю джаза и классической музыки, двух форм музыкального искусства, одержимых своим прошлым, а не настоящим или будущим. И как раз в этот момент пресс-агент заглянула в дверь, посмотрела на меня и деликатно указала на свои часы. Время почти вышло. И я подумал, что все заканчивается слишком рано: это интервью, рок-н-ролл, Дэвид Боуи. И в этот момент нашего разговора, как и в этом месте настоящей записи, возможно, лучше всего самоустраниться и дать ему высказаться, потому что он говорит замечательные вещи, а времени осталось ужасно мало…

— Давайте объясним это постмодернизмом. Он ворвался, как лиса в курятник. Вот Ницше сказал: «Бога нет». Это взбаламутило весь двадцатый век. Когда он сказал это, случился коллапс — философский, духовный. И мне кажется, что когда постмодернисты в начале 60-х пустили в оборот идею, что больше никогда не будет придумано ничего нового, это тоже все переворошило. И идеи постепенно просачиваются. Эта идея определенно стала частью нашего мышления. [Он помолчал, чувствуя смену темы. Скрещивание.] И знаете, начинаешь спрашивать себя: Radiohead, как бы хорошо я к ним ни относился, это же по сути тот же Aphex Twin с бэкбитом? Ну то есть — разве это что-то новое? И важна ли теперь новизна? Может быть, нам не следует так настаивать на том, что оригинальность важнее всего? Наша культура создается… это стиль, не мода — я подчеркиваю — стиль это то, как мы создаем свою культуру. Это причина, по которой мы выбираем себе стул. Потому что он выглядит определенным образом. Казалось бы, какая разница? Почему мы имеем целый выбор стульев? Нам это нужно, потому что так мы можем очень много сказать о себе.

Он смотрит на свои руки, мнет какую-то бумажку, совершенно поглощенный своими мыслями.

— Но вот что интересно. Я пожилой человек, и чувство идеализма в 60-е было таким явным. Я помню, когда мне было шестнадцать-семнадцать лет. Я был таким идеалистом, когда думал о том, что может произойти в будущем. Я просто не знаю. Я не могу разглядеть, есть ли у более молодых людей — не говорю «у молодых людей», потому что вас я бы отнес к «более молодым» [он поднимает на меня взгляд] — такое же ощущение идеализма, которое было у меня в 60-е. [Вот оно, у меня с Дэвидом Боуи неожиданно происходит разговор отца и сына. И я подумал, что такой разговор мог бы состояться почти что у любого читателя Filter. Просто там был я. Он задумался, а потом поднял глаза и сказал: ] Труднее ли вам чувствовать, что определенно существуют некоторые вещи, которым мы должны следовать?

Я ответил ему. Не важно, что я сказал. Можете подставить сюда свой собственный ответ: ______________________.

— Да, это противоречие вас всех мучает, не правда ли? — был его ответ.

Наверное, вы можете прислать ему свой ответ письмом. Уверен, он был рад узнать ваше мнение. Потому что, боже мой, — этот человек, словно губка, впитывает zeitgeist: теорию хаоса в математике, поиск единой теории в физике [тщетный], эволюцию от постмодернизма к постпостмодернизму, а затем к классицизму и поиску смысла. Не знаю, то ли он читает эти книги, то ли он разговаривает с этими людьми, то ли он просто такой человек, который вбирает в себя все эти вещи, когда идет по улице — так или иначе, он все это знает. Он в курсе. Он это впитал.

— Кажется, теперь у нас нет никакого Бога. У нас нет доверия к политике в какой-либо форме. С философской точки зрения мы в открытом море. И мне кажется, что мы не хотим ничего нового. Мы правдами и неправдами пытаемся из тех вещей, которые знаем, соорудить какую-то цивилизацию, которая поможет нам выдержать все это и дожить до будущего. Нам не нужно новое. [С нажимом] Нам крышка. Нам хватает нового. Хватит! [Он кричит в потолок. Запомни этот момент.] Думаю, мы будем гораздо более довольны жизнью, когда сможем принять, что жизнь это хаос. Десять или пятнадцать лет назад это была ужасная мысль. Но, кажется, мы постепенно свыкаемся с мыслью, что жизнь это хаос, и больше тут ничего не скажешь: это хаос. Нет никакой структуры. Нет никакого замысла. Мы не эволюционируем. Мы должны извлекать лучшее из того, что у нас есть. И если мы сможем этим удовлетвориться, я думаю, нам следует установить такой образ жизни, при котором мы будем счастливее.

Он помолчал секунду, выжидая, когда уляжется интеллектуальная пыль, потом оживился и со смехом выпалил:

— Что я только что сказал?

Я начал вкратце пересказывать ему, но наше время вышло. Он сказал:

— Было очень приятно с вами поговорить. Извините, что у нас нет больше времени…