Глава 12. Лучше один раз увидеть
Словами можно манипулировать, их можно переиначивать, использовать для того, чтобы скрывать свои истинные мысли, но изображение — оно не подведет. Изображение — это правда. «Картинка» — будь то рисунок, фотография и уж тем более движущееся изображение — вызывает доверие.
Ведь это было, вот, мы сами видим, как это было. В наш век визуальной культуры изображения обрушиваются на нас со всех сторон — с экранов телевизоров и компьютеров, с рекламных билбордов и из мобильных телефонов. Всегда ли можно им доверять?
Изображение воздействует на нас совершенно не так, как текст. Во-первых, изображение легче воспринять. Его можно сразу окинуть взглядом и усвоить целиком. Потом при желании зритель может начать изучать детали, но первое цельное ощущение уже будет сформировано. В текст надо вчитываться, его нужно обдумывать. Если он сложный, то можно, дойдя до конца, уже забыть, с чего все начиналось. Изображение сразу создает образ — и в этом его сила.
Есть еще одна психологическая деталь. Образ воздействует не столько на наше мышление, сколько на наши чувства. А это значит, что образ можно воспринять не раздумывая. Мы верим тому, что видим своими глазами. Сьюзен Зонтаг в своем эссе «О фотографии» писала:
«Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся — но если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция — она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказательство того, что данное событие произошло. Картинка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало нечто, подобное запечатленному на ней».
Но тут же оговаривалась:
«Несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве. Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схватывает, а не просто истолковывает реальность, фотография в такой же мере — интерпретация мира, как живопись и рисунок…»
Для того чтобы понять, что фотография тоже «истолковывает реальность», нужно обдумать образ, сделать некое дополнительное усилие, а желание и способности совершить такое усилие есть далеко не у каждого — и на этом во многом покоится мощь фотографии.
Одно из событий, повлиявших на судьбу героя романа «1984», Уинстона, таково: среди документов, которые надо было уничтожить, он обнаружил фотографию трех когда-то знаменитых партийцев — Джонса, Аронсона и Резерфорда (под которыми подразумевались Бухарин, Каменев и Зиновьев). На этой фотографии они запечатлены на партийных торжествах в Нью-Йорке, а во время процесса все трое показали, что в тот самый день находились на территории враждебной Евразии, в пользу которой они шпионили. Таким образом, Уинстон видит своими глазами доказательство невиновности тех, кого обвинили в страшных преступлениях. Уинстон уничтожил ту фотографию, но партия не может допустить, чтобы даже память о ней существовала, и, когда герой попадает в застенки министерства любви, то его «перевоспитание» оказывается связано и с фотографией тоже.
«О’Брайен остановил его жестом.
—Другой пример, — сказал он. — Несколько лет назад вы впали в очень серьезное заблуждение. Вы решили, что три человека, три бывших члена партии — Джонс, Аронсон и Резерфорд, — казненные за вредительство и измену после того, как они полностью во всем сознались, неповинны в том, за что их осудили. Вы решили, будто видели документ, безусловно доказывавший, что их признания были ложью. Вам привиделась некая фотография. Вы решили, что держали ее в руках. Фотография в таком роде.
В руке у О'Брайена появилась газетная вырезка. Секунд пять она находилась перед глазами Уинстона. Это была фотография — и не приходилось сомневаться, какая именно. Та самая. Джонс, Аронсон и Резерфорд на партийных торжествах в Нью-Йорке — тот снимок, который он случайно получил одиннадцать лет назад и сразу уничтожил. Одно мгновение он был перед глазами Уинстона, а потом его не стало. Но он видел снимок, несомненно, видел! Отчаянным, мучительным усилием Уинстон попытался оторвать спину от койки. Но не мог сдвинуться ни на сантиметр, ни в какую сторону. На миг он даже забыл о шкале. Сейчас он хотел одного: снова подержать фотографию в руке, хотя бы разглядеть ее.
— Она существует! — крикнул он.
— Нет, — сказал О'Брайен.
Он отошел. В стене напротив было гнездо памяти. О’Брайен поднял проволочное забрало. Невидимый легкий клочок бумаги уносился прочь с потоком теплого воздуха: он исчезал в ярком пламени. О’Брайен отвернулся от стены.
— Пепел, — сказал он. — Да и пепла не разглядишь. Прах. Фотография не существует. Никогда не существовала.
— Но она существовала! Существует! Она существует в памяти. Я ее помню. Вы ее помните.
— Я ее не помню, — сказал О’Брайен».
Британский писатель, дизайнер и историк искусства Дэвид Кинг в куда больших масштабах и, к счастью, с большим успехом, чем Уинстон, пытался вызволить из забвения изображения, которые, казалось, давно канули в небытие. Кинг, придерживавшийся левых взглядов, всегда интересовался историей российской революции и, в частности, Троцким. Он собрал огромную коллекцию изобразительных источников по советской истории — рисунков, плакатов, фотографий. Сейчас бóльшая часть его собрания выставлена в лондонской галерее «Тэйт модерн». Но самое интересное, что сделал Кинг для русской истории, — это его книга «Комиссар исчезает» и связанная с книгой выставка, путешествующая по всему миру (была она выставлена и в Москве — в Музее истории ГУЛага). Кинг собрал огромное количество фотографий, которые изначально представляли зрителю один образ происходящего, а затем изменяли его, по мере того как менялась политическая обстановка. Историк Стивен Коэн назвал труд Кинга «проведенной одним человеком экспедицией по поискам затерянного и уничтоженного мира изначального руководства советской страны. Он решил откопать все то, что Сталин так глубоко и с таким количеством крови похоронил».
Кинг писал:
«Фальсификация фотографий, возможно, в те времена считалась одним из самых интересных заданий в художественных отделах издательств. Это была, конечно, куда более тонкая работа, чем «вырубка под корень», которой занимались цензоры. Так, например, можно было с помощью острого скальпеля сделать надрез по краю изображения, или человека, или предмета, находившегося рядом с тем, что необходимо было убрать. С помощью клея одно изображение можно было просто поместить поверх другого. После этого небольшое количество краски или чернил осторожно разбрызгивали поверх разреза и на заднем фоне, чтобы скрыть швы. Точно так же, используя этот метод, можно было две или больше фотографий объединить в одну. Или же можно было использовать пульверизатор… чтобы разбрызгать чернила или краску поверх изображения несчастной жертвы. Появлявшиеся в такой ситуации расплывчатые контуры делали уничтожение части изображения менее заметной, чем это было бы при грубой работе ножом.
Часто фотографии не переделывали, а просто разрезали. Художественные отделы всегда отрезали части фотографий по эстетическим соображениям, но в Советском Союзе это делалось в политических целях».
Среди потрясающих экспонатов его коллекции есть, например, фотография, на которой Сталин с наркомом НКВД Ежовым и свитой идут вдоль канала Москва — Волга. После ареста и расстрела Ежова впереди шествует только Сталин, а канал слегка расширился и занял место исчезнувшего комиссара. На фотографии 1919 года Ленин и Троцкий стоят рядом среди народа на Красной площади во время празднования второй годовщины Октябрьской революции. Когда в 1967 году эту фотографию решили включить в сборник, посвященный Ленину, имя «иудушки» Троцкого все еще было под запретом. В новом варианте годовщину революции празднует только Ленин. В 1922 году сестра
Ленина сфотографировала своего тяжело больного брата в Горках. Рядом сидит Крупская. У ее виска — странная палка, похожая на ружье. На самом деле это был стоявший в саду телескоп. Но так как слухи о том, что Сталин ненавидел Крупскую и, возможно, даже отравил ее, были весьма распространены, то в издании 1960 года «ружье» немного отодвинули от Надежды Константиновны, а в конце 1980-х оно вообще исчезло. 3 мая 1953 года газета «Сталинское знамя» поместила фотографию похорон вождя, прошедших за два месяца до этого. Для того чтобы подчеркнуть грандиозность происходящего, был сделан довольно грубый фотомонтаж — гроб с телом Сталина резко увеличили в размерах, а лица вождей взяли с других фотографий, на которых они выглядели более скорбными, и подставили.
Получается, что «сама реальность» может подвергаться сильнейшим изменениям. И как уже понять, где она, эта реальность? Сегодня, когда компьютерный дизайн и фотошоп достигли невероятных высот, этот вопрос стоит особенно остро.
В 2006 году, во время израильско-ливанской войны, агентство «Рейтерс» отказалось от услуг фрилансера Аднана Хаджа и уволило своего фоторедактора, после того, как было доказано, что Хадж с помощью фотошопа сделал дым на своей фотографии более темным и добавил несколько клубóв, чтобы создать впечатление бóльших разрушений Бейрута, чем это было на самом деле. Тут же возникли сомнения в подлинности других его фотографий — например, на одной из них был снят Коран, горевший на обломках разрушенного дома, хотя было доказано, что дом уже сгорел за несколько часов до этого. Появились вопросы и к фотографиям, на которых видны разбросанные детские игрушки, — не разбросал ли их фотограф специально? «Рейтерс» дорожит своей репутацией, и поэтому все 920 фотографий Аднана Хаджа были убраны из архива агентства.
Но при этом даже во времена сталинских репрессий следы реальности, подобно фотографии Джонса, Аронсона и Резерфорда, все равно сохранялись. И может быть, прав Дэвид Кинг, когда пишет:
«Умелая переделка фотографий, как и любое подобное искусство, до появления компьютерных технологий зависела от умений того человека, который выполнял эту задачу, и от того времени, в течение которого ее надо было выполнить. Но почему же переделка фотографий в советских книгах и журналах была настолько грубой? Может быть, сталинисты хотели, чтобы читатели видели, что здесь что-то было уничтожено, и восприняли это как пугающее зловещее предупреждение? А может быть, крошечный след, оставшийся от почти исчезнувшего комиссара, был специально оставлен ретушером, как призрачное напоминание о том, что репрессированные могут еще вернуться?»
И дело не только в том, что современные технологии дают возможность отыскать вырезанные, заретушированные, закрашенные фигуры на старых фотографиях. Сами фотографии могут менять свой смысл по мере того, как меняется мир вокруг. На это обратила внимание еще Сьюзен Зонтаг.
«„Собрание по случаю распределения земли, Эстремадура, Испания, 1936“ — часто репродуцируемая фотография Дэвида Сеймура (псевдоним „Чим“): на ней худая женщина с грудным младенцем смотрит вверх (настороженно? с тревогой?). Этот снимок задним числом часто толкуют так, что женщина испуганно озирает небо в ожидании налета. Выражение ее лица и окружающих как будто бы полно тревоги. Память изменила снимок в соответствии со своими надобностями и придала фотографии Чима символический статус, вложив в нее не то, что она изображала (собрание на открытом воздухе за четыре месяца до начала войны), а то, что скоро должно было произойти в Испании и вызвать во всем мире колоссальный резонанс: бомбардировки городов и селений с единственной целью полностью их уничтожить — на европейской территории эта тактика была применена впервые. Прошло немного времени, и в небе действительно появились самолеты и стали бросать бомбы на безземельных крестьян вроде тех, что на фотографии. (Посмотрите еще раз на мать с младенцем у груди, на ее наморщенный лоб, прищуренные глаза, приоткрытый рот. По-прежнему ли на лице у нее тревога? Не кажется ли теперь, что щурится она от солнца?)»
Ларри Барроуз прославился своими фоторепортажами, сделанными во время войны во Вьетнаме, на которых был показан весь ужас происходившего. Но Зонтаг пишет:
«Барроуз был первым видным фотографом, снимавшим всю войну в цвете, — еще больше правдоподобия, еще сильнее шок. При нынешних политических настроениях, окрашенных большей доброжелательностью к военным, чем когда-либо за последние десятилетия, фотографии несчастных рядовых с потухшим взглядом, раньше воспринимавшиеся как осуждение милитаризма и империализма, теперь могут показаться воодушевляющими. Сюжет их пересмотрен: простые американские парни исполняют неприятный, но почетный долг».
Но возможно и обратное движение — глядя на фотографию Барроуза, где американские солдаты во Вьетнаме изображены на фоне вертолетов, невозможно не вспомнить страшную сцену вертолетной атаки под вагнеровский «Полет валькирий» в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня». И вот уже те образы и ассоциации, которые внушил нам художественный фильм, влияют на наше восприятие документального фото.
Не менее сильно изменилась и знаменитая фотография, сделанная в 1934 году во время XVII съезда ВКП(б). Тульские оружейники преподнесли Сталину в подарок винтовку, и тот шутливо поднял ее, направил в зал и прицелился. Все аплодировали. Но ко времени XVIII съезда в 1939 году подавляющее большинство из тех, кто сидел в зале на предыдущем и в кого Сталин шутливо целился из винтовки, уже были или расстреляны, или отправлены в лагеря. Фотография приобрела совершенно иной, зловещий смысл, и не случайно в эпоху перестройки она была использована для создания антисталинского плаката.
То, как тонко в любое, даже самое примитивное изображение может быть вложена агрессивная пропаганда, можно понять, взглянув на многочисленные плакаты сталинских времен. Сталин там всегда будет изображен крупным планом — и намного крупнее других людей. Вот товарищ Сталин снисходительно взирает на проходящую мимо Мавзолея демонстрацию. Естественно, на его лице (так и хочется сказать — лике) нет ни следа от оспин, которые так уродовали его в реальной жизни. Руки сложены как для благословения. То, что одна рука у Сталина была слегка усохшей, не показано. Внизу — ликующая толпа под красными флагами и с цветами. Здесь представители разных республик — в общем, весь советский народ. Кто-то поднял на руках ребенка, чтобы тот мог увидеть товарища Сталина.
Если приглядеться, можно отметить несколько особенностей. Во-первых, людишки на Красной площади совсем маленькие, чтобы их разглядеть, надо очень постараться. А Сталин возвышается над ними, как великое и могучее, чуть ли не сверхъестественное существо. Вспоминается финал первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», где царь ожидает в Александровой слободе прихода москвичей. Их появление должно дать ему моральное право на введение опричнины — читай: террора. Когда издалека на заснеженном поле появляется огромная процессия с иконами, то над ней — благодаря гению режиссера и искусству монтажа — как будто нависает огромный профиль Ивана. Соотношение сил становится абсолютно ясным, хотя в этот момент не произносится ни слова. Пришедшие падают на колени, и образ приобретает еще бóльшую мощь.
Создатель плаката не обладал гением Эйзенштейна и изобразил все куда хуже, но идея та же — великий Сталин и ликующие букашки, которых он осчастливил своим появлением.
Два преобладающих цвета на плакате — белый и красный. Это и традиционно праздничные цвета, к тому же сочетание белого и красного создает подсознательно ощущение «народности» — все мы видели красно-белые народные росписи, игрушки, и те же яркие и чистые цвета на многочисленных иконах. Расписные игрушки и православные иконы здесь вроде бы совершенно ни при чем, но привычные ассоциации, которые вызывают у нас эти цвета, работают на основную мысль, выраженную в подписи: «Любимый Сталин — счастье народное».
Есть в этом плакате еще одна удивительная особенность. Сталин, как легко догадаться, стоит на трибуне Мавзолея. Слева от него видны даже контуры Исторического музея, мимо которого двигается демонстрация. Но напротив товарища Сталина возвышается странная постройка — длинная стена с двумя высокими башнями. Подробно разглядеть стену не получается, потому что ее загораживает ликующая толпа с флагами. Видно, правда, что на ней висит огромный лозунг, а вершина здания украшена симметрично расставленными флагами. Что же это такое? С этой стороны Красной площади должен стоять ГУМ, но здание на него совершенно не похоже. Да и тянется оно куда-то очень далеко — чуть ли не туда, где в реальной жизни находилась гостиница «Москва». Эта загадочная постройка удивительно похожа на кремлевскую стену, даже флаги, которыми усеяна стена, расположены так, что издалека их можно принять за «ласточкины хвосты».
Что же это за оптический феномен? Можно предположить, что автор плаката не посмел изобразить за спиной у демонстрантов магазин, да еще построенный в декадентском стиле модерн. Прямо перенести Кремль на другую сторону Красной площади, наверное, тоже было страшновато, а вот создать некую условную стену — вроде бы кремлевскую, а вроде бы и нет — оказалось проще. К тому же эта мощная стена должна была подсознательно вызывать ощущение защищенности и безопасности. Хотя, глядя на этот плакат сегодня, ощущаешь скорее тревогу — люди-букашки на нем зажаты между гигантским Сталиным и монолитной стеной, и возникает вопрос — а что будет с ними дальше?
А вот художник Гавриил Горелов блистательно решил, где, в каком антураже и каким образом изображать любимого вождя. На своей картине «Сталин и три богатыря» он поставил вождя впереди богатырской заставы Васнецова, сделав его как бы руководителем и главой отряда. При этом фигура Сталина почти заслоняет собой Алешу Поповича, чье происхождение было политически неблагонадежным. А вот с Ильей Муромцем Сталин практически одного роста — при том, что Илья сидит на лошади, а Сталин просто стоит.
Политики любят фотографироваться с детьми. Это сразу придает даже отъявленным злодеям добродушный вид и воздействует на подсознание. Карл Густав Юнг, один из крупнейших психологов ХХ века, еще в первой половине прошлого столетия сформулировал предположение о существовании в коллективном бессознательном человечества неких устойчивых психологических структур — архетипов. Эти структуры, грубо говоря, дремлют в бессознательном у всех нас. Как следы древнейших времен существования человечества, они отражаются в мифах и снах и оказывают большое влияние на поведение людей. Среди выделенных Юнгом архетипов был и архетип Отца. С древних времен живет в нас представление об отце семейства как о грозной, но в то же время благодетельной для нас силе, которой мы должны повиноваться.
С ним, очевидно, тесно связаны архетипы Героя и Мудрого старца. Когда политик или глава государства держит на руках ребенка и улыбается ему, то в нас просыпаются представления, которые как раз и внушают нам любовь к Отцу, к Вождю, к главе семейства, а в данном случае — к правителю как к главе огромного семейства.
Если верить Юнгу, эти представления есть у каждого из нас, только они не всегда вырываются на свободу и не всегда определяют наши действия. Но, увы, существуют различные способы подобрать ключик к бессознательному и возродить древние, первобытные ощущения. Они могут быть разными в зависимости от обстоятельств, но сближает их всегда одно — подавление личности.
Когда австрийский психиатр Бруно Беттельгейм оказался в концлагере, он быстро понял, что главное, чего добивались эсэсовцы, — это уничтожение личности узников. Беттельгейм выбрал уникальный способ сохранения своей — он постоянно в уме занимался своей профессией — психоанализом. И это помогло ему не сдаться и не сойти с ума, а позже, уже в Америке, он стал крупнейшим специалистом по исследованию и лечению неврозов. Беттельгейм много писал о поведении человека в концлагере и о том, что с ним делали его мучители. Коротко принципы палачей он сформулировал так:
«Кроме травматизации, гестапо использовало чаще всего еще три метода уничтожения всякой личной автономии. Первый — насильственно привить каждому заключенному психологию и поведение ребенка. Второй — заставить заключенного подавить свою индивидуальность, чтобы все слились в единую аморфную массу. Третий — разрушить способность человека к самополаганию, предвидению и, следовательно, его готовность к будущему».
Заключенные, не способные справиться с постоянными унижениями, начинают вести себя как дети — становятся очень обидчивыми и эмоциональными, начинают ощущать все большую зависимость от «старших» — в данном случае от надзирателей, перестают думать о собственных интересах.
Но здесь перед нами экстремальная ситуация концлагеря. Люди, приветствовавшие Гитлера на улицах Нюрнберга и вечно вскидывающие руки в фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли», не считали себя униженными мучениками — совсем наоборот, они были в восторге. Точно так же можно предположить, что подавляющее большинство тех, кто смотрел в тридцатые годы «Триумф воли» в немецких кинотеатрах, тоже испытывали восторг и радость. Но при этом как сам съезд в Нюрнберге, так и снятый о нем фильм были совершенно четко направлены на то, чтобы подавить отдельную человеческую личность — не с помощью страха, а с помощью радостного экстаза, — сделать так, чтобы каждый участник или зритель (который в кинозале тоже ощущает себя участником) забыл о своих личных интересах и ощутил единение с «массами», основанное на восторге перед фюрером, на любви к Вождю и Отцу.
Сталина называли отцом всех народов — он оказывался таким древним, архетипичным, мудрым Отцом. Осознанно или нет, но он поддерживал этот образ — редко появляясь на людях, высказываясь только по наиболее значительным поводам, формулируя свои мысли неторопливо и достаточно лаконично. Великому Отцу не пристало постоянно мозолить людям глаза, каждое его появление должно быть великим событием.
Когда формировался культ Павлика Морозова, популярной у многих журналистов была мысль о том, что Павлику не нужен был его дрянной, выступавший против советской власти отец, так как у мальчика был другой, настоящий отец — Сталин. Мы не знаем, искренне ли Зинаида Николаевна Пастернак, жена поэта, говорила: «Мои дети любят сначала Сталина, и только потом — маму», но она явно уловила какую-то важную, носившуюся в воздухе идею.
Изображения Сталина с детьми всегда были хорошо продуманы и работали на все тот же образ отца. Точно так же, как в плакате «Любимый Сталин — счастье народное», где люди на площади поднимают ребенка, чтобы того озарили лучи сталинского сияния. В плакате «Озаряет сталинская ласка будущее нашей детворы» Сталин изображен в военном мундире — это сразу показывает, что он не только мудрый правитель, но и великий полководец. Но несмотря на это, тут он воплощение миролюбия. Он держит упитанного ребенка такого возраста и размера, какого удержать, посадив на ладонь и придерживая другой рукой, вряд ли возможно. Но это для простых смертных невозможно, для Сталина проблемы нет. Он изображен на фоне голубого неба, художник (и зритель) смотрит на него снизу вверх — любимый ракурс, когда надо подчеркнуть монументальность, величие изображаемого. Ребенка Сталин поднимает, как будто обращает к небу — то ли испрашивая для него благословения, то ли посвящая Солнцу, а может быть, и собственному сиянию (так и хочется предположить — а не перед людоедским ли жертвоприношением?). Ребенок ликует. При этом он не смотрит на того, кто взял его на руки, как обычно поступают дети, и уж, конечно, не думает, например, похлопать его ручками по лицу. Да и ручки у него заняты — в одной красный флажок, в другой букет белых цветов, и сам он весь беленький — со светлыми волосами, в белой одежде и белых носочках, настоящий участник солнечного обряда (снова возникает ужасная мысль — в какой роли?). Смотрит он вперед, туда, куда направлен развевающийся флажок в его руке. Флажок явно устремляется куда-то под воздействием ветра, но волосы Сталина неподвижны — он стихиям, конечно, не подчиняется.
Социолог Ирина Дашибалова пишет:
«Как правило, на плакатах фигура Сталина является главной. На него с обожанием смотрят и взрослые, и дети. На всех плакатах много солнца, света, цветов, улыбок. Преобладают яркие чистые краски: голубая, красная, золотая. Сталинские руки — это самое безопасное место. Сами дети на плакатах необыкновенно красивы. Клише „счастливые дети“ прочно входит в политический язык и на уровне подсознания автоматически закрепляется в сознании многих поколений. В частности, в воспоминаниях В. К. Буковского данная фраза употребляется как синоним „потерянного рая“: „Для нас для всех Сталин был больше чем Богом, он был реальностью, в которой нельзя сомневаться, он думал за нас, он нас спасал, создавал нам счастливое детство“».
Сюжет «Сталин и дети» достиг максимального развития в истории с маленькой бурятской девочкой Гелей Маркизовой, дочерью наркома земледелия Бурят-Монгольской автономной республики. В 1936 году она уговорила отца, приехавшего в составе бурятской делегации в Москву, взять ее на прием в Кремле, поднесла Сталину букет цветов и попала на фотографию, тут же прославившую ее на всю страну.
Белорусский режиссер-документалист Анатолий Алай, в детстве влюбившийся в образ счастливой девочки, которую взял на руки сам товарищ Сталин, во взрослом возрасте хотел снимать фильм о Геле и собирал материалы. По его сведениям, один из важнейших пропагандистов сталинской эпохи Лев Мехлис, занимавший тогда пост главного редактора «Правды», сказал: «Сам бог послал нам эту буряточку. Мы сделаем ее живым символом счастливого детства». В газете «Правда» фотография появилась со знаменитой подписью «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство». Изображение моментально разлетелось по всей стране, Геля стала знаменитостью. Говорят, что стремительно вошли в моду матроски на манер той, в которую была одета Геля, а девочек стали стричь «под Гелю».
Дальше начались интересные превращения — вполне в духе Оруэлла. Отца Гели вскоре арестовали, обвинили в создании «панмонгольского заговора» и расстреляли. Мать тоже арестовали и отправили в ссылку с детьми. Там она погибла при непонятных обстоятельствах, девочка Геля попала в детдом, потом ее нашли родственники, удочерили и сменили ей фамилию — так было безопаснее.
А плакат с изображением счастливой Гели на руках у Сталина продолжал реять над всей советской страной. Только теперь он назывался не «Сталин и Геля», а «Сталин и Мамлакат». Утверждалось, что отец всех народов держит на руках узбекскую девочку Мамлакат Нахангову, которая додумалась собирать хлопок не одной, а двумя руками и сразу (к ярости взрослых колхозников) резко перевыполнила план. Очевидно, для сталинских пропагандистов разница между буряткой и узбечкой была невелика и то, что у девочки явно не узбекская внешность, мало кого интересовало. Зато были на фотографии другие детали, которые требовалось немедленно изменить. Вот что пишет Ирина Дашибалова:
«Трансформация снимка произошла в переименовании его персонажа (после ареста родителей девочки снимок обозначили как „Сталин и Мамлакат“), а также в фальсификации и ретушировании фотографии. Первоначально на снимке присутствовал, наряду с И. Сталиным и Э. Маркизовой, первый секретарь обкома ВКП(б) БМАССР М. Н. Ербанов, руководитель делегации, репрессированный в 1937 г. в числе многих политических и духовных лидеров Бурят-Монголии, к которым относились и родители Гели. После 1937 г. снимок был тщательно отретуширован и фигура М. Н. Ербанова стерта. Также на первом снимке мы обнаруживаем, что Геля была в валенках, которые были отретушированы на поздних копиях. Таким образом, фотография потеряла свои функции реалистичности, она запечатлела мгновенное состояние, исторический момент, но утратила идентичность, превратилась в живопись, стала рафинированным лубком, лакированной иллюстрацией».
Сразу вспоминается работа, которой занимался оруэлловский Уинстон в министерстве правды.
«Что происходило в невидимом лабиринте, к которому вели пневматические трубы, он в точности не знал, имел лишь общее представление. Когда все поправки к данному номеру газеты будут собраны и сверены, номер напечатают заново, старый экземпляр уничтожат и вместо него подошьют исправленный. В этот процесс непрерывного изменения вовлечены не только газеты, но и книги, журналы, брошюры, плакаты, листовки, фильмы, фонограммы, карикатуры, фотографии — все виды литературы и документов, которые могли бы иметь политическое или идеологическое значение.
Ежедневно и чуть ли не ежеминутно прошлое подгонялось под настоящее. Поэтому документами можно было подтвердить верность любого предсказания партии; ни единого известия, ни единого мнения, противоречащего нуждам дня, не существовало в записях. Историю, как старый пергамент, выскабливали начисто и писали заново — столько раз, сколько нужно. И не было никакого способа доказать потом подделку».
В тот момент, когда Гелей Маркизовой еще восхищалась вся страна, скульптор Георгий Лавров, когда-то учившийся в Париже в мастерской Аристида Майоля и занимавшийся у учеников Родена, стал работать над огромной — почти пятиметровой скульптурой «Сталин и Геля». Он ездил в Улан-Удэ и лепил девочку с натуры. Скульптура была установлена на станции метро «Сталинская» — той, что теперь называется «Семеновская». Но тут как раз был уничтожен отец Гели, а на фотографии вместо Гели якобы оказалась Мамлакат. Скульптуру, изображающую Сталина, держащего в своих объятиях девочку с цветами, назвали, конечно же, «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», ее копии появились в разных уголках страны. Но создатель скульптуры был арестован, перенес страшные пытки, оказался на Магадане — и продолжал там работать скульптором, сделав в том числе и памятник Сталину.
«Место моих мыслей заняли движущиеся образы»
«И вот из большого телеэкрана в стене вырвался отвратительный вой и скрежет — словно запустили какую-то чудовищную несмазанную машину. От этого звука вставали дыбом волосы и ломило зубы. Ненависть началась. Как всегда, на экране появился враг народа Эммануэль Голдстейн…»
Оруэлл прекрасно показывает, как пропаганда может воздействовать через образы. Сначала раздается «отвратительный вой и скрежет». Сами по себе такие звуки никак не связаны с происходящим, но они создают устойчивую ассоциацию — сейчас люди увидят что-то ужасающее и неприятное.
Дальше на экране появляется Голдстейн — очевидно, его изображение, так как где находится настоящий Голдстейн — Троцкий — никто не знает.
«Голдстейн, отступник и ренегат, когда-то, давным-давно (так давно, что никто уже и не помнил, когда), был одним из руководителей партии, почти равным самому Старшему Брату, а потом встал на путь контрреволюции, был приговорен к смертной казни и таинственным образом сбежал, исчез. Программа двухминутки каждый день менялась, но главным действующим лицом в ней всегда был Голдстейн. Уинстону стало трудно дышать. Лицо Голдстейна всегда вызывало у него сложное и мучительное чувство. Сухое еврейское лицо в ореоле легких седых волос, козлиная бородка — умное лицо и вместе с тем необъяснимо отталкивающее; и было что-то сенильное в этом длинном хрящеватом носе с очками, съехавшими почти на самый кончик. Он напоминал овцу, и в голосе его слышалось блеяние».
Почему Уинстон испытывает «мучительное чувство», хотя в описании лица Голдстейна ничего такого уж отталкивающего нет? Не будем забывать, что пропаганда в оруэлловском мире действует по принципам Геббельса — здесь постоянно повторяют одни и те же примитивные утверждения. Мысль о том, что Голдстейн — враг, уже настолько укоренилась в сознании и подсознании слушателей, что им достаточно увидеть его лицо, чтобы почувствовать отвращение.
Голдстейн начинает говорить — мы не знаем, и в призрачном мире «1984» этого не знает никто, — действительно ли люди слушают запись голоса Голдстейна, или это очередная фальсификация. Троцкий, как известно, считался одним из лучших ораторов своего времени, но даже если Уинстону и его коллегам ставят настоящую запись Голдстейна, неудивительно, что его лицо кажется им «сенильным», а голос «блеющим», — ненависть к этому человеку сидит в них слишком глубоко и с каждой двухминуткой вбивается все глубже. Но для того, чтобы воздействие двухминуток не ослабевало, к неприятным звукам и словесной промывке мозгов добавляются зрительные образы.
«Как всегда, Голдстейн злобно обрушился на партийные доктрины; нападки были настолько вздорными и несуразными, что не обманули бы и ребенка, но при этом не лишенными убедительности, и слушатель невольно опасался, что другие люди, менее трезвые, чем он, могут Голдстейну поверить. И все время, дабы не было сомнений в том, чтó стоит за лицемерными разглагольствованиями Голдстейна, позади его лица на экране маршировали бесконечные евразийские колонны: шеренга за шеренгой кряжистые солдаты с невозмутимыми азиатскими физиономиями выплывали из глубины на поверхность и растворялись, уступая место точно таким же. Глухой мерный топот солдатских сапог аккомпанировал блеянию Голдстейна».
На логическом уровне связи здесь нет — не звучит никаких фраз о сотрудничестве Голдстейна с врагами, не демонстрируется никаких фотографий, но двухминутка ненависти апеллирует не к разуму, ненависть не нуждается в рациональных обоснованиях. Ассоциативная связка «Голдстейн + враги» должна укорениться глубже той части мозга, которая отвечает за рассуждения, — в ней эта связка могла бы быть подвергнута сомнению, а она должна воздействовать на чувства. И то, как реагируют зрители, как раз показывает, что образы, увиденные ими на телеэкране, мобилизуют их чувства, а не мысли.
«Ненависть началась каких-нибудь тридцать секунд назад, а половина зрителей уже не могла сдержать яростных восклицаний.
Невыносимо было видеть это самодовольное овечье лицо и за ним — устрашающую мощь евразийских войск; кроме того, при виде Голдстейна и даже при мысли о нем страх и гнев возникали рефлекторно. …Ко второй минуте ненависть перешла в исступление. Люди вскакивали с мест и кричали во все горло, чтобы заглушить непереносимый блеющий голос Голдстейна. Маленькая женщина с рыжеватыми волосами стала пунцовой и разевала рот, как рыба на суше. Тяжелое лицо О’Брайена тоже побагровело. Он сидел выпрямившись, и его мощная грудь вздымалась и содрогалась, словно в нее бил прибой. Темноволосая девица позади Уинстона закричала: „Подлец! Подлец! Подлец!“ — а потом схватила тяжелый словарь новояза и запустила им в телеэкран. Словарь угодил Голдстейну в нос и отлетел. Но голос был неистребим».
Даже Уинстон, уже записавший в дневнике смертельно опасные слова «Долой Старшего Брата», через тридцать секунд после начала больше не испытывает необходимости притворяться. Он орет и бьется в судорогах вместе со всеми. Внутренняя конформность срабатывает мгновенно.
«Ужасным в двухминутке ненависти было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне. Какие-нибудь тридцать секунд — и притворяться тебе уже не надо. Словно от электрического разряда, нападали на все собрание гнусные корчи страха и мстительности, исступленное желание убивать, терзать, крушить лица молотом: люди гримасничали и вопили, превращались в сумасшедших. …Ненависть кончалась в судорогах. Речь Голдстейна превратилась в натуральное блеяние, а его лицо на миг вытеснила овечья морда. Потом морда растворилась в евразийском солдате: огромный и ужасный, он шел на них, паля из автомата, грозя прорвать поверхность экрана, — так что многие отпрянули на своих стульях. Но тут же с облегчением вздохнули: фигуру врага заслонила наплывом голова Старшего Брата, черноволосая, черноусая, полная силы и таинственного спокойствия, такая огромная, что заняла почти весь экран».
Какие простые образы. Голдстейн — не человек, а овца, которую можно и нужно зарезать, евразийский солдат, идущий прямо на зрителей, и — катарсис! — Старший Брат, загораживающий зрителей, спасающий их. Неудивительно, что после двухминутки ненависти возникающие на экране абсурдные лозунги ангсоца «Война — это мир. Свобода — это рабство. Незнание — сила» уже не кажутся абсурдными.
* * *
Невероятный уровень воздействия видеообразов по сравнению с плакатами или фотографиями даже породил давно опровергнутую, но все равно упорно возникающую снова и снова легенду о том, что в рекламных или пропагандистских фильмах существует «25-й кадр», который демонстрируется незаметно для нашего глаза и таким образом тайно воздействует на наше подсознание. На самом деле кинематографу — что игровому, что документальному — не нужен 25-й кадр, его воздействие на наши умы и души и без того огромно. Можно, наверное, бесконечно писать о том, как фильмы изменяли сознание миллионов людей, как звезды превращались в абсолютных авторитетов и образцы для подражания, но для нашей книги, наверное, важнее другие вопросы.
Любой фильм, и уж тем более документальная хроника заставляют нас думать, что мы являемся практически участникам тех событий, которые нам показывают. Можно вспомнить историю со снятым в 1957 году фильмом Юлия Райзмана «Коммунист», главную роль в котором сыграл невероятно обаятельный Евгений Урбанский. Известно, что через несколько лет после выхода фильма и вскоре после победы революции на Кубе «Коммуниста» показывали в Гаване. Легенда гласит, что во время трагической сцены гибели главного героя зрители решили помочь ему и с криками: «Компаньеро! Амиго! Не сдавайся!» — принялись стрелять в экран. Это говорит о том, какие возможности кино во всех своих видах открывает перед пропагандой. И не только потому, что мы часто погружаемся в переживания героев и забываем обо всем на свете. Быстрое мелькание образов не позволяет нам полностью использовать свои аналитические возможности — мы не успеваем усомниться в увиденном, а значит, скорее примем показанное нам на веру.
Философ Вальтер Беньямин в 1936 году писал в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости»:
«Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует это обстоятельство так: „Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы“. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа».
Грань между реальностью и вымыслом в кино оказывается настолько размыта, что мы сами не замечаем, что ведем себя подобно кубинцам на просмотре фильма «Коммунист», когда радуемся, плачем, возмущаемся, следя за тем, что происходит на экране, — так, как будто нам показывают «реальную жизнь».
Классический пример того, как художественные фильмы заменили реальность, — эйзенштейновский «Октябрь», снятый к десятилетию Октябрьской революции, в 1927 году. Знаменитая сцена штурма Зимнего дворца мало соответствует историческим реалиям. Но постепенно, с годами, когда фильмы Эйзенштейна становились классикой, а раскачиваемые осаждавшими ворота начали показывать по телевизору в каждую годовщину революции, придуманный режиссером штурм дворца стали воспринимать чуть ли не как документальное кино.
* * *
До сих пор ведутся споры — можно ли расценивать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» как документальное (то есть в нашем представлении — реально отражающее действительность) изображение нацистского съезда в Нюрнберге.
С одной стороны, Рифеншталь сумела отснять 120 километров документальной хроники. Но в результате гениального монтажа она создала нечто, не вполне соответствующее нашему представлению о документальности. После войны Рифеншталь многие годы приходилось оправдываться за фильмы, снятые в эпоху Третьего рейха. Еще в 1965 году она заявила:
«Это чисто исторический фильм. Я уточняю, это документальный фильм. Он отражает правду истории 1934 года. Таким образом, это документальный, а не пропагандистский фильм».
Но если это документ, отражающий «правду истории», то почему здесь применен столь изысканный монтаж, нацеленный на то, чтобы произвести на зрителя как можно более сильное впечатление? Здесь, как и на плакатах с изображением Сталина, есть огромный Гитлер на фоне куда более мелких (по росту, но не по общим размерам) приветствующих его толп, есть дети, которых этот Вождь и Отец ласково приветствует. Есть тут и неожиданно возникающие средневековые памятники, мимо которых, наверное, Гитлер действительно проезжал, но которые нужны, чтобы связать фюрера с немецкой историей, с наследием, почвой, кровью и так далее.
Немецкий социолог и историк искусства Зигфрид Кракауэр в классической работе «Пропаганда и нацистский военный фильм» подробно проанализировал те методы, которые были использованы в «Триумфе воли», а потом и в других фильмах, снимавшихся уже во время войны. Он отметил, что обычную хронику нацистские документалисты снимали достаточно просто, а вот для «постановочных» фильмов использовались все возможные технические и творческие средства. Лени Рифеншталь получила в свое распоряжение огромные технические и финансовые возможности — 30 кинооператоров и 120 сотрудников съемочной группы, так как и Гитлер, лично поручивший ей снимать нацистский съезд в Нюрнберге, и она сама прекрасно понимали пропагандистское значение фильма.
Лени Рифеншталь вспоминала, что «подготовка к партийному съезду проводилась параллельно с подготовкой к съемкам». Кракауэр замечает, что это лишний раз подтверждает его мысль:
«Съезд планировался не только как впечатляющее собрание нацистов, но и как впечатляющее действо, запечатленное на экране… „Триумф воли“ — это, конечно, фильм о партийном съезде, но можно сказать также, что сам съезд был организован для того, чтобы снять „Триумф воли“».
Понятно, почему пропаганда так нуждается в кино, — любое событие в реальной жизни происходит один раз, а на экране оно может воспроизводиться снова и снова, и каждый раз зрителям будет казаться, что они заново проживают его. Значит, можно снова и снова обрабатывать их, внушать им нужные идеи.
Зигфрид Кракауэр писал в 1942 году:
«Немцам так никогда и не удалось полностью преодолеть антирациональное, мифологическое восприятие мира. И, конечно же, одной из важных задач нацистов является укрепление этой тенденции и даже возрождение древней германской мифологии; таким образом они создают непроницаемый интеллектуальный „Западный вал“, защищающий их от проникновения демократических идей. Первые кадры „Триумфа воли“ показывают, как самолет Гитлера летит в Нюрнберг сквозь гряды восхитительных облаков: это воплощение отца всех богов и людей Одина, который по представлениям древних арийцев проносился с грохотом по диким лесам со своей свитой».
В другой своей работе Кракауэр обратил внимание на то, что облака эти сняты Рифеншталь, любительницей альпинизма, и отметил, что «культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино». В эстетике «Триумфа воли» он найдет влияние знаменитого фильма Фрица Ланга «Нибелунги» — опять воспоминание об Одине, о древних языческих богах, о мрачной и иррациональной мифологии. Сочетание грандиозных образов, созданных Рифеншталь, можно толковать по-разному, но при этом ясно, что их главная задача — вовсе не дать зрителю последовательно и логично изложенную информацию о партийном съезде. Нет, главное — вызвать эмоциональный отклик. Поэтому один визуальный образ быстро сменяется другим, некоторые из них повторяются снова и снова (вспомним принципы Геббельса) — вновь и вновь видны люди, вскидывающие руки в нацистском приветствии. И дело не просто в том, что они проявляют свою преданность фюреру, — они тянут руки к нему как к великому Вождю и Отцу, демонстрируют ему своих детей, вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, чтобы почувствовать исходящее от него магическое воздействие. Кадры сопровождаются мастерски подобранной музыкой, которая подчеркивает и усиливает общее впечатление.
Кракауэр особо оговаривает, что во многих пропагандистских фильмах слов вообще нет — геббельсовская простота доведена до предела. И действительно, зачем слова, когда задача как раз — уничтожить разумное отношение к происходящему.
«Зрительные образы не ограничиваются просто иллюстрацией слов, напротив, они обладают собственным независимым существованием, которое не развивается параллельно к комментариям, а идет само по себе».
Под мощным воздействием постоянно сменяющихся образов, существующих в сочетании с музыкой (в основном исполняемой духовым оркестром — наилучшим выражением слияния отдельных инструментов в единое грандиозное целое), разум отключается, и тут открывается возможность для выхода на свободу тех самых древних, дремлющих представлений. Есть ли что-то более впечатляющее, чем факельное шествие во тьме под барабанный бой и звуки духового оркестра? Огонь, тьма и странные, древние звуки — какие ассоциации пробуждаются в душе? Какие воспоминания, которые мы не способны выразить словами?
Зритель (он же участник) оказывается в совершенно новом мире, где нет места его мелким личным заботам — мыслям о здоровье, детях, жене, работе (фу, как это пошло), а есть только величие Вождя и величие Германии. Происходит, говоря словами Кракауэра, «тотальная трансформация реальности».
Лени Рифеншталь использует в своем фильме огромное количество крупных планов — это могут быть счастливые лица в толпе, поднятые в приветствии руки или средневековые скульптуры на улицах Нюрнберга.
«Шпили, скульптуры, черепичные крыши и старинные фасады мелькают посреди развевающихся знамен и показаны так, как будто они тоже трепещут от восторга. Они больше не составляют некий неизменный фон для происходящего, а тоже меняются. И конечно же, лица, предметы и вырванные из контекста части архитектуры постоянно снимаются на фоне неба… вещи и события вырываются из собственной сферы обитания и переносятся в странное и незнакомое пространство ».
Сам съезд задумывался как грандиозное шоу, Гитлер принимал личное участие в его подготовке. Были перестроены целые районы, чтобы сделать город более приспособленным для массовых шествий, «направляющих в нужную сторону физическую энергию сотен тысяч участников». Был переделан не только город. «Были сделаны шаги для того, чтобы воздействовать на физическое и психическое состояние всех участников». Весь город постоянно находился в движении — и фильм Рифеншталь прекрасно это показывает.
«Что характерно, Гитлер принимал пятичасовой парад, стоя в машине, а не на стационарной трибуне. Всеобщей мобилизации помогали мощные стимулирующие символы: город превратился в море развевавшихся флагов во свастиками, ночи освещались кострами и факелами. На улицах и площадях постоянно раздавались возбуждающие звуки маршей. Людей тоже втягивали в это не прекращавшееся коллективное действо. Тех, кто стоял в первых рядах, „обучали говорить хором — явная имитация коммунистических пропагандистских методов, бесчисленные партийные группы создавали на огромных территориях живые картины. „Триумф воли“ тоже показывает, как преобразился город, украшенный конструкциями, составленными из живых людей, „среди них такие живые картины, как два ряда поднятых рук, направленных к медленно проезжающему мимо них автомобилю Гитлера, показанные с высоты птичьего полета бесконечные палатки гитлерюгенда, узор, составленный из огней факелов, чей свет мы видим сквозь огромное, находящееся на первом плане знамя“».
Много сказано и написано о том, что и Геббельс, и Лени Рифеншталь внимательно изучали советский опыт, достижения великих режиссеров советского кино, прежде всего Эйзенштейна. Понятно, что их сближало — говоря словами Кракауэра — «презрение к индивидуальным ценностям» и превознесение общественного над личным. Но мало кому удалось проявить это презрение так сильно, как это сделала Лени Рифеншталь. Кракауэр пишет:
«„Триумф воли“ — гениально снятое отрицание человеческой личности, провозглашение необходимости слиться в обожании Вождя. „Триумф воли“ — это триумф нигилистической воли».
Фильм, как и сам съезд, должен был подчинить идеологии личности участников, растворить их, и в каком-то смысле это было не меньшее насилие, чем то, которое происходило в лагерях. И противостоять ему можно было, только сохраняя свою индивидуальность, свою способность думать, рассуждать, сомневаться.
По наблюдениям Бруно Беттельгейма, люди, которым внутренне было на что опереться, — например, на свои политические убеждения, или на любовь к близким, либо просто на чувство собственного достоинства, лучше выживали в концлагере, а если и погибали, то сохраняя свою личность до конца. Он приводит удивительный пример:
«Однажды группа заключенных, уже раздетых догола, была выстроена перед входом в газовую камеру. Каким-то образом распоряжавшийся там эсэсовец узнал, что одна из заключенных была в прошлом танцовщицей, и приказал ей станцевать для него. Женщина начала танцевать, во время танца приблизилась к эсэсовцу, выхватила у него пистолет и застрелила его. Она, конечно, была тут же убита.
Может быть, танец позволил ей снова почувствовать себя человеком? Она была выделена из толпы, от нее потребовалось сделать то, в чем раньше было ее призвание. Танцуя, она перестала быть номером, безличным заключенным, стала, как прежде, танцовщицей. В этот момент в ней возродилось ее прежнее „я“, и она уничтожила врага, пусть даже ценой собственной жизни. Несмотря на сотни тысяч живых трупов, безропотно шедших к своей могиле, один этот пример, а были и другие подобные случаи, показывает, что если мы сами решаем перестать быть частью системы, прежняя личность может быть восстановлена в одно мгновение. Воспользовавшись последней свободой каждого, которую не может отобрать даже концентрационный лагерь, — самому воспринимать и оценивать свою жизнь, — эта танцовщица вырвалась из тюрьмы. Она сама захотела рискнуть жизнью ради того, чтобы вернуть свою личность. Поступая так же, мы, даже если не сумеем жить, то хотя бы умрем как люди».
