Санта Мария дель Орационе э Морте. Чума

Рядом с Палаццо Фальконьери, стена к стене, стоит небольшая церковь Санта Мария дель Орационе э Морте. Orazione по-итальянски – заупокойная молитва, так что имя церкви можно перевести как Святая Мария Молитвы За Упокой и Смерти. Она принадлежала Арчиконфратернита делл'Орационе, Архибратству Заупокойной Молитвы, организации, занимавшейся похоронами неимущих. Церковь, основанная в конце XVI века, была бедненькой и маленькой, неподходящей для такого места, как Виа Джулиа, так что в 1737 году архитектору Фердинандо Фуга было заказано новое здание. Закончили строительство быстро, в 1738 году церковь уже была открыта. Фердинандо Фуга родился ровно на сто лет позже Борромини – в 1699 году – и, будучи его большим поклонником, стал одним из главных архитекторов римского барокетто. Он, главный архитектор первой половины сеттеченто, был совсем молодым, когда получил заказ. Санта Мария дель Орационе э Морте может служить образцовым примером последней стадии барокко, тесно сплетённой с рококо. Влияние Борромини видно в архитектуре как фасада, так и интерьера: овальные окна по бокам, ритм чередующихся сдвоенных колонн и пилястр, лёгкий декор. Свод купола, очень красивый, явно сделан под впечатлением Сан Карлино, хотя намного проще, да и с позолотой некоторый перебор – Борромини, будь жив, обязательно бы на это указал.

С Пьяцца Фарнезе фасад Санта Мария дель Орационе э Морте виден в торце Виа деи Фарнезе: типичная церковка барокетто, изящная, как девочка в кринолине и чепце, обшитом кружевами. Вроде бы даже и улыбается, как девочке и полагается. Приближаешься – вся радость улетучивается. Старуха из-под кружев чепца пылит вам в очи, не старуха даже, безглазый скелет с провалом рта, что издалека показался улыбкой. Церковь знаменита тем, что вместо голов херувимчиков, украшающих римские церкви, как кремовые розочки торты, фасад Санта Мария дель Орационе э Морте украшен черепами, скалящими остатки зубов. Они выглядывают из перистых листьев аканта, столь похожих на крылья, что их принимаешь за кощунственные изображения ангелов. На черепах – лавровые венки. Акант и лавр, любимые растения архитектурных орнаментов: первый, красивый и колючий, символизирует как силу жизни, так и её боль, второй, вечнозелёный и жёсткий, – славу и бессмертие, славой обеспечиваемое.

Кощунственно смотрящиеся на портале церкви черепа сделаны гораздо искуснее и выразительнее, чем For the Love of God, «За любовь к Богу», как назвал свою мёртвую голову, инкрустированную бриллиантами, Дэмиен Хёрст, самый богатый и самый пройдошливый художник современности. Название его шедевра, прославленного тем, что он стал самым дорогим произведением ныне живущего художника, отсылает к словам английского перевода Евангелия от Иоанна, что по-русски звучат как «Ибо это есть любовь к Богу, чтобы мы соблюдали заповеди Его; и заповеди Его нетяжки» (Ин. 5: 3). Черепа Фердинандо Фуга осмысленнее. В стену церкви вмонтированы также две белоснежных мраморных плиты с награвированными на них выразительным чёрным рисунком. На одной – крылатый скелет, повернувшись задом (точнее – берцовыми костями) к зрителю, держит огромный картуш, своего рода плакат, с надписью Hodie mihi, cras tibi, «Сегодня я, завтра ты». Под ним – отверстие для милостыни с подписью: «Милостыня на вечную лампаду на кладбище». На второй – тот же крылатый скелет, но с косой, восседающий на саркофаге и держащий ошуюю песочные часы, также крылатые, над распростёртым перед ним трупом совершенно нагого и довольно хорошо сложённого молодого мужчины. Подразумевается, что мужчину не в чем похоронить, и под рисунком надпись: «Милостыня умершим беднякам, найденным в полях MDCXCIV». Первой задачей Арчиконфратернита делл'Орационе было погребение безымянных трупов, найденных в городских предместьях и выловленных из Тибра, который доставлял их во множестве. Это, а не бриллианты Хёрста есть любовь к Богу.

Про рельеф при входе в Санта Мария дель Орационе э Морте поэт с издевательски длинным именем Джузеппе Франческо Антонио Мария Джоаккино Раймондо Белли, сочинявший острые сонеты в духе поэзии Пасквино в первой половине XIX века на romanesco [романеско], римском наречии, сказал: «Мрачный жнец с Юлиевой дороги». Белли прославился своим остроумием и свободолюбием в первую половину жизни и страшным ханжеством – он стал папским цензором и запретил Шекспира – во второй. Читать и переводить его очень трудно, в первую очередь потому, что романеско забыт. Сент-Бёв назвал в одном из своих писем язык сонетов Белли транстеверинским наречием, то есть языком народного Трастевере, а это уж совсем кокни. Несмотря на это, в России Белли пользуется определённой известностью в литературных кругах из-за того, что жил в Риме в одно время с Гоголем. Существует даже статья Н. Томашевского «Гоголь и Белли», доказывающая факт их знакомства. Никакими документальными свидетельствами это не подтверждается, кроме свидетельства всё того же Сент-Бёва. В своей рецензии 1845 года на изданный Луи Виардо первый французский перевод гоголевских повестей, опубликованной в «La Revue des Deux Mondes», он упоминает, что Гоголь первым обратил его внимание на Белли. Свидетельство Сент-Бёва было принято на веру. Связь великого национального писателя с римским поэтом послужила причиной усердного перевода Беллиевых виршей. По-русски они гладки и бойки, но лишённые неправильностей романеско, теряют всё своё обаяние, став разве что бойкими и гладкими. С лёгкой руки Томашевского тема Гоголь и Белли в гоголеведении прямо-таки стала темой диссертаций. Я бы назвал это Casus Belli, поводом для объявления войны всем, кто считает «ведения» наукой.

Церковь Санта Мария дель Орационе э Морте c Croberto68 / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Ведь всё это очень мило, но где же Сент-Бёв с Гоголем познакомился? В письмах, написанных из Италии в 1839 году, Белли упоминается, но ни о каком Гоголе нет речи. Оказывается, что если знакомство и было, то оно могло произойти только где-то между 19 и 21 июня 1839 года на пароходе, следовавшем из Рима в Марсель. Сент-Бёв по-русски не говорил, Гоголь, как известно, по-французски говорил еле-еле. Зная его застенчивость, вряд ли можно предположить, что он стал навязываться в собеседники блестящему французу, а Сент-Бёву до какого-то русского вообще не было дела. В 1845 году, видя, что русская литература в топе в парижских салонах, он решил «вспомнить» о своём знакомстве, теперь его только красящем. Поймать за язык всё равно никто не мог, а так красиво соединить в одно две экзотические фигуры: русского и римлянина. Всё ж какое-никакое, а международное признание – отечественное литературоведение, наткнувшись на эту фразу, страшно обрадовалось и пошло вопить во всю ивановскую. Гоголь про Белли нигде не пишет, и вряд ли он, при его весьма скромном итальянском, мог разобраться в головоломных виршах на романеско. Никаких параллелей в их творчестве не найти, тема Гоголь и Белли совершенно из пальца высосана. Для любителей писать диссертации могу подкинуть другую тему: Grim Reaper, «Мрачный Жнец», – так называлась популярная в восьмидесятые годы прошлого века британская хеви-метал группа. Заголовки их песен говорят сами за себя: See You in Hell, You'll Wish That You Were Never Born, Night of the Vampire [ «Увидимся в аду», «Ты ещё пожалеешь, что родился», «Ночь вампира»]. На каком корабле познакомились Ник Боукотт и Стив Гримметт с Джузеппе Белли? На ладье Харона?

Рельеф на церкви Санта Мария дель Орационе э Морте c Peter1936F / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

В интерьере самой церкви никакого макабра нет, он светел и ясен, но черепа и скелет у входа в церковь лишь разминка. Самый же цимес – в крипте, усеянной мертвыми костями. Входящего приветствует поднятая правая рука весёлого скелета, искусно вырезанного из мрамора и прикреплённого прямо над аквасантьера, вместилищем для святой воды, куда входящий должен обмакнуть пальцы и осенить себя крестным знамением. В самой крипте стены белые-белые, как любил Борромини и любят современные галереи, а на белой-белой стене выложен крест из черепов, уже натуральных. По бокам креста – два симметричных весёлых роджера, пиратский символ, странно смотрящийся в святом месте. Лампады и люстры также сконструированы из человечьих костей, причём у люстр плафоны сделаны из лобно-теменных половин черепа. К основному помещению крипты с очень невыразительным современным витражом в алтаре, также заполненном костями и скелетами, примыкают ещё помещения со стеллажами вдоль стен. На открытых полках выложены черепа, как в хранении. Некоторые из них помечены надписями вроде: «Никколо́ Дуро, брат наш, умер 31 декабря года 1857». Брат не обязательно монах, просто член Арчиконфратернита делл'Орационе. Он, жизнь потратя на то, чтобы предать земле чужие тела, сам предпочёл именно такое применение своим бренным останкам. Крипта врезается в память.

Подобные крипты и капеллы в Италии называются ossario, оссарио, то есть «костехранилище», от ossa, «кость». Оссарио в Санта Мария дель Орационе э Морте не единственный в Риме. Церкви Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини, называемой также Санта Мария Иммаколата а Виа Венето [Immacolata Concezione – Непорочное Зачатие; concezione – и «зачатие», и «концепция, идея»; церковь имеет два разных названия, Святая Мария Концепции (не зачатия же) Капуцинов и Святая Мария Непорочная на Виа Венето; последнее – современное, так как Виа Витторио Венето появилась только в конце XIX века] также принадлежит крипта, декорированная человеческими скелетами, более ранняя. Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини – одно из немногих старых зданий, уцелевших среди благопристойной, но ничем не выдающейся застройки начала двадцатого века в рионе Людовизи. Сначала церковь, основанная в 1626 году, строилась ни шатко ни валко под присмотром малоизвестного, но деятельного архитектора Антонио Казони при участии монаха-капуцина Микеле да Бергамо, и, так как она находится недалеко от Палаццо Барберини, Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини была под особым присмотром Урбана VIII, решившего сделать её фамильной. Папа собственноручно заложил первый камень её фундамента, а после того, как в ней был похоронен умерший в 1630 году его старший брат Карло Барберини, патриарх семьи, потомки которого были единственными прямыми наследниками фамилии, он форсировал строительство. В 1631 году церковь уже была закончена.

Снаружи церковь ничем не примечательна, но она обладает хорошими картинами, в первую очередь болонской школы, в том числе и считавшимся шедевром в XVIII веке «Святым Михаилом, побеждающим дьявола» Гвидо Рени. Все художники, приезжавшие в Рим, отправлялись его смотреть. Модернизм прошлого столетия Гвидо терпеть не мог, про него забыли, но постмодернизм его снова превозносит. Сегодня, однако, Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини знаменита не «Святым Михаилом», и даже не принадлежащим ей вариантом «Святого Франциска», приписываемого Караваджо, а своей огромной и роскошной криптой. Она состоит из пяти отдельных капелл, каждая из которых представляет собой оссарио. Крипта появилась в Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини не сразу, а ближе к концу сеиченто, когда территория очень старого кладбища капуцинов, располагавшегося вокруг церкви Сан Бонавентура аль Палатино, стоящей на Квиринале, стала застраиваться. Извлекая останки своих собратьев из могил и складывая их в крипте, монахи Санта Мария делла Кончеционе просто спасали их от поругания, так как иначе кости были бы выкинуты на свалку вместе со строительным мусором.

Кому и когда пришла в голову идея не просто хранить, а аранжировать кости в пышный архитектурный Marche funèbre, неизвестно, но получилась впечатляющая пляска костяных арабесок. Груды черепов то составлены в стены, то образуют арки с нишами; по потолкам вьются узоры из берцовых костей, тазовые кости собраны в пучки, напоминающие растения, а мелкие суставные косточки пущены лёгкими гирляндами. Среди орнаментально раскиданных костей появляются и целые скелеты, то нагишом, как аллегория Смерти, то обряженные в рясы. Нагой скелет, чудесное словосочетание, по-моему, очень в духе барокко. Судя по стилю, разные комнаты создавались в разное время. В одних ритм узоров обладает барочной мощностью, в других он лёгок и прихотлив, как дыханье рококо, а кое-где крипта напоминает охотничьи залы историзма с украшающими их охотничьими трофеями. Работа над инсталляцией продолжалась три столетия, вплоть до конца XIX века, причём к костям с древнего кладбища добавлялись кости вновь умерших братьев. Живые, они не только не возражали против такого способа упокоения, но даже и гордились тем, что их скелеты будут разобраны на части и украсят крипту церкви братства. Об этом мы знаем из рассказов путешественников, в основном северных, на которых крипта производила убойное впечатление.

Крипту отметили Ганс Христиан Андерсен и Марк Твен. Тот и другой восприняли её как нечто ужасное, как кощунственное надругательство над миром мёртвых. Дети севера и протестантизма, они были поражены спокойствием, с которым сопровождавшие их монахи говорили о своей готовности стать частью орнамента. Оба писателя, возмущаясь католическим макабром, совершили ошибку, характерную для современных посетителей: они восприняли крипту как земное пространство. Конечно, если воспринимать подземелье Санта Мария делла Кончеционе как интерьер, то от такого украшения коробит, но на самом деле крипта, принадлежащая церкви, столь же священна, как и земля кладбища. Быть похороненным здесь более почётно, чем быть зарытым в землю, так что дизайн в данном случае не самоцель, а способ захоронения. Бессмертной же душе способ безразличен, так как после прощания с бренной оболочкой ей нет никакого дела до оставленного ею нагого скелета. В земле ли он спрятан, или выставлен в крипте на всеобщее обозрение, ей всё равно, душа уверена, что всемогущество Бога вернёт нужные части нужному телу, когда придёт время восстановить его.

Сосуществование живых и мёртвых и их взаимоотношения – типично римская тема. Пляска костей в капуцинском подземелье, сопровождённая надписью: Quello che voi siete noi eravamo; quello che noi siamo voi sarete, «Мы были такими, каковы вы есть; такими, какие мы есть, вы будете», – наглядно демонстрирует пропасть между «было» и «есть», что так ощутима в Риме. Живые, читающие надпись, вроде как есть, здесь и сейчас (кстати, ненавижу это выражение, очень жёлтое; им пестрит как высоколобая интеллектуальная продукция, так и бульварная пресса, явственно демонстрируя, что одно другого стоит), но они ещё только будут там, где те, что были, уже давно пребывают. Ну, и что такое прошлое и что такое будущее? Они-то уже нами, живыми, побывали, и всё про это знают, а у нас всё ещё только впереди, как у невинных младенцев. Мы, как новорожденные, столь же неопытны и неразумны. Капуцинская инсталляция проясняет истинный смысл прозвища города, Roma Aeterna, Вечный Рим. Время в этом городе ставит всё с ног на голову. Современность – лишь интермеццо, кратенькая промежуточная сценка. Взаимосвязаны главные части, а интермеццо лишь всунуто между ними. Современность приходит и уходит, а вечность остаётся. Современность, исполняя свою крошечную роль в большом спектакле, обязана помнить, что её удел – интермеццо, заполнять собою перерыв. Римская современность всё время об этом помнит, зная, что если она об этом забудет, то исчезнет без следа. Оссарио Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини символично предваряет мифологему Dolce Vita, коей является улица Виа Венето, прославленная «Сладкой жизнью». Сладкая жизнь схлынула с этой улицы, сейчас она чуть ли не пуста по вечерам, но, став частью вечности в фильме Феллини, Виа Венето впечаталась в неё навсегда. В «Сладкой жизни» крипта прямо не обыграна, но вся ночная сцена на вилле, что следует за знаменитым показом тусовки вокруг Café de Paris, – барочный оссарио в середине двадцатого столетия.

Карло Борромео, в честь которого Франческо Кастелли сменил свою фамилию на Борромини, был членом римской Арчиконфратернита деллʼОрационе во время своего пребывания в Риме в начале 1560-х годов, когда ему было всего слегка за двадцать. В римской жизни он оставил яркий след и продолжал влиять на неё даже после своего отъезда. Карло, младшему отпрыску знатнейшей миланской фамилии, как всем младшим, была уготована церковная карьера. Он был с детства религиозен, безбрачие его не то что не расстраивало, а радовало, к тому же карьера его началась блестяще. Папа Пий IV был дядей Карло по матери, поэтому в двадцать два он стал кардиналом-непотом, заняв высокое место в ватиканской администрации. В 1562 году, когда ему было двадцать четыре, неожиданно скончался его старший брат. Карло был единственным прямым наследником рода, поэтому семья – в том числе и Пий IV – настаивали на том, чтобы он отрёкся от обета и возвратился к мирской жизни. Его звание кардинала-непота вполне ему это позволяло. Он наотрез отказался, но вернулся в Милан и в 1564 году получил кафедру архиепископа. В это же время Карло полностью изменил свою жизнь. В Риме Борромео вёл жизнь типичного просвещённого кардинала-аристократа, коих в позднем Ренессансе было полно, любил музыку, красивые вещи и даже играл в шахматы, что тогда производило примерно такое же впечатление, какое сейчас производит курящий папа римский в исполнении Джуда Лоу. О шахматах обязательно упоминают все его биографы. После смерти брата Карло становится аскетом, красивые вещи, музыкальные инструменты и шахматы выбрасываются из его покоев, и, отказавшись от украшения своего быта, отныне он украшает только церкви. В Сакро Монте ди Варалло, замечательном месте на границе Пьемонта и Ломбардии, ансамбле капелл в труднодоступных горах, представляющих различные этапы Via Crucis, Крестного Пути, и других священных событий, сохранилась нетронутой келья, в которой жил, здесь останавливаясь, архиепископ. Келья – образец нищенства. Никто не сообщает, какого Карло Борромео был роста, но даже карлик в корыте, что изображает постель, с трудом бы поместился.

Борджанни. «Карло Борромео» © П.С. Демидов / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В Эрмитаже есть прекрасная картина римского художника Орацио Борджанни «Святой Карло Борромео». Она написана в 1610-е годы, то есть после смерти и канонизации, так что ни в коем случае не является ни портретом, ни даже портретной. Память о Борромео, однако, в это время была настолько жива, что «Святой Карло Борромео» Борджанни является чем-то средним между религиозным образом и историческим свидетельством. Он изображён в момент некоего просветления, призыва свыше, услышанного с небес. Облачён он в одежды пурпурного цвета, характерного для сана архиепископа, а не для кардинала, зато шапка, лежащая на столе, – ярко-красная. Так как многие кардиналы были архиепископами и наоборот, то одеяния их похожи, разница только в цвете. Столь акцентированное художником различие цветов намекает на озарение, сошедшее на Карло Борромео после смерти брата. Борджанни воспроизводит реальное событие в жизни конкретного человека, в данном случае – его окончательное решение отказаться от соблазна мирской жизни после официального предложения отречься от обета, дабы продолжить славный род.

Момент просветления, изображённый Борджанни, имеет точную дату. Карло Борромео принял решение отказаться от мирской жизни, стать священником и дать обет, без которого он не мог бы выполнять обязанности архиепископа, 19 ноября 1662 года в Риме: в этот день в Милане скончался его брат. Понятно, что известие об этом он получил не от гонца, приехавшего в Рим пять дней спустя, а со скоростью небесного e-mail'а. Об этом и свидетельствуют его очи, возведённые горе. Борджанни говорит именно о событии, факте, поэтому язык, на котором он говорит, не метафоричен, а очень объективен. Конкретный момент есть чудо, стало быть, и чудо конкретно. Умозаключение очень барочное и очень римское – Караваджо, приехавший в Рим из борроминианского Милана, первым стал изображать чудо как часть реальности, тем самым делая реальность частью чуда. Борджанни, примыкавший к так называемым «караваджистам», ему следовал.

Живопись римского барокко была определена двумя иностранцами: ломбардцем Караваджо и эмильянцем Аннибале Карраччи; Борджанни родился в Риме и был одним из немногих художников, творивших в XVII веке, romanesco до мозга костей. Прекрасно зная искусство обоих, Борджанни создаёт нечто своё, особое. «Святой Карло Борромео» – типично римская вещь. Определить словами, что именно римского в ней, трудно, я бы сказал, что в композиции есть та особая нервозная монолитность, что исходит от римских каменных глыб. Камни Рима, олицетворение вечного покоя, излучают волнение: Караваджо прочувствовал его как ни один другой художник. Плита, служащая подножием для фигурной композиции в его «Положении во гроб» из Пинакотеки Ватикана, самое гениальное, что когда-либо о римских камнях было сказано. Джованни Бальоне, написавший в подражание Вазари книгу Le vite de'pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a'tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642 [Жизни художников, скульпторов и архитекторов от понтификата Григория XIII 1572 до времени папы Урбана Восьмого в 1642], сообщает, что Борджанни был пылким приверженцем Караваджо.

В Сан Карло алле Кватро Фонтане есть ещё один вариант «Святой Карло Борромео, поклоняющийся Святой Троице» работы Борджанни со святым, изображённым в полный рост. Оба произведения созданы примерно в одно и то же время, но римский алтарный образ больше и эффектнее эрмитажного полотна, хотя и более официозен: в Сан Карлино – репрезентация чуда, в Эрмитаже – психологическая драма. В левом верхнем углу картины из Сан Карлино – Новозаветная Троица, окружённая истовым сиянием, прорывающимся сквозь тёмные клубящиеся облака мрака. Сюжет обусловлен заказом тринитариев, братьев Ордена Пресвятой Троицы, тесно связанных с Борромео, преданно его чтящих и впоследствии поручивших Борромини выстроить церковь в честь его. На алтарной картине святой выглядит гораздо старше: Троица явилась ему уже явно в Милане, в бытность его архиепископом. Он изображён в профиль, в отличие от эрмитажного варианта, так что характерный горбатый нос, делающий Карло Борромео несколько похожим на Савонаролу, первым бросается в глаза.

Борромео простер свой крючковатый клюв над итальянским сеиченто, как Победоносцев над Россией совиные крыла. Рим полон памяти о нём. Уехав из папского города, он развернул бурную деятельность и стал фактическим правителем всей Ломбардии, тогда номинально возглавляемой испанским генерал-губернатором. Будучи ещё римским кардиналом-племянником, он успел побывать на Тридентском соборе и повлиять на его решения. Тридентский собор – событие в европейской истории не менее важное, чем выступление Лютера с его девяносто пятью тезисами, что, как гласит легенда, он прибил к воротам дворцовой церкви Виттенберга 31 октября 1517 года, но гораздо менее чтимое и обсуждаемое. Собор, длившийся с 1545 по 1563 год в городе Тренто, принадлежавшем Венецианской республике, был ответом католической церкви на все Лютеровы тезисы. На нём была определена стратегия Контрреформации. Собор решил всю дальнейшую судьбу средиземноморской Европы, как Западной, так и Восточной. Собрание высших чинов католической церкви в Тренто, инициированное Ватиканом, обычно представляется как сборище мракобесов, тянущих Европу в средневековое прошлое. В какой-то мере это так: Контрреформация была ответом на Реформацию, а будущее было за голландскими и английскими протестантами, то есть за Англией и США, а не за католиками Испании и папского Рима и Южной Америки.

Тридентские мракобесы были своего рода Дон Кихотами, защищавшими чудо веры от нападок расчетливого разума. Донкихотство часто выступает рука об руку с мракобесием, красит его лишь добродушие сумасшествия. Собравшиеся на Тридентском соборе были очень в своём уме. Они решали не только вопросы борьбы с протестантизмом, но и принимали постановления по изменению всей деятельности католицизма. Ватикан сконцентрировался. Контрреформация – требование перемен, она во всём параллельна Реформации, с которой боролась насмерть. Решения Тридентского собора привели к резкому преобразованию католицизма, в результате которого Ватикан, после выступления Лютера находившийся в очень трудном положении, не только устоял, но активизировал и расширил свою деятельность. Заседание в Тренто спасло Италию от гражданской войны под флагом религии, подобной той, что развязалась в Германии.

При Клименте VII Рим, после Sacco di Roma, то есть разграбления города ландскнехтами императора Карла V в 1527 году, был на грани катастрофы. Оккупация Рима – а это была именно она, в Новое время Рим был оккупирован три раза: Карлом V, Наполеоном и Гитлером (или четыре? ещё и американцами; вопрос спорный, ибо американцы вошли в Рим с частями итальянской освободительной армии в качестве союзников Италии, но многие римляне считают их оккупантами) – означала конец политическим амбициям Папского государства, со времени Юлия II претендовавшего на роль объединителя Италии. Папство вывернулось и на этот раз. Благодаря тому что Ватикан внял голосу многих, требовавших перестройки католической церкви, Рим в новом веке снова расцвёл. Можно прямо сказать, что сегодняшний Рим – а это в первую очередь барочный город – сформировался под влиянием решений Тридентского собора. Рим дал миру барокко. Вот тут-то мы и подходим к фокусам римского времени, к современности, которую Вечный город всё время ставит на своё место. Чем бы мир, в том числе и протестантский, был без барокко? Англосаксонский протестантский демократизм вроде как и будущее, но что бы его будущее делало без Рима? Где бы Вуди Аллен снимал To Rome with Love? Куда бы делся Грегори Пэк – Брэдли из «Римских каникул» и миссис Вивьен Ли – Стоун из «Римской весны миссис Стоун»? Где бы страдал Крэклайт из «Живота архитектора»? Сидели бы все на Манхэттене и палец сосали среди унылых пуритан.

Сам Борромео был страшно строг по части нравственности. Первым делом, став архиепископом, он навёл порядок в церкви. Миланские нравы могут быть охарактеризованы тем, что именно с XVI века сифилис по всей Европе стали называть «ломбардской болезнью», а содомию – «любовью по-ломбардски». Церковники богатого и роскошного Милана, ориентируясь на Рим, не только закрывали глаза на грехи своих сограждан, но и сами пустились во все тяжкие. Карло Борромео задал им перцу, наведя порядок в монастырях и церквах, устрожив устав и его соблюдение и многих подвергнув наказанию. Заодно он добивается запрещения монашеского ордена Умилиатов, основанного ещё в XII веке, влиятельного среди интеллектуалов итальянского севера и ставшего в XVI веке оппозиционным по отношению к официальному католицизму. Карло вообще лютует, он преследует еретиков, жжёт ведьм. Миланский архиепископ может быть обвинён в коллаборационизме, ибо находился в прекрасных отношениях с испанцами, которые хоть и не были слишком навязчивы, но всё ж оккупанты. Аресты инакомыслящих и костры, сжигающие несчастных женщин, о которых его биографы предпочитают умалчивать, не слишком его красят, но деятельность имела и другие стороны: он много строил церквей и школ, развернул широкую благотворительную программу, заботился о системе миланского здравоохранения, переоборудовал госпитали, боролся с голодом и эпидемиями. В общем, кроме того, что был строгим и благочестивым архиепископом, он был ещё и рачительным мэром, и к тому же настолько богат, что не был замешан ни в каких финансовых махинациях, а на многие благотворительные проекты тратил свои деньги.

Во время чумы 1576–1577 годов, охватившей север Италии и затронувшей, хотя и в меньшей степени, другие её районы, Карло Борромео предпринял столь деятельные меры по борьбе с заразой, что они считались образцовыми для всей Европы, так что эпидемия в итальянской истории получила название Песте ди Сан Карло, Чума Святого Карла. Начался мор в Венеции – считается, что именно Чума Святого Карла унесла в могилу Тициана, заразившегося от собственного сына, – затем перекинулся в Ломбардию. Карло Борромео после сложных переговоров добился от испанского наместника, маркиза Айямонте, чтобы в Милане и всей Ломбардии было прекращено взимание казённых налогов. Также он получил от испанцев субсидию в сорок тысяч скуди. На эти деньги, добавив собственные средства, Карло Борромео благоустроил, как мог, знаменитый миланский лазарет, Лаццарето ди Милано. Построенный ещё в конце XV века, лазарет занимал огромную территорию на северо-востоке города, в районе сегодняшней Виа Буэнос-Айрес. Лаццарето ди Милано был практически полностью разрушен в конце XIX века, остались немногочисленные отдельные фрагменты его строений и церковь, находившаяся в центре его двора.

Лаццарето ди Милано – грозный символ чёрной беды, что разгуливала по барочной Европе. Предназначенный для бедных, он был страшным и проклятым местом. Отправлявшиеся туда практически были обречены на смерть и это знали, но это была хоть какая-то санитария, возможность не умереть на улице. Лазарет был предназначен в первую очередь для того, чтобы изолировать, а не подать помощь и уж тем более – не для того, чтобы излечить. Он находился в ведении городских властей, то есть при Карло Борромео в ведении губернатора, маркиза Айямонте. Деньги на него отпускались из казны, по распоряжению того же губернатора. Власти лазарет никогда не посещали, поэтому чиновники нещадно воровали. Всё было отдано на откуп рвению и добросовестности монахов, всего около сорока человек. Карло Борромео мало что мог изменить, но он не боялся общения с чумными. Он постоянно посещал лазарет, следя хотя бы за тем, чтобы выдаваемая монахам для распределения солома не была прогнившей, хлеб заплесневевшим, а вода протухшей. Отличному маньеристу, художнику Пеллегрино Тибальди, ломбардцу по происхождению, учившемуся в Риме, также подрабатывавшему и архитектурой по совместительству и много чего построившему в Милане, надо сказать – довольно успешно, он заказал особый и довольно экстравагантный проект открытой церкви, сохранившейся, хоть и в очень перестроенном виде, с полностью замурованными арками, до наших дней. Такой тип называется chiosco, «киоск», причём слово происходит из персидского, от слова kušck, «дворец», и обозначало сначала не торговые точки, а садовые павильоны-беседки. Церковь называется Сан Карло аль Лаццарето. В построенной Тибальди церкви он часто сам служил, к тому же навещал больных, исповедуя и причащая многих умирающих. Церковь-киоск во имя Чумы – очень барочный образ.

В Эрмитаже, в одном из первых залов экспозиции французского искусства, внимание останавливается на необычной картине, «Оплакивании» Жака Белланжа. Погружённая в ночной мрак сцена, освещённая ирреальным светом, представляет экстравагантное смешение прошлого и настоящего. Вокруг бледного обнажённого тела Спасителя толпятся загадочные персонажи, чьи костюмы образуют странную смесь исторической условности и реальной моды, современной художнику. Мадонна запрокинула голову в аффектированном отчаянии гениальной оперной певицы, поющей женскую партию в Stabat Mater Россини. На первом плане изысканно одетый лотарингский придворный с иронической усмешкой в упор глядит на зрителя, приглашая его войти в пространство картины и поучаствовать в зрелище хорошо разыгранного горя. Сцена освещена бледным пламенем толстой свечи, что держит в руках один из персонажей. Смесь аффектации и безразличия рождают ощущение, что эта картина изображает не религиозную сцену, а иллюстрирует какой-то мрачно-скандальный рассказ Брантома о придворных интригах. Синевато-чёрный колорит с холодными золотистыми и серебряными бликами, необычайно красивый и полный эстетской отстранённости, заставляет невольно вспомнить историю Синей Бороды и то, что эта известная всем с детства сказка о кровавых убийствах основана на реальном историческом событии, процессе Жиля де Ре, маршала Франции и сподвижника Жанны д'Арк, обвинённого в чёрной магии и убийстве чуть ли не восьмисот юношей и девушек. Картина столь эффектна в своей естественной надуманности, что поражает даже тех, кто никогда не слышал имени Белланжа и не имеет специального интереса к французскому маньеризму. Кое-кто, однако, приезжает в Эрмитаж специально для того, чтобы увидеть эту картину. Лотарингский художник Белланж считается самым ярким представителем позднего французского маньеризма. Современности он известен только как график, так как живописные работы до нас не дошли, уничтоженные во время войн, что постигли Лотарингию. Его рисунки и гравюры желанны для собрания любого музея, и на аукционах графики цены на образцы его творчества достигают величин, вполне сравнимых с ценами на хорошую живопись. Самые распространённые из его гравюр (так как есть листы, известные лишь в считаных количествах отпечатков) оцениваются в 20–30 тысяч фунтов стерлингов, что очень дорого для печатной графики. Пьер Жан Мариетт, один из самых утончённых знатоков искусства в XVIII веке, блистательный коллекционер, эстет, умник и образец хорошего тона, писал: «Белланж один из художников, чья манерная распущенность, полностью выходящая за пределы истинного стиля, не заслуживает ничего, кроме пренебрежения… От него осталось несколько произведений, на которые никто не может взглянуть без содрогания, столь плох их вкус».

Всё так и есть, как Мариетт говорит, но в двадцатом столетии оценка повернулась ровно на сто восемьдесят градусов, так что мы сегодня искренне восхищаемся тем, что элегантному французу казалось отвратительным. Любить Белланжа столь же нормально, как есть груши с сыром и дыни с ветчиной. В гравюре «Благовещение» сцена, происходящая в сумраке наполнивших комнату облаков, схожих с клубами дыма, напускаемых на сцену во время концертов поп-музыкантов, наполнена несоответствиями, доходящими до нелепости. Атлетическое сложение Мадонны вступает в противоречие с жеманно-нервной жестикуляцией, гротескная выразительность её рук – с выражением лица, своим прелестным болезненно-женственным слабоумием напоминающего Саскию Рембрандта. Мускулатура ангела, демонстрируемая им с помощью весьма странного жеста левой руки – он показывает Деве два вытянутых пальца врозь, то есть V, victoria, победа, – противоречит его узким плечам интеллигентного декадента, а короткая шея не соответствует изыску панковской причёски, состоящей из крупных, торчком торчащих локонов, непонятным образом держащихся на темени и затылке. Сумбур крыльев, драпировок, туч, лучей света, теней и бликов рождает ощущение опустошающего возбуждения, бессмысленной и изнуряющей истеричности. Пространство неясно, жестикуляция неоправданна, типы невыдержанны, настроение не определено, смысл происходящего замутнён, ну что из этого? Нервные линии, трепетные блики, вздувшиеся драпировки, порывистые движения и молящие взгляды сливаются в упоительную музыку спиричуэлса, продирающего до дрожи. Душа скрипит, как стекло под мокрым пальцем, а оторваться нет сил. Хочется снова и снова переживать болезненные содрогания причуд Белланжа, бесконечно продлевая наслаждение от созерцания экстравагантно-нелепых композиций. Его графический стиль, запутанный и странный, вызывает восхищение у всех искусствоведов, о Белланже написано множество книг, в крупнейших музеях состоялось множество выставок, посвящённых ему. Эрмитажное «Оплакивание» – одна из немногих живописных работ, приписываемых Белланжу, причём именно она была открыта первой. Она – лучшая. Остальные картины с именем Белланжа искусствоведы связали позже. Это «Святой Франциск, поддерживаемый ангелами» в Музее изящных искусств в Нанси и две панели с ангелом и Девой Марией из Кунстхалле в Карлсруэ. Все три намного слабее эрмитажной картины.

«Оплакивание» имеет интересную судьбу. Это редкое позднее советское поступление: картина была куплена Эрмитажем в Таллине в 1967 году как произведение неизвестного художника с предположительной владельческой атрибуцией испанцу Франсиско Рибальте. Как и откуда появилось «Оплакивание» в Эстонии, неизвестно. Картина была в плачевном состоянии, скатана в рулон и сильно загрязнена копотью – предположительно, от стоявших перед ней свечей. Скорее всего, она висела в какой-то церкви, но никаких упоминаний о ней не было найдено. В Эрмитаже «Оплакивание» отреставрировали и на основании хранящегося в Музее изящных искусств Дижона рисунка, приписываемого Белланжу и полностью повторяющего композицию картины, покойная Ирина Владимировна Линник, самый блестящий эрмитажный мастер атрибуций, определила автора как Жака Белланжа. Возросший интерес к художнику, связанный с переоценкой маньеризма, тут же привлёк в музей западных специалистов, в основном с Линник согласившихся.

После перестройки картина стала часто ездить за границу на выставки, посвящённые Белланжу, которых становилось всё больше и больше. Возросло и количество белланжеведов, которых сейчас в мире чуть ли не дюжина. Белланжеведам надо белланжеведение развивать, поэтому они, для придания динамики научному развитию столь важной отрасли искусствознания, как белланжеведение, разделились на две партии: одна атрибуцию Линник, хоть она и не белланжевед, приемлет, вторая – категорически не приемлет, поелику что там недобелланжевед о Белланже сказать может. Очевидную связь картины с Белланжем никто оспаривать не решился, но некоторые белланжеведы стали утверждать, что эрмитажная картина, столь непохожая на то, что они выдают за Белланжа, а именно – картины в Нанси и Карлсруэ, копия с утраченного оригинала Белланжа. Вне сомнений, композиция и странность типов в «Оплакивании» гораздо ближе психопатической оригинальности графики Белланжа, чем то, что белланжеведы выдают за его подлинники. Да и живопись «Оплакивания» намного выше качеством остальных приписываемых ему работ. Вопрос, кто мог и зачем бы стал делать с Белланжа, не слишком известного за пределами Лотарингии художника, столь высококачественную копию, так же как и вопрос о том, как можно говорить о копийности в случае, если оригинала нет ни в каком приближении, даже в словесном упоминании, как в случае с греческими скульптурами, известными нам лишь по римским копиям, но хотя бы описанными древними авторами, белланжеведы перед собой не удосужились поставить. Зато много чего понаписали.

Белланж. «Оплакивание» c С.В. Суетова / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Белланж ли это или нет, по большому счёту не имеет решающего значения. «Оплакивание» знаменательное произведение для всего семнадцатого века. Церковный чумной киоск. «Оплакивание» столь же значимо, как и загадочно во всём, начиная с очевидного вроде бы сюжета. Да, это Дева Мария, оплакивающая своего мёртвого Сына. Святые Евангелия нигде не говорят об Оплакивании, и итальянский язык одним словом Deposizione обозначает оба сюжета: Deposizione dalla croce и Deposizione di Cristo nel sepolcro, то есть «Снятие с креста» и «Положение во гроб». В итальянской, да и во всей европейской живописи этот сюжет сливается с Pieta, Оплакиванием. Когда оно происходит не у подножия Креста, то представляется как некое видение, а не реальная сцена, потому что святой Лука, подробно описав погребение, сообщает следующее: «Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия, пришел к Пилату и просил тела Иисусова; и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном в скале, где еще никто не был положен. День тот был пятница, и наступала суббота. Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его; возвратившись же, приготовили благовония и масти; и в субботу остались в покое по заповеди» (Лк. 23: 51–56) – нигде не упоминая Марию или кого-то ещё, рыдающих над телом Иисуса. Слова канонического Stabat Mater гласят:

Плач над снятым с Креста телом – сюжет апокрифический, часто появляющийся в описаниях различных католических святых, особенно – в текстах о скорбях Богоматери. Дева Мария всегда главная в Оплакивании, также часто изображаются Мария Магдалина и апостол Иоанн, самый юный и самый близкий Иисусу из Его учеников. Все они были у подножия Креста. Далее возможны вариации: вместе с теми, кто был на Голгофе, появляются ангелы, что подчёркивает метафизическую, а не физическую суть происходящего. Появляются также святые, в земную жизнь пришедшие много веков спустя после того, как Он был распят, и даже – современники художника, как в случае «Оплакивания» Белланжа, чьи портреты включаются в композицию так, чтобы было ясно, что они находятся в другом измерении и видят происходящее внутренним взором. Чаще всего это донаторы, заказчики картины.

Белланж следует этому принципу. Персонаж на первом плане, привлекающий внимание своим тонким и умным лицом, острый и точный портрет. На нём и одежда современная. Молитвенно сложив руки, он повернул лицо вовне, в сторону зрителя, ибо то, что происходит, он видит не глазами, а сознанием. Его лицо освещено наиболее сильно, это самое светлое пятно в картине, тут же привлекающее взгляд. Он – главный, хотя и не самый важный, герой картины, от его лица ведётся повествование. Это донатор, заказчик. Над ним покровительственно навис другой мужчина, правой рукой приобняв донатора за плечи, а левой указуя приглашающим жестом на мёртвое тело Христа. Он исполняет роль медиатора, помогающего сознанию земного персонажа узреть «как печально, как прискорбно Ты смотрела, Пресвятая Богоматерь, на Христа! Как молилась, как рыдала, как терзалась, видя муки Сына-Бога Твоего!» Лицо медиатора менее портретно, ибо он уже принадлежит другому миру, но характерно-выразительно, с бросающимся в глаза большим горбатым носом. Во что он одет, не очень понятно, но можно разобрать маленький белый воротничок и края широкой парчовой ленты с драгоценными камнями, украшающей, возможно, архиерейскую мантию. Это святой, покровитель донатора. Он освещён менее сильно, но всё же достаточно, чтобы его черты можно было разглядеть. Лица обоих, героя и медиатора, противоположны идеализированным лицам Иисуса и Марии, похожим на скульптурные маски, другие участники действа практически тонут во мраке. Молодое, почти юношеское лицо, воздетое к небу между Марией и медиатором, можно принять за лицо Иоанна, простое лицо мужчины за спиной Иисуса, прикрывающего Его тело белой пеленой, за Никодима. Остальные же пять персонажей, мрачных и бородатых, совершенно непонятны. Кто они, что они? Когда это происходит? Ясно, что ночью, но «День тот был пятница, и наступала суббота», и лишь «В первый же день недели, очень рано, неся приготовленные ароматы, пришли они ко гробу, и вместе с ними некоторые другие» (Лк. 24: 1). Евангелие говорит о дне. Где всё это происходит? Из-за композиции кажется, что в тесноте закрытого помещения, но, приглядевшись, различаешь, что серая плоскость под пятами Иисуса должна обозначать каменную плиту. Значит, это гробница, «высеченная в скале», куда Его тело отнёс Никодим. Что же тут делают пять неизвестных мужчин? Почему пять? Это упоминаемые Лукой «некоторые другие»? Религиозная композиция не бытовая сцена типа игры в трик-трак, в которую можно понапихать голов для оживляжа. Страннейшая трактовка привычного, казалось бы, сюжета.

Изображено чудо. В этом нет сомнения. Чудо явилось пристально на нас смотрящему земному современнику Белланжа: он узрел всё, как было. Большой художник Белланж всё как было сумел показать и написал портрет столь живо, что позировавший ему давно отдавший Богу душу стал современен и нам. Или мы стали современными ему, возможно и так. Вся композиция столь непривычна, столь отличается от всех известных католических Оплакиваний, что сразу же встаёт вопрос о её особом предназначении. Возможна даже связь с неортодоксальными взглядами и идеями, с неким спиритуализмом, близким к нестандартным видениям Терезы Авильской, видевшей то, что, по мнению ватиканского официоза, видеть не стоило.

Загадочность вызывает зуд у белланжеведов. Для её объяснения был предложен следующий вариант: в явно портретном изображении нашли сходство с герцогом Карлом III Лотарингским, истовым католиком и врагом Генриха IV Наваррского, а в приобнявшем его медиаторе – со святым Карло Борромео, коего записали в покровители герцога на основании большого носа и того, что они тёзки. Версия, держащаяся на шатком основании величины носа, даже вошла в научную литературу. На самом деле она нелепа. Кардинальское одеяние не на святом, а на донаторе, поэтому он, хотя и отдалённо похож на лотарингского герцога, им никак не может быть. Да и Карл III умер в 1608 году, а картина датируется первой половиной 1610-х годов, то есть примерно тем же временем, что и обе картины Борджанни. Покровитель изображённого донатора-кардинала на Карло Борромео нисколько не похож, архиерейская мантия с самоцветами слишком роскошна для миланского аскета, да и вообще Карло был канонизирован лишь в 1610 году, так что чьим-нибудь покровителем, да ещё к тому же в Лотарингии, он просто не успел стать – покровители обеспечивались именем, данным при крещении, а изображённый кардинал был явно крещён до 1610 года. Всё враки, как про пришедших в ужас от борроминиевской Сант'Аньезе берниниевских статуй Нила с Рио-де-ла Плата в Фонтана деи Кватро Фиуме, но, как во всякой лжи, в них есть своя правда.

За причудливой композицией Белланжа вырисовывается опасная и прельстительная культура лотарингского двора, процветавшая при герцоге Карле III и впоследствии уничтоженная безжалостной историей. Бесконечные бедствия, преследовавшие эту французскую провинцию, ставшую ареной сражения католиков и протестантов, французов и немцев, Гизов и их противников, наложили свой отпечаток на роскошь придворной жизни, превратив лотарингский двор в большую декорацию очередного пира во время чумы. Чернота картины Белланжа, случайно уцелевшей после всех лотарингских погромов, очень точно передаёт ощущение черноты, наползающей со всех сторон. Стиль Белланжа – казус барокко. Он, практически не выезжавший за пределы Лотарингии, в своей графике был блестящим, но запоздалым маньеристом, запечатлевшим очередную постановку «Пира во время чумы», срежиссированную лотарингским декадансом. Чума, в XVII веке навалившаяся на Лотарингию вместе с войнами, была столь же страшна, как и в Северной Италии. Белланж в своих рисунках и гравюрах донёс до нас дух её ожидания. В Лотарингии Красная смерть из рассказа Эдгара По уничтожила не только участников, но и сами декорации.

Первым, кто ощутил чёрный как упоенье бездной мрачной и внёс его в барокко, был Караваджо. Он, как никто другой, показал, что «всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья – бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья их обретать и ведать мог». С него начинают так называемый тенебризм, характерный для всего сеиченто. К тенебризму относят картины, построенные на контрасте света и тьмы: любая подобная композиция XVII века тут же автоматом провозглашается «караваджизмом». В русском языке тенебризм неправильно толкуют, возводя его к итальянскому слову «тень» и определяя как передачу игры света и тени. Но tenebre не тень, тень – ombra; tenebre же «тьма», причём как тьма физическая, так и метафизическая. У Караваджо нет теней ни в одной картине. Тенебризм не импрессионистическая световая игра бликов, а важнейшая часть самоощущения человека в эпоху барокко. В тенебризме весь мистицизм Хуана Гарсиа Хихона и Терезы Авильской: земное есть тьма, божественное – свет. В картинах сеиченто обычно тьма охватывает чувственный мир, свет же излучает мир внутренний, как в «Обращении Савла» Караваджо из Капелла Черази. Тенебризм – гениальная суггестия Караваджо, в дальнейшем, в произведениях его последователей, превратившаяся в чисто живописный приём, в ночную сцену.

Караваджо привил барочной живописи особое чувство чёрного цвета, что было свойственно этой эпохе, как никакой другой: чёрные костюмы как истовых голландских кальвинистов, так и испанских фанатичных католиков, чёрный генуэзский бархат, чёрные рясы, чёрное дерево. Барокко наделило европейскую культуру пониманием особого изыска всех оттенков чёрного, что хорошо понял Питер Гринуэй, и чувствующий, и осмысляющий XVII век как никто другой. Повар в фильме «Повар, вор, его жена и её любовник» говорит, что главные деликатесы – чёрного цвета: чёрная икра, чёрные оливки, чёрный виноград. Да и весь фильм – славословие чёрному цвету, цвету портретов Франса Халса, великого певца чёрного цвета, у коего Жан-Поль Готье и позаимствовал все идеи для своих костюмов.

Чума барокко и чернота барокко. Телега, наполненная мёртвыми телами: самый знаменитый оссарио находится в Милане, в церкви Сан Бернардино алле Осса, Святой Бернардино на Костях. На его прихотливый декор пошли кости, взятые с кладбища, где были похоронены жертвы Чумы Святого Карла. Крипта римской Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини в своей барочной части также выложена костьми жертв чумных эпидемий XVI–XVII веков, взятых с кладбища на Квиринале. Главная картина в этой церкви – «Святой Михаил, побеждающий дьявола» Гвидо Рени. На ней небесный воин торжествует над Сатаной, так что обе руки у него заняты: в одной меч, в другой цепи, коими он Сатану сковывает. Архангел является начальником небесного войска, но у него также ещё одна должность – он главный помощник Бога на Страшном суде. Если он битвой не занят, то обычно в левой руке держит не цепи, а весы, ибо Михаил – взвешиватель душ, то есть начальствует по части психостазии, как этот важный процесс, определяющий, куда тебе после смерти направляться, вверх или вниз, называется. Копия с этой картины висит в Санта Мария дель Орационе э Морте, что не случайность. Михаил со своими ручными весами играл ту же роль, что и древнеегипетский Анубис, помогавший Изиде в поисках останков Озириса. Он, поразивший Люцифера, как Аполлон Пифона, был так же, как и античный бог, коему по красоте он на картине Рени уподоблен, ответственен за чуму. Как Аполлон, архангел Михаил мог наслать её по Божьему повелению, мог и излечить. Когда чума льстится жатвою богатой и всем в окошки день и ночь стучит могильною лопатой, непогребённых больше всего. Символика Санта Мария дель Орационе э Морте связана и со смертью, и с чумой. Черепа на фронтоне и её капелла – продолжение черноты барокко в век Просвещения. «Но знаешь, эта чёрная телега имеет право всюду разъезжать. Мы пропускать её должны!» Вот она и разъезжает. «Негр управляет ею».

«Оплакивание» Белланжа именно об этом. Будучи полностью в предыдущем, шестнадцатом, столетии, Белланж в эрмитажной картине же каким-то особенным чутьём приблизился к тому, что происходило в Риме после 1600 года. Его «Оплакивание» часто включают в различные альбомы, посвящённые караваджизму, хотя лотарингец не мог знать Караваджо, как герцог Карл не мог иметь своим покровителем Карло Борромео. Картина, несмотря на свою явную принадлежность к позднему маньеризму, в начале XVI века зашедшему в полный тупик и обращённому в прошлое, естественно входит в общую панораму развития караваджизма, авангардного направления нового века, завоёвывающего будущее.

Столь долгое милано-французское отступление вызвано тем, что для римского барокко чума и чернота – особо важная тема. Карло Борромео, ключевая фигура Контрреформации, важен для Рима не меньше, чем для Милана. Его деятельность, его идеи и его дела, так же как деятельность, идеи и дела Игнатия Лойолы, Франциска Ксаверия, Терезы д'Áвила и Филиппо Нери, предопределили самый дух новорождённого стиля. История римского барокко, хотя и относится к истории искусств, пестрит их именами: в честь них возведены церкви, им посвящены картины и скульптуры, они оказывали прямое влияние на мастеров барокко, как Борромео на Борромини. В Риме, кроме Сан Карло алле Кватро Фонтане, есть ещё одна церковь, посвящённая этому святому, базилика деи Санти Амброджо э Карло аль Корсо. Она, как Сан Джованни деи Фиорентини, была церковью ломбардского землячества, так же как и флорентийское, очень влиятельного, подчиняясь напрямую миланскому архиепископу. Ломбардцам её передал папа Сикст IV в конце XV века. Тогда это была маленькая старая романская церквушка, посвящённая святому Николаю Мирликийскому, и называлась она Сан Никола аль Кампо Марцио. Ломбардцы перепосвятили её святому Амвросию Медиоланскому, переименовав в Сант'Амброджо. После канонизации Карло Борромео, произошедшей в 1610 году, они к важнейшему позднеантичному своему святому добавили наиважнейшего современного, а заодно затеяли и полную перестройку. К тому времени Виа Корсо была уже проложена, так что место, занятое церковью в самом центре главной улицы Рима, стало очень значимым.

Собрав деньги и начав строительство в 1612 году, ломбардцы опозориться не хотели и размахнулись вовсю – церковь самая высокая на Корсо, а её купол по размерам тогда был третьим в Риме после купола базилик Сан Пьетро и Сант'Андреа делла Валле. Теперь она пятая, две современные церкви XX века на римских окраинах её обогнали. Строил Онорио Лонги, ломбардец, которого можно назвать Il Intermedio [Интермедио, «промежуточным»], так как он сын маньериста Мартино Лонги иль Веккио и отец барочного Мартино Лонги иль Джоване, также много понастроивших в Риме. Архитектура эффектная, прекрасный памятник зрелого барокко, но ничем, кроме качества и размеров, не примечательная. Церковь строилась не вдруг, поэтому, кроме Лонги, там ещё много кто успел поработать. Упоминается также и Борромини – куда ломбардцам без него, – но что он там делал, никто до сих пор выяснить не смог. Купол закончил Пьетро да Кортона, на все руки мастер.

Построив церковь, ломбардцы заодно и перенесли в неё сердце Карло Борромео, ставшее её главной реликвией. Опять барочная чернуха: обычай расчленять трупы и разносить их части по всему свету, столь популярный в триллерах, довольно древний. Библия красочно повествует, как в Гиве, главном городе колена Веньяминова, потомки Вениамина, младшего и самого любимого сына Иакова и родного брата прекрасного Иосифа, всем скопом изнасиловали наложницу безымянного левита до смерти. Оскорблённый пострадавший разрезал любимую на двенадцать кусков и разослал двенадцати коленам израилевым. Все двенадцать, возмущённые, собрались и истребили тринадцатое. В католицизме этот, теперь связанный в основном с привычками маньяков обряд, был очень популярен: святых членили, как наложницу, понеже мощи стали в католицизме ценностью не столько духовной, сколь материальной.

Интерьер Санти Амброджо э Карло аль Корсо – уже барокко совсем позднее, близкое к сеттеченто. Своды и купол расписаны римлянином Джачинто Бранди, модным в конце XVII века. Самой интересной картиной, оставшейся в церкви, является работа Пьера Франческо Маццукелли, прозванного Мораццоне, одного из представителей борроминианского миланского барокко. Он вышел из художественной школы, созданной двоюродным племянником Карло Борромео, кардиналом Федерико Борромео, при им же основанных библиотеке и пинакотеке, названных Амброзиана в честь святого Амвросия Медиоланского. Миланское барокко у нас малоизвестно, я постарался прорекламировать его в «Особенно Ломбардия», продолжаю рекламировать и сейчас. Главный шедевр, что украшал церковь, утрачен. Он тоже был творением ломбардского мастера, Алессандро Бонвичино, прозванного Моретто да Брешиа – большой алтарный образ «Мадонна с Младенцем на троне в окружении четырёх отцов церкви». Четыре отца католической церкви это: папа Григорий I Великий, Иероним, Амвросий Медиоланский и Августин Блаженный. Первый заявил о главенстве римской церкви как преемнице апостола Петра, второй – переводчик Библии на латынь, третий наложил епитимию на императора Феодосия и тем самым создал прецедент для применения отлучения от церкви, главного оружия средневекового папства в борьбе со светской властью, четвёртый – автор «Исповеди», лучшего позднеантичного литературного произведения. Отец церкви по-итальянски dottore di chiesa, «доктор церкви», так что имя её «Мадонна в окружении докторов»; хочется добавить «наук». Учёная Мадонна была очень известна в Риме, но во время Итальянской кампании Бонапарта исчезла, затем оказавшись в коллекции кардинала Жозефа Феша, дяди Наполеона по матери. В 1845 году её приобрёл Штеделевский художественный институт во Франкфурте-на-Майне на знаменитом аукционе Феша. История алтаря Моретто приводит нас снова на Виа Джулиа, к Палаццо Фальконьери и церкви Санта Мария дель Орационе э Морте.

«Восславим царствие Чумы». Мне почему-то Палаццо Фальконьери и церковь Санта Мария дель Орационе э Морте всё время вспоминаются мрачными, чуть ли не чёрными, поэтому я всегда внутренне удивляюсь, когда вижу их воочию – оба здания из светлого камня. Мне даже кажется, что их так высветлили реставрации, но это не так. Просто уж очень черепа с акантовыми крыльями и соколы с женскими грудями по-чёрному меланхоличны. Вся Виа Джулиа пронизана печалью: melancholia, излюбленное барокко слово и чувство, происходит из греческого, от µελαγχολία, то есть µέλας, «чёрный», и χολή, «желчь». Разговор о чёрной желчи заведёт далеко, я же лишь замечу, что во всех русскоязычных энциклопедиях меланхолия называется психическим расстройством. Живший в Риме великий греческий врач Гален верно отметил: post coitum omne animal triste est sive gallus et mulier, «после совокупления любая тварь грустна, кроме петуха и женщины». Tristia, она же melancholia, – великое чувство. Отсутствие tristia у женщин пусть останется на совести Галена, но именно женщина стала воплощением меланхолии в двух гениальнейших произведениях: гравюра Melencolia I Альбрехта Дюрера и фильм «Меланхолия» Ларса фон Триера. Если меланхолия – психическое расстройство, то оно ведомо любому живому существу; если же она ведома всем и каждому, кроме петухов, то это не расстройство, а норма, анормальны только петухи и немногочисленные им подобные среди других представителей биологических видов.

Вообще-то меланхолия один из темпераментов. Интерпретируя её как болезнь, русская энциклопедия выступает форменной фашисткой. Гравюра Дюрера определила новое, по сравнению со Средневековьем, отношение к этому темпераменту, считавшемуся со времени Галена худшим. Melencolia I можно без всяких сомнений назвать величайшей гравюрой в истории человечества. Для Дюрера, как и для любого человека, связанного с интеллектуальной деятельностью, меланхолия – спутница творчества. В 1621 году вышла книга англичанина Роберта Бёртона с прекрасным названием: «Анатомия меланхолии, всё о ней: виды, причины, симптомы, прогнозы и некоторые лекарства. В трёх частях со своими секциями, разделами и подразделами. Философично, исторично. Просто и понятно», очень полюбившаяся Лоренсу Стерну. В 1964 году была опубликована выдающаяся книга «Сатурн и меланхолия: этюды по истории натурфилософии, религии и искусству», написанная тремя авторами, философом и двумя историками искусства, Раймоном Клибански, Эрвином Панофски и Фритцем Сакслом. Она посвящена тому, как человеческий разум созрел до Melencolia I. Путь к гравюре Дюрера – история человеческой мысли от Античности до Ренессанса: его гравюра обозначила новое отношение к творческому процессу. Путь от «Анатомии меланхолии» к «Сатурну и меланхолии» – история мысли Нового времени. Melencolia I создана в 1514 году, фильм фон Триера – в 2011-м. Произведение Дюрера открывает XVI век, произведение фон Триера – закрывает XX. Проще говоря, Дюрер показал начальное появление кометы Melencolia I, когда она вылетела по направлению к Земле, фон Триер показал, что случилось, когда комета прилетела.

У каждого человека своя меланхолия. Своя меланхолия и у каждого города. О стамбульской меланхолии написал Орхан Памук в «Стамбул. Город воспоминаний», о лондонской – Питер Акройд в «Лондон. Биография». Томас Манн посвятил новеллу «Смерть в Венеции» венецианской меланхолии, а Фёдор Михайлович Достоевский «Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)» – петербургской. У Рима также своя меланхолия, особая. О ней лучше всего, насколько я знаю, написал Фёдор Тютчев в стихотворении Mal'aria:

Mala Aria, она же mal'aria, малярия, «дурной воздух» – прерогатива Тибра и Кампо Марцио, на котором древние римляне предпочитали не селиться. Папа Юлий II проложил здесь улицу, претендовавшую быть фешенебельной. Я сравнивал её с Виа Корсо. Да, действительно, Виа Джулиа была замыслена как главная римская улица и даже какое-то время ею была, но главная улица барокко и главная улица Ренессанса – две большие разницы. Виа Корсо уже прототип современного проспекта: магистраль с оживлённым движением, с лавками, с толпой. По обеим сторонам Виа Джулиа стоят насупившиеся дворцы с забранными решётками пьяно террено – прямо-таки как в тюрьме. На Виа Джулиа и была тюрьма, Карчере Нуове ди Виа Джулиа, Новые Тюрьмы Улицы Юлия, в которой некоторое время сидела Беатриче Ченчи. В них теперь находится Музео Криминалистико, Музей Криминалистики. На Виа Корсо, как и на современном проспекте, тюрьмы не может быть.

Тюрьма, правда, была выстроена в 1655 году, при Иннокентии X, то есть в эпоху зрелого барокко, когда Виа Джулиа уже потеряла свою актуальность, отодвинутая в сторону Виа Корсо. Город стремительно лез вверх, на холмы. Ни Барберини, ни Памфили на Виа Джулиа дворцов не стали строить. Ещё более-менее престижная в начале сеиченто – всё ж Фальконьери купили на ней себе палаццо, – в сеттеченто Виа Джулиа перестала привлекать внимание. Аристократы, оставшиеся на Виа Джулиа, уже стали не жить, а меланхолично доживать, как это и изобразил Золя в романе «Рим».

Все, кто пишет о Палаццо Фальконьери, обязательно упоминают персонаж, там обитавший в начале девятнадцатого столетия, Летицию Бонапарте, урождённую Рамолино, мать Наполеона. Провела она там всего три года, с 1815-го по 1818-й, но это самый знаменитый призрак Виа Джулиа – остальных аристократов публика позабыла, о них помнят только историки. Летиция оказалась в Риме, бежав из Парижа после полного крушения Наполеона. Ей было шестьдесят шесть, её сын, бывший императором, был сослан. У неё, кроме того, было ещё четыре сына и три дочери: Жозеф, Люсьен, Луи, Жером и Элиза, Паолина, Каролина. Жозеф был королём Неаполя, Люсьен – владетельным князем Канино и Музиньяно, Луи – королём Голландии, Жером – королём Вестфалии. Дочери тоже когда-то были хорошо пристроены: Элиза была великой герцогиней Тосканской, Паолина, жена князя Боргезе, – герцогиней Гвасталы, Каролина – королевой Неаполя. Все они свои герцогства и королевства потеряли. Вскоре они стали умирать: 1820 году умрёт Элиза, в 1821 году на острове Святой Елены отдаст Богу душу бывший император, а в 1825 году – Паолина, догулявшаяся до ручки. Пережившая их Летиция была жёсткой, скупой, очень упрямой и довольно страшной полуслепой старухой, но на неё пальцем показывали – знаменитость! В скупости она обвинялась ещё при жизни сына-императора, когда ей было что беречь. Она со своим сводным братом, кардиналом Фешем, много дел проворачивала. На вопрос сына, что ж это она так, она не без остроумия парировала, что подкапливает на то время, когда у неё на шее окажутся несколько королей и королев разом.

Сводный брат Летиции Жозеф Феш, с юности пошедший по церковной линии, во время революции из духовенства вышел и во время итальянского похода Бонапарта был военным комиссаром. Он так много крал, что его уволили. Когда племянник – хотя Феш не был Наполеону родным дядей, будучи сыном мужа его бабушки по матери от первого брака, а был просто «дядя Феш», типа «дядя Стёпа» – стал первым консулом, Жозеф вернулся в лоно церкви, став каноником в Бастии на своей родной Корсике, но тут же был повышен до архиепископа Лионского в 1802 году. Он много что понаделал, но главное, собрал около 3000 картин. Некоторая часть их попала в Le Palais Fesch-Musée des beaux-arts в Аяччо, главном городе всё той же Корсики. Название музея с французского крайне трудно перевести, получается нечто вроде Дворец Феша – Музей изящных искусств, поэтому он называется просто Музей Феша в Аяччо. Это не лучшая часть коллекции, лучшая была распродана, причём огромный Моретто из деи Санти Амброджо э Карло аль Корсо цену выбил третьестепенную среди прочих. В Аяччо благодаря хапуге Фешу есть и Боттичелли, и Тициан, и Веронезе, и Пуссен, и ван Дейк, что для такого городка как бы и не по рангу. В коллекции Феша оказался и «Святой Иероним», потом купленный у него Пием IX. Это теперь единственный Леонардо в Риме, украшает собрание Пинакотеки Ватикана. Откуда он у Феша, неизвестно; сам Феш говорил, что купил у антиквара. Так это или нет, никто не знает, хотя история про то, что это была часть стола, кажется таким же вымыслом, как история про то, что «Мадонна Бенуа» была куплена у бродячего итальянского шарманщика. Дядя Феш много церквей и дворцов обнёс, но в бытность свою высокопоставленным чином французской церкви, близким к императору, он заступался за Пия VII, за что даже попал в немилость к племяннику. В благодарность папа принял его с сестрой в Риме, когда им пришлось бежать из Парижа. Коллекцию они прихватили с собой.

Madame Mère de l'Empereur, как официально титуловали Летицию Бонапарте при жизни Наполеона, стала олицетворением Sic transit Gloria Mundi, как и вся Виа Джулиа. Ей в Палаццо Фальконьери не нравилось страшно, сыро, темно, комары, а санузел – хуже некуда. Альтана дель Борромини её никак не радовала, да и вряд ли она на неё взбиралась. Летиция, вся в чёрном, если и выходила, то проскальзывала как чёрная летучая мышь между грудастыми соколами Палаццо Фальконьери и улыбающимися черепами Санта Мария дель Орационе э Морте: олицетворение меланхолии Рима. Детей своих, разбредшихся по Европе, она не видела и никого на шее не держала. Папе Летиция досаждала просьбами перевести её с Виа Джулиа, низины Тибра, куда-нибудь повыше и наконец добилась своего. В 1818 году ей досталось по дешёвке Палаццо Д'Асте на Пьяцца Венеция, переименованное затем в Палаццо Бонапарте и уцелевшее после муссолиниевских перестроек площади. Там она дожила до восьмидесяти пяти. Дядя Феш, который был старше её на тринадцать лет, умер три года спустя.

Стихотворение Тютчева датируется 1830 годом. Литературоведы считают, что оно навеяно романом госпожи Анны Луизы Жермены де Сталь-Гольштейн «Коринна, или Италия» и её описаниями Кампании. Госпожа де Сталь пишет так: «Итальянцы гораздо более замечательны своим прошлым и своим возможным будущим, нежели тем, каковы они сейчас. Если смотреть лишь с точки зрения пользы на безлюдные окрестности Рима, с их почвой, истощенной веками славы и словно из презрения переставшей рождать, то кроме опустелой, невозделанной земли, ничего не увидишь. На Освальда, воспитанного с детства в любви к порядку и общественному благоустройству, заброшенная равнина, возвещавшая о близости древней столицы мира, с самого начала произвела невыгодное впечатление, и он укорял в нерадивости итальянский народ и его правителей. Лорд Нельвиль судил об Италии как просвещённый государственный деятель, а граф д'Эрфейль – как светский человек: первый был слишком глубокомыслен, а второй – слишком легкомыслен, чтобы почувствовать неизъяснимую прелесть Римской Кампании, которая поражает воображение, вызывая в памяти предания далёкой старины и великие бедствия, выпавшие на долю этого прекрасного края.

Граф д'Эрфейль препотешно жаловался, браня на чём стоит свет окрестности Рима.

„Где это видано? – повторял он. – Ни загородных вилл, ни колясок, – никак не подумаешь, что мы подъезжаем к большому городу! Бог ты мой! Что за унылый вид!“»

Отличный журналистский текст, очень актуальный. Госпожа де Сталь пишет так же хорошо, как Екатерина Дёготь: сказано всё, что надо. Эти две элегантные женщины очень похожи на портретах. Госпожа де Сталь в своём романе устами д'Эрфейля повторяет слова Мишеля Монтеня о Римской Кампании, ещё в XVI веке ужасавшегося её дикостью и нищетой. В своём Journal de voyage en Italie, «Дневнике путешествия в Италию», на русский, к сожалению, до сих пор не переведённом, Монтень описал и обругал окрестности Рима гораздо красочней. Госпожа – модная женщина, она над квазимодным д'Эрфейлем иронизирует. Будучи выше общих мест, писательница в «Коринне» прямо и просто формулирует новую актуальную тему: прелесть Италии в том, что она отстала от времени и несовременна. Роман был написан в 1807 году и, став бестселлером, определил шаблон восприятия итальянской культуры на полтора столетия. Д'Аннунцио, пытавшийся Италию представить современной, шаблон не изменил, с ним ничего не мог поделать даже футуризм, существовавший отдельно, в Милане, и вскоре растворённый в муссолиниевском неоклассицизме. Переоценка Италии, теперь ставшей самой современной страной в мире именно благодаря тому, что у неё так много прошлого, началась со «Сладкой жизни» Феллини. То есть в 1960 году.

Тютчев «Коринну», конечно же, читал, может даже, ею и восхищался, но смысл его стихотворения не имеет ничего общего с разумностью рассуждений госпожи де Сталь. Оно именно про Рим, про его меланхолию благоухания, цветов и голосов – про великолепие и печаль Виа Джулиа с её тёмнеющими дворцами, с ароматами, плывущими из заброшенных садов, ещё не испорченных Лунго Тевере, с гулким звуком шагов редких прохожих в сумеречные часы. Черепа и соколы с обнажёнными грудями – «предвестники для нас последнего часá и усладители последней нашей муки» – ими-то «Судеб посланник роковой, когда сынов Земли из жизни вызывает, как тканью лёгкою, свой образ прикрывает»… Это Тютчев, а что тут делает Жермена?

Сергей Лучишкин. «Шар улетел» c Государственная Третьяковская галерея

Экс-Madame Mère de l'Empereur была последней европейской знаменитостью, обитавшей на Виа Джулиа. К ароматам и гулким шагам можно ещё добавить и полчища малярийных комаров. При госпоже де Сталь улица не была в почёте, а когда Тютчев писал свою Mal'aria, так даже Madame Mère уже с неё съехала. Ни в одном из своих фильмов Феллини не показывает Виа Джулиа. Так продолжалось примерно до начала девяностых прошлого века, когда вдруг Виа Джулиа оказалась снова в топе. На ней открылось много небольших, но изысканных магазинов антиквариата и современного мебельного дизайна, несколько дорогих кафе и гостиниц. По вечерам вдоль улицы выкладывались терракотовые плошки с горящими в масле фитилями, подобно тем, что освещали ренессансные праздники. На Виа Джулиа появился народ, она даже не то что была, но обещала стать оживлённой и по вечерам. Продолжалось это по римским понятиям недолго, лет десять-пятнадцать. Антикварные и дизайнерские магазины позакрывались – и мировой кризис, и вечный итальянский, – переехали повыше, где больше толчётся народу, поближе к Виа дель Говерно Веккио, Улицы Старого Правления. Эта улица названа так после того, как управление Папской областью в 1755 году из расположенного здесь Палаццо Нардини переехало в более обширное Палаццо Мадама, выходящее на одноименную площадь. Виа дель Говерно Веккио теперь чуть ли не самая оживлённая улица старого Рима. Несколько ресторанов и гостиниц на Виа Джулиа, однако, осталось, но они лишь для избранных – довольно дороги. Теперь поздним вечером, как и при Тютчеве, на главной улице Ренессанса никого нет. В последний мой приезд в Рим как раз с целью думать и смотреть для того, чтобы начать писать о Риме, я решил впитать в себя дух Виа Джулиа и специально на неё пошёл после полуночи, чтобы медленно и серьёзно пройти её всю, от Сан Джованни деи Фиорентини до Понте Систо. У Фарнезе чернела арка, все флюгарки молчали, серебряного месяца не было видно, а серебряного века и след простыл. Полутёмная Виа Джулиа была прекрасна и пуста. Только около отеля «Индиго» в луже мерцающего света, льющегося из ресепшен, стояло двое презентабельных мужчин. Мужчины, выйдя покурить после изысканного индижного ужина в соседнем I Sofà, обсуждали важные – в этом не было сомнений – дела. Приближаясь к золотистой лужице, коя их собой купала, я услышал родную святую речь: мужчины говорили о внутренней жизни своих офисов, им, по всей видимости, принадлежащих. Слова звонко и чётко разносились в каменной тишине, так что я понял, что обсуждаются проблемы воспитания нового поколения. Когда я подошёл совсем близко, в ухо мне вдарила фраза, которую буду помнить всю жизнь, ибо Мнемозина такая дура, что вот я немецкий учил-учил с молодости до седых волос, а ни хрена не выучил, зато неприличное четверостишие, которое мне на переменке рассказал одноклассник, запомнил с лёту. Фраза была:

Я, б…, ему и говорю, я тебя не вы… хочу, а хочу, на х…, чтоб ты человеком стал…

Как гениально и просто человек в одном предложении пересказал весь смысл «Смерти в Венеции», подумал я. Прав, прав, сотни раз прав Тонио Крюгер, ввернувший Лизавете Ивановне про русскую святость. Фраза оторвалась от губ презентабельного мужчины, и, как воздушный шарик в чудесной картине Сергея Лучишкина «Шар улетел», чуть-чуть покупавшись в золотистом свете, воспарила, поползла к небу вдоль фасада церкви Санта Мария дель Суффраджо, которая посвящена отнюдь не Мадонне – покровительнице суфражисток, как может вполне обоснованно показаться. Suffragio по-итальянски «избирательное право», но к тому же ещё означает и различные добрые дела, молитвы и покупку индульгенций в том числе, что облегчают и сокращают страдания в Пургаторио, Чистилище так что Санта Мария дель Суффраджо – Святая Мария Помощи Страдающим Грешникам. Помедлив у Страдающих Грешников, фраза задела угол Карчере Нуове, и, взмыв вверх над их крышами, увлекаемая юго-восточным ветерком, достигла Альтана дель Борромини, замерев над ней прямо перед носом застывшей в удивлении от услышанного Бьянки-Сильваны, ибо та хабло раскрыла, поняв, что этой фразой ей объясняют отношения профессора-Ланкастера с Кондратом-Хельмутом, которые она интерпретировала по-своему, по-бьянковски, что только что профессору и выложила, перед тем как выйти на террасу покурить. Огорошив Бьянку, фраза, дивная и лёгкая, устремилась вверх, вверх, ad astra per aspera, к звёздам через тернии, больше ни на что не обращая внимания.

Караваджо. «Больной Вакх»