Альтана дель Борромини. Смерть

Бернини торжествовал, получив грандиозный заказ на колоннаду базилики Сан Пьетро и вернув себе благоволение высшей власти после смерти Иннокентия X и восшествия на папский престол Александра VII. Борромини снова был отодвинут как архитектор на второе место. Продолжая работать над Сант'Иво и другими крупными стройками, доставшимися ему от предыдущих пап, он всё больше занят частными заказами. Почёта меньше, зато свободнее, да и денег, пожалуй, даже больше. В начале 1650-х годов к нему обращается Орацио Фальконьери, один из первых его частных заказчиков. Он предлагает Борромини возглавить работы по переустройству дворца, только что купленного им у семейства Фарнезе. Так как Фарнезе принадлежали ещё одни хоромы, расположенные неподалёку, на той же улице, то они решили, что два стоящих рядом дворца им ни к чему. Палаццо Фарнезе, самый большой частный дворец в Риме, был наконец-то полностью готов. Его строительство затянулось на целое столетие, и в нём, как в сооружении базилики Сан Пьетро, приняли участие все знаменитые архитекторы Рима. Создать первоначальный проект Палаццо Фарнезе кардинал Алессандро Фарнезе, прозванный Gran Cardinale, один из героев рассказа о Пьяцца ди Сант'Эустакио, поручил в 1514 году Антонио да Сангалло иль Джоване, [giovane, «младшему»]. Для возведения дворца было снесено несколько кварталов и обустроена площадь перед лицевым фасадом, Пьяцца Фарнезе. В 1546 году, когда Антонио да Сангалло умер, работы продолжались под руководством Микеланджело; с 1565 по 1675 год работами руководил Виньола, закончил же строительство Джакомо делла Порта в 1589 году, завершивший часть дворца, обращённую к Виа Джулиа и Тибру.

Виа Джулиа для ренессансного Рима была тем же, что Миллионная для Петербурга, – фешенебельной улицей высшего света. Адрес по Виа Джулиа, будучи признаком избранности, говорил сам за себя. Виа Джулия, Улица Юлия, была проложена папой Юлием II в 1508 году. Это была первая прямая улица Рима и к тому же самая длинная: только начавшая строиться, она играла роль главной, что потом у неё отобрала Виа Корсо, тогда ещё малозаселённая окраина города. Само собою, цены на недвижимость на Виа Джулия были самые высокие, поэтому улица состоит чуть ли не из сплошных дворцов. Привлекало ещё то, что она расположена вблизи Тибра, к которому выходили задние фасады, утопающие в садах. Те дворцы, что стоят на правой стороне и имеют участки у реки, были гораздо дороже. Когда в конце XIX века была проложена набережная Тибра, Лунго Тевере [Lungo Tevere, дословно – «Вдоль Тибра»], это преимущество свелось лишь к виду, так как все дворцы оказались от реки отрезанными и большая часть великолепных садов исчезла. Лицевые фасады зданий на Виа Джулиа тем не менее обращены на улицу, только Палаццо Фарнезе, самый грандиозный дворец с самым большим участком, к улице обращён спиной. Для того чтобы иметь доступ к реке, Фарнезе через Виа Джулия перекинули арку, не желая смешиваться с уличной толпой, когда им захочется на лодочке покататься.

Купленный в 1606 году у семейства Одескальки большой, но не такой огромный, как Палаццо Фарнезе, дворец, расположенный на той же Виа Джулиа, в котором семейство пережидало строительство, семейству стал не нужен. В 1637 году Фарнезе продали его Орацио Фальконьери, женатому на Оттавии Саккетти: оба семейства флорентийские по происхождению, оба очень богаты, оба, особенно Саккетти, – враги Медичи. Палаццо Саккетти находится рядом с Палаццо Фальконьери, но он был куплен семьёй Сакетти только во второй половине XVII века. Дворец построен Джулиано да Сангалло, флорентинцем, и расписан фресками одного из самых изощрённых мастеров позднего флорентийского маньеризма Франческо Сальвиати. Несмотря на всю свою флорентийскость, Палаццо Саккетти практически не перестроено и оно – просто образец римского дворца середины чинквеченто. Дворец столь хорош и выразителен, что попал в «Великую красоту» Соррентино и также мелькает в «Ностальгии» Тарковского в кадрах, посвящённых блеску и нищете Рима перед самосожжением юродивого Доменико (Тарковский всё же нашёл в Италии тип, любимый святой русской литературой) у памятника Марку Аврелию. Знаменитые итальянские дворцы носят фамилии всех, кому они когда-то принадлежали, особенно если это были известные люди, как знаменитые итальянские семейства включают часто и фамилии жён. Палаццо Саккетти по всем своим владельцам называется Сангалло Риччи Чефало Аквавива Саккетти. Между фамилиями итальянцы никогда не ставят дефис. Палаццо Фальконьери вообще-то, соединив в себе все фамилии самых аристократических семейств Рима, называется по имени всех владельцев: Фальконьери Фарнезе Одескальки Палеотти Чечи – в порядке убывания, а можно – наоборот, в порядке возрастания: Чечи Палеотти Одескальки Фарнезе Фальконьери. В любом случае внушительно звучит.

Орацио Фальконьери купил дворец уже в пригодном для жилья состоянии, это был типичный, роскошный и довольно строгий палаццо Высокого Возрождения самого начала XVI века. В скромном Фарнезе не поселились бы даже для того, чтобы стройку переждать. Архитектором первых владельцев, семейства Чечи, был сам Донато Браманте. Всё же новым владельцам, да ещё новобрачным, хотелось чего-то посвежее. Сносить старый дворец не было никакого смысла, поэтому Борромини оставил практически нетронутым основное здание и его лицевой фасад, но заново переделал ту часть дворца, что выходила в сад, к Тибру. В XVII–XVIII веках Виа Джулиа продолжала котироваться, но даже шумная Виа Корсо, несмотря на галдёж, стала более желанной. За садами перестали следить, на те причуды, что были затеяны предками, денег не хватало. Сады заболачивались, гниль, вонь и тучи комаров и москитов. Снова вспомнили, что берега Тибра – самая низина и воздух дурной. Улица миллионеров-аристократов постепенно приходит в упадок: в XIX веке новая знать объединённой Италии здесь селиться не хочет, так как в старых дворцах дурно пахнет и нет никаких удобств. В романе Эмиля Золя «Рим» главный герой, французский молодой священник-реформатор, приехав к папе на аудиенцию, останавливается в семье доживающих свой век аристократов, живущих в палаццо именно на Виа Джулиа. Римская жизнь в изображении Золя – на дворе восьмидесятые годы девятнадцатого столетия – совершеннейшая пошехонская старина. Тухло до невозможности.

Цены, уже и при Наполеоне невысокие, резко поползли вниз. Аристократы новой Италии предпочитали селиться наверху, где были клозеты и электричество, а не в вонючей тесноте Кампо Марцио, чтобы быть сожранными комарами из этих проклятых садов. Двадцатое столетие поначалу также старый Рим не жаловало, из-за чего венгерскому правительству в 1927 году удалось прикупить Палаццо Фальконьери по дешёвке по настоянию премьер-министра Иштвана Бетлена, интеллигентного трансильванского аристократа и правого политика. Во дворце разместилась Венгерская Академия в Риме, учреждённая наподобие многочисленных академий и институтов, что устраивали в Вечном городе правительства различных стран. Основал Венгерскую Академию Вилмош Фракнои, еврей по крови и католический священник, а заодно – крупнейший историк Венгрии. Еврейское происхождение Фракнои привело к тому, что при нацизме его начинание чуть не заглохло, но теперь Венгрия благодаря ему и правому Бетлену владеет одним из лучших дворцов Рима, уступая лишь только Франции, которой Наполеон, оккупировав Рим и увезя папу во Францию, самолично презентовал Вилла Медичи.

Палаццо Фальконьери – самый энигматичный римский дворец. Фасад его прост и лапидарен – не очень люблю это слово, но оно, происходя от латинского lapidarius, «относящийся к камню», и обозначая надпись, высеченную на каменной плите, в данном случае очень точно соответствует архитектуре. Никакого отношения к барокко он не имеет. Чистый Высокий Ренессанс. Борромини фасад практически не трогал – то ли по желанию владельцев, то ли из уважения к Браманте. Им добавлена одна только маленькая деталь – соколы с женскими грудями, но они всё решили. Topless пернатые тут же превратили внушительный ренессансный дворец в заколдованный замок, полный тайн. Сокол, по-итальянски falco, так что это прямое указание на фамилию Falconieri, но при чём тут женские груди?

В искусствоведческой литературе существует масса предположений, но ни одного убедительного. Одно из самых удобоваримых это то, что имя заказчика, Орацио, отождествлялось с древнеегипетским Гором, богом неба, солнца и фараонов, ибо фараон был воплощением Гора на земле. Изображался Гор в виде человека с соколиной головой, что связано с тем, что сокол считался благороднейшей из птиц и символом солнца. Египетских древностей в Риме было множество, так что добавленные Борромини на фасад Палаццо Фальконьери птицелюди носят несомненную печать знакомства с ними. Гор был мужчиной и богом Нижнего Египта, плодородного и благостного. О его грудях, хотя он и символизировал плодородие, египтяне как-то не упоминают. Правда, Гор был зачат довольно необычным способом. Отец его Осирис, добрый бог, всему научивший египтян: и пахать, и сеять – безмятежно властвовал как над Верхним, так и над Нижним Египтом. Его родной дядя, злобный бог пустыни Сет, убил своего брата Осириса, растерзал его тело на клочки и разбросал по пустыне, чтобы исключить всякую возможность его воскрешения. Жена Осириса, великая Изида, ходила по пустыне и жалобно стенала, собирая по частям плоть своего мужа. Ей помогал бог-шакал Анубис, ибо шакалы знают, где падаль искать. Всё нашла, всё собрала, и, плача, лепила мужчину, чтоб был похож он на человека. Получилось отлично, но недоставало самого главного – подлец Сет детородный орган своего брата кинул в Нил, и там его съели крокодилы. Изида не растерялась, слепила член из глины, приставила его ко всему, что было собрано, приняла образ соколихи и уселась сверху. Таким образом Гор был зачат.

Получается, что соколы с женскими грудями всё же не Гор, а Изида. Интересная версия. Она подкрепляется фактом пристального внимания к Египту, характерного для римских интеллектуалов барокко задолго до конца XVIII века, наполеоновских походов и официального начала египтомании в Европе, зафиксированного множеством исследований и выставок. Увлечение Египтом подстёгивалось тем, что со времени понтификата Сикста V Перетти египетские обелиски, привезённые в большом количестве императорами в Рим, стали устанавливаться в самых важных точках города. В Средние века они лежали поверженные и никому не нужные. Сикст V сыграл важную роль в истории Рима, соорудив акведук Аква Феличе, снабдивший Рим водой, и развернув бурное строительство, преобразившее город. По его поручению под руководством архитектора Доменико Фонтана был разработан план реконструкции города, направленный на объединение в единое целое всех заселённых районов, разбросанных как оазисы по территории древнего города и мало между собою связанных, и всех церквей, находящихся за пределами городских стен. Египетские обелиски служили своего рода маяками новой застройки.

По распоряжению Сикста V в 1586 году был установлен первый из них – Обелиско Ватикано на Пьяцца Сан Пьетро. Он же стал самым высоким и самым главным в городе. Воздвижение Обелиско Ватикано, собравшее толпу народа, было своего рода технологическим чудом конца XVI века и обросло легендами. Обелиски придали Риму целостность, утраченную им после гибели империи, поэтому барочная застройка ориентировалась на воздвигнутые маяки. Великие папы барокко продолжали дело Сикста V, расширяя улицы и нещадно снося старые здания. Расколотые, провалявшиеся в пыли и грязи целое тысячелетие, обелиски вновь вознеслись над Римом, став символом возрождённого в христианстве имперского величия. Возвращение египетских обелисков подстёгивало интерес к вырезанным на них иероглифам. В центре фонтана на Пьяцца Навона должен был стоять обелиск – это было главным требованием Иннокентия X ко всем, кто разрабатывал проект. Обелиск был найден в районе Чирко ди Массенцио, именуемого также Чирко ди Ромуло (Цирк Максенция или Цирк Ромула), куда его переместил в III веке император Максенций, соорудивший цирк в честь своего рано умершего сына Ромула. Там его отыскал и изучал в начале XVII века учёный иезуит и влиятельный римский интеллектуал Атаназиус Кирхер. Он установил, что ранее обелиск украшал Чирко ди Домициано и назывался Обелиско ди Домициано, а также опубликовал свою расшифровку иероглифов. Толкование Кирхера, повествующее о борьбе тьмы и света и о торжестве голубя, олицетворяющего Святой Дух и папский Рим, столь фантастично и запутано, что, не имея ничего общего с настоящим значением иероглифов, больше похоже на либретто «Волшебной флейты», чем на научное изыскание. Тем не менее оно было очень популярно. Текст Кирхера настолько впечатлил папу Иннокентия X, что он решил водрузить Обелиско ди Домициано в центр Фонтана деи Кватро Фиуме, тем самым вернув его на прежнее место к вящей своей и Рима славе.

Про Древний Египет говорил весь образованный Рим, Египтом просто бредили. Казалось бы, что решение Фальконьери поместить изображение Изиды на новом дворце шло в ногу с модными трендами. Если это так, то значит следующее: Орацио Фальконьери кого-то засадил или засел сам – что маловероятно – за учёные книги и, разыскав миф, с радостью воскликнул: «Эврика! Ведь я же и Гор, и сокол!» – и приказал тут же налепить Изиду-соколиху на углах дома, купленного им по случаю женитьбы. Но если он Орацио и Гор, Фальконьери и Сокол, то зачем ему Изида? В Египте богиня с соколиной головой не изображалась, только с соколиными крыльями; бог не изображался с женскими грудями. К тому же если советчик, снабдивший Борромини идеей сокола с грудями, кто бы он ни был, знал историю зачатия Гора, то он был бы в курсе дальнейших успехов светлого бога в борьбе с силами мрака. После рождения Гора злобному Сету пришлось потесниться и отдать ему Верхний Египет, оставив себе один Нижний. Для того чтобы снова подчинить оба Египта, Сет, извечный враг добра, изнасиловал племянника, тем самым доказав своё превосходство, но, когда злодей, ничего не соображая во время оргазма, расслабился, Гор изловчился, из-под дяди выскользнул и счастливо подставил вовремя ладонь. Семя Сета попало на неё. Тогда Гор омыл руки в Ниле и занялся онанизмом. Своим семенем он полил салат латук, любимое лакомство Сета, и тот, ничтоже сумняшеся, его сожрал. Когда оба предстали на суд богов, обсуждавших, кому править Египтом, то боги вопросили семя Сета: «Где ты, о Семя?» – и семя Сета завизжало из реки: «Вот оно я, вот!» А когда боги позвали семя Гора, оно прямо изнутри Сета пробурчало: «Вот оно я, вот!» Так свет и добро победили, а Гор объединил Египет под своей властью. История занимательная и выразительная, но запутанная и переусложнённая. К тому же, предстань Орацио что в образе Изиды с соколиной головой, что в образе Гора с женскими грудями, это тут же было бы расценено римской злоязычной толпой как своего рода каминг-аут.

Вряд ли даже самая возможность намёка на что-то подобное была нужна Орацио Фальконьери. Скорее всего, Борромини, думая, как приладить соколов Фальконьери к дворцу, решил создать, со свойственной ему любовью к прихотливости, на лапидарном фасаде птицекариатид, совершенно новую популяцию. Находясь под явным впечатлением от увиденных им египетских статуй, он решил сделать нечто подобное, вызывающее то ощущение грозной величественности, что характерно для искусства Египта. Натянутые сопоставления с египетской мифологией, подразумеваемые перекличкой имён Orazio с Horus, как по-итальянски пишется Гор, никому просто не пришли в голову. Получилось здорово, пугающе и притягивающе, очень по-египетски. Груди соколов, вписавшись в архитектуру Браманте как родные, сделали Палаццо Фальконьери особым, не похожим ни на одно здание в мире.

Макс Эрнст. «Одеяние невесты»

Грудастых соколов не назовёшь ни барочными, ни ренессансными. Они какие-то модернистские, сюрреалистические, будто из коллажа Макса Эрнста. В музее Пегги Гуггенхайм в Венеции висит его картина 1940 года «Одеяние невесты». В центре – женское обнажённое тело, обрамлённое ярко-оранжевым пышным плюшево-перьевым плащом. Тело увенчивает огромная голова оранжевой совы – и не понятно, то ли это маска, приделанная к плащу, то ли это голова голой женщины. Вокруг монстры: гермафродит, журавль на человечьих ногах, ещё одна страшноватая красавица с плюшем-перьями вместо волос. Картина – порождение мрачной мизогинии: женское начало в ней – олицетворение греха смертного, адского. Фигура невесты пугающе смешивает женское и птичье, что не редкость в искусстве, начиная с сирен, гарпий и стимфалид. У Эрнста, как и у Борромини, птица означает нечто неизведанное, опасное, страшное, как в фильме «Птицы» Хичкока. Сюрреалистическое полотно можно интерпретировать так же, как и соколов Борромини, опираясь на многочисленные ссылки на мифологию всех стран и народов. К тому же «Одеяние невесты» – отражение сороковых годов с их ужасом мировой войны, страх перед животворной силой, ведущей к смерти и т. д. Говорить и писать об этом можно бесконечно, но существует внятное и короткое объяснение самого Макса Эрнста: картина – отражение детских воспоминаний о рождении сестры, совпавшем со смертью попугая. На маленького мальчика это произвело столь сильное впечатление, что он помнил об этом всю жизнь.

Столь простое объяснение «Одеяния невесты» вроде как и разочаровывает, но оно не отменяет ни мифологических коннотаций, ни мировой войны, ни страха перед животворной силой, ни мизогинии. Так вышло. Борромини также не хотел ничего особенного олицетворять, просто надо было соколов вставить, а вышел чистый сюрреализм, Фрейд, Юнг и Мишель Фуко с его страхами. Борромини, если и не был женоненавистником, то женщин опасался и избегал, что со всей очевидностью доказывают факты его биографии. Это ещё одно его отличие, важное, от Бернини. Мир Борромини мужественный, но без всякого мачизма, которого у женолюба Бернини хоть отбавляй. В общем, бедняга, до того ограничивавшийся в декоре детскими головками, в кои веки решил женские груди в архитектурный проект включить, а в результате создал фрейдистскую поэму. Недаром в XVIII веке совсем впритык к Палаццо Фальконьери выросла макабрическая церковь, о которой речь впереди.

Фасад Палаццо Фальконьери, выходящий к Тибру, разительно отличается от уличного, он гораздо выше и кажется более тонким и удлинённым. С Виа Джулиа здание выглядит благородно и тяжело, с реки – породисто и изящно, прямо как какой-нибудь аристократ с английского портрета ван Дейка. Лицевой фасад вытянут в одну линию, задний оброс двумя крылами, образующими двор. С этой стороны Палаццо Фальконьери – творение Борромини, но каких-либо явных признаков барокко нет, рисунок очень скуп, архитектурный декор – минимален. Главное – линия, ритм и профилировка. Пир чистой архитектурной графики.

Задний фасад Палаццо Фальконьери c Lalupa / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Плоскость фасада поделена узкой лентой карниза на три части: нижнюю – пьяно террено, то есть «земляной этаж», среднюю – пьяно нобиле, «благородный этаж», и самую верхнюю, объединившую в одно целое третий и четвёртый, этажи для жилья и слуг. В итальянских дворцах первый этаж, пьяно террено, был необитаем, поэтому он вообще не учитывался, отсчёт начинался со второго, пьяно нобиле. Традиция сохранилась и в современной Италии, где лифтах кнопка «1» означает наш второй, что русских всегда путает. Геометрическое членение этажей поддержано тем, что профилирован каждый объём, как выступ, так и уступ. Каждое окно и каждая пилястра обведены двойной линией, что делит фасад на прямоугольники, организованные в ритме Мондриана. Графичный конструктивизм, слегка разбавленный тонюсенькими гирляндочками-верёвочками, свисающими с капителей верхних пилястр и кое-где отстающими от стены. Посмотришь на фасад, не помня, что он выстроен в середине XVII века, так примешь его за творение рокайльного неоклассицизма, как удачно назвал стиль Людовика XVI бывший директор Лувра Пьер Розенбер. Прекрасный пример рокайльного неоклассицизма в России – архитектура Фельтена.

Борромини в рисунке заднего фасада Палаццо Фальконьери как будто перешагнул свой век. Архитектор создал образ менее чувственный и внешне менее эффектный, чем образы барокко, но более тонкий, более изощрённый. Зато о барокко говорит помещённая наверху центральной части заднего фасада крытая трехчастная лоджия, совсем не видная с Виа Джулиа. Венецианская по духу, она – барочная вариация на темы палладианства, довольно ранняя: повальное увлечение Палладио начнётся несколько позже. Борромини и здесь опередил своё время: работы венецианского архитектора он мог только смутно помнить по своему ломбардскому детству, но по лоджии видно, что он был хорошо знаком с его трудами. Бернини же в лучшем случае их просто пролистал.

Главный же шедевр Борромини – открытая терраса, венчающая лоджию. Разглядеть её очень трудно, с Виа Джулиа на неё нет никакого намёка, с Лунго Тевере она только угадывается. Терраса носит имя собственное, Альтана дель Борромини, и известна хотя бы по воспроизведениям – просто так на неё не попадёшь, ибо это территория Венгрии – всем ценителям римского барокко. Altana особое итальянское слово, происходит от alto, «высокий». Это самая верхняя, расположенная на крыше терраса, на которой обычно устраивается нечто вроде сада из растений в терракотовых горшках. В самом начале «Сладкой жизни», когда вертолёт несёт статую Иисуса Христа над Римом, девушки, кокетничающие с пилотами, загорают на современной альтана, то есть в очень приватном месте.

Альтана дель Борромини о барокко кричит во весь голос. Ничего особенного – и – потрясающе. Прямоугольная, со всех сторон открытая площадка, огороженная балюстрадой с восемью одинаковыми гермами: с одной стороны лицо женское, с другой – мужское. Гермы огромные, тяжёлые, они кажутся взгромождёнными на деликатную балюстраду поспешно и неуклюже, так, что края скульптур за неё выступают и давят своим весом, как вазы с булками Киджи по углам фасада Сант'Иво. Женские и мужские лица тоже грубы, как будто сделаны не скульптором, а каменотёсом. Лица у мужчин и женщин одинаковы. Для того чтобы разнообразить ритм, Борромини их чередовал: на одних гермах панораму города обозревают женские лица, а мужские повёрнуты внутрь, на других – наоборот. Грубость герм гениальна. Она – преддверье высшей воли и полного блаженства, подлинный римский шик. Она – чёрные очки, скрывающие синяк под глазом у Анук Эме в роли обалденной (а как её ещё назвать?) Маддалены в «Сладкой жизни». Ничто так не подчёркивает врождённую элегантность изысканной женщины, как грубый синяк под глазом. Настоящие римляне знают в этом толк.

Синяк бы пошёл другой римской героине, маркизе Бьянке Брумонте в исполнении Сильваны Мангано из фильма «Семейный портрет в интерьере» Висконти. Она так же элегантна, как феллиниевская Маддалена, но к тому же и впрямую с барочным шедевром связана. Альтана дель Борромини в фильме появляется один-единственный раз, в самом начале: она играет роль террасы в квартире профессора. На неё-то и врывается бесцеремонная Бьянка Брумонте, выторговывающая у главного героя возможность снять принадлежащую ему верхнюю квартиру. Вскоре к ней подтягиваются и дочь с женихом, и вместе с удивлённым профессором они образуют живописную группу – семейный портрет. Съёмки сделаны в павильоне, Борроминиевы гермы – часть коллажа из больших фотографий на заднике. Всё остальное: небо, стена с плющом, купол церкви тоже – фотографии. Зритель этого не успевает заметить, сцена лишь мелькает, но на стоп-кадре это видно. В каммершпиле Висконти, ограниченной пространством одного дома, ибо дом есть внутренний мир профессора, терраса означает Рим. Действительно, более лаконичное и выразительное обозначение римского духа, чем Альтана дель Борромини, трудно найти. Я её в фильме Висконти впервые и увидал.

Сцена из фильма «Семейный портрет в интерьере» (Gruppo di famiglia in un interno, 1974)

«Семейный портрет в интерьере» чудесный фильм. Старый профессор коллекционирует семейные портреты, заполняющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque: Висконти, как и в «Смерти в Венеции», belle époque здесь представляется как утраченный золотой век. Профессор одинок, и как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы Бьянки, её дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и в первую очередь сам Лукино Висконти. Плебей, конечно же, Хельмут Бергер. Главной точкой в сюжетной линии становится «Семейный портрет» Артура Дэвиса, прелестнейшего английского художника XVIII века, старшего современника Гейнсборо. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определён безродным плебеем как работа Дэвиса, чьё имя известно только тончайшим знатокам живописи. Английский портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века – парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье. Профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став ему всем на земле, как всё земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Милая кукольная история из милых семидесятых, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ещё ни мобильных телефонов, ни компьютеров, и все, кроме профессора, курят на Альтана дель Борромини. Так мило, так старомодно.

Какой бы он ни был, этот Орацио Фальконьери – о нём известно немногое, – ему явно понравились и Альтана, и все новшества Борромини, что доказывает: по части вкуса он был большой молодец. Борромини семейство Фальконьери покровительствовало до конца его жизни, поручая ему разные дела, и, самое главное, – работы в церкви Сан Джованни деи Фиорентини. Орацио Фальконьери явно узнал имя Борромини и сошёлся с ним во время строительства Ораторио деи Филиппини. Там же архитектор познакомился и с другими важными частными заказчиками – братьями Бернардино и Виржилио Спада. Старший, Бернардино, носил высокое звание кардинала-священника и был очень богат, младший, Виржилио, занимавший при Иннокентии X и Александре VII должность секретного элемозинария папы, был важным администратором: он планировал строительство в Риме. Апостольский элемозинарий – должность, существующая и сейчас. Это глава особого департамента ватиканской администрации, носящего имя Elemosineria Apostolica, Апостольская Элемозинария [elemosina, «милостыня»], организации, занимающейся раздачей папских милостей, как духовных – благословений, так и материальных – денег. Духовные милости приносили немалый материальный доход, так что тайный элемозинарий, в отличие от главного, занимался не благотворительностью, а финансами. Сам Виржилио, судя по его дому, был не сказочно богат, все богатства сконцентрировал в своих руках брат, живший в семейном Палаццо Спада по соседству с Палаццо Фарнезе. За дворцом был огромный сад, выходящий к Тибру, в который упиралась Виа Джулиа. При постройке Лунго Тевере в XIX веке сад от Тибра был отрезан, а его большая часть застроена. Виржилио Спада был в очень тесных отношениях с Борромини, всё время его выдвигал и защищал. В то же время ему приходилось считаться с папскими желаниями: Александр VII благоволил к Бернини, хотя и не доверял ему всё подряд, как это делал Урбан VIII.

В середине 1650-х годов братья затеяли кардинальную перестройку фамильной капеллы, находящейся в Сан Джироламо делла Карита на Пьяцца Фарнезе. Об этой церкви уже говорилось в связи с Филиппо Нери, устроившим здесь свой первый ораторий. Работы финансировал старший брат, а организовывал и наблюдал за ними младший. К строительству был привлечён Борромини, так что во всех путеводителях капелла приписывается ему. Её знают все ценители барокко, хотя доля участия Борромини неясна. Капелла броская оттого, что инкрустирована дорогущими цветными мраморами различных оттенков коричневого и жёлтого. Стены и пол кажутся усыпанными жирными и разлапистыми, как на усольской финифти, цветами. Русские мастера, как и авторы римских орнаментов, вдохновлялись балдаккино-дамаскино, багдадскими шелками; сдержанная пестрота ониксового мрамора эффектно контрастирует с беломраморными скульптурами. Сначала поражает. Потом, приглядевшись, видишь, что архитектурное решение довольно заурядно, скульптура тоже так себе. Весь эффект – работа камнерезов, а Борромини цвет явно не жаловал, предпочитая, как модернист, белый. Лучше всего в Капелла Спада полосатый каменный плат-плащаница, что держат в руках два белых ангела работы Антонио Джорджетти, одного из многочисленных учеников Бернини. Они поставлены посередине капеллы, перегораживая её надвое, что довольно странно. Сами ангелы могут похвастаться только приделанными к спинам очень большими крыльями отличного от их белоснежности более темного оттенка, но плат шикарен так, что голова идёт кругом. «Это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие-узенькие» – я не в силах придумать ничего лучше, чем вторить просто приятной даме из «Мёртвых душ»; полосочки узости ослепительной, такой плат в магазине Миссони на Пьяцца ди Спанья тысяч пять евро стоит. Может, и больше. Во всяком случае, набросить его на плечи ни феллиниевская Маддалена, ни висконтиевская Бьянка не постеснялись бы.

В Капелла Спада чувствуется шик alta moda со всеми его достоинствами и недостатками. В сущности, это Vanity Fair (название модного журнала) и Vanitas vanitatum et omnia vanitas (Екклесиаст, Библия). Шик, плотский по духу, более свойственен Бернини, чем Борромини с его духовностью плоти. Сейчас вообще какое-либо участие Борромини в работе над Капелла Спада отрицается, хотя о ней упоминают многие современники. Все решения приписываются самому Виржилио Спада, который вроде бы был ещё и архитектором-любителем. Его тесная связь с Борромини, однако, предполагает, что за какими-то советами он к нему обращался. Виржилио Спада мог много чего напридумать, но воплощать тоже надо умеючи. А что он там мог как архитектор – ещё меньше, чем Бернини, архитектуре всё же обучаться надо. Безусловно, капелла далека от качества проектов Борромини и выглядит как позднее творение школы Бернини. В её шике и элегантности есть внутренняя немощь, некая осень, увядание барокко. Сила не бывает ни шикарной, ни элегантной; шикарна и элегантна только слабость. Шик и элегантность – прерогатива Афин, а не Спарты. Восхищение силой – удел слабых, только они и могут разглядеть и воспеть её изящество.

К концу пятидесятых годов сеиченто римское барокко, достигнув своей кульминации, пошло на спад. Связано это со многими причинами, экономическими, политическими, социальными, какими угодно. Изменился европейский климат, девальвация золота, нахлынувшего из Америки, привела к катастрофическому росту цен, в первую очередь на хлеб. Тут ещё голод, чума. Вестфальский мир 1648 года узаконил протестантизм в Священной Римской империи, в 1649 году в Англии король-католик Карл I был казнён, Испания стала загнивать, во Франции усилилось новое интеллектуальное движение, янсенизм, и расцвела деятельность монастыря Пор-Рояль-де-Шан, враждебная иезуитам и Ватикану. Сеиченто так хорошо для католицизма началось, а тут всё забуксовало. Контрреформация остановила наступление, а вместе с ней пожухло и римское барокко, став каким-то коричнево-жёлтым, несколько прелым. Как Капелла Спада. Новая стадия барокко, перекинувшаяся далеко в следующий век, сеттеченто, была удачно названа барокетто. Термин этот, на мой взгляд и вкус, очень верный, некоторыми историками искусства принимается в штыки.

В Риме барокетто заявило о себе первым, и у гениев барокко, Бернини и Борромини, оно первым и проклюнулось. Много причин определило постепенную трансформацию римского барокко в барокетто. Все вышеперечисленные – базовые, из раздела «бытие определяет сознание». Только что такое бытие? Главное – стиль устал. Бернини и Борромини в конце пятидесятых стали стариться. Решил всё именно этот факт, а не Вестфальский мир и деятельность монастыря Пор-Рояль-де-Шан. Для Борромини был особенно тяжёлым 1567 год, что отмечают все биографы. По городу поползли слухи о его malattia, болезни. Он пренебрегал своими обязанностями, не появлялся на стройках. Вместо этого его видели в книжных лавках роющимся в книгах. Мысль, что листать книги – тоже работа, римлянам, шляющимся по улицам и передающим эту сплетню, в голову не приходила. Те же, кто мог до этого додуматься, то есть работодатели Борромини, просто гнали эту мысль от себя: какому же работодателю, работа у которого простаивает, понравится сообщение о том, что его исполнитель что-то там изучает. Нет такого работодателя. Борромини стремительно терял заказы: его отстранили от работ по окончанию всё ещё строящихся Ораторио деи Филиппини и церкви Сант'Аньезе ин Агоне.

Портрет художника в старости. Особая тема в истории искусств. «Автопортрет» Тициана из Прадо 1567 года и «Автопортрет» Рембрандта из Кенвуд-хауз, датирующийся 1663–1669 годами. Дряхлеющая мощь. Тициану за семьдесят, Рембрандту слегка больше шестидесяти. Неважно, после шестидесяти все примерно одинакового возраста. Оба очень разные, оба – старики. Любимая дочь одного и любимый сын другого уже умерли. Оба гениальны, оба – живописцы. Последние работы, писавшиеся долго, но оставшиеся недописанными: «Пьета» из Галлериа делл'Академиа в Венеции и «Блудный сын» из Эрмитажа. Последние слова. Дописано учениками. Недоконченность, великое Микеланджелово non finito, оно как будто моление о вечной жизни. Старость гения. Конец дороги, остались один почёт и одиночество среди почёта. Величие беспомощности и гениальность маразма. Сил не хватает, слабость, но дело не в этом – закончить страшно. Гений устал. Впереди ничего, кроме уже давно достигнутого бессмертия. Бессмертна лишь смерть. Жизнь не может быть бессмертной и вечной. Жизнь заканчивается. Жутковатое бессмертие всё ближе и ближе, прямо-таки наваливается, как ужас, квадратный, душераздирающий, арзамасский. Никуда от него не убежишь. Бессмертие неизбежно, как конец мира. Перед входом в него нужно пережить твой личный Апокалипсис, являющийся преддверием Апокалипсиса всемирного.

Около шестидесяти личный Апокалипсис переживается особенно остро. Всё сделано, всё не так. Снова уже не начнёшь, ты – закончен. Браться за что-нибудь – бессмысленно, ни к чему новому ты уже не способен. Можно, конечно, забронзоветь, особенно если ты известен, до такой степени, что все переживания от твоей бронзовой головы будут отскакивать, как брошенные мальчишками камушки, оставляя только гул, но видимого вреда не причиняя. Бернини это удалось. Он тоже был гением, а Борромини тоже был знаменит. Вообще-то, известность и гениальность два разных состояния, не обязательно совпадающие. Знаменитостям, понимающим, что они не гении, тяжелее, чем гениям, знающим, что они не знамениты. Первые жрут наркотики и таблетки и кончают с собой гораздо чаще, но и вторым не сладко. Сомнение друг как разума, так и безумия. Стрессы, неизбежные при интенсивной работе, всё обостряют и ухудшают. С отчаянием понимаешь, что сил уже больше нет, что всё закончено. Все же вокруг чего-то ждут. Чувствуешь себя загнанным в угол. Можно и не выбраться.

Кризис 1657 года, в подробностях обсуждавшийся современниками, анализируется на страницах многих искусствоведческих книг. Великий Ганс Зедльмайер, один из первых и главных исследователей барокко, в тридцатые годы прошлого столетия в своей книге «Архитектура Борромини», первой монографии об архитекторе, поставил диагноз – вялотекущая контролируемая шизофрения. Некоторые разделили его точку зрения, но многие её оспаривают. Наиболее яростной критике Зедльмайера подверг Рудольф Виттковер, не менее известный исследователь барокко, написавший главную книгу о Бернини. Еврей Виттковер уехал после прихода национал-социалистов к власти в 1933 году из Берлина в Лондон, австриец Зедльмайер после аншлюса возглавлял искусствоведческую кафедру в Венском университете и в 1945 году был уволен со своего поста. Стычка двух искусствоведов – перенесение в семнадцатое столетие проблем двадцатого. Забавно, что Виттковер занимался здоровым Бернини, Зедльмайер изучал болезненного Борромини, хотя тоталитарные режимы настолько внутренне больны, что болезни ненавидят и говорят только о здоровье: здоровом искусстве, вкусной и здоровой пище, здоровом образе жизни, спорте и здоровье, здоровой половой и здоровой семейной жизни. В Советском Союзе искусствоведы много писали о Бернини, о Борромини только упоминая, хотя вряд ли это было распоряжение свыше, партия и правительство не были в курсе различий двух этих гениев барокко.

Диагноз Зедльмайера – диагноз, поставленный исследователем, принявшим тоталитаризм. Для сознания, согласного с тем, что его полностью контролирует политический режим, не может быть никакого Апокалипсиса, ни мирового, ни личного, ибо тоталитарность всегда оправдывает себя будущим, а Апокалипсис будущее ставит под сомнение. Тоталитарный режим отрицает мировую скорбь, она ему враждебна. Также исключена разница между страданием духа и болезнью мозга. Все эти сомневающиеся – евреи, пидарасы или шизофреники. Соломон Фрейд тоже еврей, пидарас и шизофреник. Отсюда и вся его ахинея. Разум не может страдать и сомневаться, страдания и сомнения – признак его отсутствия, то есть безумия. Если человек ведёт себя не так, как должно, всё равно, что в двадцать, что в шестьдесят лет, его надо лечить. Странное поведение – шизофрения. Если не вылечить, то надо принять Endlösung, окончательное решение. Еврея не вылечишь. На этом построена идеология национального здоровья Blut-und-Boden, поэтому ужас моего оксфордского собеседника перед русскостью мне очень внятен. Но кто сказал, что чувство Blut-und-Boden – здоровое чувство? Это сказали больные на всю голову люди.

Виржилио Спада явно не был склонен к тоталитарным диагнозам. Несмотря на слухи и сплетни, несмотря на, мягко говоря, странное поведение Борромини, он не только его защищал, но и настоятельно рекомендовал своему старшему брату в качестве архитектора, сделав всё для того, чтобы Борромини поручили перестройку фамильного дворца, затеянную Бернардино. Кардинал вроде бы от этого не был в восторге, но согласился. Он приобрёл Палаццо Спада недавно, в 1632 году. Дворец был построен около ста лет тому назад для кардинала Джироламо Риканати Каподиферро архитектором Бартоломео Баронио, теперь мало кому известным, но в середине XVI века занимавшим важную должность maestro di strada, «мастера улиц», и следившего за реновациями городской структуры, в том числе за самыми главными новостройками: Виа Джулиа и Пьяцца Фарнезе. Странное название площади перед дворцом, Пьяцца Капо ди Ферро [Площадь Железной Головы], произведено от имени старого владельца. Здание – изумительный образец маньеристической архитектуры. Главное в нём – декор, что, конечно, вызывает презрение конструктивистов, но нравится публике, в том числе и мне. Фасад Палаццо Спада во всём противоположен фасаду Палаццо Фальконьери. Брамантов дворец суров и внятен, творение Баронио любезно и многословно, так что даже слегка дребезжит серебряным каким-то голоском. Пьяно террено украшен рустовкой, высоко поднятый пьяно нобиле – скульптурами восьми римских деятелей и императоров в хронологическом порядке: Ромул, Нума Помпилий, Квинт Фабий Максим Кунктатор, Марк Клавдий Марцелл, Помпей, Юлий Цезарь, Август, Траян. Третий этаж украшен лепными гербами с собачками, гирляндами, путти и множеством голых женщин: то с руками и ногами; то с крыльями, но без рук; то без рук без ног, но с крыльями; и все – с голыми грудями. Немногочисленные груди Палаццо Фальконьери производят гораздо более сильное сексуальное впечатление. Баронио этого показалось мало, так что на самом верху он вывесил ещё и пространные (хотя по технике они и лапидарные – вырезанные в камне) надписи, заключённые в большие квадратные рамы и касающиеся деяний каждого из представленных ниже римских героев. Рамы тоже разукрашены.

Кто делал скульптуры и стукковые украшения, с точностью неизвестно, но их приписывают скульптору Джулио Маццони при участии Даниеле да Вольтерра, прекрасного художника зрелого маньеризма, больше всего известного широкой публике тем, что он записал срамные места «Страшного суда» Микеланджело в Капелла Систина, сделав это довольно деликатно, но всё равно ошельмованный прозвищем Брагеттоне, «Штанописец». Декор более выразителен, чем архитектура, но лучше всего двор. Внизу двор опоясан галереей из столпов-пилястр, поддерживающих своды второго этажа. Столпы увенчаны чудесным архитравом, лентой обегающим двор по периметру. На архитраве – барельеф с изображениями древнеримских символов-предметов, щитов, венков, мечей, шлемов, жертвенников и т. п. Сверху бежит – в буквальном смысле, бежит как кинематографическая – ещё одна лента барельефов с очень качественно выполненными битвами греков с кентаврами, амазонками и прочей нечистью. Битвы служат подножием для ниш со статуями двенадцати главных божеств римского Пантеона, разбитых на пары: Юпитер и Юнона, Плутон и Прозерпина, Минерва и Меркурий, Нептун и Амфитрита, Марс и Венера, Геркулес и Геба. Все боги с жёнами, только холостому Меркурию досталась в пару старая дева Минерва.

Много всего, несколько путано, но замечательно. Борромини не тронул ни фасад, ни двор, то ли по желанию владельца, то ли по собственному почину: похоже, что фасад ему нравился своей старомодностью, хотя повествовательная болтливость декора ему была столь же чужда, как и пестрота Капелла Спада. Борромини ограничился переделками интерьера, но осмотреть парадные залы дворца практически невозможно, так как Палаццо Спада было куплено в 1927 году государством и в нём размещается Государственный Совет. Лишь небольшая часть дворца, часть жилых покоев, отдана музею, Галлериа Спада. Интерьеры, принадлежащие картинной галерее, сильно переделаны в XVIII–XIX веках и о Борромини даже и не помнят. Галлериа Спада не представляет семейную коллекцию, как это можно подумать, а была создана в XX веке замечательным искусствоведом Фредерико Дзери, её директором и практически основателем. Часть картин он получил из музейных фондов, часть приобрёл на антикварном рынке. Музей создавался в пятидесятые годы прошлого века, когда цены на живопись барокко были не так высоки. Дзери удалось сделать прекрасный музей. Он развесил вновь приобретённые вещи, часть из которых действительно принадлежала братьям Бернардино и Виржилио, так как они должны были бы висеть в римском дворце, плотно увесив стены по декоративному принципу, не соблюдая хронологии.

Несмотря на полную противоположность вкуса Борромини и Баронио, главное, что создано гением барокко в Палаццо Спада, – Galleria Prospettica, Галлериа Проспеттика, что на русский не сразу переведёшь, но и так понятно, что значит, – очень маньеристична. Галерея – самый известный в Риме и мире trompe l'oeil, что переводится как «обман глаза» или «обманка», как называются картины, стенные росписи, рисунки и т. д., создающие оптические пространственные иллюзии. Например, потолки барокко – сплошной обман. Для живописи это характерно, но архитектура! Весьма странная задача. Галерея – длиной 8 метров 82 сантиметра, но пытается выдать себя за стометровую, что у неё получается, но с некоторой натяжкой. Для того чтобы обмануться, надо забыть про то, что это trompe l'oeil, что довольно сложно. Галерея, само собою, ни для чего не предназначена, кроме как на неё глядеть, что теперь возможно только из-за изгороди, защищающей Галлериа Проспеттика от нас с вами, дорогой читатель.

Galleria Prospettica была возведена быстро, всего за год между 1652 и 1653 годами. Борромини помогал советами учёный августинский монах Джованни Мария да Битонто. У галереи есть ещё одно название, Prospettiva Finta. О значении итальянского finto я говорил в книге «Особенно Ломбардия», рассуждая про один из самых ранних архитектурных trompe l'oeil, творение великого Браманте, поклонником которого явно был Борромини, не тронувший его архитектуры в Палаццо Фальконьери. Речь шла об апсиде миланской церкви Санта Мария прессо Сан Са́тиро, Святая Мария на месте святого Са́тира, который не имеет никакого отношения к древним сати́рам, но означает святого Са́тира Миланского, родного брата Амвросия Медиоланского, одного из отцов католической церкви. В случае с Prospettiva Finta обычно предлагается перевод «искусственная» или даже «ложная перспектива», что верно, но только отчасти. Значение итальянского finto многосложно: это одновременно и искусственность, и искусность, причём как в искусстве, так и в ремесле. Finto может быть как искусно написанный на латыни трактат о том, что субстанция есть первоначало всякой вещи, особенно в том случае, когда она потенциально содержится в первом принципе и из него совершенно происходит; так и искусно сделанная вставная челюсть. Finto вовсе не значит falso, «фальшивый», но некоторый оттенок неестественности имеет, обозначая желание предмета: трактата или челюсти, всё равно – в сути своей подлинного, выдать себя ещё и за то, чем он в действительности не является. Маньеризм очень finto, он обожал оптические эффекты: искусственные гроты, живопись, подражающую скульптуре, иллюзорных чудовищ, выступающих из садов и стен и пугающих зрителя. Galleria Prospettica очень финто, финтифлюшка.

В ранней юности, проведённой в Милане, Борромини видел церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро. Наверняка воспоминания о Брамантовой апсиде при создании его обманки помогали ему не меньше, чем советы падре Джованни. Апсида Браманте зрительно расширяет реальное пространство, она – часть интерьера и включена в подлинную архитектуру, являясь её составляющей. Galleria Prospettica Борромини самостоятельна, но она – архитектурное чудо и ничего более; галерея отдельна и не является частью чего-то, как апсида, но ничему не подчинённая, она ничему и не служит. Galleria Prospettica, обманывая реальность, вынесена за её пределы. Второе известнейшее творение Браманте, Темпьетто (tempietto, «храмик»), послужившее примером для Борромини, опять же своего рода trompe l'oeil. Темпьетто находится в Риме, во дворе церкви Сан Пьетро ин Монторио; Monte D'Oro, Золотая Гора – одно из названий отрогов Джаниколо или Яникула, по-латыни – Mons Janiculus, Гора Януса, данное им из-за желтовато-красного цвета. Темпьетто служит конкретной цели: это мартириум, то есть часовня, воздвигнутая на месте, на котором апостол Пётр был распят вниз головой. Темпьетто своего рода памятник, мемориал. В то же время это главное здание Ренессанса, воплощающее в реальность мечты об идеально круглом храме. В Темпьетто Браманте соединяет религиозность и эстетику, обряд веры и теоретическое рассуждение. Храмик, завершённый около 1510 года, стал архитектурной прокламацией нового стиля. Когда он был закончен, его открытие вызвало фурор, все римляне побежали на него взглянуть: до того они не видели ничего подобного, разве что кое-что похожее в руинах.

Рим, при Браманте ещё совсем средневековый как по своему облику, так и по мышлению, не представлял, что архитектура может заговорить подобным языком. Несмотря на небольшие размеры, строение впечатляло. Размеры были обусловлены тем, что реализовать проект хотелось в как можно более короткие сроки: Темпьетто был необходим Браманте, чтобы утвердить себя, он должен был показать, как надо строить. В сущности, это первая ренессансная постройка в Риме. Подразумевалось, что небольшая часовенка – нечто вроде модели огромного храма. Пространство двора, в который Темпьетто встроен, осмыслялось как рама, помогающая забыть об окружающем и воспринимать храмик как большое, величественное здание. На Пьяцца деи Кавальери ди Мальта, изысканнейшем памятнике сеттеченто, спроектировавший её кавалер Джованни Баттиста Пиранези устроил остроумный trompe l'oeil, который теперь так знаменит, что перед ним всегда очередь. В дверях ворот ограды Вилла дель Приорато ди Мальта, главного штаба мальтийских рыцарей в Риме, владеющих чудным парком до сих пор, кавалером просверлена дыра. Приложившись к ней глазом, можно увидеть купол базилики Сан Пьетро. Покоящийся на барабане с колоннами, купол кажется очень небольшим, ну прямо-таки отдельно стоящим храмиком, Темпьетто. При взгляде на Сан Пьетро через дырочку Пиранези на ум приходит мысль, что всё же главная католическая церковь многим обязана Браманте. В 1510 году он показал Риму, какой может стать архитектура будущего. Оказалось, что не только может, но и должна. Римляне, за ними вся la Chrétienté, а за la Chrétienté и весь мир решил, что этот язык – воскрешённая античность – и есть язык, единственно подходящий современности. Темпьетто обозначил собой осознание, что у архитектуры есть стиль. До того думать и рассуждать о стиле в чём бы то ни было, кроме философских трактатов, приходило в голову лишь узкому кругу интеллектуалов, начитавшихся Витрувия.

Брамантов Темпьетто – демонстрация мастерства. Некоторый оттенок finto, искусной сделанности, в нём, безусловно, есть. Здание – самый настоящий chef-d'œuvre в западном понимании: виртуозно исполненная работа, образец мастерства, но всё же это – часовня. У Борромини Galleria Prospettica – незамутнённый art, чистая маэстрия. Это не здание и не строительство, так что, в сущности, и не архитектура, а, скорее, скульптура и ваяние. Точнее – инсталляция. Как у Ильи Кабакова. Искусность Борромини смыслами обременена не менее чем «Человек, который улетел в космос», весьма, кстати, искусственное произведение. Точнее – обременена гораздо более. Борромини своей мраморной инсталляцией хотел сказать стоящим за загородкой нам с вами, читатель, следующее:

Борромини так сказал. Кто его надоумил, неизвестно, некоторые исследователи утверждают, что Бернардино Спада, который был вдохновителем проекта, но это сомнительно; скорее уж такая изощрённая идея могла прийти в голову Виржилио, хорошо знавшему теорию архитектуры. Виджилио и дал в помощь Борромини падре Джованни Мария да Битонто, весьма продвинутого математика. Процитированные строчки взяты из стихотворения Владимира Соловьёва, поэтому, когда я рассуждал о связи Сант'Иво алла Сапиенца с греческой Σοφία, то и выразил сомнение в невозможности Борромини предаться размышлениям в духе русского духовного возрождения. Очень даже предавался. Вот тебе и Prospettiva Finta, финтифлюшка.

Борромини столкнулся с наследием Браманте также и во время своей работы в базилике Сан Джованни деи Фиорентини, Святого Иоанна Флорентинцев, одной из многих церквей национальных мини-автономий, коих в Риме было множество. Святой Иоанн Креститель – патрон Флоренции. В Риме флорентийская comunità, то есть землячество, было самым многочисленным и влиятельным, имело свой собственный суд, свои внутренние законы и даже свою тюрьму. В XV веке главной церковью, где собирались римские флорентинцы, была базилика Сан Челсо э Джулиано [Цельсия и Юлиана] на Виа дель Банко ди Санто Спирито [Улица Банка Святого Духа]. Название улицы характерно для флорентинцев – вокруг было много отделений банков, им принадлежащих. Папа Юлий II в начале XVI века передал comunità ещё и небольшую церковь Сан Пантелеоне в начале лишь строящейся, но уже престижной Виа Джулиа. Сейчас Сан Джованни имеет самый последний № адреса по Виа Джулиа, но улица застраивалась с конца, обращённого к Ватикану. Флорентийское землячество настояло на том, чтобы на средства, собранные его членами, на месте Сан Пантелеоне была выстроена новая великолепная церковь. Первый проект Сан Джованни деи Фиорентини был сделан Браманте в 1508 году и одобрен Юлием II, при котором и началось строительство, растянувшееся на столетия.

Новая флорентийская церковь строилась медленно. В её создании, как в создании базилики Сан Пьетро и Палаццо Фарнезе, принимало участие множество архитекторов. Когда Юлий II скончался в 1513 году, были возведены лишь стены. Сменивший его Лев X, Медичи и флорентинец, к строительству Сан Джованни деи Фиорентини относился особенно серьёзно. Вопрос о фасаде был очень важен, поскольку церковь находилась на Страда Папале [Папском Пути], пролегавшим от Сан Джованни ин Латерано, римского собора, к Ватикану и базилике Сан Пьетро. Лев X решил наградить церковь новым фасадом взамен Брамантова, современным и на его вкус более эффектным, для чего устроил конкурс, в котором приняли участие все звёзды итальянской архитектуры: Бальдассаре Перуцци, Джулиано да Сангалло, Рафаэль Санти, Якопо Сансовино и даже – Микеланджело Буонаротти. Конкурс был, можно сказать, международным, и о непредвзятости жюри, состав которого, к сожалению, неизвестен, говорит то, что Сансовино, выигравший его, был венецианцем, а не флорентинцем и даже не римлянином. Если учесть то рвение, с которым практически все ренессансные меценаты двигали в первую очередь соотечественников, этот факт просто поразителен. В 1519 году Сансовино приступил к работе, возобновив остановившееся после смерти Юлия II строительство, но Лев X скончался, папы поменялись. Когда в 1523 году на престол взошёл Климент VII, Медичи и флорентинец, как и Лев X, венецианца с помощью интриг отстранили, сославшись на то, что он плохо наблюдал за работой и не учёл специфику почвы, из-за чего случились неприятности с фундаментом.

Были ли на самом деле неприятности или нет, неизвестно, но досадная оплошность слишком уж честного жюри была исправлена. Вместо Сансовино главным над работами был назначен Антонио да Сангалло иль Джоване, уроженец Флоренции. Он был также любимым архитектором Павла III Фарнезе, сменившего Климента, и как раз строил дворец его внука. Сангалло помогал Тиберио Кальканьи, ученик Микеланджело; к тому же сохранилось несколько загадочных рисунков самого Микеланджело, явно связанных с Сан Джованни деи Фиорентини. В середине XVI века церковь всё ещё была в лесах. Интерес Микеланджело, флорентинца, к церкви, вполне понятен: как это флорентийская церковь в Риме – и без него? После смерти Сангалло над фасадом ещё успел поработать Джакомо делла Порта, потом – Карло Мадерно, учитель Борромини. Мадерно, умершего в 1629 году, в Сан Джованни деи Фиорентини и похоронили. Строительство тянулось три века, фасад был закончен архитектором Алессандро Галилеи, опять же флорентинцем по рождению, и открыт из-под лесов лишь в 1738 году. Галилеи отдал Богу душу за год до его полного завершения, а работы в интерьере велись до середины сеттеченто.

Апсида до 1650-х годов оставалась пустой. Сначала Фальконьери вёл переговоры с Пьетро да Кортона, но потом поручил работы Борромини. Пьетро да Кортона был флорентинцем, у Бернини был флорентийский папа, но Фальконьери в силу как приверженности Филиппо Нери, так и в силу своих эстетических предпочтений всё же поручил заказ миланцу. Борромини в Сан Джованни деи Фиорентини проработал все шестидесятые годы; эта церковь стала последним местом, которое он посетил в Риме, прежде чем замкнуться в своей комнате и умереть – это мы знаем с его собственных слов: да-да, именно слов, об этом будет речь ниже. Фальконьери, спонсировавшие весь проект, превратили апсиду в свою семейную капеллу, так что она получила название Капелла Фальконьери, и главный алтарь церкви стоит в её центре. Апсида Сан Джованни деи Фиорентини – роскошный образчик зрелого барокко, но что именно в ней сделал Борромини, не до конца ясно. Она напоминает Капелла Спада, но более профессиональна. Закончил её самодеятельный архитектор, живописец Чиро Ферри, ученик Пьетро да Кортона, испортивший своим пёстрым плафоном купол Сант'Аньезе. К проекту явно приложил руку Борромини, о чём говорит тонкая архитектура, но, как и в Капелла Спада, в апсиде использованы разноцветные драгоценные мраморы. Борромини полихромию не любил, предпочитая аскетическую белизну, а здесь колонны сделаны из разных оттенков коричневого, от светлого крем-брюле до тёмного молочного шоколада, а сама ниша – нежнейшего сиреневого цвета. Вместо живописного алтарного образа – огромная скульптура Антонио Раджи, одного из последователей Бернини (впрочем, все римские скульпторы XVII–XVIII веков – последователи Бернини), «Крещение Христа» со сдобным беломраморным облаком и беломраморным же светом, изливающимся из облака на Иисуса, склонившегося перед Иоанном Крестителем. В полном противоречии с архитектурой алтаря, живописно насыщенной цветом, находится расположенная под ним крипта, последнее, над чем Борромини работал.

Вход в крипту расположен за главным алтарём, и для того, чтобы зайти, надо просто попросить разрешения у служителя. Спускаешься вниз и оказываешься в другом времени, на целое столетие позже. Наверху бушует барокко, а здесь – чистый Моцарт. Интересно, как крипта выглядела, когда освещалась свечами и факелами, наверное, более драматично, но при ярком и ровном электрическом свете её нежная и чистая архитектура звучит как ария дона Оттавио из моцартовского «Дона Джованни»:

Крипту можно назвать превью рокайльного неоклассицизма. Удивительно правильно неправильная, она бела, как мел и белая омела: гениальная геометрия. Тосканские колонны, притворяющиеся, как Церлина, простенькими пастушками, обременены сложно изломанным антаблементом, раскрошенным на куски. Стены поделены сдвоенными парами колонн на прямоугольники, между колоннами – овальные проёмы. Потолок лучеобразно разделён на шесть неравных сегментов. Овал с двумя перекрещенными пальмовыми ветвями, символом мученичества и вечной славы, и гирляндой цветов, перевитой лентой с развевающимися концами, символом уж и неизвестно чего, украшает и центр потолка. Прямые и ломаные линии чередуются: игра овалов и спор углов с округлостями. Точь-в-точь аркадская неоклассика, в шестидесятые годы восемнадцатого столетия означившая изменение европейского вкуса, ярче всего проявившееся при малом дворе Марии-Антуанетты. Королева тогда забросила за мельницу версальскую пышность и со шведским красавцем Хансом Акселем фон Ферзеном в Малом Трианоне устроила версальскую идиллию. Аркадская крипта – оксюморон? Нет, так полагается в Аркадии. Средь прелестей воздушных, шабли, цветов и вишен спелых, томящих, нежных и немного душных, всегда должна быть начертана надпись Et in Arcadia ego, «И я был в Аркадии»; она единственная придаёт весёлой лёгкости бездумного житья высший смысл. Борромини как будто прозревает чёрный ужас Massacres de septembre, Сентябрьских расправ, что положит конец милому вздору стиля Louis XVI, счастливому и звенящему; помянешь Марию-Антуанетту, так тут же на ум приходит гильотина, а не сладость счастья с Хансом Акселем в прелестной версальской деревне. Умирающее рококо: голос Оттавио, нежнейшего, как фон Ферзен, любовника на земле, с саднящей лаской выводит:

«Смерть мне несёт, смерть, смерть мне несёт». Крипта – последнее творение Борромини. Ровесник века, он вместе с ним перешагнул шестой десяток, здоровье его ухудшалось. Измученный депрессиями и бессонницей, он к тому же заполучил, как пишут мемуаристы, лихорадку. Лихорадкой называлось всё, о чём не имели представления. То есть всё подряд, что угодно. Скорее всего, у Борромини было нечто вроде начальной стадии болезни Паркинсона; состояние его было ужасным. Стоял июль, в Риме в середине лета невыносимо, каменный ад, жара и тяжесть. Как утверждают все источники, а за ними и все биографы архитектора, он, доведённый до отчаяния, покончил с собой. Так ли это? Сохранился потрясающий текст, рассказ Борромини о своём самоубийстве. Рассказ самоубийцы. Не литературное произведение, а документальное свидетельство; это подробное повествование самого Франческо Борромини об обстоятельствах, при которых он нанёс себе рану, послужившую причиной его смерти, в точности записанное призванным к его одру исповедником:

«Я ранил себя таким образом в половине девятого утра сегодня, и я расскажу, как это получилось. Я чувствовал себя больным со времени праздника Магдалины [22 июля] и не выходил из дома из-за болезни кроме как субботы и воскресенья, когда я посетил Сан Джованни деи Фиорентини по случаю Юбилея. Прошлой ночью мне пришла идея сделать завещание и написать его своей рукой. Я начал писать его спустя полчаса после ужина и продолжал писать его карандашом до трёх часов ночи. Маэстро Франческо Массари, прислуживающий мне по дому юноша и начальник бригады, работающей в церкви Сан Джованни деи Фиорентини, которой я главный архитектор, спит в соседней комнате, чтобы за мной приглядывать, и он уже лёг в постель, но увидев, что я всё ещё пишу и не погасил свет, сказал: „Синьор Кавалер, было бы лучше, если бы Ваша Милость погасила свет и пошла спать, так как уже поздно и доктор говорит Вашей Милости, что надо спать“. Я ответил, что зажёг лампу, потому что проснулся, и он сказал: „Вы погасите её, потому что я зажгу, когда Ваша Милость проснётся“ и я перестал писать; отложил карандаш и бумагу, погасил лампу и пошёл спать. Около пяти или шести я проснулся, позвал вышеназванного Франческо и сказал ему: „Пора зажигать свет“. Он ответил мне: „Синьор, нет“. Услышав такой ответ, я внезапно пришёл в ярость и стал думать, как причинить себе какой-нибудь телесный вред, потому что Франческо отказался мне зажечь свет, и я находился в таком состоянии до половины девятого, когда я вдруг вспомнил, что у меня есть меч в изголовье кровати, висящий среди освящённых подсвечников, и, чувствуя всё возрастающую ярость оттого, что у меня нет света, в отчаянии я взял меч и, вынув из ножен, установил рукоятку на кровати, направив его на себя, и затем навалился на него со всей силой, так что он вошёл в моё тело с одного конца и из другого вышел, и, навалившись на меч, я упал на пол с мечом в моём теле, и из-за раны я застонал, так что Франческо вбежал ко мне и открыл окно, чтобы впустить свет, и нашёл меня лежащим на полу, и он с другими, кого успел позвать, вытащил из меня меч и положил меня на кровать; и это то, как я получил свою рану».

Франческо Кастелли принял фамилию Борромини не из карьерных соображений. Вся его жизнь показывает, что он был глубоко верующим человеком. Вера заставляла его страдать, ибо религия, к которой он принадлежал, отвергала его. Природа его была проклята, он не мог просто плодиться и размножаться, как Господь наказал человеку. Ему этого было не нужно. Он был честен, он не мог двоедушничать. Он не был способен втайне отдаться тому, что считал грехом и что все окружающие предавали проклятью, скрывая, что сами грешны. Но то, что он считал грехом, было сильнее. Он не мог избавиться от желаний, тяготеющих над ним, как анафема. Сознание, что его жизнь сплошная ложь и клятвопреступление, ибо его желания наказуемы и постыдны и открыть их хоть кому-нибудь позорно и невозможно, неотступно мучило его. Он возненавидел жизнь. Будучи христианином, он знал, что он – безбожник и может быть привлечён к суду и обвинён в том, что составляет самую суть его жизни. Зная, что перед ликом Христа, клянясь Его именем, он не может солгать, он бежал себя, заключив в камеру одиночества. В нём не было ни мужества Караваджо, ни его жестокости. Он знал это. У него не было сил противостоять ханжеской морали беспощадных и лживых современных ему блюстителей нравственности, мучавших его. Много их вещало с церковных кафедр, он их боялся и даже уважал. Они были даже среди его заказчиков. Олимпия Майдалькини была большой поборницей нравственности, не меньшей, чем Елена Мизулина. Хор ханжей убедил его. Из-за них он был уверен, что ненормален, что он – последний из отверженных. Лишь белый-белый цвет приносил облегчение своей чистотой. Он хотел девственной белизны жизни и помыслов. Удавалось ему это только в его творениях. Теперь он больше не мог творить. Терпеть дальше было невозможно. Своё искорёженное и беспомощное тело было до отчаяния ненавистно. Мучительнее всего было то, что приходилось всё чувствовать, всё понимать. Забытья не было. Сил переносить душевную боль больше не было, осталось единственное желание – чтобы всё закончилось. Как? Совершить самый страшный грех перед Богом, лишить себя жизни, Им данной? Умереть без малейшей надежды на прощение и отяготить грех преодолённый последним смертным грехом? Но почему Господь столь безжалостен, что не даёт последней милости, не отпускает, заставляет мучиться и длит, длит адскую – никакой ад после неё не страшен – муку, называемую жизнь? За что?

Текст, записанный с его слов, полностью опровергает диагноз Зедльмайера. Он точно всё рассчитал. Нанёс себе рану, мучительную, болезненную, но – последнюю. Он рассчитал, что проживёт ещё нужное время и успеет дать показания, что послужат ему оправданием, ибо он удостоверит, что ранил себя в результате умопомрачения. Его объяснения позволят ему быть погребённым в церкви, рядом с Карло Мадерно, в последней своей церкви, которую он успел полюбить, – Сан Джованни деи Фиорентини. Его признание не исповедь, а свидетельские показания, исповедь не может быть записана и опубликована. Его рассказ исповеднику преследовал ещё одну цель: снять всякие подозрения с преданного ему и, наверное, любимого им Франческо Массари, спавшего в соседней комнате. Он знал, что его свидетельство – обман. Обман Бога. Но не обманывали ли Бога истязавшие себя мученики? Он заслужил искупление своими страданиями. Богу не к чему было придраться. Бог поймёт, а церковь можно и обмануть: в этом – невоцерко́вленность веры Франческо Борромини. Так тонко и точно рассчитать и так ясно изложить при нечеловеческой боли шизофреник не мог. Смерть Борромини – спор с моралью, не имеющей никакого отношения к нравственности.

Любен Божан. «Натюрморт со свечой»

В самом конце экспозиции Галлериа Спада, несколько неуклюже выделенный из шпалерной развески защищающей его витриной, висит «Натюрморт со свечой» Любена Божана, французского художника первой половины сеиченто, побывавшего в 1630-х годах в Италии. «Натюрморт со свечой» – самая лучшая картина этой прекрасной коллекции. История искусств лишь недавно открыла имя Любена Божана. Особую популярность он приобрёл после того, как его натюрморты стали героями романов Жоржа Перека и Паскаля Киньяра. Известно о нём немногое: Любен Божан родился в состоятельной семье в маленьком городке Питивье в 1612 году. В начале 1630-х годов поехал в Италию, в Риме женился, а в 1641 году упоминается как один из проживающих в Париже художников. Он был прекрасным живописцем многофигурных картин, но теперешнюю славу ему принесли натюрморты, которых на сегодняшний день известно всего четыре: «Натюрморт с абрикосами» в Музее изящных искусств города Ренна, «Натюрморт с шахматной доской» и «Натюрморт с вафлями», оба в Лувре, и «Натюрморт со свечой» в Галлериа Спада. Все они датируются 1629 – началом 1630-х годов: «Натюрморт с абрикосами» был написан в семнадцать лет, остальные – когда Божану было около двадцати. «Натюрморт с абрикосами» самый простой. Самый грандиозный и воспетый – «Натюрморт с шахматной доской», он же – «Пять чувств». В нём мир уподоблен шахматной задаче: понятно, что Перек и Киньяр были от него без ума. «Натюрморт с вафлями» самый красивый, с прозрачной хрупкостью стекла поставленного в центр фигурного бокала, простотой оплетённой соломой бутыли и немыслимой сложностью свёрнутых в трубочки вафель, многозначительных, как листы пергаментной рукописи. «Натюрморт со свечой» – самый таинственный: ночь, погасшая свеча в подсвечнике, предназначенном специально для чтения в постели, книги, рукописи, перо в чернильнице. Недописанный текст на листке с сургучной красной печатью. Завещание. «Я начал писать его спустя полчаса после ужина и продолжал писать его карандашом до трёх часов ночи»…

Скелет перед Аквасантьера в крипте Санта Мария дель Орационе э Морте