Одна из вероятных причин неприятия кроссовок заключается в том, что в течение долгого времени их считали элементом антимоды и не воспринимали как статусную обувь.

В январе 1980 года The New York Times опубликовала подборку фотографий знаменитого Билла Каннингема, запечатлевшего новое явление на улицах города: женщин в длинных меховых шубах и в кроссовках. Текст к фотоподборке не без иронии спрашивал: «Интересуетесь, какая обувь подошла бы к тем роскошным соболям, ради покупки которых вы продали лодку и машину и заложили дом? Как насчет кроссовок?» Далее отмечается, что «конечно, кроссовки могут быть не к месту на более формальных вечерних мероприятиях. Однако для определенных занятий днем, таких как поход за мороженым или в книжный магазин, трудно найти что-то практичнее. Кроме того, „кроссы — это шикарно“» (Footwear 1980).

Удивление, граничащее с непониманием, было, по всей вероятности, довольно распространенной реакцией на подобные вещи, особенно со стороны старшего поколения и людей традиционных взглядов. Одна из моих русскоязычных информанток вспомнила, как в 1980-х годах имела возможность наблюдать нью-йоркских женщин в шубах и кроссовках, похожих на тех, что попали в объектив Каннингема, и это произвело на нее столь шокирующее впечатление, что она «до сих пор не может воспринимать кроссовки в городе».

Другая статья, опубликованная в том же 1980 году и, что важно, размещенная в разделе «Мода», фиксировала похожие тренды уже на летних улицах Нью-Йорка, где некоторые женщины носили кроссовки с шелковыми платьями и габардиновыми костюмами, а бизнесмены-мужчины сочетали костюмы в тонкую полоску с кроссовками adidas. Комментарий автора отражал неоднозначную реакцию на подобные эксперименты: «Когда в 1976 году Карл Лагерфельд показал кроссовки в своей кутюрной коллекции, все смеялись. Образ был воспринят как что-то вроде пародии: кто мог представить, что женщина станет носить спортивную обувь с приличным платьем или костюмом? Это казалось просто забавным, но породило нечто большее, чем хихиканье. То, что казалось абсурдным четыре года назад, сегодня претендует на то, чтобы быть авангардом» (Stanfill 1980). Там же автор отмечает, что влияние спортивной экипировки на моду чувствуется не только на улицах, но и на подиуме в коллекциях прет-а-порте, в модных магазинах (на манекенах и в костюмах продавщиц некоторых магазинов), в кино, рекламе и даже на церемонии вручения премии «Оскар». В частности, наряд актрисы Лорен Хаттон описывается в статье как «свитшот и шорты из золотого ламе». Там же приводится высказывание модельера Перри Эллиса, что он с удовольствием разработал бы кроссовки, поскольку чувствует, «что в них есть красота, которую еще предстоит раскрыть».

Многие публикации в прессе того времени объясняли возникновение новой моды апрельской транспортной забастовкой 1980 года в Нью-Йорке, из-за которой многим людям пришлось ходить на работу пешком. Это сформировало новую привычку, от которой, по мысли сторонников этой гипотезы, оказалось сложно отказаться. Дизайнер Норма Камали вспоминает, что начала носить кроссовки во время забастовки и «сейчас кажется просто невероятным, что раньше… носила что-то еще» (Stanfill 1980). Однако правильнее будет считать забастовку лишь одной из причин. Вероятно, для кого-то она действительно стала чем-то вроде последнего аргумента, однако на людей скорее влиял целый комплекс триггеров, включая беговой бум 1970-х годов и начавшийся еще в 1960-х годах общий поворот к ненарядности (casual), заставивший пересмотреть многие положения формального дресс-кода. Не случайно практика носить кроссовки с шубами была зафиксирована еще до забастовки. Можно сказать, что спортивная обувь в целом шла тем же путем постепенного признания, что и другие виды менее формальной обуви, например лоферы и мокасины (еще в 1967 году The New York Times отмечала, что вопрос о том, уместны ли последние в танцевальном зале, остается спорным, см.: Bender 1967). Но, как можно понять из приведенных выше примеров, путь спортивной обуви в рубрику «Мода и стиль» оказался достаточно долгим и не самым простым, и, вопреки заверениям модных изданий, говорить о быстрой и безоговорочной победе здесь не приходится.

С формальной точки зрения спортивная обувь на законных основаниях попадает в категорию модной еще в середине 1980-х годов, когда бренды вроде Gucci, ассоциирующиеся с одеждой высокого класса, начинают предлагать своей аудитории дизайнерские кроссовки и когда изменения статуса спортивной обуви фиксирует модная пресса. Осенью 1988 года The New York Times цитирует дизайнера Донну Каран: «Все носят кроссовки. Для прогулок. Для спорта. Для комфорта. Что еще остается сказать о кроссовках? Только то, что они вошли в моду» (Morris 1988). Во время презентации новой коллекции бренда DKNY модели были одеты в белую спортивную обувь, разработанную самим дизайнером, со шнурками (этот вариант называется в заметке традиционным) и без них (слипоны). По замечанию автора заметки, белые кроссовки обеспечивали «правильное основание» для «модной классики»: комбинезонов, блейзеров, брюк.

Казалось бы, появление на сцене модных брендов должно было снять все вопросы, но этого не произошло. Присвоение индустрией моды — один из способов легитимации вещей в поле нормативных костюмных практик, тем не менее этот процесс всегда требует времени. Есть много свидетельств, что в 1980-е годы сферы функциональной спортивной одежды и модной одежды все еще воспринимались как не пересекающиеся: при описании продукции спортивных брендов пресса часто использовала уточняющее слово jock, то есть «ориентированное на серьезных спортсменов».

На протяжении всего десятилетия на страницах той же The New York Times продолжался спор о статусе спортивной обуви. Одновременно фиксировалось завоевание ею новых территорий и велись рассуждения о том, как стоит к этому относиться. Градус непонимания колебался от более высокого эмоционального накала в рубриках писем или колонок читателей до более осторожного тона в материалах, посвященных моде. Не было единого мнения, чем все-таки являются кроссовки: модным предметом гардероба, как предлагал новый взгляд, или все же сугубо утилитарным, как считалось раньше? Эта консервативная позиция продолжает определять отношение к спортивной обуви.

В 1986 году в одной из статей кроссовки называли «невзрачными, но утилитарными — как Фольксваген „Жук“ для ног» (Gross 1986). Хотя в рекламном нарративе встречалось совсем другое сравнение с автомобилями — «лимузины для ног», так в сознание покупателей стремились вложить образ, в котором удобство соединяется не с обыденностью, а с роскошью. В другой заметке того же года в описании вариантов обуви, которая сочетается с вошедшими в моду мешковатыми удлиненными шортами, указывалось, что «топ-сайдеры для поклонников классики, сандалии для элиты, а кроссовки и спортивные носки — для обычных парней» (Street fashion 1986). В 1988 году, когда кроссовки успели уже не раз объявить модной обувью, появилась заметка, посвященная привычке некоторых деловых женщин сочетать длинное норковое пальто с белыми кроссовками. Ее автор замечал, что некоторые считают подобное сочетание неуместным, несовместимым, а героине приходится защищать свой выбор с помощью апелляции к рациональному (и потому потенциально беспроигрышному) аргументу: выбор в пользу кроссовок позволяет ей не портить туфли во время вождения автомобиля. Хотя с тех пор прошло уже более тридцати лет, многие аргументы той давней дискуссии могут показаться удивительно актуальными.

Ирэн Андреева в своих воспоминаниях отмечает, что «когда-то бывшее непреложным правило» о необходимости иметь специальные вечерние туфли «разрушено кроссовками» (Андреева 2009: 147). Хотя автор, по собственным словам, симпатизирует «молодежной революции» в моде, все равно в ее интерпретации спортивная обувь оказывается чем-то, что раз и навсегда изменило прежний порядок. Впрочем, очевидно, что в подобных случаях слово «кроссовки» — не столько конкретный тип обуви, сколько символ, эффектный риторический прием. Когда книга о танце постмодерна называется «Терпсихора в кроссовках», мы сразу понимаем, что речь пойдет не о классическом балете. Кроссовки традиционно воспринимаются как один из символов современности и бунта против консервативной иерархичной системы наряду, например, с джинсами.

Еще более наглядно о трансгрессивном потенциале спортивной обуви напоминают заголовки и названия, в которых кроссовки соединяются с чем-то на первый взгляд неожиданным, несовместимым с ними хронологически или идеологически. Название детской книги «Шерлоки Холмсы в кроссовках» напоминает об устойчивых ассоциациях спортивной обуви с детством и юностью. Бостонский музыкальный коллектив, выбравший себе название «Композиторы в красных кроссовках» (The Composers in Red Sneakers), намекает на противопоставление классического и современного, высокой и низкой культуры (которую здесь символизирует спортивная обувь). Выставленные напоказ кроссовки на ногах одетой в традиционное подвенечное платье Джулии Робертс на постере фильма «Сбежавшая невеста» — неуместная гротескная деталь и намек, что дальше что-то в этой истории пойдет не так.

Почему мы до сих пор ставим вопрос о том, в каких отношениях находятся между собой мода и кроссовки? Что дает людям основание делать вывод, что кроссовки победили ту моду, о которой так тоскуют в эпоху быстрой моды и масс-маркета? Или даже убили моду, которая в этом дискурсе как будто уподобляется Римской империи, погибшей от рук варварских племен.

Элизабет Уилсон заключает, что мода — это «такая одежда, в которой главное — быстрая, непрерывная смена стилей» (Уилсон 2012: 20). При этом существуют также пространства антимоды или другой моды — вестиментарные практики, не подверженные столь же быстрым переменам либо формирующиеся как оппозиционные по отношению к системе потребления, диктующей необходимость постоянных перемен. В качестве примера Уилсон приводит традиционную одежду незападных культур (Там же: 247). Туда же, к пространству антимоды, вероятно, стоит отнести и консервативный статусный костюм, своего рода аналог традиционного платья в современной западной культуре, и субкультурные стили, поскольку большинство из них манифестирует свою оппозиционность мейнстримной вестиментарной культуре. Элементы этих практик могут быть присвоены той индустрией моды, которую имеет в виду Уилсон, но в чистом виде они всегда будут восприниматься как нечто постороннее ей. Далее мы рассмотрим, как формировались представления о спортивной обуви как элементе антимоды или другой моды. Чтобы понять, на чем оно основано, рассмотрим вначале, в каких отношениях находятся между собой спорт и мода вообще. С одной стороны, взаимное влияние этих двух форм культуры вроде бы является общепризнанным фактом. Многие исследователи сходятся во мнении, что история одежды в XX веке, говоря словами Элизабет Уилсон, включает в себя многочисленные примеры «миграции спортивной одежды в город» (Уилсон 2012). Кристин Бар называет двумя главными вестиментарными инновациями столетия джинсы и спортивный костюм (Бар 2013: 269).

С другой стороны, мода и спорт до сих пор в определенном контексте воспринимаются как антагонисты. Лигайя Салазар во вступлении к каталогу выставки «Fashion v Sport» указывает на распространенное представление о моде и спортивной одежде «как диаметрально противоположных концах культурного производства» и упоминает «дихотомию между присущей спорту вневременностью и постоянно меняющейся природой моды» (Salazar 2008). В эссе Кристофера Бруарда в том же каталоге приводится цитата, в известной степени поясняющая эту точку зрения. Рассматривая игровую футбольную униформу, автор констатирует, что за десятилетия та претерпела лишь незначительные изменения (в частности, вес и длина трусов), и фотографии игроков 1900-х и 1960-х годов выглядят чрезвычайно похоже. Может, однако, показаться, что моду в данном контексте сводят только к декоративным деталям костюма, с чем вряд ли можно согласиться. Сам Бруард, во всяком случае, склонен считать спортивную униформу «союзом неизменной традиции и прогрессивной инновации» и указывает на cходство этой концепции с тем, как понимал моду Вальтер Беньямин (см.: Ibid.: 24).

Сводить современный спорт исключительно к идее постоянства как минимум странно — достаточно вспомнить, как важна для него идея обновления рекордов, которые сегодня принято фиксировать даже в так называемых артистических видах спорта вроде фигурного катания. А вывод о неизменности силуэтов и форм спортивной экипировки не является универсальным — если это и сработает с футболом, то многие другие виды спорта его, наоборот, опровергнут. Да и в футболе вряд ли можно перепутать игроков 1960-х, 1980-х и, например, 2000-х годов.

Однако на более общем уровне основания для разговоров о диаметрально противоположных концах культурного производства найти несложно. Не стоит забывать, что в западной культуре мода как империя эфемерного возникла в системе, где искусство делилось на изящное и прикладное, причем последнее ценилось не столь высоко. Как минимум со времен Чарльза Ворта мода от-кутюр, как наиболее престижный сегмент модного производства, стремится ассоциировать себя со сферой высокого искусства — как живопись или архитектура. Немало сделал для окончательной концептуализации модельера как художника Поль Пуаре. В своих знаменитых мемуарах, которые вполне могут служить пособием по конструированию собственного творческого образа, Пуаре писал: «Призвание художника проявилось у меня раньше, чем призвание кутюрье» (Пуаре 2011: 21). С тех пор сравнение со скульптором и художником — популярный и весомый комплимент в адрес модельера, призванный выделить его из общего ряда. Перед нами не стоит цель в очередной раз поднять вопрос о правомерности подобных притязаний моды, нам важно только указать на свойственное ей самоопределение, важное в контексте данного разговора.

Индустрия моды как культурный институт склонна понимать себя как более престижную сферу дизайна в сравнении с другими индустриями, связанными с производством костюма. В то же время производство спортивной обуви, как и обуви вообще, долгое время рассматривалось скорее как высококвалифицированное ремесло. По мнению дизайнера и художника Марка Эко, эта точка зрения продолжает существовать и сегодня, что хорошо заметно при сопоставлении моды (как высокого искусства) и индустриального дизайна (как преемника ремесла): «До момента, как индустрия начала переосмыслять границы того, куда дизайн может поднять спортивные товары, кроссовки относились к сфере промышленного дизайна, а не моды. Если Тинкер Хэтфилд создавал высокие баскетбольные кроссовки, сторожа-привратники моды считали это всего лишь работой промышленного дизайнера. Зато когда Louis Vuitton и Марк Джейкобс делают по сути то же самое (и даже копируют), они называют это модой?» (Semmelhack et al. 2015: 57). Эту дискуссию можно считать типичным примером борьбы за гегемонию в культурной сфере — в данном случае, борьбы за право определять, что есть модный продукт. По мнению Эко, спортивная обувь если не разрушила, то подточила основание этой традиционной иерархии: «Кроссовки сделали моду менее фашистской. И это здорово» (Ibid.).

Можно также вспомнить, что в системе, где культура разделяется на высокую и низкую, искусство традиционно причисляется к первой группе, в то время как спорт традиционно помещается в разряд низовой культуры. Существует богатая традиция критики спорта от представления его «сгустком тончайше распределенной, всеобщей ненависти, который оттягивается в состязания», репрессивного средства общественного контроля (или подобия опиума для народа) до культивирования «нормативного представления интеллектуалов о спорте как сфере, не относящейся к культуре в традиционном, интеллектуалистском ее понимании». С этой точки зрения мода, причисляющая себя к искусству как форме высокой культуры, и спорт действительно могут восприниматься как находящиеся на «противоположных концах культурного производства». При этом мода в силу двусмысленности собственного положения в системе искусств оказывается, вероятно, особенно чувствительна к подобным сопоставлениям.

Как отмечают Адам Гечи и Вики Караминас, спорт как концепт внутри индустрии моды скорее выражает абстрактную идею, чем имеет отношение к практической утилитарности (Geczy, Karaminas 2015). Связанные с ним рекламные нарративы часто отсылают к универсальным темам модного дискурса: богатству, здоровью, удовольствию и успеху. Здесь также уместно вспомнить тезис Энн Холландер, согласно которому мода, заимствуя что-то, отвергает его первоначальные значения, поскольку в таких заимствованиях ее интересует лишь эстетический потенциал формы как пространство для экспериментов и возможность добиться новых визуальных эффектов (Холландер 2015). Холландер говорила в первую очередь о заимствования модой мотивов исторического костюма и традиционного платья, но очевидно, что со спортом и спортивной экипировкой она работает таким же образом.

Показательным примером в этом смысле является ретроспорт — пожалуй, единственный безусловно авторитетный спортивный стиль, который принимают и мода как индустрия переменчивых стилей, и консервативная вестиментарная традиция, базирующаяся на культурных архетипах. Если говорить о конкретных формах, этот стиль чаще всего обращается к костюмным традициям 1920-1930 -х годов (в некоторых случаях 1950-х), видам спорта, которые ассоциируются с привилегированным классом и буржуазными традициями, а также к сопутствующей им спортивной одежде. Чаще всего речь идет о гольфе, теннисе, яхтенном спорте. Эту спортивную одежду сегодня мало кому придет в голову использовать для настоящих тренировок (как минимум из-за веса), но для повседневной моды важнее оказываются эстетическая форма и значения, которые ей приписывают.

В чем причина востребованности концепта «ретроспорт»? Мы привыкли смотреть на 1920-е и 1930е годы как на время, когда «пространства моды и спорта сближаются» (Бар 2013: 183). Большую роль в этом сыграли представители высокой моды, такие как Жан Пату или Шанель, работавшие со знаменитыми спортсменами. Однако не меньшую роль, как представляется, играет здесь культурная инерция. Можно ли с уверенностью сказать, что на наше представление об этом времени (как и на выбор видов спорта) не влияет позднейшая традиция воспринимать его как эталон респектабельной элегантности, а отдельные виды спорта — как синоним респектабельного досуга?

Примеры такой традиции дает нам жанр консервативных советов о правильном гардеробе. «Хотя теннис, гольф и все виды яхтенного спорта больше не являются исключительным атрибутом верхушки среднего класса, они все еще ассоциируются с некоторым уровнем успеха», — наставлял своих читателей Джон Т. Моллой в книге «Одеться для успеха», вышедшей во второй половине 1970-х годов (Molloy 1976: 166). Он же полагал, что «вся приемлемая спортивная одежда должна нести ассоциации со стилем верхушки среднего класса».

Исследователи разных направлений ретромоды отмечают, что, хотя многими ее поклонниками движет искреннее желание как можно достовернее воссоздать любимую эпоху, на самом деле они почти всегда воспроизводят идеализированную картину. Мы почти всегда имеем дело с гламуризацией исторического периода. Это хорошо видно на примере двух знаменитых французских теннисистов Сюзанны Ленглен и Рене Лакоста, с которыми в первую очередь ассоциируются элегантные спортсмены межвоенного периода. Это же можно сказать и, например, о британце Фреде Перри. Ленглен, чьи внешние данные позволяли ей выстраивать нарочито женственный образ в соответствии с настроением эпохи, традиционно описывают словами «элегантность, гибкость, грация, а также быстрота и сила» (см., например: Бар 2013: 182). Но не все спортсменки того времени были на нее похожи. Как показывает в своем исследовании Кристин Бар, в период между мировыми войнами карьеру в спорте стремились построить и женщины другого типа, например Виолетта Моррис, чей публичный образ кардинально отличался от Ленглен.

В свою очередь, образ Рене Лакоста как иконы стиля в популярной культуре обладает почти тем же набором качеств, которые традиционно видят в Ленглен. Например, дизайнер Кристоф Лемэр в период своей работы на посту креативного директора Lacoste описывал спортсмена как «воплощение своего собственного стиля» и «очень элегантного, шикарного, творческого, здорового, современного спортсмена, который наслаждался жизнью» (Jaeger 2009: 131).

Элизабет Уилсон считала, что мода, как и капитализм, поселяет «в людях тоску по тому образу жизни и тем возможностям, которые навсегда останутся для них недоступны» (Уилсон 2012: 28). Теннисная ретромода эксплуатирует обаяние эпохи и тоску по образу жизни, который является объективно недоступным в силу временной дистанции. А упомянутые спортсмены, как и образ ретроспорта в целом, представляют собой воплощение проверенной временем респектабельности, которую удобно адаптировать к современности. Это делает их, в своем роде, безупречным модным идеалом.

Хотя теннисные туфли, в которых играли Ленглен, Лакост или Перри, визуально не слишком похожи на современные кроссовки и заметно отличаются даже от моделей 1960-х годов, спортивный ретростиль все же повлиял на современные вкусы в области спортивной обуви. В период между двумя мировыми войнами именно однотонные белые туфли закрепляются как обязательная часть теннисной экипировки престижных клубов и игроков серьезного уровня. Белая обувь без «украшений» становится атрибутом элегантного теннисного гардероба, и в этом качестве упоминается во многих руководствах по стилю (в частности, в упомянутой выше книге Моллоя). Эта традиция в сочетании с модой на ретро, охватившей мир с начала 1990-х годов, сегодня обеспечила низким белым теннисным кедам или кожаным кроссовкам репутацию городской классики и самого элегантного из всех видов спортивной обуви. Выбирая такую обувь, с символической точки зрения люди получают возможность одновременно отдать дань демократичному современному стилю и традиционным вестиментарным нормам элегантности.

На уровне семантики костюма еще одной проблемой в контексте присвоения спортивной обуви повседневной/неспортивной модой стала репутация кроссовок как символа удобства. Это может казаться парадоксальным, но под влиянием культурных стереотипов вопрос физического комфорта в отношении костюма во многих случаях противопоставляется модному или нормативному. За обувью в культуре помимо практической функции традиционно принято закреплять символическую, и между ними часто происходит конфликт. Исследователи костюма находят подтверждение этому в разных культурах, где статусная обувь часто была непрактична и не слишком удобна: например, поднимала своего обладателя на значительную высоту, но препятствовала активному передвижению, строение носка обуви могло не соответствовать анатомическим особенностям стопы человека и реальной форме пальцев и т. д. (Persson et al. 2015: 12-13). Как отмечает Хелен Перссон в своей статье «Объект желания: культ обуви», даже популярные в первой половине XIX века женские туфельки на плоском ходу, которые на первый взгляд могут показаться воплощением удобства, на самом деле могли ограничивать свою обладательницу так же, как туфли на очень высоком каблуке, поскольку верх из ткани и тонкая подошва делали их практически непригодными для передвижения за пределами дома (Ibid.: 13).

Культурные стереотипы, унаследованные прежде всего из аристократической и буржуазной традиций, также предписывают смотреть на костюм как на инструмент самодисциплины. Тело цивилизованное долго воспринималось как тело дисциплинированное, а одним из средств достижения этой цели был костюм, задающий техники тела, санкционирующий одни жесты и ограничивающий другие. Западный костюм привилегированных групп дает множество ярких иллюстраций на эту тему, достаточно вспомнить корсеты или тугие воротнички. Веру в почти чудодейственную силу костюма преображать человека не только внешне, но и внутренне можно считать одной из культурных констант. Здесь можно вспомнить как нападки на моду со стороны пуритан или других борцов за нравственные устои, ратовавших за более «приличное» платье, так и популярное сегодня представление о том, что переодевание из условно домашней одежды в условно уличную (или рабочую) может существенно повысить производительность труда у людей, работающих из дома.

В свою очередь, существует точка зрения, что комфортная одежда и обувь могут привести к отсутствию этой дисциплины тела и дисциплины вообще. По этой причине они вызывают беспокойство и даже культурно или социально стигматизируются. Одна из читательниц блога Man Repeller признавалась, что так и не смогла, несмотря на все аргументы модных медиа, найти общий язык со спортивной обувью в повседневной жизни: «Я отказалась от кроссовок довольно давно <…> Я просто чувствовала себя слишком старой и неопрятной, когда носила их. <…> То, что придает высокой худой девушке естественный вид, словно она не прикладывала никаких усилий, делало меня, выражаясь словами моего бойфренда двадцатилетней давности, „похожей на бездомную“» (Syrett 2016).

Хотя модные медиа нередко провозглашают кроссовки символом победившего удобства, в действительности покупатель чаще всего вынужден искать компромисс, балансируя между двумя системами ценностей. Известный шопинг-консультант Бетти Гольбрайх в своей книге советов о моде и стиле пишет: «Моя мама говорила: если вам жмут туфли, вы их носите на лице. Это, конечно, так, однако не нужно забывать о моде и стиле в угоду комфорту. Самое большое удовольствие покупка туфель приносит тогда, когда находится на первый взгляд совершенно непрактичная пара» (цит. по: Гольбрайх 2016). Книга Гольбрайх позиционируется как написанная на основе многолетнего личного опыта, и ее можно отнести к типу «советов о моде с точки зрения здравого смысла». Автор не призывает отказываться от комфорта, однако статус эксперта в области моды не позволяет также и признать его безусловный приоритет. Гольбрайх тем не менее включила кроссовки в рекомендованный базовый набор обуви, уточнив, однако, что использовать их стоит «для любого спорта или активных занятий, даже если они в вашем случае равняются прогулкам по городу» (Там же).

В моде дихотомия противопоставления удобства и стиля проявляет себя в конструировании образа модельера-творца. В романтической традиции одной из важных составляющих образа настоящего художника является примат его воли над желаниями публики. Возможно, именно поэтому важным элементом публичного образа дизайнера из мира большой моды являются диктаторские замашки и стремление навязать модной публике свою волю даже в ущерб ее комфорту. Популярная история моды полна сюжетов о том, как тот или иной человек единоличным усилием что-то ввел в моду или изобрел. Несмотря на то что мода — это бизнес, подозрение, что дизайнеры работают с оглядкой на потенциального потребителя, часто воспринимается критиками и публикой довольно болезненно, как признак упадка, как пораженчество и предательство ценностей искусства. Что бы мы ни чувствовали, читая о том, как в знаменитом платье-конверте Кристобаля Баленсиаги было практически невозможно сходить в туалет, эта эмоция у многих практически наверняка будет сопровождаться восторженным вздохом: «Вот это настоящий художник!» Здесь также можно вспомнить приписываемый Эльзе Скьяпарелли тезис, что нужно подгонять не платье по фигуре, а фигуру под платье.

Учитывая специфику современного костюма, обувь способна причинить человеку наибольшие страдания в том случае, если она неудобная или неправильно подобрана. Риторика превентивной медицины и заботы о себе в определенной степени расшатала привычные нормы, однако не перевернула ситуацию полностью. Как отмечает Роуван Бэйн, «даже в нынешние озабоченные здоровьем времена влияние моды и желания выглядеть хорошо слишком часто перевешивают заинтересованность в благополучии и хорошем самочувствии нашего тела» (Persson et al. 2015: 68). Когда человек делает очевидный выбор в пользу удобства, с точки зрения системы ценностей моды и стиля, это может восприниматься как сарториальное пораженчество. Иллюстрацией может служить история с кроссовками Виктории Бекхэм. Зимой 2017 года певицу и дизайнера впервые заметили на публике в спортивной обуви, и сама Виктория объяснила такой выбор практическими соображениями: «Я не могу больше носить каблуки. Я много путешествую. И одежда должна быть простой и удобной». Такой поход к выбору одежды многие восприняли как идущий вразрез с той философией, которой Бекхэм придерживалась раньше, и эта история стала достаточно громким информационным поводом. Vogue охарактеризовал Викторию Бекхэм как «способную всегда выглядеть готовой к встрече с папарацци», имея в виду, что даже повседневные образы дизайнера всегда четко выверены и работают на ее имидж стильной звезды. Издание People посчитало, что с 2007 года даже в аэропорту Викторию не удавалось сфотографировать в чем-то кроме обуви на каблуках, и заключило, что «если бы кто-то мог прожить жизнь в соответствии с мантрой „мода прежде функции“, это была бы Бекхэм» (Kratofil 2016). Сам этот материал носил красноречивый заголовок «Виктория Бекхэм больше не может носить каблуки. Давайте вспомним ее самую безумную обувь, пока будем скорбеть». Не лишенная иронии, такая подача материала тем не менее создавала у читателей ощущение чего-то экстраординарного, конца эпохи, словно последний бастион традиционный моды сдался на милость кроссовкам.