Группа «Гутай» просуществовала в Японии вплоть до 1972 года, однако пик ее популярности пришелся на период с 1954 по 1958 год. Разруха после Второй мировой войны находит выражение в агрессивном обращении с материалом. В фильмах «Гутай на сцене» (1957) и «Живопись Гутай» (1960) художники обстреливают холсты стрелами, обмакнутыми в краску, колотят по холстам наполненными краской боксерскими перчатками или прорывают холст, обрушивая на него всю тяжесть собственного тела. Ими движет желание записать и демонстрировать свои антихудожественные акции, а не освоить новые коммуникационные средства — и потому деятельность группы «Гутай» не выходит за границы живописного медиума. Полноценное освоение технологии, в которой японские корпорации, такие как Sony, задавали тон, произошло позже и было связано с работой таких групп, как Dumb Type.

Second Hand. Перформанс в галерее Риза Палли. 1971

Команда к перформансу. 1974

В начале своей художественной карьеры Аккончи занимался поэзией, которую он называл «движением по странице». В перформансе он видел способ уйти от страницы во «внешнее физическое пространство».

Наиболее радикальную форму медиаперформанса в послевоенный период практиковала группа «Венские акционисты», многие из членов которой начинали как живописцы. Ее наиболее известные представители — Герман Нич (род. 1938), Отто Мюль (1925–2013), Курт Крен (1929–1998) и Вали Экспорт (род. 1940). Венские акционисты презирали войну, нацизм и его наследие, отвергали модернизм, обласканный музейным миром, и создавали работы, обреченные на скандал. Они искали вдохновение во фрейдовской концепции бессознательного и раскованных художественных практиках «Флюксуса». За исключением Вали Экспорт, владевшей, пожалуй, наиболее богатым арсеналом художественных техник (она работала в скульптуре, видео, кино, фотографии, инсталляции и перформансе), акционисты превозносили деструктивное начало и видели в нем путь к художественной и социальной свободе. «Там, где нет жертвы, разрушения, увечья, поджога, пробоя, истязания, поругания, пытки, кровопролития, ‹…› укола, разрушения или уничтожения, нет ничего примечательного», — писал Мюль в 1963 году. Акции, порожденные таким образом мысли, зачастую включали в себя членовредительство, садомазохистский секс, препарирование животных и мизогинию; они предназначались для записи на камеру и иногда проходили в присутствии аудитории. В одной из ранних задокументированных акций Мюля «Похоронное» (1966) обнаженное тело на кровати покрывают краской, с ним производят манипуляции другие обнаженные фигуры. Перформанс Ива Кляйна с обнаженными моделями, состоявшийся в начале 1960-х годов, был, по сравнению с этим, детской шалостью. В наиболее радикальной работе, фильме на 16-миллиметровой пленке «Scheiss-Kiss» (1969), был изображен акт копрофагии. В 1980-е годы сходное шокирующее поведение продемонстрируют в своих работах американцы Пол Маккарти и Рон Атей.

Совершая поступки, которые нормальный человек сочтет извращением и деградацией, Мюль пытался снять с себя бремя общественной морали. В 1971 году он оставил занятия искусством и основал коммуну, в которой поощрялись сексуальная раскрепощенность и свободные отношения. Она существует и в настоящее время. Когда выяснилось, что в некоторых действах Мюля принимали участие дети, его отправили в тюрьму, где он пробыл семь лет, с 1991 по 1998 год. Как и можно было предположить, его утопические практики и презрение к законам показались неприемлемыми обществу, которое он желал вести к раскрепощению.

Курта Крена, который стал режиссером нескольких фильмов венских акционистов, особенно привлекали возможности монтажа и обработки изображений. На структуру экспериментальных фильмов, создававшихся им начиная с 1950-х годов, повлияла современная ему музыка композиторов-сериалистов. Головокружительный монтаж и покадровая съемка, с одной стороны, подчеркивали кинематографическую природу, с другой стороны, задавали совершенно особый темпоритм фильма. Крену казалась привлекательной сложная эстетика акций Гюнтера Бруса (род. 1938) и Отто Мюля, он полагал, что сможет на их основе создать свой собственный тип киноколлажа. Историк искусства Юбер Клокер объясняет: «Фильмы Крена — это организованное наподобие коллажа хранилище накопленных образов, имеющее особую хронотопическую организацию, благодаря которой кажется, что масса изображений пропущена под прессом и конвертирована в чистую энергию». В руках Крена трехминутный фильм «Леда и лебедь» (1964) по одной из натуралистичных акций Мюля становится синкопированной арией хаоса и абстракции.

Концерт для телевизора, виолончели и видеопленки. Премьера телевиолончели. 1971

Помещая телеприемник в неожиданное место или искажая экранную картинку, Нам Джун Пайк оспаривает представление о «реальности» телевизионного изображения.

Семья роботов. Тетя и дядя. 1986

Пайк был впечатлен, узнав, что человеческий мозг вырос только тогда, когда человек стал прямоходящим. В 1986 году он закончил работу над семьей роботов, состоявшую из родителей с тремя детьми, бабки, деда и тети с дядей.

Вали Экспорт пришла в акционизм на самом его излете. Начиная с 1960-х годов в своих перформансах, видео, киноработах и медиасобытиях она прямо и без обиняков ставит проблему положения женщины в обществе. Она основала Австрийский кооператив кинорежиссеров (Austrian Filmmakers Cooperative), а ее первые эксперименты в перформансе и кино («Menstruationsfilm», 1966, и «Оргазм», 1966), решительно осуждавшие надругательство над женским телом в работах акционистов вроде Мюля, выдвинули ее на авансцену феминистского перформанса. Ее феминистские перформансы, фильмы, а также ранние эксперименты в фотографии отличают техническое совершенство и глубина проникновения в природу восприятия фото- и киноизображения, языка телесности. В начале 1970-х годов она обратилась к видео: съемка, сделанная заранее или производящаяся в реальном времени, была одним из компонентов таких работ, как «Движение фантазии» (1974). В середине 1980-х годов, в таких работах, как «Синтагма» (1983), она начинает совмещать различные медиа: фотографию, видео и съемку на 16-миллиметровую пленку. В своем творчестве Экспорт десятилетиями отстаивала права женщин в искусстве. Она говорила: «В кино женщина обозначается при помощи образов телесности, так что история кино практически сращивается с историей женского тела».

В то время как венские акционисты искали освобождения от наследия национал-социализма, художники из стран Восточного блока устраивали тайные акции, которые, в случае обнаружения, карались тюремным сроком. Фото- и видеоаппаратура использовались для слежки, и было нежелательно, чтобы граждане, тем более художники, которые могли использовать ее неподобающим образом, имели ее в своем распоряжении. Наиболее изолированной была румынская художественная среда: в стране были запрещены любые формы несогласованных публичных собраний. Перформансы румынских художников были по большей части приватными. В ряде короткометражных фильмов и фотоэссе Ион Григореску изобразил, как ложь и «птичий язык», которые были залогом выживания в тоталитарном государстве, дробят личность на части. В снятых на пленку формата Super 8 фильмах «Бокс» (1977), «Человек как центр Вселенной» (1978) и «Диалог с Николае Чаушеску» (1978) состояние глубокой изоляции передано через образ одинокого художника, стоящего посреди комнаты или в чистом поле. Григореску часто использовал прием умножения собственного портрета в кадре, чтобы продемонстрировать фрагментированность личности и то, что проводимая государством политика направлена против личного самосознания.

Малоизвестен за пределами родной Болгарии Тибор Хайяш (1946–1980), чьи перформансы 1970-х годов были опасны и провокационны. В «Темной вспышке» (1976) художник висел на веревке, связывавшей его руки, посреди темной комнаты. В одной из связанных рук он держал камеру и пробовал фотографировать сполохи света, которые время от времени прорывали тьму. Конец перформанса знаменовала мощная вспышка магния, после чего потерявшего сознание Хайяша освобождали от пут.

Более сдержанными были масштабные живые картины на основе медиа и перформанса, созданные выдающимися послевоенными немецкими художниками Герхардом Рихтером и его товарищем Конрадом Фишером в соавторстве с живописцем Зигмаром Польке. Они организовали «Демонстрацию за капиталистический реализм» (1963), в ходе которой заняли полностью обустроенный угол мебельного магазина и поменяли настройки телеприемника так, чтобы он транслировал политически-ангажированную картинку. Можно увидеть в этой акции параллель с проектом «ТВ-деколлаж» Фостеля, а также с коллажем Ричарда Гамильтона «Так что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), который разрушал мнимую гармонию домашней жизни и намекал на политические и общественные потрясения.