Многие влиятельные художники заинтересовались новыми технологиями и стали регулярно использовать видеокамеру для фиксации собственных интимных ритуалов. В схему исторического развития, которую можно представить как переход от дадаистских перформансов к «Флюксусу», хеппенингам и искусству перформанса, не укладывается жанр «искусство медиа и перформанса». В отличие от своих предшественников дадаистов, такие художники, как Брюс Науман (род. 1941) и Вито Аккончи (1940–2017), не ставили целью взаимодействие с публикой. Некоторые их перформансы не предназначались для публики, совершались в мастерской, были записаны на видео и не всегда демонстрировались.

Произведением искусства стал не котирующийся на художественном рынке объект (живописное полотно или скульптура), а творческий процесс как таковой. Видеокамера играла роль «другого», зрителя. Художники использовали ее, чтобы порвать с традиционными представлениями о том, как создается искусство.

В камерных перформансах на основе новых медиа Науман и Аккончи показывают художника в одиночестве мастерской. Давая крупный план частей тела (рук и пальцев) или действий (нанесение красок или лепка), эти авторы заостряли внимание на базовых художественных жестах. «Если минимализм так прекрасен, то что мне оставалось делать? Вниманием была обделена первопричина. Я должен был обнажить ее», — говорил Вито Аккончи, имея в виду тело и движение создателя произведения искусства. Отдавая дань ниспровергательскому духу 1960-х годов, Аккончи в числе прочих стремился освободиться от довлевшей над ним истории искусств и исключал из своих работ все, кроме процесса. «Люди занимались перформансом, чтобы не заниматься живописью и скульптурой, — говорил он. — Живопись и скульптура были истиной в первой инстанции, перформанс — ее поруганием и кощунством».

Мой новый театр II (Большое зеркало). 1998

Перформансы Наумана, или «репрезентации», как он называл их, позволяли ему связать скульптурные работы (такие как «Неоновые шаблоны моего тела, выставленные с интервалом в десять дюймов», 1966, или «От руки ко рту», воск по ткани, 1967) с занятиями в мастерской. Один из таких перформансов заключался в том, что художник принимал ту или иную позу (садился, сгибался, опускался на корточки), создавая «живые скульптуры» при помощи собственного тела. Будучи, помимо прочего, музыкантом, Науман находился под влиянием идей о растяжимости музыкального времени композиторов-сериалистов: Филипа Гласса, Стива Райха и Терри Райли. В «Фазе для скрипок» (1967) Райха несколько скрипок повторяют простой музыкальный рисунок. Науман использовал эту концепцию открытости (кажущегося отсутствия начала и конца) в своих видеоперформансах, которые содержали запись на статичную камеру жестов и действий, расценивавшихся художником как самодостаточные произведения искусства. Идеей, что даже повседневные действия могут считаться искусством, Науман был, вероятно, обязан хореографу Мередит Монк, с которой познакомился в 1968 году. На протяжении 1960-х годов Науман сделал около двадцати пяти видеозаписей повторяющихся будничных действий.

Подобный подход к танцу проповедовала в своих новаторских работах хореограф из Сан-Франциско Анна Халприн (род. 1920), чьи мастер-классы пользовались популярностью у будущих звезд танца и хореографии — Триши Браун (1936–2017), Ивонн Райнер (род. 1934), перешедшей из танца в киноиндустрию, и Симоны Форти (род. 1935).

Сага вулкана. 1987

Посетив Японию в 1970 году, Джонас купила камеру Portapak. «Этот прибор позволил мне добавить еще одно отражение и появиться перед публикой на крупном плане в живой замкнутой видеотрансляции. Монитор — это изменчивое зеркало», — говорит художница.

Взаимодействие перформанса и скульптуры в работах Наумана было также следствием влияния венского философа Людвига Витгенштейна и ирландского драматурга и романиста Сэмюэла Беккета. Влияние Витгенштейна испытали на себе многие концептуальные художники, которых привлекали его глубокие рассуждения о философском значении повседневного языка. В ходе так называемых языковых игр раскрывалось значение слов, определяемое контекстом их использования. «Термин „языковая игра“ призван подчеркнуть, что говорить на языке — компонент деятельности, или форма жизни», — писал Витгенштейн в «Философских исследованиях». Языку как деятельности, которая может быть и проясняющей, и затемняющей, может порождать сближения и конфликты, посвящены многие перформативные видео Наумана. Над «Антро/социо (Ринде смотрит в камеру)» (1991) и «Антро/социо (Ринде вертится)» (1992) Науман работал совместно с художником перформанса и музыкантом Ринде Экертом: Науман крупным планом снимал Экерта, в то время как тот играл в витгенштейновские языковые игры и декламировал или пел фразы («Помогай мне, рань меня, социология; корми меня, ешь меня, антропология»).

Вопросы идентичности Науман поднимает в четырех немых фильмах, снятых на 16-миллиметровую пленку в 1967–1968 годах. В работах под общим названием «Арт-грим» он раскрашивает свое лицо в разные цвета, чтобы скрыть свою личность. Этот мотив будет присутствовать и в более поздних видео автора с клоунами. К этому образу художник часто будет обращаться в своих перформативных видео, свидетельствующих об интересе к языку и крайним формам человеческого поведения. В «Клоунской пытке» (1987) клоун то стоит на одной ноге, то удерживает в руках два аквариума и ведро с водой, снова и снова выкрикивая «Нет, нет, нет» и «Мне жаль, мне жаль». Интерес к экстремальным формам поведения свидетельствует о неподдельном увлечении пьесами Беккета с открытым финалом — их персонажи часто попадают в невообразимые ситуации: они застряли в мусорных баках или закопаны по шею в песок. В видеоперформансе «Медленная ходьба по углам» (1968), которому Науман дал подзаголовок «Беккетовская ходьба», художник неестественной походкой обходит всю мастерскую. Он выбрасывает вверх прямую ногу и, прежде чем опустить ее на пол, наклоняется вперед всем корпусом. Можно представить себе, как в подобной манере передвигается Бастер Китон, актер, которого Беккет выбрал для своего единственного фильма «Фильм» (1964). Итальянка Джина Пейн резала пальцы в перформансе-скульптуре «Тело в предчувствии» (1975), аналогичные деструктивные действия совершал Пьер Мартон (род. 1950): серия работ «Перформанс для видео» (1978–1982) содержит сцены того, как художник бьет себя гитарой до тех пор, пока та не разлетается на куски. Съемки крайних проявлений в языке и жестах заставляют вспомнить понятие театрального отчуждения у Бертольта Брехта — парадоксальным образом такое отчуждение служит тому, чтобы заставить аудиторию глубже воспринять пьесу. Реагируя эмоционально, хотя бы даже испытывая отвращение, зритель принимает действие или повествование ближе к сердцу.

Аккончи, который работал в таких жанрах, как одноканальное видео (одна запись воспроизводится на одном мониторе), инсталляция и перформанс, открыл глубинный смысл своего перфомативного искусства в эссе 1979 года «Шаги в перформанс (и обратно)»:

Аккончи рассматривал рамку кадра как границу, отделявшую его от остального мира, запиравшую его, как он говорил, в «звуконепроницаемую камеру», где он ощущал близкую связь с первичным материалом — своим телом. Свое первое видео «Поправки» он снял в 1970 году по просьбе американского писателя и куратора Уиллогби Шарпа, основателя Avalanche, недолго просуществовавшего журнала о боди-арте, процесс-арте и видео. В нем Аккончи пытался сжечь прядь волос на затылке, ориентируясь на изображение, которое выводилось с камеры на монитор. Ранее в том же году Аккончи создал фильм «Три состояния адаптации» на 8-миллиметровой пленке: он снял свое пребывание в мастерской, просто демонстрируя свои движения, что он считал переходом от выражения на листе (Аккончи был поэтом) к художественному действу. «Я должен был уйти от листа, — говорил он. — И я, наконец, встал на землю». В «Центрах» (1971) он оказывается в мастерской один на один со статичной видеокамерой и адресует объективу жест, который оборачивает эффект камеры на зрителя. В «Контактах» (1971) женщина, стоя на коленях перед Аккончи, у которого завязаны глаза, водит рукой перед различными частями его тела, не касаясь их. Та же статичная камера снимает его попытки обозначить те части тела, перед которыми проводит рукой ассистентка.

Аккончи не любил слово «перформанс», поскольку оно ассоциировалось с театром: «Мы ненавидели слово „перформанс“. Мы не могли и не хотели называть свое занятие „перформансом“ ‹…›, ведь у перформанса было традиционное место проведения — театр, куда приходили как в музей». Тем не менее, он творил и на публике. В работах «Пропуски» (1971) и «Тяни» (1971) Аккончи и Кэти Диллон демонстрировали свое влечение и отвращение друг к другу: Аккончи пытался поднять сомкнутые веки Кэти, оба пытались загипнотизировать и подчинить себе партнера при помощи взгляда.

Антро/социо (Ринде вертится). 1992

Кадр из фильма «Медленная ходьба по углам (Беккетовская ходьба)». 1968

В своих видеоработах и перформансах Науман стремился представить не обретшее законченную материальную форму произведение искусства, а сам процесс в его развитии. Клоуны и люди в тисках обстоятельств, нередко встречающиеся в его работах, свидетельствуют о его увлечении пьесами Сэмюэла Беккета.

В 1971 году Аккончи продемонстрировал свои размышления о времени и теле в нью-йоркской галерее Риза Палли в рамках совместного проекта с Деннисом Оппенгеймом и Терри Фоксом. Стоя спиной к аудитории напротив огромных настенных часов, он совершил ряд интимных действий, пока другие художники лежали на полу возле видеомонитора и акустической системы. В «Команде к перформансу» (1974) Аккончи обращается к зрителю непосредственно, включая его в пространство видео. Зритель, находящийся в узкой комнате, садится на стул перед монитором, лежащим на полу. На мониторе показан Аккончи — он тоже лежит, задрав голову к камере, и произносит бессвязный монолог, в котором обращается к зрителю и упрашивает его стать соблазнителем, повторяя фразы вроде «Давай, детка, покори меня». На другом мониторе, расположенном позади стула, возникает изображение зрителя с камеры, расположенной на стене над ним. В этом хороводе соблазнений объект подглядывания сам становится подглядывающим.

В этот период Нам Джун Пайк также работает с медиа и перформансом. В начале 1960-х годов, будучи участником движения «Флюксус», Пайк в сотрудничестве с Шарлоттой Мурман создает ряд музыкальных и видеоперформансов, критикующих традиционную модель исполнения и прослушивания музыки. В работе «Телебюстгальтер» (1968) Мурман играет на виолончели, к обнаженной груди исполнительницы прикреплены два круглых зеркальца, в которых отражаются камеры, наведенные на ее лицо. Годом ранее Пайк и Мурман были арестованы за то, что в перформансе «Секстроник» исполнительница участвовала топлесс; голая спина Пайка в этом перформансе заменяла контрабас под смычком Мурман. «Я хотел встряхнуть это болото бесполых исполнителей музыки в черных костюмах», — сказал как-то Пайк. Вместе художники создали несколько подобных проектов, в их числе — «Концерт для телевизора» и «Виолончель и видеопленка» (1971), где Мурман водила cмычком по груде телеприемников, передающих реальную трансляцию и записанную заранее съемку того, как Мурман исполняет этот перформанс. Пайка особенно интересовал мотив визуализации времени. «Необходимо подчеркнуть, — писал он в 1962 году, предваряя шоу в галерее „Парнас“ в Вуппертале, — что моя работа — это не живопись, не скульптура, а скорее искусство Времени: я не отдаю предпочтение какому-либо конкретному жанру».

Хотя Пайк перестал заниматься перформансом в 1980-е годы, отдав предпочтение громоздким видеоконструкциям из мониторов, его связь с этим видом современного искусства очевидна. Он словно дает монитору собственную партию. Его инсталляции полны витальной силы: скачущие по экранам изображения превращают мертвую груду приемников в механизированный организм. Так, например, с 1964 года художник создает серию «видеороботов»: в работах «Семья роботов. Тетя» (1986) и «Семья роботов. Дядя» (1986) наиболее сильное визуальное впечатление производят сами телеприемники, а не изображение, которое по ним транслируется. Жанр, в котором работает художник в настоящее время, можно охарактеризовать как перформативная инсталляция.

Два кадра из фильма «Клоунская пытка». 1987