Кинематограф, по всей видимости, стал главным видом искусства в XX веке: и у популярного, и у авангардного, высоколобого и пронзительного кино громадная интернациональная аудитория. Людям, судя по всему, понравилось разглядывать иллюзорные фото- и кинокартины, которые делают их собственную жизнь более увлекательной. Они отдают особое предпочтение фильмам, снятым на 35-миллиметровую пленку, настолько богата и романтична ее текстура.

Пыл. 2000

Похищение. 1999

Ширин Нешат относится к числу художников, которые, работая в жанре инсталляции, очевидно тяготеют к кинематографу. Роскошные инсталляции, как правило, сняты на 16-миллиметровую пленку, а затем переведены в формат DVD или LaserDisc, чтобы демонстрироваться на одном или нескольких экранах.

«Большая» история кинематографа XX века, рассказанная через объектив таких мастеров, как Сергей Эйзенштейн, Дэвид Лин и Ингмар Бергман, подошла к концу. Кинематограф превратился в искусство видео (не путать с видео-артом, этот жанр занимает отдельное место в истории искусства), стал цифровым искусством, искусством новых медиа. Режиссеры (Жан-Люк Годар, Стивен Спилберг) стали новыми медиахудожниками. Не то чтобы у них был выбор. Сейчас цифровое видео оказывает мощное воздействие на киноискусство. Есть опасения, что цифровые технологии навсегда изменят даже массовое кинопроизводство, поскольку актеров, локации, декорации и даже камеры можно заменить компьютерной графикой, как, например, в фильме Роберта Земекиса «Полярный экспресс» (2004). В эссе 1995 года «Что такое цифровое кино?» медиахудожник и писатель Лев Манович лихо изобразил настоящее и будущее цифрового кинематографа: «Съемка живого действия теперь ‹…› служит сырым материалом, который предстоит подвергнуть композитингу, анимированию и морфингу».

«Новый художественный кинематограф» включает в себя мультиэкранные, панорамные, проецируемые на купол, многопользовательские или не привязанные к месту, а существующие в сети инсталляции. Жанр мультиэкранной и полиэкранной проекции, существующий с 1960-х годов, достигает пика в кинематографических инсталляциях таких художников, как Айзек Жюльен (род. 1960), Эйя-Лииза Ахтила (род. 1959), Пьер Юиг (род. 1962), Даг Эйткен и другие.

Балтимор. 2003

Дом. 2002

Художник из Великобритании Айзек Жюльен начал снимать короткометражные сюжетные и документальные фильмы в 1983 году, еще будучи студентом художественного колледжа. Работа «В поисках Лэнгстона» (1989), которую сам художник называл «драматически-документальной картиной», получила широкий фестивальный прокат. К 1996 году относится первая мультиэкранная кино-инсталляции, работы в этом жанре впоследствии принесут ему широкую известность. «Связанный» — это двойная проекция десятиминутного 16-милимметрового фильма, повествующего о садомазохистских отношениях между двумя юношами (белым и чернокожим). Вопросы расовой и сексуальной идентичности сливаются с элегическим чувством потери — то было время, когда проблема СПИДа стояла особенно остро. Апатичная следящая киносъемка, виды сверху, драматичное освещение, макияж и костюмы работают на создание кинематографического эффекта.

Более поздние работы Жюльена, такие как «Долгая дорога в Масатлан» (1999), «Paradise Omeros» (2003) и «Балтимор» (2004), объединяет использование нескольких экранов, богатая цветовая гамма и общая атмосфера кинематографической утонченности. Художник касается не только вопросов расовой и классовой идентичности, но и истории и теории кинематографа, а также живописи, хореографии и психологии памяти.

Использование мультиэкранных проекций также характерно для творчества художницы из Финляндии Эйя-Лиизы Ахтилы, которая начинала карьеру в качестве режиссера кино и телевидения. Ахтила излагает сложный киносценарий на нескольких отдельных экранах — этот прием отражает противоречивый внутренний мир героев, которые часто страдают от глубоких психологических конфликтов. Героиня трехэкранной проекции «Дом» (2002), одиночка, воображает себя парящей среди деревьев.

Француз Пьер Юиг, известный также как скульптор и концептуальный художник, использовал кино в качестве основы для своих инсталляций, таких как «Ремейк» (1995) — ремейк фильма Альфреда Хичкока 1953 года «Окно во двор», и «Третья память» (1999) — интерпретация фильма Сидни Люмета «Собачий полдень» (1975). В обоих случаях Юиг нанимал непрофессиональных актеров и просил повторить сцены из фильма, не требуя детальной точности. Заставляя своих актеров, к примеру, читать реплики в сценарии вместо того, чтобы вживаться в образ, он пытался обнажить природу кинематографа, разоблачить его механику. Такое выстраивание дистанции по отношению к оригиналу открывает новую сторону зрительского опыта. В 1999 году, в интервью для выставки «Cinema Cinema» в музее Ван Аббе в Эйндховене, Юиг рассказывал: «Актеры, как правило, знакомятся со сценарием за пару часов до начала съемки. ‹…› Для меня главное — записать их сомнения, недоумение, паузы и все в этом роде». Юиг использует цифровую камеру и при этом прибегает к кинематографическим приемам (съемке с движущейся платформы, панорамной съемке), но не в интересах сценария. Он прерывает развитие повествования для того, чтобы установить новые отношения между зрителем и зрелищем. В этом смысле его работа имеет ряд общих черт с фильмом Дагласа Гордона «„Психо“ 24 часа» (1993), однако методы и задачи, которые ставит перед собой Юиг, совершенно иные. Если Гордон в своей инсталляции использует оригинальную съемку, Юиг переснимает оригинал, привлекая новую театральную труппу — для него их взаимодействие в реальном времени важнее, нежели сюжет фильма. Тем не менее, его работы берут начало в произведениях кинематографа.

Третья память. 1999

Электрическая земля. 1999

Больше. 2003

Оставленное время. 2003

Даг Эйткен перешел от мультиэкранных проекций к созданию мультиэкранных сред. Художник работает и с 16-миллиметровой пленкой, и с цифровым видео. С печального острова Монтсеррат, разрушенного извержением вулкана в 1995 году («Стирание», 1998), его камера отправляется на ночные улицы Лос-Анджелеса, по которым бредет одинокий юноша («Электрическая земля», 1999). Одинокий зритель блуждает по затемненному пространству лабиринта из натянутых экранов, на которые проецируются видео.

Работы израильской видеохудожницы и фотографа Михаль Ровнер (род. 1957) — это результат щепетильной цифровой обработки, стирающей все отличительные черты снятых ею персонажей. Она вдыхает в сотни маленьких, безмолвных, неброских фигур, которые населяют ее видео, дух Беккета и Джакометти. Ее исключительный художественный дар замешан на тонком политическом восприятии, что неудивительно для человека, всю жизнь прожившего на разрываемом конфликтами Ближнем Востоке.

«Оставленное время» (2003) — это монументальная, во всю стену, видеоинсталляция с сотнями тысяч фигур, выстроенных рядами и марширующих в неизвестном направлении под тягучую электронную мелодию. В голову тут же приходит мысль об осужденных на казнь, переживших глобальную катастрофу или стремящихся к духовному просветлению. Впрочем, инсталляция открыта множеству интерпретаций.

На выставке «В камне» (2004) художница представила восхитительную серию работ: на большие каменные плиты проецировалось цифровое видео, на котором движется процессия человеческих силуэтов. Бредущие фигуры словно переходят с одной древней скрижали на другую, пытаясь сквозь века передать нам послание. Цифровая обработка для Ровнер — способ передать собственное видение. С помощью цифровых технологий она имитирует самые изящные материалы: гладкий мрамор и нежную краску.

89 секунд в Алькасаре, 2004

12-минутное видео снято в высоком разрешении и поставлено на повтор. В нем показаны придворные испанского короля, которых Веласкес написал на картине «Менины». Зачастую говорят о фотографической точности живописи Веласкеса. Богатая кинематографическими деталями работа Сассман представляет собой субъективное свидетельство, затрагивающее сюжет одного из шедевров мировой живописи.

Занявшись глубоким изучением вопросов идентичности и общественного устройства, американский художник Пол Пфайффер (род. 1966) продемонстрировал столь же совершенное владение приемами цифровой обработки. Работу «ДЖОН 3:16» (2000) составляют свыше пяти тысяч оцифрованных кадров баскетбольного матча: художник расположил их таким образом, чтобы продемонстрировать, как черные мужчины фетишизируют мяч, и сочинил своего рода посвящение спортсмену-афроамериканцу. Сходным образом в «Фрагменте Распятия (по Фрэнсису Бэкону)» (1999) он редактирует видеосъемку другого баскетбольного матча и вычленяет фигуру игрока после броска сверху, удалив из видео остальных игроков и рекламные логотипы. Кажется, что игрока одновременно обуял гнев и охватил экстаз, а толпа одобрительно гудит, подобно древним римлянам, подбадривающим гладиаторов перед встречей со львами.

Фрагмент Распятия (по Фрэнсису Бэкону). 1999

Квадратура Гаусса. 1963

Раннее компьютерное искусство зачастую принимало форму геометрической абстракции.