Глава 3. Мистики и гуманисты. «Корабль дураков»

Назад: Северное Возрождение: построение мира

«Кто был бы в состоянии рассказать обо всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных странных и игривых мыслях, которые он передавал с помощью кисти, о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего», – так пишет о Иерониме Босхе нидерландский Вазари, которого звали Карел ван Мандер. Далее он пишет: «В своем способе драпировать фигуры он весьма сильно отступал от старой манеры», – то есть признает его мастером-новатором, – «отличавшейся чрезмерным обилием изгибов и складок. Способ его письма был смелый, искусный и красивый. Свои произведения он часто писал с одного удара кисти, и все-таки картины его были красивы, и краски не изменялись».

Вот эта манера писать с одного удара кисти, которую предъявляет нам Иероним Босх, и о которой пишет Карел ван Мандер, называется «а-ля прима», просто искуснейший прием нашего времени. «Так же, как и другие старые мастера, он имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким топом, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». И это очень видно, когда вы близко подходите к вещам Иеронима Босха и рассматриваете их.

А вот поэт того времени Лапсониус в своих стихах говорит Босху следующее послание: «Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст? Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства? Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона и жилища ада, если ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней».

Надо откомментировать и то, что написал Карел ван Мандер, и то, что написал современник Босха, поэт. Они воспринимали Босха, конечно, как художника удивительно искусного и вместе с тем пугающего, который изображает им преисподнюю, изображает им ад, голова которого полна страшными видениями, которые он так искусно передает.

И, между прочим, поэт вопрошает Босха: а что означают твои бледные уста, твои глаза, полные ужаса? Что он имеет в виду? Наверное, какое-то изображение Иеронима ван Босха, его портрет. А где он мог увидеть бледные уста и глаза изображающие ужас? В Мадриде, в музее Прадо, находится его работа – «Сад наслаждений». Вероятно, что автопортрет Иеронима Босха мы можем увидеть в створке, которая называется «Ад». Там есть такое существо, на каких-то странных ногах, напоминающих трухлявое дерево, упертых в дряхлую ладью, и на голове у этого страшного зооморфного существа, составленного из деревьев, животных, еще из чего-то, шляпа, на которой танцуют в страшном хороводе все души преисподней, и между всем этим – лицо. Вот это и есть автопортрет Иеронима Босха. То, что пишет о нем поэт, очень совпадет с тем, что мы видим на его автопортрете. Но Иероним Босх и для ван Мандера, и для нас сейчас является фигурой не до конца понятной, не до конца открытой. Современники так вообще не придавали ему такого значения, как другим художникам. И потомки тоже.

Он является представителем так называемого «нидерландского Возрождения». Он родился в месте, которое как называлось, так и называется Хертогенбосх, в 1450 году, там же он и умер в 1516 году и был похоронен в церкви Святого Духа. Хотя ван Мандер пишет, что даты его рождения и смерти неизвестны, но сейчас нам это известно. Казалось бы, он даже и не выезжал из местечка, в котором жил. Между тем, этот человек уже при жизни очень широко был связан с миром его окружающим, и, вообще, по всей вероятности, имел в этом мире совсем другое место, чем мы себе представляем. Мы все время как бы меняем оптику, с которой мы рассматриваем этого художника. Чем больше мы его постигаем, тем больше все меняется перед нашими глазами. Казалось бы, ну что вообще такого, что именно меняется по мере постижения? Что нарисовано, то нарисовано, что написано, то написано.

Возьмем простую для рассказа картину – «Корабль дураков». Это очень маленькая картина, она принадлежит Лувру. Из всех картин Иеронима Босха она наиболее простая и удобная для рассказа, потому что она небольшая и в достаточной степени просто сюжетная. Но существуют сведения, что она является центральной частью триптиха. И этот триптих состоял еще из створки, которая называлась «Обжорство», и створки, которая называлась «Сладострастие», потому что в «Корабле дураков» речь идет и о том, и о другом. Вернее, не столько об обжорстве, сколько об алкоголизме и сладострастии. Короче говоря, «Корабль дураков» когда-то был частью триптиха. Сегодня мы в Лувре видим одну эту картину, о которой и будем говорить.

Повторим еще раз, что Босх – художник особый, несмотря на традицию. Северная Голландия, или Брабантская провинция, во время его рождения, в 1450 году, была частью герцогства Бургундского, и уже только после последующих событий она вошла в состав Голландских штатов. Но Иероним Босх родился в 1450 году, и звали его на самом деле Ерун Антонисон ван Акен. Почему он стал называться Иеронимом Босхом – неизвестно. Может, Иероним – это его покровитель при крещении. Босх – может быть, потому что место, где он родился, называлось Хертогенбосх, а он взял последний слог этого места – Босх. Может быть, это и так, но Ерун ван Акен, происходил из местечка, которое называлось Ахен, что было столицей Карла Великого. Во всяком случае, где жил наш герой, там он и был похоронен. Он был благополучным буржуа своего города. Он был женат на богатой вдове и нареканий со стороны общества не имел. Меж тем нет ничего индивидуальнее, причудливее его картин.

Собственно говоря, сюжет этих картин и рассказывать нечего. Но картины его имеют огромное количество смыслов. Например, все единодушно утверждают, что кроме видимого сюжета, которым всегда названа картина («Корабль дураков», или «Сад наслаждений», или «Бегство в Египет»), есть еще огромное количество смыслов. Но вернемся к предмету нашей беседы – к «Кораблю дураков». Казалось бы, и правда, ничего нет проще этого сюжета. Какая-то очень сильно подвыпившая компания, поет хором песни, пьет. Этот корабль уже пророс, он никуда не плывет, из него дерево растет, и какой-то парень, вооружившись ножом, лезет на него, потому что на верхушке как бы мачты – упакованный жареный поросеночек. Ничего нет проще, чем этого поросеночка сейчас взять и съесть, он уже готовый, он уже жареный. И парень просто с ножом лезет туда. Но поднимем глаза кверху – и увидим, что над ним развивается розовый флаг. А на этом флаге нарисована луна в первой четверти своего появления или, наверное, исчезновения. А дальше крона, крона этого дерева. И вот тут-то подстерегает изумление: в цветущей, великолепной кроне дерева, где вообще все так хорошо, и какой-то флаг развивается, и жареный поросенок – только поднимись, только срежь его, закуси и выпей… а там изображен череп. Череп очень интересный. Это не просто череп, это череп Адама Кадмона, который всегда изображают в иконах и картинах, называемых «Голгофа», под изножьем креста. Крест, под крестом пещера, и в пещере обязательно череп. Это череп первого Адама, Адама Кадмона, над которым древо, потому что крест – это древо. И корабль пророс древом. Внутри его кроны мы видим череп, и это череп Адама Кадмона.

Есть еще одна замечательная деталь в этой маленькой картине. Посмотрим в нижнюю часть, где изображена эта замечательная подвыпившая компания. Что здесь непонятно? Да все вроде бы понятно, и понимать тут нечего. Но мы видим, что справа, совершенно отдельно, сидит член этой компании, он как бы с ними, но совершенно отдельно от них. Сидит печальный шут, в шутовском наряде, с маской шута в руке и со стаканом в другой. Смешная картинка, совершенно очевидно, что автор высмеивает распущенные нравы. Вот, к дереву еще подвешен кусок какой-то булки или хлеба, и он качается на веревке, а люди с двух сторон хотят его покусать, тоже смешно очень. Да и лица у них у всех смешные. Они не персоны, они персонажи балаганного действа, балаганного развлечения. Они все на одно лицо. Они вообще похожи на выструганных – все, все его герои, они все одинаковы. Такое ощущение, что они у него выходят с какого-то конвейера. Дяденьки и тетеньки, отличить их друг от друга очень сложно, только по одежде. Они такие выструганные деревянные человечки, полуфабрикаты людей. У них есть только признаки людей: голова, руки, глаза – антропологические признаки человеческие. Но никакого просветления, никакого просвета, никакого озарения, никакого интеллекта. Ничего того, что нидерландские художники так замечательно писали. Не говоря даже о Яне ван Эйке, но такие как Хуго ван дер Гус, картина которого «Алтарь Портинари» висит в зале рядом с «Весной» Боттичелли. Не говоря уже о Рогире ван дер Вейдене, о Дирке Баутсе – гениях XV века.

Как мы уже говорили, Босх родился в 1450 году, и эту дату нам надо запомнить, потому что 1450 год – год очень важный, дата рождения книгопечатания. Говорят, что Иоганн Гутенберг свой печатный станок запустил в 1450 году. Даты немного колеблются, но это не имеет значения. А для нас это дата, когда родился в Хертогенбосхе Ерун ван Акен.

Возвращаясь к картине «Корабль дураков»: эту веселую картинку в литературе о Иерониме Босхе, в любой литературе, исследующей символический художественный язык Нидерландов, называют народной, фольклорной. Есть такое мнение, что он апеллирует к фольклорным пословицам и поговоркам, к фольклорному опыту, то есть к народному, к матрешкам, к какой-то обезличенности, к массе человеческой, а не к личности, не к индивидуальности, как итальянцы. Очень часто задают себе вопрос: почему при всей гениальности Европа идет за Италией, а не идет за Нидерландами, когда у них есть Брейгель, есть такие замечательные художники? Почему Европа идет за Италией? Потому что Италия – страна гуманизма, Италия создала великую архитектуру, Италия создала великую современную музыку, Италия создала новую теорию гуманизма. Потому что Италия апеллировала к личности человека, к отдельности, к человеку деятельному, человеку духовно-творческому. Босх апеллирует не к нации, не к фольклорному народу, как это очень часто объясняют, а к обезличенной массе людей.

Вот в чем дело. Он открыл какого-то совершенно нового, своего героя. Как писал детский поэт, «друг на друга все похожи, все с хвостами на боку». Это да, фольклор, потому что как бы это народ. Но вместе с тем это и не народ, это масса человеческая, которая живет инстинктами, которая живет какой-то первичной жизнью. На этом следует остановиться. Вне зависимости от того, какую Босх пишет картину – «Корабль дураков», «Видение святого Иеронима», «Бегство в Египет», «Сад наслаждений» или «Воз сена»… Или даже то, что автору довелось увидеть в Венеции, в Палаццо дожей, его удивительную картину, это «прозрение», этот тоннель со светом в финале, в перспективе, где стоят две молитвенные фигуры… И все равно, и там на коленях стоят все те же самые два деревянных человечка. Он и она, Адам и Ева или мы с вами. У него был особый герой. И у него была совершенно особая атмосфера и драматургия действия. Причем у Иеронима Босха, как и у Брейгеля, есть некий контраст. Посмотрите на все его картины, вы увидите, что у него очень часто (например, в картине «Операция глупости») есть контраст между необыкновенно красивой природой, спокойной и прекрасной, как в «Блудном сыне», и жизнью, нашими деяниями, контраст между божьим творением и тварью, им сотворенной.

Как ни странно, художника, который больше бы резонировал в нас, чем Босх, назвать очень трудно. В чем он в нас резонирует? Где этот резонатор, в чем дело? Когда вы смотрите на картину «Корабль дураков», то вы можете ее рассказать. Последовательно рассказать. Вот какая-то субстанция, которую мы называем водой. Вот корабль. Вот какие-то люди, которые плавают. А чем все эти люди заняты? Они заняты только тем, что они развлекаются. Они выпивают и развлекаются, друг друга цапают за всякие места. Опять такие незатейливые солдатские развлечения. Все добывают себе какую-то еду, особенно когда еда уже дарована и надо просто залезть на мачту. Босх как бы обсуждает тему вот этих массовых потребностей, низовых потребностей. Наших с вами грехов, говоря высоким языком. Но что интересно: когда вы смотрите на его картины, то замечаете, что они действительно написаны мастерски. И правильно писали его современники – он может написать одним ударом, «а-ля прима». Если бесконечно увеличить, то изумляешься. Думаешь – интересно, а кто это написал? В какие времена?

С таким размахом кисти действительно никто не писал. Так просто, даже холст просвечивает негрунтованный. А посмотрите, какие он пишет натюрморты! В том же самом «Корабле дураков»: эти красные ягоды, которые лежат на тарелочке, – как это красиво, сочно, как это здорово все написано. Но только подлинный смысл действительно от нас ускользает. Мы через эту простую фабулу можем связать происходящее. Мы понимаем смысл того, что он нам предлагает. И для этого великой премудрости не надо. Но мы очень хорошо понимаем, когда смотрим и «Корабль дураков», и другие его картины, что за этим первичным смыслом перед нами поднимаются другие смыслы. Иероним Босх выступает как рассказчик. У него всегда настолько мелкие фигурки, их так много, они в таких сложных драматургических переплетениях друг с другом, в таких фантастических, странных, необычных, что ты невольно вступаешь на путь рассказа самому себе. Он повествователь. Он рассказчик. Он описатель. Только история, которую он рассказывает нам и повествует до всяких мелочей, она при ближайшем рассмотрении не совсем такая, какую ты представляешь себе ее изначально.

Если бы он был тем наивным фольклористом или, так сказать, осудителем беспечных и похотливых нравов, этот художник давно был бы забыт. Но за всеми его картинами, текстами (потому что это картины-тексты, а эти деревянные манекены, одетые так или сяк, это как буквы в каком-то тексте) стоит великая художественная рукописная книга. Картины-книги. Картины-тексты. Он очень любит принятые в северной школе закрывающиеся триптихи или диптихи. Итальянцы любят фреску. Они любят станковизм, у них стены. А в северной готике стен нет, там живопись обретает несколько другую форму, форму миниатюр. И эти триптихи очень приняты в церквях. Собственно говоря, Босх пишет церковные вещи. И когда мы вступаем на этот путь, мы понимаем, что вот эти фигуры – буквы текста, что эти рассказы – это какие-то тексты, и что в этих текстах есть очень глубокий смысл. Этот смысл стоит за простой фольклорностью. Этот народ – не народ, а, скажем так, всечеловеки. Это не народ в смысле «жители Брабанта». Это всечеловеки, то, что свойственно всечеловекам – и до, и вовремя, и после. Что же это?

О Иерониме Босхе у нас есть очень интересные сведения. Мы знаем, что Иероним Босх был не просто человек, житель Брабанта. Он сам знал это и тогда, да и современники его тоже, наверное, это знали. Он, во-первых, принадлежал, и это сейчас абсолютно несомненно, к некоему духовному сообществу – Братству святого свободного Духа. Он похоронен в Церкви Святого Духа, эта церковь, видимо, принадлежала этому братству. Часто говорят, что он принадлежал к так называемым адамитам. Но, сопоставляя то, что известно о нем, и то, что известно об адамитах (которые были гуситами, таборитами, богомилами), приходишь к выводу, что это не совсем то же самое. Он принадлежал именно к этому братству Святого Духа. Мы не должны забывать о том, что творилось в духовной жизни того времени, какая она была сложная и какая она была кровавая. Это была эпоха начала протестантизма, лютеранства, время Мартина Лютера. Это была эпоха усиления католичества, католической реакции. Огромное количество интеллигенции или великих художников, великих мастеров, были и не с теми и не с другими, а совершенно изолированы. Иероним Босх родился в 1450 году, а умер в 1516. Так кому он был прямым современником? Дюреру, Микеланджело, Леонардо… даже Боттичелли, потому что Боттичелли умер в 1510 году. Босх умер в 1516, а Рафаэль в 1520. Эти люди жили одновременно. У них были одни и те же заботы. Перед ними стояли одни и те же проблемы духовного выбора, они просто шли разными путями. Они выбирали разное. Но они никогда не были только художниками.

Художники эпохи Возрождения никогда не были только художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вот Босх называет свою картину – «Корабль дураков». Он сам придумал такое название – «Корабль дураков»? Между прочим, в терминологии того времени кораблем называется церковь, храм, базилика, католическая церковь. В языке профессиональном, богословском, она – корабль. Потому что ею управляет в юдоли скорби и царстве зла тот, за кем мы должны идти. То есть мы – верующие на этом корабле. Но еще точнее, кораблем называется одна из частей церковного интерьера, храмового интерьера, где сидят молящиеся. Перекладина католического креста называется трансепт, или средняя часть, над которой возводится шпиль или купол. Финальная часть называется алтарем. Алтарь – огороженное место, где почиет дух святой. А вот трансепт – это очень важное место. Трансепт – это ничейная территория, место, где мы встречаемся с трансцедентальным духом, место мистического соединения человека с Богом. То место, где мы сидим, называется корабль. В стихах слово «корабль» тоже имеет определенный смысл. У Есенина – «когда вообще тот трюм был русским кабаком». И у Лермонтова корабль, и у Пушкина корабль, и Сталина мы называли – «кормчий наш и рулевой», подменив бога его именем. Это сквозная аллегория, метафора в общемировом культурном пространстве. Но в те времена, в середине XV века, корабль символизировал место сакральное, священное, которое должно направляться богом. И даже не богом, а творцом, создавшим мир.

Вот где смысл «Корабля дураков» – корабль-то стоит! Все, никуда корабль больше не движется. История остановилась. Корабль стоит, он пророс. И посмотрите, кто на корабле: монашки, монахини, миряне – все в куче. Они и не слушают этого голоса. В юдоли скорби и царстве зла им заботы мало. Они люди – человеки. Они гуляют и поют. Им и горя мало, и они не знают, что корабль остановился. Они дураки. А почему они дураки? Они дураки по одной только причине – они и хитрые, они и деловые. Посмотрите на картину: они перестали слышать что-то еще, им интересно только прожигание жизни. Им интересен только самый низовой уровень. Вспомним о Дюрере, о том, что он изображает все уровни познания. А это не есть уровень познания, тут вообще никакого уровня нет. Дюрер в своей «Меланхолии» даже не учитывает этот уровень. А этот уровень, между прочим, является тем уровнем, который исследует Босх. «Тот трюм был русским кабаком», он в трюм спускается. Не в ад, а в трюм… впрочем, может быть, и в ад. Есенин говорит: «Тот трюм был – русским кабаком. И я склонился над стаканом, чтоб, не страдая ни о ком, себя сгубить в угаре пьяном», – это отчаяние, путь в никуда. Сам ли Босх создал эту концепцию? Или за ним что-то стоит?

Вспомним, что он принадлежал к некоему сообществу, и эти сообщества в мире были всегда. Они оппозиционны и не оппозиционны. Они объединяются по какому-то общему принципу, по своим взглядам. Это не партия, это не компания. Это люди, которые ищут ответа на что-то. Есть датировка, начало развития этого движения относится к XII веку. Это не совсем адамиты, но не будем вдаваться в подробности. Год, в который родился Босх, это общество свободного духа считало началом апокалипсиса, потому что было изобретено книгопечатание. А у Иеронима Босха с этим дела обстоят очень сурово и строго. Если вы посмотрите картину «Операция глупости», то вы увидите, что стоит монашка, и у нее книга на голове. Теперь, после Лютера, каждый может писать то, что хочет. Происходит не создание истинных произведений, а просто, кто хочет, тот то и пишет, происходит какое-то оболванивание. И поэтому у людей книги не внутри, они не глотают их, растворяя их в себе, подобно тому, как Иоанн Богослов поглотил протянутую ему господом книгу. Она у них только на голове. У нас книга на голове. Мы внутрь ее не берем. Это лжемудрость, начинается эпоха лжемудрости. А общество Святого Духа определило три положения апокалипсиса, начало движения к финалу, начало движения к концу.

Необратимость истории о звере, разверзается пасть геенны. Человеческие пороки владеют человеком – почему? Первичный уровень во всем. И Босх определяет три причины гибели. Три причины апокалипсиса, которые он во всех своих картинах и изображает. И у него все картины вокруг этого крутятся. Жизнь есть корабль дураков, абракадабра, откуда каждый тщится утащить свою соломинку. Каковы же основные темы Босха? «Корабль дураков» точно фиксирует две из них, а все остальные картины тоже раскладываются на эти темы. Это прежде всего то, что мы называем галлюцинаторностью сознания: люди находятся в состоянии абсолютной галлюцинации, то есть у них выключен разум. Алкоголизм, пьянство лишает человека точного ориентира. Для Босха слишком сильное употребление вина не означает прямое понятие употребления вина. Для него галлюцинаторность сознания – умственное опьянение, несоображание. Для него выпивка – это признак галлюцинаций. Реальности люди, человеки не понимают. Они не ориентируются в реалиях. Они не ориентируются ни в прошлом, ни в будущем, ни в своем настоящем. Они живут галлюцинаторно. И эта галлюцинаторность сознания будет очень сильно развиваться в человеке. И вообще, Бог сотворил, а мы не сотворились. Потому что для сотворения нужны усилия, очень большие усилия. У Босха очень много химер: химера человека с насекомым, химера человека с животным и тому подобное, потому что люди недовоплотились. Мы недовоплощенное человечество, надо делать усилия, чтобы прорваться, чтобы побороть себя, чтобы преодолеть себя. Он никого не учит, он анализирует, он показывает.

В «Корабле дураков» корабль встал. Почему? А куда ему идти с такими галлюцинирующими пассажирами: сидим на корабле хорошо, выпиваем хорошо… хорошо сидим, закусываем, поем. И что самое замечательное – поем хором. Обратите внимание, как они самозабвенно поют. Выпивают и поют хором. На этой картине, как и на других картинах Босха, поражает масштаб, эта горечь, эта трагичность художника. Как они хором поют! Что может напомнить это пение хором? «Собачье сердце» Булгакова, где Швондер и весь этот ЖЭК пели хором. Вот они все были на этом уровне. Как это ни парадоксально, ни странно, но мир Булгакова, мир Шариковых – вот это уровень Босха. Эта их погоня за кошками и то, как они поют. Хором поют не только в «Собачьем сердце». У него очень здорово поют хором в «Мастере и Маргарите», когда их там пришлось всех вывозить, и они пели «Священный Байкал». В обеденный перерыв они поют хором – потому что делать больше нечего. А тут вроде хором поют, и это их объединяет. Нет вообще других способов объединения, кроме как за рюмкой или пением хором. Вот вам и «Корабль дураков». Корабль бросили, потому что поют хором и дуют водку. И еще лезут за жареным поросенком. Очень хорошо иметь готового жареного поросенка.

А что означает это знамя с луной? Мы не совсем закончили с темой апокалипсиса. Признак наступающего, необратимого апокалипсиса – это, прежде всего, галлюцинаторность сознания, потому что она включает в себя и такую вещь, как безумная, бесконечная и бессмысленная погоня. Этот воз сена, где каждый хочет соломинку ухватить, – это тоже галлюцинаторность сознания. Это полное невнимание к окружающему, все фокусы, манипуляции, которые он показывает. Но вернемся к этой интересной детали, к розовому стягу, который мы видим на дереве, и на котором изображена луна.

Очень большие специалисты по Босху утверждают, что у Босха есть еще один смысл в его всех картинах – это алхимическая и астрологическая транскрипция его вещей. Он был человеком, может быть, раньше всех понявшим, увидевшим причины трагического финала, причины шествия к трагическому финалу. Но у него еще был и отдельный астрологический, и алхимический смысл в каждой картине. Личность этого гениального человека для нас, конечно, вырисовывается плохо. Но апокалиптическая идея имеет очень большое значение для мировоззрения Иеронима Босха и для его картин. И, в частности, картина «Корабль дураков» тоже связана с этим ужасом апокалипсиса.

И вот на знамени у него луна, а луна – признак слабоволия, слабости, медитативности. Луна – она для лунатиков, для слабовольных, для плохо ориентирующихся. В чем? В дневном сознании, логическом, конструктивном, позитивном. А над луной череп Адама Кадмона. Череп Адама Кадмона имеет большое значение. Само общество называлось «адамиты». И название картины «Сад наслаждений» само по себе – одна из тем, о которой говорили адамиты. У них и термин был такой – сад наслаждений, в том же апокалиптическом понимании. Итак, череп Адама Кадмона. Почему адамиты? Что это значит? Сотворение человека не получилось. Вот сотворение мира – получилось, а на день шестой Бог устал. А может быть, человек еще до сих пор сотворяется.

У Босха еще есть картины «Суд перед Пилатом», «Христос на суде перед Пилатом», «Несение креста» – то есть картины с изображением одного из главных героев эпохи Возрождения и Средних веков, сына божьего. Удивительная вещь! Сын божий у него не такой, как у итальянских художников эпохи Возрождения. Не такой, как у Микеланджело, и не такой, как у других. Он просто слабый человек. Но он – человек. Он отличается от этих масок. Он отличается от этих недолюдей. Это изображение печального и страдающего человека. Быть человеком – подвиг. Быть человеком очень трудно. Жить жизнью осознанной, целенаправленной, жить с болью человеческой – это очень-очень трудно. Это большой подвиг. Это крестный пусть. У Иеронима Босха этот герой совсем не тот, который предъявлен нам эпохой Возрождения или другими художниками. Хотя нидерландская школа очень часто именно так изображает Христа. Упомянутый уже Хуго ван дер Гус, например: в «Алтаре Портинари» слабая-слабая человеческая плоть, которая изображает младенца Христа, прямо на землю он положен, прямо на земле лежит, на каких-то холодных плитках. При взгляде на него пронзает жалость. Становится просто плохо, когда ты смотришь на это. Но ты понимаешь, что он хочет показать, что эта слабая плоть – вместилище могучего духа, необыкновенного духа. Поэтому дело не в том, какая у тебя плоть, а дело в том, что за дух ты вмещаешь в себе, какого духа вместилище ты есть. И это человек. А не тот, который «Сейчас в морду там дам!» или «Всех победю!» Вообще у них представление о героичности немного другое. Оно больше связано с понятием духовного подвига и духовного подвижничества. У них нет гармонического соединения физического и духовного, как у итальянцев. У них нет античного примера. Они скорее вырастают из позднего христианства.

Но вернемся к «Кораблю дураков». В этой одной маленькой картине вы можете увидеть и первичный слой Иеронима Босха, то есть некий рассказ. Всмотреться в эти лица, которые Булгаков описывает сидящими в ЖЭКе и поющими революционные песни. Это одни и те же типажи. Это шариковы, это товарищи Шарикова. Вот они перед вами, недовоплощенные. Вот от них и беды все, от тех, которые за кошками бегают. И им ничто. Они не аморальны, нет, они внеморальны. Они не понимают, что такое мораль. Они вне этого. Если ты аморален – ты специально против морали. А они вне морали. И, конечно, встанет на месте этот самый корабль, который плывет.

По луврской датировке эта картина написана в 1491 году. Был замечательный швейцарский писатель из Базеля Себастьян Брант. Портрет Себастьяна Бранта в технике рисунка сделал Альбрехт Дюрер. Это был очень известный человек. Как всякий художник Возрождения, он был и врачом, и писателем, и гуманистом. Четыре года спустя, в 1495 году, он пишет сатирическую поэму, которая называется «Корабль дураков». Написана ли она под влиянием картины Иеронима Босха? У Бранта главный герой – господин Пфенниг. Миром Босха правит галлюцинация человеческая. Источник всех человеческих пороков – галлюцинация, лжемудрость. Технический прогресс он тоже учитывал в качестве одного из направлений в сторону апокалипсиса. А у Бранта главный герой – господин Пфенниг. Пфенниг – это твердая валюта тогдашнего немецкого северного мира. Сеньор Пфенниг, господин Пфенниг правит всем. Не вот эта галлюцинаторность, которая гораздо более серьезно и емко определяет трагическое начало обездуховленности и внеморальности. Это действительно очень губительно. Но у Бранта все решает господин Пфенниг. Современны ли оба этих художника? Господин Брант, господин Босх? Корабль врос, он не двигается никуда. Все слушают уже не голос высшего разума, мирового разума, а голос господина Пфеннига. И он показывает все картины, следующие в обществе с господином Пфеннигом. Это необыкновенно современные художники.

В 1516 году Босх умирает, а в 1511 году выходит знаменитейший сатирический бестселлер (правда, «Корабль дураков» Себастьяна Бранта тоже был бестселлером) знаменитого в Европе человека, который назывался Эразмом Роттердамским, и который находился в центре всех страстей и Реформации. Он один из немногих людей, которые, вовсе не будучи реакционером, а придерживались антилютеровской позиции. Он написал книгу, которую, конечно, все хорошо знают, гораздо более широко, нежели сатирический роман в стихах Себастьяна Брандта. Книга называется «Похвала глупости». Что они переписывали друг у друга, заимствовали друг у друга, как они друг от друга зависели – ответить на этот вопрос трудно. Видел ли Себастьян Брант картину Иеронима Босха «Корабль дураков»? Наверное, не видел. Просто это общекультурная метафора. Каждое время имеет такие сквозные общекультурные метафоры. Очевидно, эти люди были единомышленниками, а может быть, принадлежали к одному и тому же обществу Святого Духа. Но не парадоксально ли, что свой апокалипсис пишет Микеланджело в том же самом помещении Сикстинской капеллы, где когда-то он писал миросотворение, величайший акт творения. Он пишет и акт финала, на торцевой стене – Страшный суд, где создатель посылает жестом в тартары все, что он сотворил. Это Микеланджело. Этот финал, апокалипсис, пишет и Леонардо да Винчи, только как прозу. И, конечно, апокалипсис – важная тема для Альбрехта Дюрера.

Нет оснований предполагать, что эти люди принадлежали одному и тому же кругу, но можно уверенно сказать, что такая критическая историческая концепция в это время занимала очень большое место в культуре. И, вне всякого сомнения, центральнейшее место в этом движении людей, уловивших трагическую интонацию времени, занимал Иероним Босх, который выразил ее в самых невероятных, ни на кого не похожих образах.

Благополучный художник Ганс Гольбейн просто сказал: «Чума на оба ваших дома!» – и вообще бросил свою Германию и отправился в Англию к Генриху VIII, писал портреты в Англии, потому что там не было таких портретистов. Он создал одну из самых потрясающих, какие мы только знаем, ксилографических, то есть необходимых для тиражирования и распространения, серий, которая называлась «Пляски смерти». Пляски смерти тоже писали все, время было заряжено этим. Были ли они вместе, в одном обществе или в одной группе, или нет, мы этого не знаем. Очень может быть, что и были. А может быть, и не были. Известно только, как боялся Микеланджело инквизиционной слежки за собой, потому что инквизиция во времена Реформации уже выпускала свои щупальца из Испании.

Но вернемся к Иерониму Босху, личность которого была неприкосновенна. Да, этот человек сыграл в культурном сознании европейского мира невероятно большую роль, очень глубокую. Он совсем иначе определил дисбаланс, который существует в природе вещей, создал свои образы, создал свой стиль, создал свою живопись. И сказал очень громко важные слова – это называется послание. Одно из самых важных для нас посланий.

В 1931 году американская писательница Кэтрин Энн Портер ехала на пароходе, и у нее родился замысел романа «Корабль дураков». В 1965 году этот роман был экранизирован Стэнли Крамером. Это один из самых удивительных европейских фильмов 60-х годов, где играл ансамбль гениальных киноактеров: Оскар Вернер, Симона Синьоре, последнюю свою роль сыграла Вивьен Ли. И там была роль авторского голоса, который есть в Иерониме Босхе, который у него всегда присутствует внутри. А может быть, он в картине «Корабль дураков» есть шут, отвернувшийся от всего, печальный шут, который сидит одинокий, потому что шут – урод. Шут – юродивый. Шут вне общества. Шут должен предупреждать о своем приближении звоном своих бубенцов. Но шутов всегда держали при себе короли. Почему? Потому что только дурачок, или урод, или юродивый может сказать тебе правду. А тебе она очень нужна. Поэтому держали юродивых или шутов, или карликов – они говорили правду. Шут в «Корабле дураков» играет роль вот такого в этом мире живущего, печально отвернувшегося и ничего не могущего сделать персонажа.

Роль этого шута, человека-карлика, играет в фильме Стэнли Крамера человек маленького роста. Он даже не лилипут, он просто странный, маленький очень человек с изумительным лицом, с веселыми, умными и очень ироничными глазами. И тексты, которые он говорит, он говорит замечательно: он опирается на перила корабля и рассказывает как бы от себя. Или это авторский голос о том, что происходит на корабле. А смысл у этого корабля дураков, который был в экранизации Энн Портер, очень глубокий. Это смысл точно такой же, как у Иеронима Босха. Там связь с Иеронимом Босхом прослеживается очень интересно. Там даже есть герои, которых не имеет Иероним Босх, потому что все-таки это 1960-е годы XX века. Но что интересует Стэнли Крамера в этом фильме точно так же, как интересовало Энн Поттер? Очень просто – корни происхождения фашизма. Ни больше, ни меньше. Это пение хором. Это галлюцинаторное сознание людей. И этот фильм – «Корабль дураков», который так и назван, он через Иеронима Босха расцветает цветком Стэнли Крамера, углубляя себя. Тот же самый корабль. Когда теоретик сюрреализма Андре Бретон первый выпустил Манифест сюрреализма в 1924 году, в XX веке он первый называет имя Иеронима Босха как предшественника сюрреализма. Так и сказано, что сюрреализм считает Иеронима Босха своим предтечей, своим предшественником. Потому что мир его выворачивает наизнанку сознание. Он являет нам фантомы-кошмары подсознания, кошмары бессознательного, предъявляет нам абсолютно все формы наших инстинктов, только воплощенные в образах, в реальности, в предмете, в аллегории.

Также Босх был назван основоположником такого направления в искусстве и литературе, как абсурд. XX век признал его великим своим пророком и предтечей, этого забытого эпохой Возрождения мастера, который предупреждал об опасности. Они даже писали послания папам, известно, что есть семь посланий папам с предупреждением об опасности. Но ведь никто никогда не слушает. Мало того, что никто никогда не слушает, очень быстро и забывают. Его забыли. Тех, кто жужжит над ухом противно, помнить не надо, потому что внутренний комфорт – превыше всего. А Иероним Босх, конечно, явление в искусстве, большой художник, мастер кисти, создатель уникального языка, великая загадка, великая тайна. Но Иероним Босх как автор послания перед нами предстает еще не полностью раскрытым, до сих пор его не дешифровали.

И последнее, о чем следует сказать. Готовится справочник, посвященный работам Босха. К примеру, какое количество растений им написано на всех его картинах. Какое количество предметов изображено им, что входит в этот предметный мир. Вот, например, «Корабль дураков»: один и тот же кувшин – в каких разнообразных позициях этот кувшин нам предъявлен. И каждый раз он имеет свой смысл. Перевернутый кувшин – один смысл, лежащий кувшин – другой смысл. Пустой кувшин. А воронки на голове? Воронки, через которые цедили масло и вино, он надевает всем на головы. Это символ пустоты. Воронка – это пустота. Через воронку все проскакивает. Эти ложки, которыми они все загребают, туфли и язык обуви – все эти символы и аллегории. Количество кухонной утвари, бытовой утвари, технических приспособлений, одежды, знаков… Сколько сортов и пород деревьев он изобразил. Вот «Сад наслаждений», левая створка, где сотворение человека – там они стоят под каучуковым деревом. Но Босх изображает еще вьюнок, который на этом каучуковом дереве. А животные? Ведь в той же самой створке Адама и Евы наверху динозавры. Еще кабаны, белые медведи, верблюды. Сколько пород лошадей!

Есть три художника, по которым можно судить об уровне образования людей того времени, о том, что они знали: это Леонардо, это Дюрер и это Иероним Босх. По ним понятно, что знали люди того времени о мире, о земном шаре. И буддизм у него есть, и жители черного континента – все можно найти. Это художники, которые составляют свое послание. Они это послание отправляют, независимо от того, можем мы его в бутылке найти и прочитать или нет. Но никогда оно не может быть не основательным. Оно всегда должно иметь в себе некий шампур, на который все нанизывается – главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

Меланхолия Дюрера

Альбрехт Дюрер – немецкий художник эпохи Возрождения, чье имя равно имени Леонардо да Винчи по своей значительности, чье имя равно слову «гениальность», воплощение абсолютной человеческой гениальности, чье имя знают все, даже те, кто очень мало интересуется искусством.

Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге в 1471 году, и до сих пор на торговой площади в Нюрнберге стоит дом Альбрехта Дюрера, и сохранена вся обстановка этого дома – все-все, что касается образа и личности этого человека, художника, ученого, очень таинственного, до сих пор не до конца нами и миром понятого. И до сих пор нет ни одной монографии, которая приоткрыла бы нам тайну, а впрочем, может быть, тайна гениальности и должна оставаться тайной.

Современники всерьез считали Дюрера доктором Фаустусом. Они называли его «мастер Дюрер», но и вслух, и шепотом очень часто сопрягали его имя с образом великого ученого и мага доктора Фаустуса, легенды о котором были очень распространены в Европе, особенно на его родине, в Германии.

Мы не можем рассказать сегодня о том, какими научными исследованиями он занимался, каким он был врачом, как сам себе он поставил диагноз в смертельной своей болезни. Мы не можем рассказать, как он занимался оптикой, астрономией, биологией, анатомией. Собственно говоря, он и Леонардо да Винчи шли всегда параллельно в своих интересах.

Время это было очень необычное, напряженное до бесконечности, вовсе не спокойное, чреватое социальными взрывами, началом Реформации в Германии. В неспокойное время жили эти люди, и жизнь их не была спокойной. И очень трудно сказать о том, как стимулировала раскаленная атмосфера Европы жизнь и энергетику этих людей.

Остановимся на одном произведении Дюрера, которое чаще всего сопрягается с его именем, как «Джоконда» с именем Леонардо. Остановимся на одной его гравюре, которая называется «Меланхолия» и которая очень часто репродуцируется, мы ее зрительно, во всяком случае, знаем.

В технике, которая называется «резцовые гравюры на меди», Альбрехт Дюрер выполнил четыре работы. Он выполнил их все последовательно, примерно в одно и то же время. В 1513 году – «Рыцарь, дьявол и смерть». Когда их показывают, почему-то считается, что «Рыцарь, дьявол и смерть» более поздняя, хотя это самая ранняя его резцовая гравюра. Он выполнил гравюру «Блаженный Иероним» и гравюру «Меланхолия», о которой пойдет речь.

Почему именно «Меланхолия» из этих четырех гравюр? «Носорог» – это замечательный космический образ, но это техническая гравюра. Плавинский говорит, это структурный символизм. Вообще, по отношению к Дюреру это правильно. Это современный термин, но это очень правильно: он весь структурален и символичен. В качестве главной темы эта гравюра не годится. «Рыцарь, дьявол и смерть» – эту гравюру никто не знает. Мы видим только техническое ее содержание, а ее глубинное, духовное содержание может быть как очень простым, так и недосягаемо сложным. Потому что там еще есть образ собаки, лошади. Это вообще астрологическое сочетание. Там много аспектов, которых мы не понимаем. А «Блаженный Иероним» – гравюра биографическая, тоже техническая и бытовая.

Что касается «Меланхолии», то это не просто гравюра, которая может быть одной из высших точек формирования особого дюреровского стиля: сочетание колоссального опыта, труда, немыслимых технических вещей, открытий, которых мы до конца даже не можем назвать. Но, конечно, самое главное – это рассказ, очень многогранный: он и о том, что такое человеческая гениальность, что такое аспекты человеческой гениальности, безграничность и самим человеком поставленные ограничения. И точность. Никакой приблизительности. Точность, аргументированность и опыт.

Но прежде всего надо коснуться совсем необычного вопроса. Это вопрос не о графике Дюрера и не о содержании его гравюры «Меланхолия», а о технике. Самое интересное – это техника мастерства. Когда рассматриваешь его гравюры, резцовые гравюры на меди, об одной из которых пойдет речь, или резцовые гравюры на твердых породах дерева, как его цикл «Апокалипсис», прежде всего, удивляет невероятное техническое совершенство Дюрера. Уже сама по себе техника исполнения этих работ является фактом абсолютно беспрецедентным. В этой технике уже давным-давно никто не работает. Она, можно сказать, ушла вместе с ним.

Техника резцовой гравюры на меди уникальна, очень сложна, трудоемка и невероятна по своим художественно-техническим параметрам. Это техника, которая практически была создана самим Дюрером. Может быть, единственный человек, который этой техникой владеет сам и который очень хорошо знает природу этой техники, это наш современник, замечательный художник Дмитрий Плавинский. Художник, которого никто не может оценить сейчас, это мы потом будем говорить, что он был великий мастер, он ученик Дюрера, он изучил его. Плавинский известен огромным количеством картин. То, что мы его не знаем, не значит, что он не знаменит, он просто не занимается своей знаменитостью. Он ни в чем не участвует. Он делает работы и все. Но в среде художников он очень известен. У него много выставок, он долго жил и работал в Америке.

Плавинский сделал копию с дюреровской гравюры «Носорог» и раскрыл суть этой техники. Сводится она к тому, что человек берет в руки специальный резец и кладет правую руку на специальную подушку, которая для этого шьется. И дальше он не резцом водит по медной доске, а доску поворачивает под резцом. То есть это обратный процесс. И когда рассматриваешь близко эти гравюры, такого рода техническое совершенство кажется невероятным. Откуда взялась эта техника, водить доской на подушке под этим резцом? Плавинский рассказал, что, когда Дюрер был мальчиком (а он родился в очень богатой бюргерской семье), его отдали учиться ювелирному мастерству. Само собой, к лучшему ювелиру. И этот ювелир работал этими резцами. Поэтому первые навыки работы по металлу он получил, обучаясь у ювелира. Дюрер, как гениальный человек, осмыслил ювелирные методы и перевел их в язык другой формы.

Он брал в руки резец, руку клал на специальную подушку, для того чтобы ее можно было держать долго, а медную доску двигал под рукой. Не резцом, как при рисунке, водил по доске, а двигал доску под рукой. Если вы внимательно посмотрите на четыре гравюры на меди, то вы не сможете поверить своим глазам, что это может быть так сделано. Посмотрите, какое количество линий. Плавинский копию с «Носорога» делал как офорт, а не как резную гравюру. Резная гравюра еще была на дереве, но резная гравюра на дереве более распространена, а гравюра на меди с травлением пришла с Дюрером и ушла с Дюрером. Она практически нерукотворная. Если бы он ничего не сделал, а оставил только эти четыре гравюры, их было бы вполне достаточно для того, чтобы сказать, как говорят итальянцы: этот художник экстраординарен, он мастер.

Каким надо быть художником, каким надо быть инженером, какое надо иметь воображение, чтобы ювелирную технику перевести в уникальную технику художественной гравюры!

Начинаем мы с техники только потому, что мы очень часто говорим о содержании картин, мы говорим о рассказе, который нам предлагает художник в своей картине, и забываем о том, что такое техника письма. Сейчас художественная жизнь в этом отношении очень развращена. И очень часто мы произведением искусства считаем две, три или четыре сбитых вместе доски и можем назвать их «Полет в космос» или как угодно еще. Но на самом деле в основе гениальности, в основе великих произведений искусства лежит всегда очень сложная, неподражаемая, неповторимая техника, потому что именно она является тем языком, на котором говорит художник. И если этой техники нет, то задача, которую перед собой ставит художник, оказывается невыполнимой.

Вот эта резцовая гравюра на меди уникальна. В этой технике выполнены четыре графических бессмертных листа. Именно техника, которой пользовался Дюрер, лежит в основе чуда этих вещей. И чем больше вы их рассматриваете, тем больше удивляетесь тому, как же это сделано. Да, доктор Фаустус.

Последняя из этих четырех гравюр называется «Носорог». Известно, что носорога привезли из Индии. Он как-то был подарен португальскому королю Эммануилу. Но вообще Дюрер видел его в зоопарке, и сделал в зоопарке набросок с носорога. Этот носорог привлекал его внимание. Он написал поверх гравюры целое сообщение, целое свое наблюдение о носороге.

Носорог – очень страшное животное, потому что его очень боятся слоны. Носорог со своим рогом подлезает под слона и вспарывает ему живот. И вместе с тем, при такой агрессивности, при такой силе, пишет Дюрер, носорог очень быстро бегает и необыкновенно нежен. Он очень нежное животное. С чего Дюрер взял, что носорог – нежное животное, непонятно. Но вспоминается одна история, которую Феллини рассказал в своем фильме «Корабль плывет». Там был носорог, который так бесконечно тосковал о потере своей пассии, своей любимой, что просто умер от любви. По всей вероятности, действительно, носороги очень нежные существа.

Дюрер нарисовал этого носорога, и когда мы смотрим на гравюру носорога, то мы удивляемся не только тому, как он его нарисовал, как точно запечатлел все анатомические детали, расположение щитков… Но как он перевел его в образ! Какой необыкновенный образ стоит за его носорогом. Он кажется космическим, странным существом.

И вот когда Плавинский занимался техникой этой гравюры, он сделал копию носорога. И эта копия точно повторяет гравюру Дюрера. И надпись такая же точно: написано «Носорог» и монограмма «А. Дюрер». То есть это буквальная авторская копия, только Плавинский предал ему еще более явные черты космичности, он стоит как весь мир, как целый космос, у него на спине солнце и луна, у него глобусами вздымаются бока, у него на роге затухшие вулканы. Это космическое чудовище, космический образ, который вбирает в себя всю геологическую, антропологическую, географическую, художественную историю мира.

Вот так современный художник перекликается с художником эпохи Возрождения. И это не случайно. Дюрер имеет очень большое влияние на искусства самые разные: и на литературу, и на кинематограф, и на изобразительное искусство всех времен. Такова его суть, суть гения. Это и есть, наверное, бессмертие, преодоление времени, о чем сам Дюрер, по всей вероятности, очень много думал.

Гравюра «Меланхолия» сделана им после «Блаженного Иеронима». Если год «Носорога» – 1515, то ее год – 1514. Остановимся на этой удивительной гравюре. Очень трудно до конца расшифровать смысл и внутреннее содержание, закадровое содержание этой гравюры. Но если мы будем рассматривать ее внимательно, то увидим, что эта гравюра по горизонтали делится на три пояса. И каждый пояс представляет собой ступени познания. Это своего рода энциклопедия знаний и представлений о мире людей того времени. Но только людей, конечно же, владеющих всей совокупностью, всей суммой знаний. Такой универсальный энциклопедизм. Этот универсальный энциклопедизм был необыкновенно интересным явлением рубежа XV–XVI веков. Тогда появлялись картины, универсально, энциклопедически описывающие весь мир, все предметы, все растения и всех животных. Например, картины раннего Босха, хотя, может быть, основное содержание у него другое, но ему нужны эти предметы.

Вообще гравюра «Меланхолия» связана, конечно, в основном с этим образом познания. Потому что познание для Дюрера, как для доктора Фаустуса, есть нечто главное, нечто основное. Да, он был художником. Но он в равной мере был и алхимиком, он в равной мере был и астрономом, он в равной мере был и анатомом, и в равной мере был и человеком, занимавшимся очень современной для нас с вами темой – темой человеческого познания и сознания. И он, и Леонардо занимались вопросом сознания. Они были философами, для которых сознание человека было одним из основных предметов их интереса, их исследований.

Но вернемся к «Меланхолии». Дюрер в этой гравюре определяет три уровня познания: нижний, средний и верхний. Нижний уровень познания очень интересный. Если вы внимательно будете всматриваться в предметы, которые изображены в нижнем ярусе, то вы увидите там очень интересный набор. Там лежат предметы ремесла: рубанки, струганки, всякие ремесленные инструменты. Угольник, имеющий разные смыслы. Этот угольник встречается и как предмет, который необходим для измерения угла в архитектуре, он встречается и в других символических системах. А самый интересный предмет в этом нижнем ярусе – это шар.

Очень интересно, что там именно шар. Почему шар лежит в самом нижнем ряду? Это очень-очень определенный шар. Здесь вспоминается одна замечательная история. Во всей истории жизнеописания великих художников Джорджо Вазари только одно имя неитальянское – это имя Дюрера. Это очень интересно: в число итальянских художников, то есть великих художников, которыми действительно были итальянцы, Вазари включает только имя Дюрера. Так вот, о шаре Джорджо Вазари пишет, что однажды папский нунций пришел к итальянскому художнику пригласить его в Ватикан для работы. У него состоялся какой-то деловой разговор с Джотто, и он сказал: «А нельзя ли прислать что-нибудь такое, чтобы папа убедился в том, что ты замечательный художник, как о тебе говорят?» Художник ответил: «Сейчас». Встал к столу, очень плотно прижал левую руку к бедру, взял лист бумаги и очень точно, без всякого циркуля, нарисовал круг и дал папскому нунцию. Тот сказал: «Что? И это все?» Художник ответил: «Если твой папа не такой болван, как ты, то он все поймет». Это идеально выточенный шар.

Чем был этот идеально выточенный шар? Он был признаком очень высокого мастерства. В эпоху Дюрера многое значило обучение, познание тайн ремесла, технические навыки, умение делать руками точные инструменты, точные предметы, умение делать анатомию, знаком которого является животное, свернувшееся в левом углу нижнего ряда гравюры. Умение делать табуретку или строить дом требовало очень высокого уровня знаний. И в том случае, когда ученик (а это были Ваньки Жуковы, которых отдавали в ремесленное обучение к мастерам) мог делать такой шар, он мог переходить на следующий этап обучения. То есть он вообще-то мог дальше не учиться. Он уже был человеком, пригодным к любому мастерству. Он должен был много уметь делать. Поэтому, когда мы думаем о том, что такое труд машины, что такое труд ручной, когда мы думаем, на каком уровне была культура в XIII, XIV, XV веках, как строили они соборы, как складывали они дома, как шили они одежду, как делали они пуговицы, надо помнить, что в основе всего лежало кропотливое техническое обучение. Они ремесло ставили подножьем искусству. Именно ремесло.

А вот второй уровень познания, проходящий по коленям фигуры, которую мы видим справа, он гораздо более интересный, и он совершенно другой. На втором уровне познания мы видим самые разнообразные предметы, которые, казалось бы, не имеют никакой связи один с другим: какой-то молоток лежит геологический, сидит младенец-ангел и читает книгу, а на чем сидит этот младенец-ангел? Если внимательно присмотреться, то мы видим, что сидит он на покрытом ковром жернове, который делает великий помол для хлеба. Это растирание зерна. Это очень интересный предмет, потому что он означает вечное движение и возвращение в мир движения, великий перемол и вновь возвращение. А он сидит и читает книгу.

По всей вероятности, этот мальчик с крылышками, читающий книгу, – это область неремесленного. Это область надремесленного. Это область интеллектуального познания. Может быть, это есть образ или символ, потому что все-таки все фигуры, которые мы видим в «Меланхолии», с одной стороны, очень точные, предметные и узнаваемые, а с другой стороны – это всегда символы. Они имеют множественное значение. Каждый символ всегда имеет множественное значение, углубленное, продленное. Наверное, это область человеческих чувств, которые не входят в изучение. Это не делание, это другая область познания.

Между прочим, есть очень любопытная деталь – фигура, которая сидит справа и определяет собой очень многое в этой гравюре. У пояса платья был пристегнут кошелек. Мы видим на гравюре «Меланхолия», что этот кошелек валяется у ног. Он не пристегнут к поясу, а валяется у ног. Потому что деньги – адекватная плата. Оплата труда может быть только за конкретно сделанный труд. Вы сделали табуретку – вам конкретно эту табуретку отплатили. Вы лечите человека, вам дают деньги как врачу. Вы делаете какой-то предмет, делаете дверь, вам дают деньги за изготовление двери. Адекватная оплата полагается только на первом уровне познания. Когда вы берете в свои руки материал и изготавливаете из него своими руками предмет, он имеет цену. А уже интеллектуальный труд… Как его оплатить? Кошелек лежит там, внизу. Это совершенно другой уровень познания. Он не имеет эквивалентной оплаты. Он, может, вообще ее не имеет.

Но главное место в этом втором ряду занимает большой кристалл. Вообще, когда вы смотрите на гравюру «Меланхолия», вы этот кристалл замечаете сразу, выделяете его среди множества предметов, не связанных между собой очевидно. Как будто каждый предмет существует сам по себе, он замкнут сам на себе, он сам себя выражает. Вы видите этот кристалл. Никто не мог объяснить, что же это за кристалл, что символизирует собой этот кристалл. Потом путем очень длительного изучения было высказано предположение, и другого объяснения, конечно, нет, что этот кристалл имеет образ того, что является целью любого алхимика: это магический кристалл.

Сейчас надо рассказать небольшую историю. В Средние века (а эпоха, в которую жил Дюрер, в той же мере является эпохой Средних веков, как и Возрождением) все-таки меняется сознание, меняются культурные традиции, резко меняется интеллектуальная, социальная жизнь. Дюрер жил в ужасную эпоху. Он был современником такого явления, как церковный раскол. Он был современником такого явления, как лютеранство. Он был современником Мартина Лютера. Надо сразу сказать, что Дюрер – один из очень немногих людей, которые были противниками Мартина Лютера. Он был противником очевидным, очень явным. Все, что было связано с Лютером, было для него неприемлемо. И на знаменитой его поздней картине «Четыре апостола», которую он подарил городу Нюрнбергу и которая хранится в мюнхенской библиотеке, на обратной стороне написано: «Бойтесь лжепророков».

Лютер был профессором богословия, священником. Он однажды поехал в Силезию, жил в Вормсе и пользовался покровительством саксонских герцогов. И увидал, в каком невежестве, в какой темноте, как плохо живут силезские ткачи, крестьяне, вообще в провинции, и слова божьего они не знают. И он решил перевести Библию на простой немецкий язык с латыни. Библия была на еврейском, греческом и латинском. Он делает Библию для невежественных, для неверующих, для простого народа. Библию для всех. Он берет сакральный текст и излагает его так, как ему хочется. За этим стоит одно очень интересное обстоятельство. В 1450 году, когда было изобретено книгопечатание, оно очень большой частью общества было воспринято просто как стихийное бедствие. Потому что наряду с великими благами, которые приносило книгопечатание, была очень большая опасность – каждый может напечатать, что хочет, любым тиражом. Это вызвало в обществе колоссальный раскол, очень большую духовную драму, о которой мы не помним. Это было чуть ли не главное событие эпохи Возрождения. Платона, Аристотеля, незнакомых проповедников, женщин, ноты начали печатать в потрясающих количествах. Начался просто типографский бум. Типографий было даже больше, чем сейчас. Мир начал захлебываться в этом. А между прочим, Европа была грамотная, в отличие от России. В Европе по старой традиции церковноприходские школы были всегда, и все изучали грамматику, математику и Библию.

Лютер пошел дальше. Он сказал, что не по средствам и не нужно людям держать посредника между собой и богом. Главное, чтобы душа и помыслы были чистые. А та католическая церковь, которая продавала индульгенции, которая тратила колоссальные деньги на роспись своих храмов, на картины, на еду, на посуду, – это отвратительно все. И представьте, какая часть Европы за ним пошла. Когда в Голландии началась революция, то это, с одной стороны, был протест против испанского владычества, но она имела не только политическую идеологию, но и духовную. И эта идеология была протестантская. А во Франции что сделалось? Они же себя чуть не истребили! Началось это в то же время, когда начался кальвинизм. А Кальвин – последователь Мартина Лютера. Раскололась французская церковь и все французское общество. В Варфоломеевскую ночь они просто сами себя истребили дотла. В 1524 году была развязана крестьянская война в Германии. И Дюрер дожил до начала этой войны.

Мартин Лютер – одна из величайших фигур в европейской культуре. Фигура, знаменующая собой кризис. Без фигуры Лютера, без протестантизма был бы невозможен целый ряд явлений, художественных и просветительских. Просвещение имеет корнями своими лютеранство. А католическое – это контрреформация. Католическая церковь – папская, она имеет большую религиозную иерархию, она требует огромного количества денег, она требует огромного количества служителей церкви. А зачем себя обременять этим балластом?

Нюрнберг, родина Дюрера, был городом протестантским. А сам он – нет, он был абсолютно против Лютера. Вообще, верхушка европейского гуманизма Мартина Лютера не принимала. Но Лютера очень поддерживали саксонские герцоги. Они давали ему приют, они его не выдали Ватикану, когда Ватикан вызывал его на ковер. Он его у себя держали. И был один величайший художник немецкого гуманизма, Лукас Кранах. Благодаря ему остались портреты Мартина Лютера, его жены, отца, дочерей. Все портреты остались благодаря кисти Лукаса Кранаха, который вроде бы был даже с ним в каком-то родстве.

Лютер по многим показаниям был Дюреру неприятелем. Конечно, одна из самых главных точек расхождения – это то, что лютеранство было иконоборческим. Оно игнорировало изображение, изобразительное искусство. Ничего не поделаешь, Дюрер был художником. Иконоборчество лютеранства, отсутствие живописи в церквях было, конечно, несовместимо с его представлениями о культуре и о жизни художника. Но были и многие другие причины. И когда он умер, знаменитый человек, его друг Виллибальд Пиркгеймер писал, что в его ранней кончине (а умер он молодым человеком 56 лет) сыграло очень большую роль то, что он не принимал того, что делалось в его время: он не принимал Лютера, он очень страдал от ситуации в Германии и в мире.

Вернемся к этому магическому квадрату, от которого мы отвлеклись. Во времена Дюрера, позднего средневековья (знания еще были связаны все-таки со средневековыми знаниями), абсолютный ремесленник, законченный, завершенный – это был тот человек, который делал шар. И точно так же высшей степенью интеллектуализма абсолютно ученого человека обладал тот, кто знал теорему арабского ученого Авиценны (Ибн Сины) о сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому. Вот этот кристалл, который показывает Дюрер во втором поясе познания, это и есть многоугольник, где ни один угол не равен другому. Это пластическое выражение теоремы Ибн Сины.

Дюрер не только знал эту теорему, которая была написана в математической комнате арабских эмиров в Гранаде (в Альгамбре есть математическая комната, где по стенам орнаментом написана теорема Ибн Сины). Дюрер эту теорему сделал не геометрией, а стереометрией, он перевел ее в фигуру. И эта фигура оказалась магическим кристаллом.

Более того, он делает предположение, по всей вероятности, что этот кристалл существует в природе, его можно добыть, рядом с этим кристаллом лежит молоток геолога – то есть он не алхимическим путем добывается, а естественным путем. Рядом стоит тигель алхимика, небольшой сосуд, где идет процесс трансмутации. То есть «Меланхолия», его резцовая гравюра, является собранием всего ремесленного, интеллектуального, духовного опыта эпохи.

Этот магический кристалл, образ переведенной теоремы Ибн Сины, этот мальчик с крылышками – может быть, амур, но, скорее всего, не амур: это душа, это вечно повторяющаяся история человеческих чувств. Вечно, во все времена одно и то же, читаем одну и ту же книгу, постигаем и не постигаем.

Ну и наконец, третий пояс – это нечто невероятное, потому что третий пояс начинается со второго. Мы уже во втором поясе видим с правой стороны очень большую башню. Она находится с правой стороны гравюры. Она уходит вверх, она обрезана, она никогда не кончается. К ней приставлена лестница, эта лестница тоже уходит в небо, тоже никогда не кончается. А на этой башне мы видим два замечательных предмета. Один предмет – это песочные часы, а второй – это магическая таблица Дюрера. По горизонтали, по вертикали в любом сочетании мы получаем число 32. Еще выше мы видим колокол, веревка от которого уходит за пределы гравюры.

Остановимся на этой башне. Это образ, это символ, это очень старинное представление о башне. О ней очень много можно говорить. И о Вавилонской башне, и вообще о башне, которая никогда не может быть достроена, потому что она и является символом непознаваемости в познании. Она указывает на то, что есть вещи, которые познать можно – это первый ряд. Есть вещи, которые нужно познать ученому человеку, а есть вещи, которые непознаваемы. Познание бесконечно, оно безгранично.

На французских двурогих, двубашенных соборах западный портал всегда двубашенный. Это характерно именно для французской готики. Они всегда разные, разные и недостроенные. Кажется, что их строительство прекратилось на каком-то определенном уровне. Эти башни, колокольни, невозможно достроить, потому что познания безграничны. Вот эта башня и есть символ, образ безграничного познания. О каждом из этих символов мы можем рассказать самые удивительные истории, которые ведут к аналогии и библейской, и мифологической, и магической, и алхимической. Конечно, Дюрер был связан с алхимией, как с алхимией были связаны все его великие современники. Что такое алхимия? Мы к алхимии возвращаемся, да и вернемся. Ничего страшного в этом названии нет. Алхимия – это соединение воедино, это интегрированные знания, а что вообще хорошего в дифференцированном знании? Что такое гемоглобин знаем, изучаем гемоглобин. А может, у нас этот гемоглобин указывает на целый ряд разных заболеваний в нашем организме? Алхимия – это интегрированные знания. Собственно говоря, наука алхимии выражает идею учения о единстве мира.

Мы очень зацикливаемся на том, на чем, вероятно, зацикливались и они, – на добывании золота. Если подумать, то мы его добываем еще более алхимическим путем превращения, нежели это делали научные алхимики. Они были зациклены на магическом кристалле. Но все открытия делались алхимиками, это были настоящие ученые, они просто владели всеми знаниями сразу, эти знания были интегрированы. По всей вероятности, наука будет идти к этой интеграции, то есть к алхимии, но просто на другом этапе. Это очень серьезная вещь. И то, что о ней ходят разные невежественные слухи, это ничего еще не значит. Дюрер, как очень большой ученый, как и Леонардо, который экспериментировал с ртутью и занимался зеркалами, конечно, был алхимиком. Леонардо много еще чем занимался, о чем мы говорить не будем. Это очень большая наука.

Короче говоря, познание человека безгранично, и алхимия тогда была единственным путем познания. Дюрер знал, что познание бесконечно и включает в себя не только ремесленный и интеллектуальный уровни, но и уровень магический. У него магические таблицы весят, и у него висят песочные часы. Песочные часы у него в каждой гравюре.

Песочные часы держит дьявол перед лицом рыцаря. Песочные часы висят на стене в келье святого Иеронима. Впрочем, это не келья святого Иеронима, а это кабинет самого Дюрера, это он в образе святого Иеронима, погруженный в занятия, он просто воспроизвел свой кабинет в Нюрнберге. И очень большое значение песочные часы имеют в «Меланхолии». Эти песочные часы повторяются бесконечно. Конечно, они имеют очень большое значение. Сейчас песочные часы нужны в медицине. Песочные часы – это выражение образа времени.

Здесь надо отметить очень любопытную вещь. В начале XX века гениальный писатель Томас Манн, который и по сей день остается одним из величайших писателей мира, написал роман «Доктор Фаустус». Это роман о немецком композиторе Адриане Леверкюне, о музыкальном гении XX века. И одна из самых центральных сцен в романе – это приход его, того, кто у Булгакова в «Мастере и Маргарите» называется Воланд. Сатана ли, черт ли, который пришел к Ивану Карамазову, – одним словом «он».

В этом романе Томаса Манна есть очень многозначительный для нас отрывок, потому что пути от «Меланхолии», от этих песочных часов, от этих странных образов по многим тропам доходят до нашего времени.

Весь разговор идет между Адрианом Леверкюном и чертом, а третьим между ними всегда стоит Дюрер. Тень Дюрера в романе Томаса Манна постоянно появляется там или тут. Например, в квартире Адриана Леверкюна, где он живет, на стене висит гравюра «Меланхолия». И Адриан Леверкюн свой первый знаменитый цикл, который прославил его как музыкального гения, фантастическое новое явление в музыке, написал именно по этой магической таблице. Эта магическая таблица имеет очень большое значение, потому что именно дюреровская магическая таблица из «Меланхолии» обыгрывается в романе. Он называет ее «изумрудная скрижаль», по легенде она пришла к нам как изумрудная скрижаль, как изумрудная таблица еще из Древнего Египта. В переводе на образный язык это звучит как «эсмеральда». «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго – алхимический роман, и у него мелькает там та же самая Эсмеральда, изумрудная скрижаль. А уж для Адриана Леверкюна эта эсмеральда – просто самая главная трагическая награда его жизни.

Они постоянно разговаривают между собой о Дюрере. И даже в финале романа, когда Адриан Леверкюн уже сходит с ума, и исполняется «Плач доктора Фаустуса», Томас Манн пишет, что на этой премьере были люди необыкновенные, были все знаменитости мировые: «И мне кажется, я видел среди них человека, который очень напоминал Альбрехт Дюрера». То есть он как бы присутствовал даже на исполнении «Плача доктора Фаустуса».

Они все время говорят о Дюрере, Дюрер постоянно присутствует в их разговоре: «Как я замерзну после солнца…» Это очень важное замечание, потому что Дюрер очень мерз в Германии. Ему нужно было солнце. Он любил Италию. Он ездил в Италию, он обожал Италию. Жил в Венеции у художника Джованни Беллини. А черт является Адриану Леверкюну именно в Италии. «А теперь, извольте, песочные часы “Меланхолии”. Видать, черед за цифровым квадратом!» Здесь он перечисляет абсолютно все. Да, ему говорит этот человек. Сейчас я ставлю перед тобой эти песочные часы. И мы даем тебе время, чертовски длинное время – 24 года, и ты будешь гением, пока будет сыпаться эта красная тонкая струйка песка из верхнего резервуара в нижний. И пока она сыплется, ты станешь Адрианом Леверкюном. Тебе будет казаться, что это время недвижимо, потом оно будет все быстрее и быстрее, пока, наконец, не кончится.

И он спрашивает его: а ты к нему, то есть к Дюреру, тоже приходил? Нет, отвечает его посетитель, к нему я не приходил. Он сам обходился, без нас, без меня он обошелся. Он приходит только к человеку XX века. И что же требует от него этот черт, чего он его лишает? Он его лишает только одного. Он ему говорит: тебе запрещена любовь. Он лишает его любви. То есть творчество твое будет абсолютно интеллектуальным. Оно будет холодным. Он его лишает самого главного божественного дара, который дан человеку. Ты можешь быть гением, но без любви… А к Дюреру нет, не приходил. Он без нас обошелся, потому что ему дана была полнота свершений чувств, что в «Меланхолии» он и показал.

И еще одна любопытная деталь в этом же разговоре. Адриану Леверкюну очень интересно, какой национальности его гость. И он его спрашивает: «А ты кто? Ты немец?» Тот отвечает: «Да, я – немец, пожалуй даже природный немец, но старого, лучшего толка – космополит всей душой. Хочешь от меня отмахнуться, а не принимаешь в расчет исконно немецкой романтической тяги к странствиям, тоски по прекрасной Италии! Выходит, я – немец. Я тоже замерз и меня потянуло на солнце».

Это разговор не менее интересный, чем предыдущий. Вспомните разговор Берлиоза с незнакомцем на Патриарших прудах, когда он его спрашивает и все никак не может понять, кто он по национальности. Там почти буквальное цитирование. Поэтому вообще здесь много каналов, где пересекаются самые неожиданные линии, линии жизни и творчества Дюрера пересекаются с линиями Томаса Манна и Адриана Леверкюна, художника XX века. Пересекаются с образом Булгакова неоднократно. Вот это и есть культура – когда это не кануло, а когда это возрождается и возникает всякий раз на новом этапе, уточняясь, углубляясь, как резцовая гравюра, давая все более глубокую линию, все более яркий свет.

Вернемся снова к гравюре «Меланхолия». Изумрудная скрижаль, магическая таблица, песочные часы и колокол, набат… Управление этим набатом, гласом божьим – веревка не в руках ни у кого, она уходит за пределы гравюры. А вот левая честь этой гравюры совершенно другая. Она изображает земной ландшафт, очень яркие лучи света от звезды. Что это за звезда? Об этой звезде тоже очень много написано. Существует версия, что это вычисленная и окутанная легендами и предсказаниями комета Галлея, которая тогда пронеслась. И что самое интересное, неся карту в лапах, на этом фоне возникает летучая мышь, и на картуше написано «меланхолия 1». Что такое 1 – мы не знаем. И ответить на этот вопрос никто не может.

Трудно сказать однозначно, что это за звезда, которая зажигается на горизонте. Очень интересно пишет об этой звезде также Томас Манн в книге о докторе Фаустусе, но сам Дюрер и современники звали ее планетой Галлея. С ней были связаны тогда, как и в наше время, всякие астрономические, астрологические, космические предсказания катастроф, эпидемий, которые тогда были, несогласий в обществе, раскола, появления такой страшной болезни, как сифилис. Это имело большое значение.

Но главное, конечно, это летучая мышь как символ меланхолии. Она в своих лапах – над звездой, над радугой, над водой, над ландшафтом, над миром – несет этот картуш меланхолии.

Меланхолия – душевная болезнь гениев. Ничего не поделаешь. Многие знания приумножают скорбь. Чем больше мы знаем, тем глубже мы видим. А что видел этот человек? Конечно, душа его была больна. Он не был душевнобольным, но он был душевно раненным черной меланхолией. Взглянем на главного героя этой гравюры. Он ранен этой страшной и неизлечимой болезнью – меланхолией. По всей вероятности, этой же болезнью был болен и булгаковский Мастер, а возможно, и сам Булгаков. Многие другие ни на кого не похожие люди с великой трагической судьбой – духовно трагической.

Эта фигура, которая сидит справа. Мы о ней пока еще ничего не сказали. Собственно говоря, все предметы, которые расположены на всех трех уровнях познания, – это все и есть внутренний мир фигуры гения, который сидит справа от этих предметов. Все эти предметы есть проекция внутреннего мира, и гений очень интересно охарактеризован художником. У него огромные крылья необыкновенного размаха, как очень большие крылья ангела. В руках он держит циркуль, а на голове у него венок. Это три символа, которые характеризуют личность гения. Как интересно между собой соединяются крылья и циркуль! Может быть, именно потому, что они были в гармонии и равновесии – и циркуль, и крылья. К нему никогда не приходил тот, кто пришел к Адриану Леверкюну.

С одной стороны, крылья – это образ безграничности возможностей познания: лети в любую сторону, над землей, в межзвездном пространстве, у тебя есть крылья. Это не только твое воображение, это еще инструмент познания, полета, отрыва от земли, от быта, от мелочей. Способность видеть свои способности к обобщению, к панорамированию своих впечатлений. И когда эта безграничность безгранична, это очень плохо. Ты программируешь безграничность своей свободы, безграничность своей личности, безмерность своего опыта. Нет, говорит немецкий гений Дюрер. Все должно быть уравновешено циркулем. Все должно быть доказано, вымерено, выверено, ограничено. Все должно быть под контролем. Какой предмет лучше циркуля характеризует этот самоконтроль?

Не было человека, кроме Леонардо, который до такой степени интересовался познанием самого себя, самоанализом, самоконтролем, самоизучением. Попытки объективного изучения собственного сознания и своих поступков, контроля за собой. Крылья гения и циркуль, а на голове у него цветущий терн, он еще не облетел. Он еще пока с шипами, не врезается в чело, он еще пока цветет, этот терновый венец. Трудно утверждать с уверенностью, но, вероятно, этот гений с крыльями и циркулем в руках, с таким печальным взглядом, так печально глядящий куда-то, так много в себе объединяющий, так много на себя берущий, – это один из автопортретов Дюрера.

Есть автопортреты в зеркале, когда художник сидит и рисует себя в зеркале, а есть автопортреты в образе, когда художник представляет себя в некоем образе. Это именно авторская вещь – автопортрет Дюрера в образе. Дюрер знал, кто он.

Надо сказать, что Дюрер, пожалуй, единственный среди мировых художников, который имеет такое невероятное количество автопортретов. Считается, что лидирует по автопортретам Рембрандт. Да, у него много автопортретов. Но, пожалуй, у Дюрера больше. Во всяком случае, они разнообразней, они не подсчитаны. И первый свой автопортрет Дюрер нарисовал, когда он был мальчиком, ему было девять лет. Он нарисовал его в зеркале. Это мальчик с очень светлыми волосами, выпуклыми глазами. Он пальцем указывает на самого себя, и наверху рисунка надпись: «Это я, Альбрехт Дюрер». Он называет себя громко по имени. Он пишет себя, свой автопортрет. Он обособляет себя. С этого момента начинаются его автопортреты, до самого призрачного последнего, где он стоит и, указывая на поджелудочную железу, делает надпись: «Рак и Дюрер». Он ставит себе диагноз – рак поджелудочной железы.

Но Дюрер свои автопортреты не просто пишет как портреты себя. Посмотрите, какое огромное количество у него картин, и почти в каждой есть обязательно его автопортрет. Что это значит? Это то присутствие, видимое или невидимое, внутри всего этого мира, который он описывает. Очень интересно, когда Мастер булгаковский говорит о себе: я угадал, как я угадал! Там есть момент, что он присутствовал при всем, и когда Понтий Пилат с Каифой беседовал на веранде, пролетела птица, а может, он и был этой птицей. Факт присутствия. Художник описывает все так, как если бы он был внутри этого. И Дюрер – единственный художник, у которого огромное количество автопортретов внутри больших картин, всегда означающих факт его личного присутствия внутри этого события, а также и прямых автопортретов в зеркале. Он пытливо вглядывается в свое лицо, он ищет ответа на те вопросы, которые перед ним встают. Это опыт самопознания. Автопортрет художника – это всегда то, как он видит самого себя.

Не потому Ван Гог себя рисовал, что у него не было моделей, что ему дорого стоила модель. Он очень интересовал самого себя. Он вопрошал себя о себе самом. Это были удивительные автопортреты. Дюрер постоянно возвращался к очень строгому вопросу, который он ставил перед собой: кто я есть?

Вернемся к его образному автопортрету. Это, конечно, его альтер эго, это его двойник, это его главный двойник как гения, жестко ограниченного целым рядом обстоятельств, а потому настолько отдающего себе отчет во всем, что пути к нему для того, кто пришел к Леверкюну, просто нет. И он не может войти с ним ни в какую сделку, о чем тот и говорит в «Докторе Фаустусе».

Обратимся еще к одному автопортрету Дюрера. Это очень знаменитый автопортрет, может быть, самый знаменитый – мюнхенский автопортрет 1500 года, созданный до того, как он начал работать над «Меланхолией». 14 лет – это очень большой срок. Дюрер написал свой автопортрет, и этот автопортрет является как бы дополнением к тому образу, который мы видим в «Меланхолии». Бросается в глаза двойственность в автопортрете. С одной стороны, очевидна аналогия с изображением творца, бога – резко фронтальное изображение лица, прекрасные золотые волосы, расчесанные по бокам. И отметина – три золотые пряди, как византийцы писали. Три золотые пряди означают божественную отметину. И строгий испытующий взгляд. Он был необыкновенно красивым человеком. Это отмечали и его современники, которые очень много писали о его красоте, о его щегольстве, писали о том, как он любил одежду, как он любил красиво причесываться. Мы видим это на его автопортретах.

Тоже серьезная черта. Можно поразмыслить о том, что такое повышенное внимание к своей внешности. Это не что иное, как попытка закрыть себя. Быть всегда в этой форме, закрыть себя в футляр безупречности, чтобы ни для кого не быть доступным. Это очень занятная черта. Целое исследование можно об этом написать. У него было подчеркнутое отношение к себе. А уж как волосы были написаны! Джованни Беллини говорил ему: покажи мне кисточку, которой ты пишешь эти волосы. Дюрер брал обыкновенную кисточку. А как написаны были ею волосы – Джованни никак понять не мог, хотя сам был мастером замечательным.

Божественная мощная голова, а он в халатике. И опять эта фраза: «как я мерзну здесь, мне бы на солнце». Он в домашнем халатике на беличьем меху. Нервная рука потрясающей красоты, как обнаженные нервы. Она живет самостоятельной жизнью, очень напряженной и нервической. Да, все дано, как на картине: меланхолия, но я только человек, и как человек я абсолютно слаб. Это поразительный вывод, который он делает.

Современники называли его Мастер. Мастер Дюрер. Это автопортрет мастера. И в «Меланхолии» портрет мастера. Что такое мастер? Почему его современники называют так? Мастер он потому, что он может сделать шедевр. Мастер может сделать то, чего не может сделать никто. Ты получаешь звание мастер, как академик, если ты можешь сделать то, чего не могут другие.

Он был мастером, когда он творил, он становился творцом. Люди, художники, гуманисты, жившие в это время, творца называли мастером. Они его иначе не называли. Они квалифицировали его как мастера, потому что он творил мир, по образу своему и подобию. Он как художник его творил из праха, черепка. Поэтому тот, кто творит, есть отражение, подобие мастера. Тот, кто угадал, тот, кто знает, – он есть мастер.

Этот портрет 1500 года – портрет великого мастера, которому так много дано и у которого так много отнято, который так силен и который так по-человечески болезнен и слаб. Который может то, чего не может никто, – он творит шедевры, и который имеет такую болезненную и уязвимую в жизни оболочку.

Неслучайно Булгаков называет своего героя Мастер. Если вы помните, он не имеет имени. Он анонимен. Он просто Мастер. Он написал роман, в котором он рассказал подлинную историю. Он был только очень слабым человеком, его не могла спасти даже Маргарита.

Там есть еще одна удивительная деталь – и мы возвращаемся к Адриану Леверкюну с пришельцем. Маргарита сшила Мастеру шапочку, черную шапочку, на которой вышила букву М. И это единственное, что у него осталось от всего, что было до того, как он попал в больницу, где мы его и встречаем. Но если перевернуть букву М, то это будет буква W – Воланд. Мастер и Воланд – это одна и та же буква. Это вещь, по всей вероятности, уже в сознании Булгакова таким образом связанная. Эти понятия были связаны также в сознании Томаса Манна, у людей XX века. Тема мастерства, тема гениальности, которая связана с великой трагедией личности. Но и современники называли Дюрера Фаустусом. Что они имели в виду? Круг его познаний, возможность проникнуть за границу того, что недоступно даже самому великому человеку. Кто может ответить на этот вопрос? Но самое главное – не отвечать на вопросы, а их ставить. И тогда темы, о которых мы говорим, будут оставаться вечно актуальными, потому что актуальны только те темы, которые не имеют ответа. Если какая-либо тема имеет окончательный ответ, она не актуальна, она уже решена. Это относится к самым великим явлениям мировой культуры, от самых давних времен до нашего времени, они несут нам вечные ответы и вечные вопросы.

Характеристика этого художника более высокой быть не может. Только тот великий художник, кто несет нам новые знания, ставит новые вопросы, на которые мы ответить пока не можем. Таков и Альбрехт Дюрер. Не только потому, что он был абсолютным гением и знал, и мог то, чего не знал и не мог никто, но еще и потому, что он до сих пор ставит вопрос о парадоксе гения. Как говорил Пушкин: гений, парадокса друг. Дюрер был, по определению Пушкина, парадокса друг. И этот парадокс заключается в том, что его знания, его возможности, его практическая деятельность для нас невероятны. Но для него все это всегда было под контролем. Он был человеком, который сочетал в себе безграничность возможностей и самоограничение – одну из самых основных черт современной морали.

В гравюре «Меланхолия» Дюрер рассказал о том, что такое познание человеческое, о том, что нет единого понятия «познание». Есть познание как обучение ремесленное, интеллектуальное, познание в области чувств человеческих. Ведь чувства тоже входили в область интеллектуальную. Не случайно у него четыре апостола – это четыре темперамента: два активных и два пассивных. Это наука о характере, это наука о темпераменте. Область чувств – это тоже область познания. И размышления о том, что во все времена это перемол и повторение одного и того же. А третья область – это область мистического познания, там кончается логика, там кончается аргументация, там кончается опыт. Там вступает в силу еще нечто, что уже входит в систему понятий религиозно-мистического опыта. Это выражено изучением познаваемого, понятием времени – что такое время и на что оно отпущено, оно выражено песочными часами. Магическая таблица – управление временем. Вы можете отправиться назад. А самое главное – вы можете стать повелителем. То, что сделал настоящий Фаустус. Вы можете реконструировать мир. И Адриан спрашивает: а он мог работать с магической таблицей, чтобы стать властелином, чтобы изменить себя и мир вокруг? Мог, но он себе этого не позволил. Это главное – не позволять. Это тема судьбы, набата, по ком звонит колокол. Это не в твоих руках. И все эти знания, которые непосильны человеку в халате, рождают в нем меланхолию.

Адамиты – художники и провидцы

Если поднимать вопрос о русской реформации староверов и протестантстве на Западе, то окажется, что это безумно интересная тема. И она совершенно необходима для мировой культуры. Просто эти процессы проходят в достаточной степени закрыто. Ну, есть какие-то там протестанты. Какое они имеют к нам отношение? Или староверы… А на самом деле это те процессы, которые радикально влияют на художественное сознание мира. Просто мы видим только конечный результат, но мы не можем отдавать себе отчет в том, что это такое по своей сути. А поскольку мы отчета отдать не можем, то не можем судить об этом правильно, только поверхностно, по сумме поверхностных признаков. Есть какие-то гениальные явления, раскрывающие подлинную глубину протестантской новой эстетики и новой духовности. Это Бах, это Кант и это Рембрандт.

Обратимся к теме Страшного суда, или Апокалипсиса. Это сводится к такому феноменальному явлению, как календарь, или к такой удивительной вещи, как время. Античность не имела представления о времени. Греция жила в циклическом времени: у них время не развивалось, оно воспроизводилось – Олимпиада, проходившая раз в четыре года. И, несмотря на то, что Цезарь создал современный календарь (которым мы могли бы пользоваться, но мы используем другой – уточненный папой Григорием XIII, поэтому он называется григорианским), установил мировое время, общеимперское время – так как существовала большая империя, но по-настоящему сознание времени создано христианством. Оно соткано христианской идеей миросотворения и конца света. И между этими двумя точками существует рождение и смерть.

Как происходит рождение мира, мы знаем по библейской теме миросотворения Творцом, и в финале этого миросотворения мы видим создание тварного мира, а также появление человека как некой высшей точки развивающегося интеллектуального сообщества, живущего не только инстинктом, но живущего в духовном и разумном миру. Это воля под управлением разума. И такие понятия, как начало мира и конец света, есть финал понятия христианского (или, если быть точнее, религиозного). Именно христианство вводит понятие «трагедия рождения и трагедия смерти». Существует только одна вещь, которая абсолютно предопределена – это конец, мы все смертны. Другое дело, что один смертен в пятьдесят лет, а второй смертен в сто пятьдесят. И даже древние люди, которые жили еще до христианства, это понимали. Как сказал Сократ: «Жизнь философа есть упражнение в смерти». Это высказывание имеет очень интересный комментарий: ваша жизнь должна быть оптимистически успешной, и жить вы должны так, чтобы быть готовыми к ответу каждую минуту. Каждый день может быть последним, и вы должны быть готовы к этому. Вам, может быть, еще очень далеко до этого момента, но жизнь философа активна, оптимистична и созидательна. Вы должны выстраивать себя как личность.

Конец света произошел давно, поэтому мы давно перешагнули этот рубеж. В христианстве, особенно в то время, когда складывалась настоящая идея христианства, воплощенная в образы, книга до определенного времени была не так широко распространена. Никто не сидел в группе или порознь и не читал, но они понимали, что сознание единого поля, сознание единой культуры, единой культурной ценности, единой традиции тоже является просвещением. И оно создавалось через сакральную – религиозную ценность.

Это очень серьезная вещь, потому что церковь – это модель, это универсальное представление о людях. И именно в восточно-христианской традиции, византийской, где идеальной страной Средневековья является, конечно же, Россия, сложился художественно-изобразительный текст, который существует до сих пор. А православная церковь, что очень важно, не меняет своего текста, своего языка, своей идеи, и поэтому этот текст однозначно, мощно и отчетливо заявлен моделью восточно-христианского, или греческого, или православного храма.

Когда вы входите в храм, то перед какой стеной стоите? Перед восточной. Восточная стена – это иконостас. Вы вошли, за вами закрылась дверь, вы поворачиваетесь – и перед вами западная стена. Существует центральная ось храма, где текст проходит не от купола к вам, а сквозь вас. Горизонтальная ось. И, когда вы находитесь в этой горизонтальной оси, как во кресте, вы стоите лицом к иконостасу. Иконостас всегда представляет собой несколько тем, всегда одинаковых. Одна из них, наиважнейшая, называется Деисусный ряд, или чин. В центре – Вседержитель на троне, у него открытая книга человеческих судеб. Он смотрит на вас фронтально. Это фронтальное смотрение. Все остальные смотрят по-другому: они обращены к центру, к нему, на три четверти. Богородица, Иоанн Креститель, архангелы Гавриил и Михаил, Святое воинство, двенадцать апостолов и, иногда, первосвященники.

Что представляет собой изображение Вседержителя? Он является верховным судьей в день Страшного суда. Но его явление невидимо, он сидит в таких мандалах – сферах. Он явился с открытой книгой, но осуществляет невидимость присутствия. А слева и справа от него – Богородица вместе с Иоанном. Они всегда стоят с ним и обращаются к нему, потому что они наши защитники, их слово – это слово защиты. Он как крестный отец, она – мать, восприемник души. Они за нас просят. Рядом Святое воинство, которое их охраняет. Два архангела имеют равновеликое значение, это силы архангельские, силы серафические, шестикрылые. А что идет дальше? Кто такие апостолы? Это присяжные. Это суд защитников и присяжных. Классический Деисус может иметь всего лишь три иконы, но полный – это тот, где присутствуют и присяжные. А на западной стене всегда, в любой церкви, изображено одно и то же – Страшный суд. И ничего другого. Это все изобразительные тексты: повторяющиеся, узаконенные, канонические.

Православное христианство – это постоянно работающий автомат, никогда не выключающийся и держащий нас на вертикали. Не будем останавливаться на этом вопросе, если начать говорить, в какие времена ожидали Апокалипсис, то и за год не рассказать. Поэтому остановимся на той точке, которая интересна нам. И относится она к западноевропейскому искусству. Она очень интересна: это слом сознания, это осознание чего-то совершенно нового. Каждый из нас, когда находится в храме, чувствует себя внутри истории или частью мировой истории, эзотерической, потому что это религиозное поле. А когда человек осмыслил себя как часть истории? Этот слом в Европе произошел в 1450 году, и связан он был с совершенно потрясающим событием – изобретением печатного станка Иоганном Гутенбергом.

Что произошло, посмотрим чуть позже, но до этого обратимся к книге, которая называется «Откровение святого Иоанна Богослова». Это Откровение необыкновенно интересно. Например, та часть, которая называется «Псалтырь», и которой пользуются староверы, является финалом книги Ветхого Завета. А вот Откровение – это финал Нового Завета. Оно идет не только после канонических Евангелий, но после всех Посланий апостолов, после их деяний, после всего, это финал. Вопрос о подлинности текста Откровения до сих пор спорный. Есть такая концепция, что Иоанн Богослов (а он был не только одним из авторов Евангелия, но и любимым учеником Христа) был сослан на греческий остров Патмос, и существуют очень большие расхождения в датировках. Есть такая датировка, что Откровение, которое было ему дано в воскресенье на острове во время грозы и бури, произошло, где-то в 67 году. Есть сведения, что это произошло позже, при римском императоре Домициане, в 89 году. Откуда мы знаем об Откровении? Документально. Однажды он взял с собой одного послушника, которого звали инок Прохор, и пошел с ним в пещеру, велев Прохору записывать за ним все, что он будет говорить. До этого они очень долго постились. Они были чисты и стали сосудом, который воспринимал информацию. Прохор, собственно говоря, и записал это Откровение. А писал он за ним два дня и шесть часов, то есть тридцать часов подряд. Когда инок вышел из пещеры, то он сказал, что Иоанн Богослов «был в духе». Это очень сложно перевести, но это означает что-то вроде «находиться на прямом канале». Когда Мухаммед впадал в подобное состояние и слышал слова Пророка, он был в духе.

Откровение потом стали переписывать. Не будем сейчас углубляться в вопрос о близости или отдаленности тех текстов от того, что говорил Иоанн Богослов. Но, в конце концов, когда этот текст оформился как текст, он обрел свое каноническое значение и существует по сей день. Если учесть, что классическая опись Евангелия все-таки была принята в 381 году, в IV веке, а скорее, даже в VI веке, то прошло 600 лет. Но рукопись была. Подлинников очень мало, есть тексты послания апостола Петра, они находятся в Ватиканской библиотеке. Остальное – это списки. А подлинником считается запись, сделанная иноком Прохором.

В этой теме есть интересная история одного совершенно безумного человека, террориста, жуткого типа, делавшего бомбы, за что он и был посажен в Петропавловскую крепость. Знаменитый Морозов – он был гениальным математиком. Нет чтобы использовать свои способности в мирных целях – никогда! Светлая голова, но в мирных целях жить не мог. И, когда его посадили, он сделал другую бомбу: опираясь на лунный календарь, переделал всю хронологию Откровения. Он досчитался до того, что опроверг всю датировку. Но не будем здесь вдаваться в подробности.

Когда был изобретен печатный станок, в Европе произошло необыкновенное волнение умов – настоящее интеллектуальное землетрясение. Тем более, что тут Реформация гуляет, Лютер со своей компанией. Но это отдельная тема. В Европе это называется протестанизм, потому что он был направлен против католицизма, а в России это называется реформация, потому что это попытка двух людей предложить реформы. То, что произошло в 1450 году, стало большим событием. Большая международная организация, называвшая себя «Цехом каменщиков» или «Цехом строителей», строившая готические соборы, объявила, что больше готических соборов она строить не будет, как и достраивать. Как это постановление было осуществлено – это другой вопрос, но 1450 год – это финальный год строительства готических соборов. Наступила новая эра. Готический собор является книгой. Мандельштам писал: «Безумный лабиринт, непостижимый лес, души готической рассудочная пропасть»… Лучше не скажешь. Рассудочная пропасть – дна не видно, содержание можно раскручивать и раскручивать. Так кто строил эти соборы? Ведь их строительство равно строительству египетских пирамид. Их строил не один человек. Это международные строители. И они самораспустились. Почему? Потому что их заменил печатный станок. Вот тут и начинается самая настоящая революция умов, потому что было решено, что та самая точка изобретения печатного станка и есть конец строительства готических соборов. Эта точка есть конец христианского мира. И эта точка есть начало Страшного суда. Поэтому, по известной хронологии, Страшный Суд наступил в середине XV века.

Кто были те люди в XV и в XVI веках, кто болел этими вопросами, кто разделял все эти убеждения, кто действительно полагал, что это так и есть? Прежде всего, Альбрехт Дюрер, для которого это было событием невероятным по своему драматизму, который был самым яростным противником любой реформации и который первым сделал две большие книги, где он запечатлел почти все эпизоды видений Иоанна Богослова. Когда он умер, его очень близкий, единственный друг Виллибальд Пиркгеймер – гуманист, опубликовал их переписку, которая открывает историю событий, их отношений, чем они занимались, какие у них были интересы, как они относились друг к другу. Дюрер переписывался с немецким ученым Эразмом Роттердамским, который был великим геометром и астрологом. Его друг был безутешен. Оба этих человека горевали о смерти Дюрера. Пиркгеймер писал Эразму Роттердамскому, что его убила жена, которая была ведьмой и извела своего мужа.

Вероятно, в мире было только два ума такой мощи: Дюрер и Леонардо. И трудно сказать, кто был мощней. Немцы называют Дюрера воплощением доктора Фауста. Поэтому, когда Томас Манн писал свою книгу о Фаусте, он писал с Дюрера. Дюрер был необычным человеком, совершенно фантастической красоты – все об этом писали. Когда он шел, то все оборачивались. Необыкновенный щеголь в одежде.

Что стали печатать в первую очередь после изобретения книгопечатания? Игральные карты. Что тут началось! Разве приличный человек мог играть в карты? Приличный человек играет в кости. Аристократы играют в кости. И сам Дюрер обожал кости. Он не просто играл в них – у него была мечта, о которой он писал сам: «У меня есть сладкое предчувствие, что я проиграю». Он хотел проиграть и каждый раз выигрывал.

Если глубоко смотреть на некоторые вещи, то что могло связывать Булгакова с мировой культурой? Это было общество, к которому принадлежал и Дюрер, – это общество адамитов. Он был не католиком и не протестантом. Он был адамитом. И Булгаков тоже играл в кости и совершенно гениально описывал эту игру в своем произведении. Многие называли Булгакова синеглазым. И Дюрера тоже называли синеглазым, хотя у него были карие глаза, потому что синеглазые всегда выигрывают. Булгаков всегда шел играть и ставил планку – пять рублей. И он выигрывал пять рублей и шел со своими друзьями в Елисеевский магазин, покупал коньяк, шампанское, ветчину, севрюгу, лососину или икру. И они гуляли на эти деньги. Проходило какое-то время, и он снова шел играть, а потом снова шел с друзьями в Елисеевский магазин. Это выглядит забавным, но это не анекдот. Адамиты были очень странными личностями.

Почему карты воспринимались в штыки? Потому что дьявол выбросил их в мир. И когда у Булгакова на Патриарших прудах идет беседа Бездомного и Берлиоза, они никак не могут понять, кем является по национальности их собеседник. Поляк – не поляк, француз – не француз. И они спрашивают: «Вы немец?» И тот, задумавшись, отвечает: «Да, пожалуй, я немец». Потому что это имеет прямое отношение к тем невероятным событиям. Культура связана со всем и всеми множеством нитей. Себастьян Брант написал знаменитый «Корабль дураков», где главным героем сделал господина Пфеннига.

В общество адамитов входили Микеланджело, Набоков и множество других людей, а возглавлял это общество человек, которого звали Ерун ван Акен, известный нам как Иероним Босх. В это общество входила подруга Микеланджело Виттория Колонна. Она и Микеланджело пережили всех и стали сильно бояться инквизиции. Они переписывались эзоповым языком, намеками. Она потом ушла в монастырь, он другими вещами занялся: архитектурой, поэзией. Они боялись собственной тени. В общество входили итальянские гуманисты, которые были против католицизма, против Ватикана и против Реформации. Они говорили: «Чума на оба ваших дома! Вы не понимаете, что происходит?» И они выделились в условную духовную группу. Есть одна из версий, что центры общества адамитов, или общества Святого Духа (или духа девы Марии), помещались в Бельгии, во Фландрии, в Брабанте, в местечке Хертогенбосх, где родился Иероним Босх, и где он умер. И он похоронен в той церкви, где написал Страшный суд.

В том, что такое общество было и есть, нет сомнений. Адамиты – это очень сильное общество. Если вы откроете Википедию, то в ней вы найдете об этом обществе много информации, но ничего общего у того, что там написано, с реальностью не будет. Их деятельность была огромной. Поскольку туда входили писатели, художники и поэты, то они делились на две части. Они все много писали. Главное, что они написали, – это послания папам. Нам известны семь. И в этих семи посланиях папам они объяснили, что Страшный суд наступил. Он уже есть. У Суда есть несколько признаков, и они их перечисляют. Первый признак Страшного суда – это, как они говорят, «лжемудрость». Вот, описывает Иоанн Богослов, как ему ангел явился в облаке, внутри горящего пламени. Он как бы шел, а потом раскрылся, и ангел явил ему свой лик и протянул книгу на полотенце и заставил его эту книгу съесть. И когда он эту книгу ел, то ему сначала было очень горько, а потом стало сладко, после чего стало опять очень горько. Что значит «надо книгу съесть»? О чем он пишет? Книга должна вами быть поглощена. Знания книги должны быть поглощены. Они должны быть растворены в тебе, и ты должен пропитаться этим: и тогда тебе будет и сладко, и горько, ибо великие знания приумножают скорбь.

Посмотрим на картину «Операция глупости». Разве экскурсовод сможет объяснить, почему тут книга на голове? Когда речь идет о Босхе, можно только мычать. Надо знать, о чем идет речь: здесь целая дискуссия, связанная с посланием папам. Когда книга на голове, значит, ее усваивать не надо. От нее не горько и не сладко. Прочел – забудь. Сдал экзамен, сейчас пойдем выпьем, а завтра в голове ничего нет. Вот об этом идет речь. Не книгопечатанье страшно. Можно печатать географические карты, замечательные книги, но дело заключается в том, что книго-печатанье открывает двери для проходимцев, потому что все будут читать. Когда в XVI веке они начали понимать, что у них никто грамоты не знает, князь Курбский предупредил Ивана Грозного: «Ты обучи человек 1000, чтобы читать могли, кроме попов. Газету хоть какую издай». Господин Пфенниг выгодно покупает все и печатает все. Ему пфенниги нужны, а что будет там написано – ему все равно. Когда папа стал собирать деньги на возведение храма Святого Петра, он напечатал индульгенцию, и все закричали «браво!» Вот он, Страшный суд Сатаны. Индульгенция напечатана. А для чего? На собор. И ему говорят: «Неважно, на что – ты что продаешь?!» И это сказано в послании к папам. Вот это и есть «лжемудрость».

А кто делает операцию? Что это за персонаж? Почему книга на голове? Он что угодно наговорит, он ничего не знает, он внутри пуст – все на голове. Вот другой интересный персонаж. Воплощение народа – мастер. Ему там что-то в голове расковыряли и вынули ложечкой из головы камень ума – штучку, что все усваивает. Он зомбирован. Страшный суд – это массовая операция от ума. И оттуда из головы вырастает маленький тюльпан, у нас говорят «он чайник», а они говорили «он тюльпан». Поэтому в фильме «Фанфан-тюльпан» двойной смысл, а не потому, что главному герою брошь подарили. Он вроде как дурачок, а на самом деле – ого-го какой парень. Посмотрите, на голове надета металлическая воронка. Второй пункт этого послания папам сводится к тому, что воронка – это знак пустоты. Ты в нее льешь, а все из нее выливается, сколько ни лей. Они говорят: все будут читать всякую ерунду, и все будет пролетать словно через воронку. У Босха самый распространенный предмет – это емкости для вина. Они называют книгу «лжемудрость». Все, что связано, что не усваивается и проскакивает – это они назвали «сонное», или «пьяное», или «галлюцинаторное сознание». Это сознание есть во всех посланиях папам – это отсутствие дневного или трезвого взгляда на вещи. Отдать себе трезво отчет, кто ты, и трезво посмотреть, в каком мире ты живешь. Иначе все будут словно пьяные. Они так и пишут: в галлюцинациях. Мир движется в сторону галлюцинаторного сознания. Никто не отдает себе отчет в реальности, а только выполняют операцию на голове. Выполняют приказы. Где мы живем? Наша страна лучшая в мире, наша нация лучшая в мире! Это вульгарный пример, но именно адамиты первыми сказали, что когда сделана операция в голове и вырос тюльпан, то пришел конец уму.

У Босха есть триптих «Страшный суд». Там огромное количество всяких технических деталей. В этом Страшном суде на трех створках изображено сотворение мира. Колесо бытия, вращающееся по кругу, и Страшный суд – это внешние створки.

Почти все большие картины Босха находятся в Прадо, потому что Филипп II, когда увидел картины Босха, просто сошел с ума и влюбился в них. И сказал: «Вот художник изображает людей. Чего таких жалеть? Вот мудрец!» И все картины взял к себе, поэтому весь Босх в Испании.

Здесь изображен мир в его чистом первозданном моменте. Вот шар, твердь земная, вот небеса, космос. Вот господь сотворил человека. У него нет изображения типажей и портретов. У него только буратино – деревянные человечки, полуфабрикаты, заготовки людей. У него нет изображений человека, не только характера, даже типа. Мы с трудом отличаем пол, условно принимая мальчик-девочка. Нет волос – значит, мальчик. А у этого есть – значит, девочка. А так они все бесполые. Почему? У него есть объяснение по этому поводу: они недосотворенные, недовоплощенные. Потому что Господь сотворил, но для того чтобы стать человеком, нужен очень большой труд, о чем также в посланиях папам сказано прямым текстом.

У Босха есть потрясающая картина: изображение Христа, несущего крест, и вокруг него уродливые хари. Это мир, в котором живут заготовки, недовоплощенные. И эти человеческие заготовки, автоматически управляемые, делают все, что ты хочешь. С именем бога, с именем Гитлера. Им нужен авторитет, высшее существо, которое можно чтить, а если это высшее существо еще и связано с господином Пфеннигом… Грядет мир Пфеннига.

Весь триптих называется «Сад наслаждений». Между прочим, в манифесте адамитов сказано, что весь мир есть сад наслаждения. В их представлении люди живут, как здесь показано, по одному кругу. Здесь есть все: и пахари, и раввин – абсолютно все. Вот это и есть мир – погоня за удовольствием и превращение всего в удовольствие. В створке «Сотворение человека» стоят два дурачка, Адам и Ева. И Господь доволен своей работой, а кругом… кошка тащит в зубах мышь. У нее в этом раю все то же самое под носом. Но он это сотворил. Это изначально неправильно.

Прежде чем дальше говорить о Босхе, вспомним Мике-ланджело. У него есть два больших цикла в Сикстинской капелле. Он пишет сотворение мира – совершенно фантастическую вещь, когда в нем живет вера в мощь человека. Художники уже со второй половины XV века пишут Страшный суд. И Леонардо писал. Его суд написан как текст и так и называется – «Видение Страшного суда». А Микеланджело просто пишет суд, он пишет его на стене Сикстинской капеллы и пишет творение, которое не состоялось – не туда пошло, не так получилось. У Босха надо все разбирать по элементам текста. Его работы – это как клинопись, и вы должны эту клинопись складывать в текст. Он писал кистью по холсту. Когда смотришь близко, то думаешь: какой ужас! А когда смотришь издали, то видишь большое количество фигур, связанных в текст. Это адамитский текст – послание. И Микеланджело – это тоже послание. Он всегда писал человека с очень мощным телом, он писал необыкновенную драматургию, высокий пафос. На самом деле адамиты пишут Страшный суд радикально. Они задают вопрос: а почему вся ответственность должна лежать на боге? Он часть своей работы сделал, теперь все лежит на человеке – пусть развивается. А если что-то не получается, то стоит вернуться к изначальной точке и все начать сначала. У человека всегда есть шанс начать сначала. У адамитов есть очень позитивная линия, связанная с категорическим отрицанием той системы образования и религиозного воспитания, которая существовала в то время. Они предлагают другую систему, призывая выйти из утопий и галлюцинаций и вернуться к реальности.

Оглянемся по сторонам: сидят босховские люди вокруг и зудят. А что сказано? Ничего не сказано. А что читал? Ничего не читал. Вот давайте возьмем главную писательницу нашего времени Дарью Донцову. Чему она учит? Как вести себя в семье, печь пироги. Это чистый Босх, и сама она похожа на Босха. Рената Литвинова – тоже всего лишь кукла, как и многие другие. Таков мир, в котором мы живем. Как может Донцова писать обо всем? Как штопать – знает, как писать – знает, как пирог делать – знает, как воспитывать детей – знает. Это какой-то оракул нашего времени. В скольких передачах она участвует, и сколько ее слушают? Об этом и говорится в посланиях папам. И вокруг нее слушают ее такие же донцовы, такие же куклы. XVIII век в этом смысле был особенным. Для этого века куклы и тема кукольного мира были очень важны. Как у Лейбница, и особенно у Гофмана. И поэтому он придумал маэстро Абрагама и знаменитого маэстро Коппелиуса. Куклы выходили из-под рук мастеров и начинали жить своей жизнью.

И еще один очень важный пункт послания. Это пункт связан с семью смертными грехами. Как они лопают, и как они пьют! И дети такие же, как и родители. Это очень узнаваемо. Можно сказать, что эта картина живет счастливой жизнью. Они обеспечены, и все у них есть. У Босха это даже не гениальность, а что-то другое. Но эти послание писал не он один. Это было их мировозрение, это был их испуг, который вызвало появление книгопечатания. И самое важное – развитие технического прогресса. Конечно, они не знали этого слова и высказывались по-другому.

Они пишут «Корабль дураков». Корабль никуда не плывет – он пророс насквозь. Что такое вообще аллегория или метафора корабля в пространстве мировой поэзии, литературе и искусстве? Первоначально кораблем называют храм. Центральная часть храма называется кораблем. Корабль плывет под управлением кормчего. Брант первый написал, что корабль встал. Все проросло, и он никуда не движется. И у Босха на корабле потрясает одна деталь, кроме того, что они пьют и занимаются любовью: это то, что они поют хором. Они все время играют и поют хором. Вспомните Швондера из «Собачьего сердца» – они пели хором революционные песни. И этот же эпизод у Булгакова повторяется в «Мастере и Маргарите», где служащие поют «Славное море, священный Байкал». Булгаков очень хорошо знал материал, он очень точно связан с этим посланием адамитов, только с поправкой на XX век, потому что «Собачье сердце» написано по «Блудному сыну» буквально впрямую. Что значит хоровое пение? Не церковный хор, баховский, а когда просто собрались и поют хором, то есть банальность. Мы все говорим одно и то же. «И хором бабушки твердят: “Как наши годы-то летят!”» Мы, как бабушки, твердим, например, что Иванова – самая красивая женщина в мире! И начинается хоровое пение. Кто самый великий, мудрый, могучий на века? И все хором отвечают. Вот что такое хоровое пение. И это тоже вынос камня из головы. Самое тяжелое предсказание, которое делают адамиты, – это, конечно то, что развития человека, его личности не наблюдается. Все сводится к одному и тому же – к кругу наслаждения, господину Пфеннигу и простым галлюцинаторным видениям. При этом человек становится частью, как они пишут, своей дьявольской изобретательности. Он постоянно будет что-нибудь такое изобретать и станет рабом своих изобретений. Если мы внимательно посмотрим на его картину, то увидим механизмы и человека-животного. Женщина, распятая на арфе. Сюрреалисты его на смех поднимали. Письмо-то бессознательное… Вот он где, Фрейд. Но Босх, как и Брейгель, становится одной из лучших фигур сюрреализма.

На одной из створок «Страшного суда» есть совершенно феноменальный образ, на котором нельзя не остановиться, потому что это образ, собирающий и объединяющий все, о чем шла речь выше. Это кошмарная метафора апокалиптического видения мира. Что здесь очень интересно, так это портрет. Босх никогда не писал портретов, индивидуальных образов, только обобщенный тип. Но это, совершенно очевидно, его автопортрет, и он смотрит на нас. Это портрет уникальный, в образе прогнившего космоса. Человек как микрокосмос. Когда человек один, то по нему одному можно прочитать эпоху и время. Здесь такие страшные образы, которые совершенно невозможно придумать. Многие говорили и говорят, что он был сумасшедший, но оставим это в стороне. Возможно, это мы сумасшедшие, а не он. Босх, вне всякого сомнения, писал вечные послания. Вечность – это послания о Страшном Суде.

Всем известный сюжет битвы архангела Михаила с сатаной. Это из Страшного суда, это послание Апокалипсиса. Самое интересное, что тут много деталей. Эти всадники беспощадны, а за ними идет смерть с косой. Потому что Всадники смерти – это видения Апокалипсиса, идея всемирная, а не восточная или западная. Когда они говорят в послании папам о превращении мира из сложного в элементарный, о превращении человека в управляемое существо, лишенное собственных мыслей, они имеют в виду послание Иоанна – абсолютную смерть. Что китаец, что европеец – все едины.

Эта тема имеет очень интересное продолжение, которое возникает в какие-то роковые минуты, начиная с середины XV века. Это эпоха не только великих гениальных гуманистов, но и мировых потрясений, это не только Реформация, но и открытие колоний, экспансия Испании, сложные отношения с Китаем и прочее. С одной стороны, гуманизм строит новое человечество, а с другой стороны, эти процессы тоже требуют гениального осмысления, исторического осмысления – откуда мы и где мы?

Брейгель и Грюневальд – рекруты истории

Историю делает история, а не люди. Людей, которые делают историю, никогда не существовало и не будет существовать. Все те, кого мы называем историческими деятелями, это рекруты. Македонский был рекрутом. Цезарь был рекрутом. Все, что он рекрутировал, приносило успех. Он прекрасно все понимал и был человеком с историческим сознанием. Он знал, зачем он пришел в этот мир и сознавал возложенную на него миссию. Цезарь видел, что Рим не может стать больше, чем республикой, и что республиканская демократическая система и фразеология (то есть республиканские лозунги) не могут удержать все, что завоевано, потому что демократия может существовать только для малых форм. Удержать большие формы она не в состоянии. И он понял, что для объединения всех этих провинций нужна другая форма. Если бы он не знал этого, то не было бы его знаменитого официально опубликованного спора с Катоном. Переводя на наш язык, у Цезаря было сознание рекрута. И мы не виноваты, что у нас очень плохие рекруты, которые не обучены многим вещам. У них нет политического и исторического образования. Они ничего не могут, потому что не рекруты. История делает историю.

Чингисхан был рекрутом, и рекрутами были адамиты. Вообще все адамиты имели очень странные биографии. Можно назвать это словом «мессия». Это даже не историческое сознание. Мы все хотим объяснить, нам обязательно надо все развинтить, как часовой мастер развинчивает часы, а когда решаемся сложить заново, то нам не хватает трех болтов. Часы, возможно, и пойдут, но болтов-то все равно нет. Это надо понимать.

Мы живем не в историческом пространстве. Сейчас нет исторического действия, и рекрутов нет. А что им делать сейчас? Историческое пространство обнулено. Оно свернулось. И получается, что время, окружающее нас, пессимистично, и его следует осмыслить. Видимо, нам предстоит жить вне исторического действия и исторического времени. Мы живем в средневековье, где вокруг идут войны и где мы дробимся на части. Религиозные войны – бессмысленные и беспощадные. Нужен кто-то, кто сможет предложить свой стиль во всем.

Мы уже говорили о посланиях папам и адамитах как отдельно взятой группе людей. Как писали единомышленники Дюрер и Микеланджело Страшный суд? Ведь он написан не так, как в русской церкви на западной стене. Они писали его исторически. Не эсхатологически, а исторически. И они первые указали на галлюцинаторное сознание и лжемудрость, когда она у тебя на голове, а не внутри. Они очень боялись печатного станка, ибо считали, что каждый дурак будет Библию переводить на другой язык. И такое случалось. Возьмем, к примеру, кальвинистов – страшные были люди. Лютер по сравнению с ними был просто ангелом. Реформатор Кальвин из Базеля – это был еще тот тип, который сжигал все, что было ему не по нутру.

У адамитов было великое прозрение по поводу технического прогресса, о котором они говорили. И дело совсем не в изобретении новых форм, а в их направленности на разрушение человека.

Для нашей темы очень важен этот образ, который следует понимать как очень большую метафору. Вспомним этих людей, которые жили на рубеже XV–XVI веков. Мы привыкли называть их гуманистами, но, если присмотреться, то можно увидеть, что они принадлежат к разным идеям, к разному выразительному опыту и культуре. Мы научились отличать итальянских гуманистов от реформаторской культуры, различать важные тенденции, определяющие художника и его деятельность. Когда Микеланджело пишет потолок Сикстинской капеллы, он принадлежит к расцвету итальянских гуманистов, но когда он пишет Страшный суд, он уже другой художник и человек. И мы уже точно знаем, что он находится в глубоком трагизме истории. А ведь это тот же самый Микеланджело.

Питер Брейгель «Мужицкий» – интереснейший немецкий художник, прямой современник Леонардо, Дюрера и Босха, живший одновременно с ними. Он был очень своеобразным явлением в художественном мире, не похожим ни на кого. Один из самых известных героев художественной, мировой истории, очень самобытный мастер. Он любил повторять одни и те же сюжеты не потому, что они интересовали его как вариации на одну и ту же тему, а потому, что они были ему интересны. Например, Вавилонская башня. Она и Вавилонское столпотворение равны Страшному суду.

Не будем делить творчество Брейгеля на этапы. Посмотрим на него иначе, в другом ракурсе, как на великого мастера кисти. Он писал гениально и очень разнообразно. Но, с другой стороны, он был первый, а может быть, и единственный художник эпохи позднего Возрождения, которому было совершенно точно понятно историческое мышление в искусстве. Трудно назвать другого художника, которому был бы свойственен тот же самый историзм. И Вавилонская башня имеет к этому отношение. Это, так сказать, обреченность утопии: возьмемся за руки, друзья, чтобы не пропасть поодиночке. А давайте споем что-нибудь замечательное! А давайте вместе сделаем что-нибудь такое, чтобы спасти сразу все человечество! Ради этого мы даже человека можем убить, который нам мешает. И потом такое замечательное сделаем! Не было у него изначальной идеи взяться за руки и спеть, поскольку он был полностью на стороне адамитов. Поэтому он создает такие удивительные вещи. В этой башне заложена вселенская идея. Именно вселенская, а не историческая.

Эта башня стоит не только посреди Вселенной, она как бы вбирает в себя всю Вселенную. Посмотрим на фигуру царя Соломона – она мерцает. Почему? Потому что у царя Соломона было имя устроителя этого храма. Соломон построил храм весьма временный, но в идеях этого храма было нечто такое, что он существует до сих пор.

Саму архитектуру башни он делал в четырех или пяти вариантах. Это напоминает Босха: вы подходите и начинаете глазами не смотреть, а читать. По всем террасам ходят какие-то люди, технику возят. Обратите внимание на то, как Брейгель построил внутреннюю архитектуру. Храм в храме. Когда вы смотрите на это сооружение, оно напоминает что-то немыслимое, с точки зрения рукотворного строения. Это очень мощная рукотворность, необыкновенного масштаба. То же самое поражает в пирамидах и в готических соборах. Как можно было такое построить?

Это коллективный гений. Как говорил Булгаков, разруха у нас в головах. Построили все гениально. Когда вы смотрите на башню, то со всех сторон открывается такой центр Вселенной, где люди живут вместе, где они понимают друг друга. Но потом они рассыпаются на языки, то есть наступает взаимное непонимание. Отсутствие понимания. Отсутствие слуха. Мы не слышим друг друга, поэтому мы ничего и никогда не воздвигнем, даже если захотим.

Какие здесь поразительные детали, строительные приспособления! Люди строят, носят… Все рассыпалось, а они все равно делают – башня большая, они и не знают, что там с ней случилось.

Из великих ранних произведений Брейгеля следует обратить внимание еще на две картины. Первая картина – «Падение Икара». Только никакого падения мы здесь не видим, впрочем, как и самого Икара. Мы видим удивительную идиллическую картину жизни. Очень мирную. И у Босха, и Брейгеля есть одна замечательная особенность: у них Страшный суд происходит в головах, а природа как божье творение всегда невинна. Она необыкновенна чиста и величественна. Вот только человек у Господа не получился, что-то не заладилось. Но природу он создал прекрасную. Видимо, в первые дни все получалось так, как надо, а когда человека делал, видимо, подустал. К природе не придерешься: какая вода замечательная, какое солнце светит – благодать.

Самое замечательное в картине то, что здесь изображена сельская идиллия. Кораблик стоит, на мачту матросы карабкаются. В центре картины пастух на небо смотрит. Но он не видит никакого падения Икара – он греется на солнышке. Овечки пасутся беленькие. Посмотрите на пахаря: на нем алая рубаха и длинная безрукавка, которая лежит красивыми складками. Он поднимает пласты земли, и это соединение складок и пластов очень организует эту картину. Она притягивает к себе взгляды. И ты смотришь и говоришь: какая красота, настоящая идиллия! Пахарь, борозды, пастух с овечками, бесконечно спокойное море, безоблачное небо, корабль. Смотришь и думаешь: а при чем здесь Икар? Икар здесь все-таки есть – в море бултыхается. Икар свалился с неба, но это никому не интересно, никто на него не смотрит. Герой Икар, космонавт, Гагарин – первый к Солнцу полетел на крыльях и упал у берега, совсем рядом. И что? Тут что-нибудь шевельнулось? Нет. И это написал человек, который был гуманистом Возрождения. Какой героизм! Этим людям, которые греются на солнышке, их дела в миллион раз важнее, чем Гагарин со своим полетом.

Вторая картина – «Пословицы и поговорки». Существует неверное мнение, что художники эпохи Возрождения пропитаны фольклором, народной культурой. Но дело не в этом, а в том, что их интересовал человек, все равно какой. Они не делали разницы. Их интересовал человек из народа.

Эта картина написана с верхней точки. В некотором царстве, в некотором государстве… Как у Гоголя – в городе N. Со всеми атрибутами – с кабаком, домами, со всеми людьми, жизнь как она есть. И каждая группа иллюстрирует какую-нибудь одну пословицу или поговорку. Дай дураку богу молиться, он и лоб расшибет. Вот он стоит и бьет головой об стену. А здесь что имеется ввиду? За двумя зайцами погонишься… когда хочешь ухватить сразу два хлеба. Не поваляешь, не поешь. Тип вывалил кашу и собирает теперь. Брейгель показывает каждую из пословиц как драматургическое действо. Это просто грандиозно. Ничего более косного, обывательского и бессмысленного, чем так называемая народная мудрость нет. Что может быть глупее? Мещанская мудрость, которая тебя спасает. Это абсурд, и Брейгель создает абсурд, буквально показывая эту мысль. Еще Ахматова писала: «Нет дыма без огня – я не знаю лучшей формулировки человеческой подлости и низости. Этой фразой можно покрыть какое угодно вранье». Нет, дым без огня бывает. Она это по себе знала. Первый человек, а может быть последний, кто сказал: нет, есть дым без огня! И ты не окажешься дальше, если будешь тихо ехать. Это все мещанская абсурдность. Вот Брейгель и делает всех их средними обывателями города N. И они стали исполнителями этого абсурда, а он был лишь глубоким исследователем. Может быть, единственным в искусстве.

Нельзя забывать, что художники писали картины, которыми мы должны наслаждаться. Тогда не было ничего – ни телевидения, ни кино. И на живописи лежала великая нагрузка. Они были сразу одновременно и великими мастерами, и исследователями. Брейгель исследовал сознание и историю сознания, для него это стало наиважнейшей вещью.

Есть замечательная серия книг «Жизнь замечательных людей», и одна из них посвящена нидерландским художникам глазами их современников. Там один из современников Брейгеля рассказывает нам такую историю. Брейгель был влюблен в одну женщину незнатного происхождения, типа экономки. А она все время врала, у нее была такая потребность. И он в ней это ненавидел. Он повесил ей на шею деревяшку и сказал, что как только она соврет, он поставит зарубку и, когда места не останется, она должна будет уйти. И вот он ставил зарубки, где только можно, и сделал все возможное, чтобы она не ушла, а она все врала и врала, и зарубки ставить было уже негде. И тогда он взял и женился на женщине пристойной, своего круга, и жил с ней очень хорошо, хотя и без сумасшедшей любви. У него было два сына, и он передал своим сыновьям тайны мастерства. Но именно такие тайны, чтобы те всегда имели хлеб. Поэтому он научил одного из них писать пейзажи, голубое небо и зеленую траву, а второго научил писать смешные ярмарочные сценки – как на ярмарках танцуют, в шапочках, в передничках, под гармошку. И сыновья жили очень хорошо и богато, потому что отец о них здорово позаботился. А в своем завещании он велел уничтожить несколько своих вещей, чтобы семья не имела проблем. Он осознавал свою ответственность перед семьей. Он понимал, что его сыновья не станут такими, как он, так пусть живут хорошо и спокойно. Но жена у него оказалась очень умной, вроде невестки Ван Гога, ничего не сожгла. Поэтому то, что было велено сжечь, сожжено не было и осталось нам.

Точно так же он сделал картину «Игры детей». В ней есть замечательная история, но нет никаких детей. Там изображены взрослые дети. Брейгель первый заявил о том, что люди никогда не вырастают. Они достигают определенного возраста, а дальше не растут. Годы идут, а они не развиваются. Что показано в «Детских играх»? Все мальчики ездят на лошадках, а девочки играют в дочки-матери. А ведь это не девочки и не мальчики, это взрослые, у которых не развивается сознание. Годы идут – и ничего. Они играют в чехарду и перепрыгивают друг через друга.

Он утверждал: посмотрите вокруг себя – все женщины играют в дочки-матери. Кто бы воспитывал детей? Все время идет игра. Мужчины смотрят футбол, играют в домино, разговаривают о женщинах, еще что-то делают, но они не развиваются. У большинства людей на его картинах сознание человека развивается до определенного возраста.

Вот его гениальная картина «Страна лентяев». Она небольшая, и, как все его картины, ее надо внимательно разглядывать. Здесь мы видим валяющееся человечество в его основных сословиях. Это крестьянин, ученый-философ и рыцарь. Когда смотришь на эти фигуры, они все спят. Никто не действует, все находятся в летаргическом угаре. Но они не просто спят, они еще и мечтают во сне. У одного мечта – яйцо, сваренное в нужной консистенции, у него срезана верхушечка и ложечка торчит. И это яйцо бежит к спящему со всех ног. А еще есть курица, книги валяются кругом. Что их объединяет? Ничегонеделанье и вера в то, что все придет само, как во сне. Брейгель очень смешно это изображает, у него ядовитый сарказм.

«Поклонение волхвов» – огромная картина, находится в лондонской Национальной галерее. Брейгель был невероятным рассказчиком. Они все были такими и пытались рассказать, каждый на своем языке аллегории и метафоры. Вот Мадонна держит в руках ребенка. Никто не понимает, что делается. Вот волхвы. На том, что в центре, одежда, завязанная сзади по цвету. Как это красиво! И болтается длинный пустой рукав, словно волхв безрукий и в рукаве ничего нет. Он какой-то длинный, плешивый, седой, какой-то… никакой. Это линия вся настолько активная, с точки зрения эмоционально изобразительной, что ее не надо разбирать по деталям, вы запоминаете ее сразу. Но особенно выделяется Каспар. Оторваться от этого негра в его одежде невозможно. Картина эта удивительна по своей драматургии. На Каспаре белая одежда из бедуинской валяной шерсти. Он так богато одет, такая элегантность! До какой же степени красиво написано это белое пятно, с каким вкусом он писал эти складки! Взглянем на еще одного персонажа: кто-то шепчет что-то ему на ухо. Это парень шепчет: «Ты посмотри сюда, слева». А кто там слева? Войска царя Ирода. Стоят, глазеют. И этот персонаж даже головы не поворачивает. А ему на ухо рассказывают, что будет, и чтобы он отсюда уносил ноги.

То есть для Брейгеля, как и для всякого адамита, очень интересна вся евангелическая история. Она имеет для него большое сакральное значение. Он рассматривает эту ситуацию с точки зрения психологического фактора. Вот сейчас уйдут волхвы, и он схватит свою жену с ребенком и убежит. Написано просто блестяще. Брейгель – великий психолог, историк, первый исследователь массового человеческого сознания, сознания как такового.

Но когда историческое время очень сильно ударило по нему, наступило время страха. Когда пришли испанцы, возникли слова «родина», «дом», «отечество». Именно с этим периодом связана его поэтическая серия «Времена года». Вся эта серия находится в Вене, там лучшее собрание Брейгеля. У Брейгеля утонченное чувство правды деталей, как у Феллини. Феллини тоже очень точен в деталях – и в одежде, и в еде, и в людях. Для изучения культуры времени это очень важно. Брейгель задолго до Фрейда и Юнга исследовал сознание и объяснил, что вся тайна находится внутри. У него есть все: и вес предметов и вещей, и повторение времени.

Конечно, ничего тут уже не поделаешь, но все равно он пришел к тому, от чего и ушел, сделав спираль в 3,5 поворота. И в той же самой точке сказал: нет, равнодушная природа будет красотою вечною сиять, а человечество обречено, потому что слепые останутся слепыми.

Брейгель, конечно, один из самых, если не самый трагический, безысходный и безнадежный художник в мире. Греческая трагедия – это всегда катарсис. Царь Эдип шикарно вышел из положения, потому что восстановил через осознание гармоническую мировую ось. Он восстановил ее в себе. Когда веронский герцог над горой трупов, окруженный Монтекки и Капулетти, произносит слова – это катарсис, это искупление, а здесь, как писал Окуджава, искупления не будет. Очень трудно назвать рядом с Брейгелем настоящего художника (современные ни в счет) такого класса, который бы так строил пространство и мог найти свой язык, свой мазок, свой цвет и пластику.

Мир за Нидерландами идти не мог – это была бы безвыходность. Мир должен был идти за итальянцами. У них была опера, у них живописцы, архитектура, развитие, за ними шла литература и поэзия. Они создали карнавал, а в нем все – и жизнь, и смерть.

А такой художник, как Грюневальд, открыл XX век. Как вы можете видеть, он был еще тот оптимист. Не будем особо останавливаться на его биографии, но скажем, что был такой мастер Маттиас, Микеланджело о нем пишет, он был с ним в близости. Маттиас сам называл себя Грюневальдом. Он сам спрятал себя под псевдоним и под этим псевдонимом создал Изенгеймский алтарь для монастыря в Изенгейме. В 1916 году было сделано исследование. Правда, сам алтарь был растащен по музеям, но автор, мастер этого алтаря, был отождествлен. Тем более, что о нем писал Дюрер.

Вопрос был запутанный, никто не мог понять, кто это такой. Грюневальда подделывали, делали копии. Он был художником, не похожим ни на кого, ни на одного из своих современников, ни на одного из своих последователей. Он написал четыре или пять «Распятий», в том числе «Распятие Христа» в Изенгеймском алтаре.

Крест сколочен из простых деревянных бревен, еле отструганных. К ним прибита доска, и вы видите прибитое тело. Посмотрите на пальцы – они кажутся обнаженными нервами. Вся картина написана на предельном напряжении истощенной нервной системы, на последнем напряжении истощения. Истоки этой стилистики уходят не в античность, как у всех, а в витражную готику. Грюневальд пользуется черным фоном и цвет кладет так, чтобы он смотрелся как витражный свет. Этот витражный алый, витражный белый, снова алый, необыкновенно написанный… и каждая из фигур находится в состоянии фантастического предельного перенапряжения. Если вы посмотрите, чему равны объемы этих фигур, то увидите, что они хрупки до невозможности. Какими хрупкими написаны Мария и Иоанн – это знак их тленности и их ломкости, невероятного страдания. Они истощены. Вот Иоанн, поддерживающий Богородицу: это алое и белое, и сведенные глаза, ее маленькое личико – только одни щеки. Пальцы – опять пальцы поставлены так, как будто это вопиют обнаженные нервы. Кровь струится из каждой поры. Каждая мышца подчеркнуто измучена, истерзана, это вопиющая от страдания человеческая плоть.

Был у Грюневальда один ученик – наш русский художник Николай Николаевич Ге. Россия имеет неизгладимую страсть к немцам. У России женская энергия, а у немцев мужская. Русские художники немцев обожали, все писали с немцев. Врубелю подавай одних немцев. Другое дело, что у них мало кто брал, но Ге – его настоящий и большой ученик. Он и в русском искусстве выделяется – взять, к примеру, все его Голгофы. Почему он стал учеником Грюневальда? Потому что он искал этого, он страдал. Потому что родина кричала. У немцев закричать в полную силу мог только он – Грюневальд. Дюрер мог закричать? Никогда. Он вообще предпочитал Италию. А Грюневальд кричал за всю лютеранскую Германию, за весь кошмар, который в ней творился, за всю кровь, которая в ней лилась. Вот он и есть тот самый немецкий крик Реформации. И Ге был такой же – ему было жалко Россию, Христа, мужика. Он должен был кричать. И надо было научиться это делать. И он научился. «Распятие» Грюневальда – это картина крика. И после мастера Грюневальда немцы больше вполголоса не разговаривали.

Что такое искусство? Предельно максимально-перенапряженная форма, выраженная через свет и жест. Это мы и видим в «Распятии»: предельное мышечное напряжение, тело кричит, Мария просто сломалась пополам. А палец-то какой, как гвоздь, и говорит: «Смотрите все! Сей человек в страдании за все человечество».

Грюневальд был создателем языка экспрессионизма. Не кто-нибудь другой, а он. Это «Распятие» даже безвкусно, очень безвкусно, но при экспрессионизме так и полагается, потому что они все предельно напрягают, они все время переходят за этот край.

Посмотрим на «Благовещение»: какой льется теплый, прозрачный свет, она молится за занавесочкой. Архангел Гавриил занимает собой треть картины. Он еле влезает, у него крылья не проходят, одежда не проходит. С шумом он заполняет собой все. Совсем не так, как у итальянцев. У них он как будто говорит: «Здравствуйте! Вы позволите?» А здесь никто никого не спрашивает. Он врывается с шумом, вихрем, ураганом. Какие у него цвета! Чтобы какой-нибудь художник когда-нибудь взял этот ядовитый тон, да поместил его с красно-сливовым… А Грюневальд это делает, он подчеркивает агрессивность, активность. И пальцы его такие же. А она такая тихая, лицо плоское, совсем никакое. Растрепанные волосы… Кто она? Да никто. И что теперь с этим делать? А кто ее спрашивает? Максимальная драматургия: вихрь вошел в этом желто-сливовом одеянии, а здесь все красное и она, такая маленькая и зажатая. Воскрешение с Преображением – это невозможно описать. Он вырывается из этого склепа, яркие цвета – желтизна со сливой, неистовый свет, и он на ваших глазах сам становится светом.

Какая замечательная, просто удивительная часть изумительного алтаря. Это шедевр, которым надо заканчивать. Фрау, которая ни к чему не была готова. А ребенок растет, она его из себя вынула, искупала, вот тут даже горшок детский – все атрибуты на месте. И она его поддерживает на руках. Она тонкими пальцами поддерживает младенца и смотрит на него неотрывно. Какие ее переполняют чувства, какое ликование идет! Небеса ликуют, льется божественный литургический свет – неестественный, необычный. И, конечно, ангелы играют, но как они играют, выводя мелодию торжества! И это все изображение чуда, изображение великого события. Чудо мира, света и цвета, такого ликования души, что никакой музыкой не перебить. Как бы она ни играла, как бы свет ни сиял – невозможно выразить, потому что это запредельно. Потому что Грюневальд – основоположник особого стиля, основоположник живописного немецкого экспрессионизма. Он был великим немцем, величайшим человеком своей эпохи и самым большим немцем из всех немцев. Он создал путь немецкой изобразительной культуры. До XV века она была средневековой, но с особым привкусом: графическо-ювелирным. А здесь мастерство и гениальность.

Он умер в один год с Дюрером. И все написали: какая потеря! Каких людей потерял мир! Очень много сохранилось документов. Это очень страшно, потому что таких мастеров больше нет.

Творение Вселенной и Космического человека из Откровений Хильдегарды Бингенской. 1230. Государственная библиотека, Лукка

Бог – архитектор Вселенной – измеряет мир циркулем. Морализованная Библия. около 1250.

Рисунок на титульном листе книги Генри Питчема 1612 г., более всего отвечающий образу гениальной анонимности

Пропилеи Кносского дворца с сохранившимися фресками «шествия с дарами»

Фрагмент фрески тронного зала Кносского дворца. II тыс. до н. э. Музей археологии, Ираклион, Крит

Актеры готовятся к сценической импровизации. Мозаика. Национальный музей археологии, Неаполь

Цуй Бо. Бамбук и цапля. 1070. Бейпинский музей

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск преклоняется перед распятьем. 1297–1299. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск отказывается от имущества. 1297–1299. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Сон Папы Иннокентия III 1297–1299. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Интерьер верхнего храма базилики святого Франциска в Ассизи, Италия

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Сцены из жизни Христа». Арест (Поцелуй Иуды). 1304–1306. Капелла дель Арена в Падуе, южная стена

Доменико де Микелино (Доменико ди Франческо). Данте. 1465. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, Италия

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре. Флоренция, Италия

Джотто ди Бондоне. Мадонна с младенцем, ангелами и святыми. 1306–1310. Галерея Уффици, Флоренция

Чимабуэ. Мадонна с младенцем на троне. 1280–1285. Галерея Уффици, Флоренция

Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари), Франция

Страсбургский собор, Франция

Скульптурная композиция «Искуситель и Неразумные девы». Южный боковой портал фасада Страсбургского собора, Франция

Микеланджело Буонаротти. Гробница Джулиано Медичи. Скульптуры «Ночь» и «День» около 1526–1534. Капелла Медичи, Флоренция

Микеланджело Буонаротти. Гробница Лоренцо Медичи. Скульптуры «Вечер» и «Утро» около 1521–1534. Капелла Медичи, Флоренция

Микеладжело Буонаротти. Давид. около 1501–1504. Академия изящных искусств, Флоренция

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. 1475–1476. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов (фрагмент). Автопортрет. 1475–1476. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Весна. 1478. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1485. Галерея Уффици, Флоренция

Андреа Верроккьо, Леонардо да Винчи. Крещение Христа. 1472–1475. Галерея Уффици, Флоренция

Леонардо да Винчи. Крещение Христа, деталь

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо. 1503–1519. Лувр, Париж

Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. 1512–1513 Галерея старых мастеров, Дрезден

Рафаэль Санти. Мадонна Альба. 1511. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Рафаэль Санти. Мадонна делла Седиа, или Мадонна в кресле. 1514. Палаццо Питти, Флоренция

Рафаэль Санти. Диспута. 1509–1511. Станца делла Сеньятура, Ватикан

Рафаэль Санти. Диспута (фрагмент). Потртет Данте. 1509–1511. Станца делла Сеньятура, Ватикан

Питер Брейгель. Старший Фламандские пословицы и поговорки. 1559. Берлинская картинная галерея

Питер Брейгель Старший. Игры детей. 1559–1560. Музей истории искусств, Вена

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1498 Музей Прадо, Мадрид

notes

Назад: Северное Возрождение: построение мира

Дальше: Примечания