Искусство Возрождения – это материал, досконально обследованный искусствоведческой литературой. После ряда книг (в первую очередь это книга Михаила Дмитриевича Алпатова, связанная с проблемой итальянского Возрождения, и книга Алексея Федоровича Лосева «Эстетика Возрождения») можно сказать, что проблема исследования итальянского Ренессанса, с точки зрения периодизации, с точки зрения эстетики, вопросов изучения отдельных художников, на очень долгое время обеспечена качественной литературой.

Ни одна культура, ни один культурный этап не имеет такого прямого отношения к XX веку, как эпоха Возрождения.

Эпоха Возрождения имеет достаточно четкую четырехчастную периодизацию, принятую не только в отечественном искусствоведении, но и во всем мире. Периодизация эта следующая.

1. Треченто. Так называемая эпоха Данте и Джотто, XIII–XIV веков, Италия (за единицу измерения Ренессанса мы берем итальянское Возрождение, классический образец Ренессанса).

2. Кватроченто, то есть XV век. Столица Кватроченто – Флоренция. Флоренция – художественная столица Возрождения для всего мира, а не только для Италии, это художественное сердце европейской культуры. Все великие писатели, художники, философы, архитекторы либо родились во Флоренции, либо учились там.

3. Высокое Возрождение. Борис Робертович Виппер, один из самых выдающихся советских ученых в области искусствоведения, дает точную периодизацию Высокого Возрождения. Высокое Возрождение длится с 1500 по 1520 год – год смерти Рафаэля.

4. Поздний Ренессанс, XVI век, чинквеченто. Трагический Ренессанс.

Эта периодизация верна только для итальянского Возрождения. Очень долгие годы решался вопрос: можно ли включать северную культуру XV–XVI веков, от Яна ван Эйка до Питера Брейгеля, в объем того термина, который мы определяем как Ренессанс? Эти споры давно кончились, нидерландская культура и культура Германии очень уютно уместились внутри этого термина. Так что мы и северное искусство также включаем в объем искусства Ренессанса. Однако та периодизация, которая принята в Италии, на северную культуру не распространяется, и северная культура имеет несколько иную хронологическую структуру.

И тем не менее, разговор о Возрождении мы начнем не столько со сравнения северного Ренессанса и итальянского Ренессанса, сколько с постановки очень интересной проблемы. Северный Ренессанс, нидерландский, можно назвать миростроительным, а итальянский – человекосотворительным. Итальянская культура все свое внимание сосредотачивает на понятии человека, она возвращается к идее того, что Господь создал человека по образу своему и подобию. Это очень интересное положение – сотворение человека по образу своему и подобию, и Ренессанс итальянский настолько сосредоточен вокруг проблем человеческой личности, что мы его можем называть именно культурой, связанной с человекосотворительством. А вот северный Ренессанс связан с миростроительством. И начнем мы именно с северного Ренессанса.

Карта европейского Ренессанса имеет очень точно выраженную географию: Италия – Нидерланды – Германия. Италия – страна политически раздробленная, страна, не имеющая политического единства. Более того, она в каком-то отношении повторяет историю античных полисов, которые ведут войну между собой, временно объединяясь друг с другом. Потом эти хрупкие союзы распадаются, потом вновь объединяются, это история ни на минуту не утихающей взаимной политической борьбы и междоусобиц. И между тем Италия создает единый национальный язык, единую философию, единую культуру в эпоху Возрождения.

Германия – страна самая трагическая в XV–XVI веках. Ничего более трагического, чем Германия, особенно XVI века, вообразить себе невозможно. Надо помнить о том, что Германия рождает одно из своих чудовищ – Мартина Лютера. Мартин Лютер – очень интересная и сложная фигура. Он был врагом изобразительного искусства, хотя, конечно, большим поборником слова, и немецкая литература многим ему обязана. Но тем не менее, именно Мартин Лютер был очень провоцирующей фигурой в это время. На протяжении целого столетия Германия просто обливается кровью круглосуточно. Это какие-то кровавые пузыри земли, лужа крови, которая определяет бесконечно апокалипсическое сознание немцев XVI века. Оно чрезвычайно трагично и очень интересно окрашивает сознание немецкого Возрождения.

Для того чтобы понять все то, о чем пойдет речь далее, следует остановиться на области, которая обычно в литературе не затрагивается. Нидерланды – это вообще не страна, а огромная территория, включающая в себя современную Голландию и весь Бенилюкс. Страной она не являлась вовсе. Италия – политически раздробленная, Германия тоже состоит из ряда враждующих между собой княжеств, а Нидерланды не страна вообще. Нидерланды – это европейская колония, сателлит герцогства Бургундского, владеют Нидерландами герцоги Бургундские. Людовик XI начинает борьбу за объединение Франции в единое целостное государство. Личность Людовика XI примерно адекватна Ивану Грозному, но только на французский манер, с французской косметикой. У него есть точка дальнего прицела – королевство Бургундское. Бургундские герцоги, которые понимали, что дни их политической свободы сочтены, идут на невероятную изощренную хитрость, изощренный политический шаг. Их позиция была такой: мы уже пропали, нас присоединили к Франции, но Нидерланды мы не отдадим. В результате политической игры Нидерланды перешли к Испании. Этот момент является тем самым моментом, когда мы вступаем в рассмотрение этой очень своеобразной художественной державы. Тогда, когда Нидерланды еще не отошли к испанской короне, а Карл Смелый был еще герцогом Бургундским, при его дворе жил один из самых замечательных людей, связанных с национальным искусством Нидерландов, – художник, алхимик, звездочет Ян ван Эйк.

Ян ван Эйк является фигурой классической и основоположником новой школы нидерландского Возрождения. Фигурой, которая завершает весь художественный объем нидерландского Возрождения, является Питер Брейгель «Мужицкий». Это человек, который был уже участником и свидетелем гражданской войны в Испании, того момента, когда доставшаяся от Карла V Филиппу II несчастная страна подверглась экспансии.

Нидерланды не были политической страной, они страной не были вообще, они были европейской колонией, сначала Франции, а потом Испании. Это были города гениальных ремесленников, но Нидерланды имеют гораздо более интересную тайну: Нидерланды являлись центром всей европейской и общеевропейской христианской ереси, это самая глубокая по христианским ересям страна. Что же это за ересь была такая, которая выходит, становится необыкновенно активной и буквально просто-таки укладывается в философию Возрождения? Это ересь очень глубокая, общеевропейская, но к XV веку она всплывает на поверхность в Нидерландах, и она укладывается в философию Ренессанса, иную, чем итальянский гуманизм, но все-таки философию Ренессанса. С одной из самых серьезных идейно-духовных организаций, которые были в южных Нидерландах, в Брабанте, связаны такие личности, как Эразм Роттердамский и Альбрехт Дюрер. У ним там свои съезды, свои симпозиумы, они обсуждают очень важные вопросы. С этой же ересью связаны такие имена, как Иероним Босх, Питер Брейгель, Ян ван Эйк. Следовательно, возможно, стоит эту ересь рассмотреть или каким-то образом приблизить к глазам. Если вы откроете литературу по нидерландскому Возрождению, вы найдете там утверждение, что нидерландский Ренессанс, северный Ренессанс, отличается от итальянского тем, что земля Италии – это земля античности, а у них не было античности. Это была страна миниатюристов, у них не было стен, они не были мастерами стенной росписи, они были мастерами миниатюры, книжной графики, прекрасными ремесленниками, мастерами тонких вещей. И поэтому развитие новой школы идет не через развитие монументальных школ искусства, не через развитие итальянского гуманизма, имеющего историческую память в античном гуманизме, а через преодоление готических традиций и развитие этих реалистических форм, связанных с ремеслом. Очень простое объяснение… и абсолютно неубедительное, потому что здесь существует целая философия миростроительства. И вот эта философия миростроительства – того, что есть мир, и того, что есть человек в этом мире, – это основная концепция северного Ренессанса, и она складывается в Нидерландах, имеет очень глубокие национальные основы. Эти национальные основы частично связаны с художественными традициями, но лишь частично, а в основном они все выросли на особом духовном складе Нидерландов, на этой особой христианской ереси, рассадником которой были Нидерланды.

Рассмотрим все типы композиций, связанных с проблемой миростроительства. Самая распространенная композиция – та, которую очень любил Питер Брейгель «Мужицкий», он очень часто к ней прибегал. Это композиция, взятая с верхней точки. Если использовать здесь определение планетарности нашего Петрова-Водкина, то это так: «земля, с точки зрения себя самой». То есть она как бы взята с птичьего полета. Это всегда очень высокая точка, которой часто пользовался Питер Брейгель. Что дает эта высокая точка? Она дает очень сильную систему панорамирования, это панорамная композиция, панорама включает в себя очень большой объем мира. Сюда входит земля с точки зрения себя самой. Обязательно исполинские горы, которые как бы упираются своими вершинами в небеса. У полога гор гнездятся маленькие темные деревья и деревни, потом идет какая-то разлитая панорама. Такое впечатление, как будто художник стоит на очень высокой горе, и все Нидерланды лежат перед ним. Затем мы приближаемся к той точке, на которой он стоит. Вы видите какие-то катки, по которым ездят люди, возят саночки с деревом, которым они топят печи, еще ближе к нашим глазам по мосту идет старуха, которая тащит сено. И наконец, с этой точки взяты прекрасные охотники на снегу, идущие с собаками из леса после охоты.

Ренессанс приближается к монтажу, к композиции, композиционный монтаж – излюбленный прием всех художников итальянского Возрождения. Посмотрим «Казнь святого Себастьяна» Поллайоло, как там идет этот монтаж? Вот тут точка схода, главная серьезная точка схода в композиционных монтажных планах, потому что итальянский Ренессанс прибегает к охвату всего объема мира, как земли с точки зрения человека, так и земли с точки зрения ее самой. Им нужен целостной объем того, что есть на земле сверху, и того, что есть на земле от меня. Это монтажный цикл, который мы видим у Поллайоло и у итальянских художников тоже. Есть и другие особенности, которые сближают разные явления между собой. Это проблема «нон-финито» у Поллайоло, проблема незаконченности и незавершенности, специальной незаконченности и незавершенности в художественном произведении. Заметьте, что у Питера Брейгеля то же самое, есть фрагментарность в этой панораме. Посмотрите, как взят кадр: собаки как будто выходят из-за края картины, и эти вертикальные деревья, которые упираются своими пустыми ветками в край композиции, деревушка, которая уходит за левый край композиции, – всюду система незаконченности и незавершенности, фрагментарности, взятой с очень высокой точки, то есть этой самой системы «нон-финито». И еще один момент. У Поллайоло и у всех итальянцев появляется проблема текущего времени как проблема показанного движения. У них «нон-финито» показано или руиной, или дорогой, или каким-то другим способом. У Нидерландов проблема монтажной композиции, то есть большого объема времени, и проблема незаконченности, то есть проблема времени текущего, показаны всегда как система движения – птица в полете, человек идет, охотники идут, собаки идут. То есть то самое движение, как оно есть, проблема времени через проблему сквозного действия, сквозного движения.

И это моменты, которые объединяют новые явления итальянского Возрождения и нидерландского Возрождения, дают возможность вводить их в общий объем культуры.

Но есть и очень глубокая разница между ними. Это принципиально разная точка зрения на мир, как на модель. И дело здесь не в итальянцах, у которых была память об античности, и не в нидерландцах, которые ничего кроме готики не имели. Дело здесь в том, что нидерландцы по мышлению, по сознанию своему были очень особой страной. Мы с самого начала во всех картинах нидерландских художников сталкиваемся с двумя противоположными и с двумя противоречивыми началами. Это начало мира и начало человека в мире.

Мир есть понятие абсолютное, а человек есть понятие относительное. Мир есть понятие незыблемой тверди, человек есть понятие скольжения по поверхности, как птица при полете. Мир лежит перед Питером Брейгелем в божьей ладони, весь здесь, величественный, могучий, сотворенный. И он всегда показывает это творение фрагментарно, но во всем величии. Взглянем на еще одну композицию Питера Брейгеля – «Времена года». Но вы не думайте, что речь идет только о временах года, это ведь принцип философии, понятие хронотопа. Здесь то же самое, здесь этот монтаж еще более отчетлив, еще более конкретен: художник дает эту точку сверху и дает этот мир сотворенный, на ладони лежащий, безупречный мир, великолепно созданный мастером, сотворившим его в семь дней. А здесь на переднем плане великолепное дерево, которое дает эту точку сверху вниз, и вокруг этого дерева идет сразу же группа людей. И какая разница, какой невероятный разрыв между тем, как прекрасен, как совершенен мир, и как относителен в своей ценности человек. Поэтому мы и говорим, что идея нидерландского Ренессанса другая, при всем том, что понятие хронотопа общее, понятие элементов этого хронотопа, то есть пространство и время, тоже общее. Даже попытка создания монтажной композиции общая. Но при этом итальянцы строят человека, Бог создает человека по образу и подобию своему, вот их точка. У нидерландцев – Бог создал мир в семь дней, понятие миросотворения. И это понятие мира для них первично, а вот человек внутри этого мира существует в каком-то очень сложном состоянии, взаимодействии и взаимосвязи с этим миром.

И когда мы будем рассматривать эту проблему сотворения мира, миросотворения, мы будем рассматривать все во взаимосвязи: мир, созданный Богом, и человек внутри этого мира. Потому что у итальянцев нам придется рассматривать то же самое, только наоборот – человек и мир перед человеком. Обратная система связи: здесь человек в мире, а там мир в человеке. Там есть макрокосм, а здесь еще есть макрокосм, который предопределяет собой, что он есть полная мера вещей. Вот эти две системы мы и рассмотрим.

Первая композиция наиболее классическая, на ней останавливаться нет никакого смысла. Это модель, снятая с высоты птичьего полета, с очень высокой точки, взятая в очень остром монтаже с передним планом, с резким ракурсом снизу вверх, вмонтированная в эту панорамную композицию, вероятно, просто склеенная. Мы можем видеть эти стыки, где это склеено, как все вмонтировано замечательно. И это общая концепция мира, затем начинаются вариации на эту тему.

Вариации на эту тему есть у Брейгеля и у Босха. У Брейгеля это «Фламандские пословицы и поговорки». У Иеронима Босха – один из фрагментов «Страшного суда».

Прежде всего Брейгель, «Фламандские пословицы и поговорки». Здесь та концепция, о которой мы говорили, она не изменилась, она здесь не полностью дана, здесь только фрагменты. Что это за картина? Это картина, которая очень остроумна, очень фольклорна, художник разрабатывает, иллюстрирует фламандские пословицы и поговорки. Задача этой картины притчево-назидательная, эта картина нравоучительная, она построена по тому самому принципу нравоучений и назиданий, по которому Брант строил свои нравоучения и назидания. То есть это была инверсия перевернутого смысла от смысла прямого, это было инвертирование в силу буквальности. Существует такая пословица: «Заставь болвана богу молиться – он себе лоб разобьет». То есть она имеет определенное предостережение внутри себя. Или идея некоторой модели мира – метафоры, узловой метафоры мира, в которой он вот так себя выражает. Питер Брейгель создает инверсию в силу ее буквального воспроизведения: вот стоит тип и колотится головой о стенку. «Не рой другому яму» – стоит и роет. Этот буквально мечет яблоки перед свиньями, этот пытается пройти сквозь земную сферу. Этот – «не поваляешь, не поешь»: сначала выбрасывает всю кашу, а потом будет снова собирать в этот таз и есть. Здесь есть яйца, которые учат, собаки, которые грызутся из-за кости. Здесь буквально весь объем всех пословиц и поговорок, которые на нашем языке иначе звучат, но они существуют. Есть очень интересный персонаж, только непонятно, какая пословица подразумевается. Он сидит в дырявой корзине, его голый зад провисает из этой корзины, но ему это положение в жизни почему-то кажется очень комфортабельным, он его ни в коем случае на свой счет не принимает, он его как бы игнорирует и, наоборот, чрезвычайно величественен, потому что из этой корзины показывает нос всему человечеству. Все, что с ним происходит, это прекрасно, он на вершине такого величия, что может всему человечеству нос показывать. Этот фрагмент стоило бы на больших плакатах на улице повесить: люди, подумайте немного о себе, как там у вас насчет корзины?

Эта инверсия (нравственно поучительная инверсия, прямой смысл вместо перевернутого, когда Брейгель перевернутый смысл делает прямым) ведет к некоему чрезвычайно интересному результату. Восприятие мира как метафоры абсурда. Мир абсурден через деяния людей, не через божественное сотворение, а через человеческие деяния. Мир прекрасен, это люди превращают его в абсурд своими деяниями. Поэтому антитеза мир-человек разрешается нидерландским гуманизмом, нидерландской мыслью, северной мыслью именно как разница между божественностью сотворения и результатом этого сотворения. Господь создал мир великолепным, и мир незыблем, он прекрасен, зло исходит от человека, абсурд исходит от человека. Это люди умудряются прекрасный мир превратить в ад абсурда на земле. Мы берем Питера Брейгеля как художника национальной формы, потому что эта форма распространяется на абсолютно весь объем нидерландского искусства. С таким же успехом можно было бы взять любого другого художника: у всех картины имеют расчлененную композицию.

Если принимать во внимание тот термин, который вводит Леон Баттиста Альберти, а он композицию расшифровывает как согласие, слияние, как слияние через пропорцию и соответствие, то слово «композиция» к этим картинам не подходит. Для итальянского Возрождения под словом «композиция» подразумевалось некое слияние, некое согласие на основе пропорций и соотношений. Что же касается композиции северного искусства, особенно искусства нидерландского, то ее в силу этой фрагментарной картины мира, расчлененности, внутренней расщепленности, с точки зрения итальянского понятия композицией назвать нельзя. Она чрезвычайно фрагментарна, в ней есть большой набор фрагментов, совершенно изолированно существующих, никак не связанных между собой. Как будто в этом огромном мире каждый элемент в этой фрагментарной композиции существует независимо от другого и не знает о существовании другого. Мой мир абсурден сам по себе, а ваш мир абсурден сам по себе. А вместе все это называется сумасшедший дом, или все вместе это называется жизнь, с точки зрения обывательской логики. Эти пословицы – отжимки обывательской мудрости, художник превращает их в набор таких абстрактных абсурдов.

И когда мы сравниваем этот ад, данный Питером Брейгелем в виде пословиц и поговорок, с фрагментом «Страшного суда» Иеронима Босха, то понимаем, что принципиальной разницы здесь нет. Люди умудрились прекрасную землю превратить в ад. Только Питер Брейгель дает это с точки зрения иронической инверсии, а Босх это дает с точки зрения трагического кошмара. Мы сравниваем эти фрагменты только потому, что принцип построения абсолютно тождественен. Это тоже расчлененный на части, фрагментарно взятый мир во всех своих элементах и деталях.

У Иеронима Босха это «Страшный суд», у Питера Брейгеля – «Фламандские пословицы и поговорки». Но они живут в разное время. Какая же у них общая традиция, что у них общего, почему мир выглядит глазами одного и другого художественно разным, а философски одинаковым?

Посмотрим на картину, которую можно расценивать как узловую метафору для всего нидерландского искусства. Это очень редкая картина Питера Брейгеля, она редко воспроизводится. Эта картина – метафора в чистом виде. В картинах Питера Брейгеля есть такие узловые метафоры, и картина «Обезьяны» – это узловая метафора нидерландского искусства. Здесь мы сталкиваемся с теми же самыми двумя планами, о которых шла речь: план мира, сотворенного Богом, и план мира, сотворенного человеком.

План мира, сотворенного Богом, мы видим в проем люка, окна, а вся метафора Питера Брейгеля укладывается в объем: вот эти две обезьяны – это неволя и бессмысленность существования. Образ этой неволи – цепь, бессмысленность существования – пустая скорлупа от орехов, которая валяется вокруг обезьяны. Несмышленыши, макаки с отсутствием опыта сознательной деятельности, откладывающейся в сознании. На каждом витке своей жизни, будь то строительство вавилонской башни когда-то или XVI век, они повторяют одни и те же ошибки, они могут быть в такой тупой невероятной повторяемости только у бандерлогов. Хотя тогда еще не было Киплинга, и это племя не называлось бандерлогами, но Питер Брейгель точно показывает характер, как и Киплинг, он точно ударяет в мартышек. Между прочим, в традициях у них это очень сильно: когда они хотят создать метафору бессмысленной человеческой деятельности, они показывают драку между макаками, то есть дают очень обидную параллель двух зооморфных форм, близких, но не тождественных.

Картина великолепно скомпонована: этот объем круга, эти хвосты, это круговое движение внутри картины, это кольцо цепи, понятие круга, кольца, кругового движения внутри. Это не только неразрывность и повторяемость, а круг как повторяемость одного и того же, как некий исторический опыт, который не оставляет никакого следа в сознании, или как неизбежность.

Следующая композиция, которую мы рассмотрим, очень важная для Нидерландов, – это композиция круга, композиция зеркала. Здесь мы возьмем в качестве примера картины Иеронима Босха.

Композиция круга встречается в эпоху Возрождения как в искусстве итальянском, так и в искусстве нидерландском, и означает она одно: эта композиция называется «тондо». Она называется зеркалом, это излюбленная композиция эпохи Возрождения, она рождается с эпохой Возрождения, и с ней связана одна из интереснейших проблем – проблема зеркала в искусстве. В эпоху Возрождения также возникает хронотоп, то есть пространственная временная державность. Возникает монтажная форма в искусстве, проблема «нон-финито» и текущего времени, возникает проблема движения, метаморфозы, и также возникает проблема зеркала в искусстве и уже никуда из искусства, вплоть до наших дней, не уходит.

Только когда итальянцы дают зеркало, они дают его как образ идеального, как зеркало мира. Или еще один очень интересный смысл – око божье, идеальное, фиксирующее, фотографирующее этот мир.

А сейчас мы подходим к очень остро стоящей в Нидерландах проблеме – проблеме круга или проблеме зеркала. Это тоже зеркало, отражающее мир, но это зеркало другого начала. Это то, что Бахтин деликатно называет словом «низ», оставим за ним этот термин. Он говорит о проблеме амбивалентности, низа и верха, и очень пространно и тонко объясняет нерасторжимость этих двух понятий. Так вот, то, что Бахтин деликатно называет этим словом, этот низ держит зеркало перед лицом верха. Этот интересный прием вводит именно Босх, а за ним этот прием очень чутко воспроизводится самыми разными нидерландскими художниками. Это зеркало, которое держит перед богом дьявол: «Вот, посмотри, хороши твои дела, Господи». Или осколок, или око дьявола. Итальянцы не принимают во внимание знак «минус», они принимают во внимание только знак «плюс». Как у них появляется трагическое начало? Оно появляется как новое понятие самосудности или категория совести, Страшного суда внутри, но в мире, объективно, у итальянцев знак «минус» ни перед чем не стоит. Этот знак минуса, знак негативного рассмотрения явлений вводят нидерландцы, вводя зрачок дьявола или зеркало, которое он держит и говорит: «Посмотри». Они дают эту тему амбивалентности, плюса и минуса, сменяемости плюса на минус, этого кругового движения, тондо. Это зеркало, это зрачок, в котором мир отражается не буквально, а изображается сущность происходящего, узловая метафора.

Показывает свой прекрасный мир и Босх. Он показывает одного из своих любимых персонажей. У него есть большая серия, связанная с искушением святого Антония, и «Искушение святого Августина». Босх показывает грядущего святого Августина, который ничего вокруг себя не видит: вокруг прекрасный мир, деревья, поля, и он так гармонично существует внутри этого мира. И все вообще было бы прекрасно, все было бы безоблачно, если бы не этот персонаж, который к нему подходит, а так как тот полон высоких дум, то персонаж просто быстренько срезает кошелек. Но дело в том, что в этом персонаже есть нечто большее, чем в обыкновенном карманном жулике, который грабит задумчивого, преданного своим мыслям простофилю. Он у Босха, заметьте, взят в земную сферу. Это сфера, которая существует в сфере. Это отдельная сфера, эти две сферы взяты как единая амбивалентная метафора. Это очень знаменательный господин, его можно весьма расширить в его сфере.

Так вот, эти явления впервые становятся предметом рассмотрения в нидерландском искусстве в очень большом объеме в силу одного интересного обстоятельства: еретического учения относительно апокалипсиса. Это была весьма серьезная секта. Называли они себя адамиты. Эта секта включала светлейшие умы Европы, европейского Просвещения, и они говорили просто: апокалипсис начался. И началом апокалипсиса они считали начало XV века, начало итальянского Возрождения. Он уже начался, он уже идет. У них была очень интересная теория. Надо сказать, что в эту секту входили Эразм Роттердамский, Дюрер и много менее известных художников, а также Питер Брейгель «Мужицкий».

Что касается Иеронима Босха, то он был одним из самых крупных деятелей этого движения. Они считали, что врагом человечества является технический прогресс, у них очень серьезно была по этому поводу разработана теория. Что делает с человеком машина? Что делает с человеком технический прогресс? Если вы внимательно посмотрите на картины Иеронима Босха, то увидите, что у него все идет к регрессу, не к прогрессу, а к регрессу. Низвержение человека в ад идет по линии нарастания технического прогресса, а ад у него воплощает торжество технического прогресса. И поэтому мы видим у него технические вещи, великолепные, такая сверхтехника, которая у него всюду дана, и эти работы так и называются – «Дорога в ад». То есть это развитие апокалипсических форм. Если ранее считалось, что апокалипсис – это конец эсхатологической точки, то Босх как бы говорит: ничего подобного, не рассчитывайте, с XV века 500 лет будем вот так жить, мы не знаем, внутри чего существуем, и радуемся, как тот человек в корзине.

У адамитов было много всяких интересных вещей, потому что людьми они были до чрезвычайности учеными, и в настоящее время исследователи творчества Иеронима Босха обнаружили несколько смысловых слоев в его картинах. Мы говорили о том, что у Питера Брейгеля есть узловая метафора, и у него есть притчево-нравоучительный смысл. А у Иеронима Босха есть и метафора, и притчево-нравоучительный смысл, и астрологический смысл, и вполне адамитский смысл, то есть у него каждую вещь можно прочитать по трем или по четырем слоям. Творчество Иеронима Босха всегда кажется загадочным. О нем пишется невероятное количество книг, которые связаны только с одним – составлением алфавита. За нидерландский реализм мы принимаем реалистическое изображение познаваемых нами предметов. Есть не реализм, а есть знаково-семантическая форма, есть знак, алфавитная система, которой пользуется Иероним Босх. Например, известно, что один из самых богатых алфавитных знаков – это туфли. Туфли – это алфавит. Каждый предмет, каждый знак есть алфавит. Задача заключается не в том, чтобы рассказать о том, что он делал, а в том, чтобы дать в руки людям алфавит. И как только в руках у читателя будет алфавит, читатель, он же зритель, будет занят увлекательнейшей работой – раскрытием смысла картин Иеронима Босха, а также Питера Брейгеля «Мужицкого».

Остановимся на «Блудном сыне», поскольку это дешифрованная вещь в данный момент, и в ней обнаружено несколько слоев. Один слой притчевый, притчево-нравоучительный. Это притча о блудном сыне, которую нет нужды рассказывать, потому что все ее знают. Второй смысл этой вещи – метафорический. Третий смысл – астрологический. Здесь изображена планета Сатурн и сатурняне. Четвертый смысл – адамитский, которого мы не знаем, а те, кто знают, не публикуют.

Можно сказать совершенно точно, что это одна из самых интересных европейских ересей, самых древних и имеющих для нас необыкновенно большое значение просто потому, что адамиты связывали апокалипсис с явлением технического прогресса. И точку апокалипсиса они относили к началу XV века. Это были очень знающие, ученые люди. У Иеронима Босха в «Сотворении человека» изображена каучуковая пальма, да не просто каучуковая пальма, а еще с очень характерным для нее плющом, который на ней находится. А какое количество животных, какое количество носорогов у Иеронима Босха! Откуда этот невероятный набор знаний?

Однако, вернемся к блудному сыну. Притча о блудном сыне очень нравоучительная, серьезная и трогательная. У Рембрандта она взята в самодостаточности своей, именно в проявлении этого нравственного смысла самой себя. А здесь она является образом изгнанничества, ухода: этот горемыка уходит из своего отчего дома. Он нищ, он наг, деревня бедна, и беден дом. И вот, из этого убогого мира, представленного нам в зеркале того самого господина, Босх поворачивает и показывает одну из картин мирского бытия, вечно в метафоре, вечно повторяющейся.

Характеристика самого блудного сына связана с очень подробным описанием его костюма: продранные брюки, на ногах две различных туфли. Они непарные, они от разных пар: туфля от одной пары туфель и шлепанец. Это свидетельствует об очень дурном внутреннем признаке, о величайшем несогласии человека с самим собой. О том, что называется сейчас на нашем языке «психическая дискомфортность». Это не столько признак нищеты или рассеянности личности, сколько признак дискомфортности внутренней, разлаженности человека с самим собой, а также разлаженности человека с миром. Одна рука не знает, что делает другая. Есть такая пословица. А здесь одна нога не знает, что делает другая, во что обута. В руках у него клюка. За спиной у него короб, на этом коробе у него деревянная ложка и шкурка от кошки. Рассмотрим эти детали.

Деревянная пустая ложка означает бессмысленность жизни, пустоту. Сколько вольешь, столько и выльешь, ничего не остается. Это то же самое, что показать решето на голове, язык ложек тот же самый, что язык туфель. Что касается кошки, то обратите внимание на то, что у него есть еще шило и нитка. Это значит, что он шил кошелек, делал из кошек муфты, кофты, шубки, он был кошкодером, кошколовом. И на коробе у него висит кошка, это его реклама. И это самая низшая форма занятия и существования. Если вы полагаете, что у Михаила Афанасьевича Булгакова один из его героев охотится за кошками случайно, то ничего подобного. Булгаков был очень образованным человеком, и он имел в виду этот уровень развития интеллекта и духовного мира, самый низший из всех, который мог быть. Ниже просто некуда, и мир вокруг него также убог. Свиньи, которые едят из одного корыта, – это знак проституции. Бешеная собака, человек, отправляющий свои надобности за углом, красное копье, стоящее у продранного дома. Речь идет об уровне самого низа, и он сам является сыном этого отечества. Поэтому, помимо того, что здесь дан притчевый смысл, здесь для психологов хранится необыкновенный по насыщенности и богатству материал, дешифровывающий объем этого понятия. Он ведь расшифровывается в каждом элементе: ремесла, рода занятий, психологии этой личности, психологии мира, объема этого мира, он является осколком в зеркале этого самого сотворенного, который держится перед оком.

Здесь есть еще один смысл – астрологический, потому что все адамиты были блистательными астрологами. В XV веке астрология была развита до чрезвычайности, и в каждой картине Босха очень большой астрологический смысл. Здесь есть изображение планеты Сатурн. Сатурняне – ремесленники самого низкого плана, Сатурн – планета двух противоположностей, двух противоположных точек. Поэтому Марсилио Фичино, который очень серьезно занимается астрологией, пишет о том, что нынче быть рожденным под планетой Сатурн очень даже модно, потому что если Дюрер – сатурнянин, как и Леонардо, то выше тянуть некуда, потому что это планета противоположностей, гениев и самых убогих людишек на земле. Кстати, Михаил Афанасьевич Булгаков раскрывает характер своего кошколова так же, как характер сатурнянина. Изображение Сатурна – собака, изображение Сатурна – корова. Время года – поздняя осень, ранняя зима. Дерево, птица, которая на дереве, собака, копье – это все атрибуты, связанные с изображением Сатурна. Внутренний органический смысл этих вещей нам неизвестен. Это второй принцип композиции, объема зеркала.

Третий принцип композиции. Посмотрим на картину Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена». Мы видели открытые панорамные композиции, мы видели зеркало как узловую метафору мира (в основном это зеркало, которое некий персонаж держит перед очами) и, наконец, это композиции, как бы похожие на итальянские, с развернутым перед нами трехмерным пространством. Эта композиция принята Яном ван Эйком, Лукой Лейденским, Квентином Массейсом, Мемлингом. Это композиции больше северной школы, более умеренной. Однако принципиальной разницы между этими композициями нет. Если Питер Брейгель делает эту панорамную проекцию на мир наездом фрагментарным и на переднем плане дает склеенный фрагмент, то здесь эти вещи просто разделены. Сидит канцлер Ролен на террасе перед Мадонной, над которой ангел держит ее венец. Отбивка, идет колоннада дворца канцлера Ролена, наместника герцога Бургундского в Нидерландах, а потом идет панорама. Причем эта панорама дается необыкновенно утонченно, она дает современную, великолепную кинематографическую раскадровку, она дает элемент связи в виде двух фигур, стоящих на мостках, она дает крупный план, потом она дает средним планом, как бы соединительным, эти две фигуры, потом она дает панораму наезда и, конечно, эти горы. То есть она все равно дает универсальный объем, все равно соединяет через прекрасный смысловой, художественный и художественно-логический переход. У Брейгеля это просто более динамично, он склеивает передний план в общую панораму.

Посмотрим на другую композицию Яна ван Эйка такого же типа. Здесь нет таких взятых открытых панорамных систем, но здесь есть введение предстоящих святых. У него есть отдельно локальные замкнутые формы, которые не меняют прекрасную Мадонну Яна ван Эйка, держащую младенца. Эта вещь очень интересно решена по объему пространства, потому что вы это пространство воспринимаете не как самодостаточное, а как фрагментарное. Если вы не видите введенной панорамы, то все равно воспринимаете его как пространство фрагментарное, как будто вам показывают не картину целиком, а лишь фрагмент какой-то картины. Вы предполагаете некий объем, лежащий по сторонам и за пределами этой комнаты гораздо больше, чем если бы он был введен. Так что сути это не меняет.

Теперь подойдем к этой же самой проблеме с другой стороны. Мы все время сталкиваемся с контрастными состояниями двух величин, абсолютно большой и малой. Мы сталкиваемся с контрастом состояний абсолютных вещей и относительных вещей, мы сталкиваемся с амбивалентным объемом верха и низа. Мы сталкиваемся с очень сложным объемом состояний, работающим на разности величин, но отношение художника внутри этого объема мира очень любопытно. Вот перед нами «Мадонна канцлера Ролена». Посмотрим на одну деталь этой картины. Эта деталь – венец, который держит ангел над головой Мадонны. Это не просто изображение венца, вы видите, как этот венец проработан, как сделаны камни, жемчуг, эти жемчужные ветки. Посмотрите на волосы у ангела, как они у него наверху венцом тяжеленьким придавлены, и как они светятся, это чистый свет, они какие-то воздушные, светом пронизаны, виден почти каждый волосок. А руки? Посмотрите, какие ямочки у каждого пальца. Но ведь так же сделана вся картина целиком, это картина, которую следует рассматривать в лупу, так сделана каждая половичка у пола, так сделана кайма на платье, так сделана ткань у канцлера Ролена.

Взглянем на еще одну деталь Яна ван Эйка из другой картины: просто кусок ткани, кусок драпировки. Посмотрите, как им написан знаменитый утрехтский бархат, шитый золотыми нитками от руки. А если вы возьмете картину Питера Брейгеля, вы столкнетесь все равно с той же самой системой проработки мира. Там нет таких дворцовых деталей (Ян ван Эйк был придворным художником и очень любил красивые детали), но у него есть старуха, которая несет хворост, так у нее видна каждая хворостинка. То есть это совершенно особая система – в этом сложном, амбивалентном, противоречивом состоянии создать абсолютную изобразительную целостность, которая видна в том, как художник делает деталь. Если посмотреть на эту картину, то здесь удивляться можно каждому элементу: тому, как сделан ковер, как кайма лежит по этому ковру, как сделан весь трон, на котором сидит Богоматерь, и венец на ее челе. Эти тексты алхимически просто потрясающие, художник всюду вводит этот алхимический текст в полном его объеме, в полном его алфавите, когда он дает мир, сотворенный великим мастером, и мир фокусника, который делает фокус, делающий то же самое. А вместе с тем есть еще один мир, мир подлинный, мир ремесленников, которые делают мир столь же совершенным, сколь совершенным делает его великий мастер. Художник по сути есть мастер, но вместе с тем он есть и творец. Он есть творец, который сотворяет мир в полном объеме, но он есть и ремесленник, который сотворяет его в каждой его части. И это концепция гуманизма у итальянцев, а объем мира они берут один и тот же. Они тождественны, но только итальянцы берут его под знаком человекосотворения, то есть под знаком гуманизма, неоплатонизма, а нидерландцы берут под знаком миро-сотворения. Мастер – мастерство – миросотворение, и в этом миросотворении полный объем рассмотрения этого сотворения, через все абсолютно параметры и детали. Поэтому итальянцы, которые берут объем мира через гуманизм, не имеют знака минуса, а сознание всех Нидерландов обязательно должно его иметь. Потому что оно обязательно имеет того, кто поддерживает зеркало снизу, обратную амбивалентную единицу.

Возьмем картину Яна ван Эйка «Обручение Арнольфини». Манана Ираклиевна Андроникова доказала, что это не обручение, а портрет самого Яна ван Эйка с женой. У него всюду, во всех картинах бракосочетания, метелка, отгоняющая злых духов, Маргарита, попирающая Дракона-соблазнителя, яблоки, которые едят в знак перемирия и раздора, туфли, стоящие носами в разные стороны – поссорились, а если внутрь, значит, помирились. То есть у него везде идет эта тема борьбы. А сам этот человек, который так писал свои картины, Ян ван Эйк, был не просто художником, он был выдающимся алхимиком при дворе герцога Бургундского и создателем масляной живописи в Европе – такой, равной которой в Европе не существует. Его картины не жухнут, его картины не покрываются патиной времени, потому что он писал совершенно особыми, изобретенными им самим смолами. Он был выдающимся химиком, и даже не химиком, а чисто алхимиком. Герцог Бургундский был крестным отцом его детей. Считалось, что в картине «Обручение Арнольфини» показано, что в дверь входит Ян ван Эйк со слугой, а Манана Ираклиевна Андроникова доказала, что это изображен сам Ян ван Эйк со своей женой, а в комнату входит герцог Бургундский, который навещает их в день бракосочетания. Как вы видите, это были люди с очень сложным объемом автобиографии.

Занятия алхимией для всей Европы к XV–XVI веках были очень распространены. Папа Пий II занимался тем, что делал химическое золото и пускал его на рынок, это сейчас вещи совершенно известные. Но центром этой еретической культуры были, несомненно, Нидерланды. И художественное сознание нидерландского Ренессанса во всем своем объеме вырастает из алхимического сознания Нидерландов, потому что Нидерланды являются территориальной колонией и центром такого удивительного еретического движения, как адамитство, с которым связана основная группа северных нидерландских художников.

Рассмотрим работу художника XV века Франческо дель Косса. Вспомним Доминико Венециано, у которого обе фигуры, архангела Гавриила и Девы Марии, были поставлены так, чтобы не мешать главной пространственной теме этой композиции, развитию этой пространственной среды. В композиции Франческо дель Косса «Благовещение» мы видим те же самые принципы. У него необыкновенно сложно и красиво разработана система пространственного построения, где Дева Мария, стоящая внутри арочного свода, подчеркивает двойную систему этих арок, то есть создает очень четко расчлененное кулисное пространство, и затем центральная колонна, которая уводит нас в глубину этого пространства, создавая его протяженность. Здесь мотив арок с его глубинным значением, с одной стороны, организует пространство переднего плана, давая кулисное построение, а с другой стороны, он и справа, и слева перекрывается какими-то формами, как бы ликвидируется.

Эволюция сознания эпохи Возрождения и формирование полного объема неоплатонических идей проявляет себя в творчестве Рафаэля.

Следующий и последний этап в развитии пространственной системы эпохи Возрождения для анализа наиболее сложен, потому что это появление света, умение художниками уже применять цветовую систему – не как формальную, а как образную, пространственную, дающую нам представление об объеме мира. Но прежде чем перейти к ней, надо сказать несколько слов о Рафаэле, поскольку это один из центральных художников эпохи Возрождения, художник, по каким-то весьма серьезным обстоятельствам, никогда не знавший художественного забвения. Та огромная слава, которая окружала его при жизни, сопровождает его и поныне. Когда футуристы писали свой манифест, единственным из старых художников, кого они упомянули, был Рафаэль: «сбросим Рафаэля с корабля современности». Это имя было выбрано не случайно, именно потому, что Рафаэль через себя создает очень устойчивую традицию в европейском искусстве, никогда не знавшую заката. И для этого есть очень большое количество причин, весьма серьезных. Рафаэль является не только художником, любимым во всей классической, неоклассической, академической живописи, он является одним из серьезнейших художников для художественного экспериментирования и исследования.

Когда Пабло Пикассо завершил какой-то круг поисков, он сказал о себе так: «Как Рафаэль я уже умею, теперь я хочу научиться как дети». Это очень глубокая, очень интересная мысль. Что значит «как Рафаэль я уже умею»? То есть он уже, как Рафаэль, постиг все тонкости интеллектуально-структуральной формы, все тонкости организованной мыслью формы. А теперь ему необходимо раскрыть себя для первичного, чистого, эмоционального, глубинного восприятия, начать все сначала. Потому что Рафаэль является вершиной вот этой особой предельной интеллектуально-структуральной организованности в искусстве.

Рассмотрим фрагмент росписи станцы в Ватикане, росписи Станцы делла Сеньятура, для того чтобы обратить внимание на удивительное явление. Сама архитектура этого помещения как бы не пригодна для росписи. Это помещение очень небольшое, сложно сформированное, с точки зрения архитектуры, как пространство. Обратим внимание на низкую боковую дверь, такая же точно дверь и в противоположной стене, это анфиладное помещение. Посмотрите, какие глубокие архитектурные своды здесь, какие тяжелые паруса и, наконец, какое большое, нескладно пробитое в стене окно. То есть организация архитектурного пространства в высшей степени сложная и, на первый взгляд, нескладная. Но когда мы с вами смотрим на этот фрагмент, нам кажется, что это не живопись, написанная на стене, а как бы архитектура, организованная под живопись.

Посмотрите, до какой степени связь между живописным архитектурным пространством организована и органична, как Рафаэль глубоко понимает возможности этого невозможного для живописи архитектурного пространства, как он строит многофигурные композиции – до такой степени организуя их через архитектуру, что архитектура кажется вторичной по отношение к этой живописи. Он даже использует угол окна – там сидит фигура, опирающаяся на угол, такое впечатление, что окно прорублено для того, чтобы она оперлась. Это образ высшего синтеза архитектуры и живописи, пример необычайно глубокой художественной интеллектуальной организации пространственных систем. Когда мы смотрим на Рафаэля, поражает один любопытный факт. Человек прожил неполных 37 лет, человек оставил после себя неимоверное количество работ, живопись большого объема, портреты и, наконец, росписи в Ватикане. При этом Рафаэль очень большое время тратил просто так, как его не тратил Микеланджело. Он принимал участие в папских пирах, в охотах, в развлечениях. У него очень большое количество времени уходило на то, что мы сейчас называем светской жизнью, то есть он не брезговал придворной жизнью ни во Флоренции, ни тем более в Риме. И вместе с тем, когда мы с вами обращаемся к графическому эскизному наследию Рафаэля, оно мизерно, оно ничтожно. Это картон – большое количество, это какие-то почеркушки, рисунки, то есть такое впечатление, что в живописи он прямо переходит к стене. Для него подготовительный этап работы – это расчет стены, расчет ее по масштабу, это прикидывание пространственной системы, не более того. Он работает в живописи, прежде всего, как архитектор, он конструирует живописное пространство, он конструирует форму, он организует ее. А после того, как он ее организовал, он начинает с этого, для него пространство, будущая картина есть уже содержание этой картины. И если он пишет «Мадонну Альбу», то для него содержание этой картины – обрез сферы и 3,5 витка, которые делает эта композиция. Вот это и есть содержание картины. Это и есть уже семантический знак, который раскрывает образ его будущего полотна или образ его будущей фрески. И если он выстраивает собор святого Петра внутри этой арки, то количество фигур, которое располагается внутри этой архитектуры, для него уже не представляет проблемы. А у нас такое впечатление, что они свободно двигаются, свободно передвигаются внутри этого пространства. У него первоначальное мышление, это мышление архитектоническое, это продолжение той системы, которая была наработана тысячелетиями европейского сознания.

Когда европейское искусство приходит к следующему этапу, после XVII века, живописцы теряют связь с монументальным мышлением и с пространственно-архитектурной средой, что сильнее всего ударило по XIX веку. Когда перед художниками XIX века становятся те же проблемы, которые заставляют их переходить к многофигурным композициям, сложно организованным в пространстве (как, скажем, картина Александра Иванова «Явление Христа народу («Явление Мессии»), или картина Сурикова «Боярыня Морозова», или творчество Делакруа), то вот тут-то они и чувствуют свою беспомощность, вот здесь они и начинают осыпаться, и начинается погонный километр этюдной работы. Когда вы входите в зал Сурикова, где висит «Боярыня Морозова», и представляете объем подготовительных работ, вы понимаете, что жизнь человека ушла на эти работы. А потом, в итоге, работы закончены, а сани не едут. Это же трагедия, когда художнику на готовую картину нужно метр холста надставлять, потому что не происходит главного – не едут сани. Потому что мышление идет, пишет Александр Иванов отдельными фигурами, они не решают сначала идею, как решал ее Рафаэль. У них происходит очень большой отрыв от системы психологического и художественного сознания Ренессанса, они теряют этот главный и основной навык. Вот почему Рафаэль всегда для всех художников остается абсолютным примером. Это нужно, чтобы пережить XIX век, чтобы искусство снова вернулось к этому синтезу, потому что чувствуется, что на протяжении трехсот лет этот синтез был потерян, связь была потеряна, а у Рафаэля она была в совершенстве.

Но на творчестве Рафаэля мы можем видеть и другое очень интересное явление – это распад неоплатонизма, его разрушение, расслоение. «Мадонна Альба» является своеобразной вершиной его творчества, потому что это вершина и философского сознания Ренессанса, когда он переходит от этой высшей формы линейной к сферической и решает идею на 3,5 витках этой спирали. Потом начинается расслоение этого ренессансного неоплатонизма, который лежит в основе политического и философского сознания. Это опять-таки сказывается на творчестве Рафаэля. Если душу человека ведут четыре коня, то душа Рафаэля была растащена: два коня понеслись в одну сторону, а два – в другую. Его разорвало на две части. Его художественный синтез лопнул, лопнул и растащил его душу на два коня в одну сторону и два коня в другую сторону. Вероятно, это и есть причина смерти Рафаэля, а не что-либо другое.

Что произошло? Рафаэль в 1517 году пишет свой общепризнанный шедевр, шедевр мирового искусства – «Сикстинскую мадонну». Мадонны Рафаэля и «Мадонна Альба», в частности, сидят на земле, а Сикстинская мадонна существует в облаках, она спускается, и она не есть суть, как «Мадонна Альба» или «Мадонна делла Седия», а она есть явление. Это образ, который возвращается к религиозно-христианскому пониманию образа Богоматери, а не к тому, которое существует в новой религии Ренессанса – Венера-Урания и Венера-Афродита. Здесь делается уже очень резкий крен в одну сторону, он возвращается к этому образу, его религиозной функции и трактует его через эти раскрытые занавески, через папу Сикста, через Варвару, потупившую очи долу – это есть образ расслоения. Варвара – это понятие земного, а она – понятие божественное. Божественному младенцу противопоставлен нижний ряд – ангелы и амуры. То есть здесь он действительно делает очень резкий бросок в сторону христианского начала, раскрывая его.

И вместе с тем, буквально через год Рафаэль делает работу, которая осталась незаконченной, потому что он умер, не написав ее. Это работа, мало публикуемая, к сожалению, почти не анализированная, это его последняя работа – росписи Виллы Фарнезина. Последние папы были из рода Фарнезе, и они начали восстанавливать знаменитую виллу, и Рафаэль начал там росписи. Посмотрите, какой контраст по сравнению с «Сикстинской мадонной»: это апофеоз, это апологетика чувственности, это какая-то аффектация чувственно материнского бытийного мира, бытийного образа жизни. И здесь дело даже не только в мчащемся на нас Меркурии с трубой в руках, в шапочке с крылышками. Какая сила, какая мощь в фигуре Меркурия! Он написан так, как будто это не Рафаэль пишет, а как бы Микеланджело мог написать такую фигуру, такая в нем сила скульптурной лепки. И такая интересная деталь: он как бы вырывается из пространства и летит на нас, надвигается на нас. Но дело не только в этом, а дело в том, в какой среде существует Меркурий. Посмотрите, какое переизобилие всяких физических знаков мира жизни. К центру этой виньетки, а точнее, среды, очень глубинно насыщенной значением, навешаны плоды, из которых высыпаются зерна. Лопается мак, из него высыпаются зерна. Тут буквально все цветы, все плоды, причем часть плодов изрезанных, как бы истекающих семенем. «Сикстинская мадонна» – это уход в очень высокую тему Богоматери, несущей миру младенца. А тут даже отброс не в античность, а в какую-то ренессансную жадную, ненасытную жизненную силу, которая была в людях того времени. Ведь в людях античности ее не было, они проецировали мир по-другому. Это разрыв гармонического мира, гармонической системы, она разбилась на две части. Он рухнул, перестал существовать. Поэтому, когда Борис Виппер пишет о том, что Высокое Возрождение кончается в 1520 году, то он просто дает дату смерти Рафаэля. Он, конечно, идеально ставит точку в этой хронологии самого ренессансного исторического пространства. В тот момент, когда мир Рафаэля лопнул, разорвался на две части, когда эти кони разнесли душу бессмертного на две совершенно разные системы, это его и разорвало. Это смерть изнутри, а не по каким-то вульгарным или бытовым причинам.

Есть художник, необычайно близкий Рафаэлю, который проецирует чистейшую гармонию высокого ренессансного неоплатонизма, называемого Лосевым антропоморфическим, потому что человек является центром этой системы, человек находится в идеальном гармоническом единстве с миром. Этот художник в истории искусства определяется как один из основоположников венецианской школы живописи. Это Джорджоне. Но рассмотрим его не как художника венецианской школы, а как художника, который на том же уровне, что и Рафаэль, проецирует эту чистейшую художественную неоплатонику античного высокого космоса.

Джорджоне – художник, умерший в один год с Рафаэлем. Работал он всего десять лет, с 1510 по 1520 год, так что в один год Италия потеряла не только двух гениальных людей, но она потеряла систему, транслирующуюся через этих двух людей. В отличие от очень ясно проговоренной идеи Рафаэля, живопись Джорджоне живет в гораздо более глубоком и сложном психологическом и содержательном контексте. Контекст Джорджоне несравненно более сложен и гораздо труднее поддается точной дешифровке, чем мир Рафаэля. Мир Рафаэля практически идентифицирован философским представлением о мире. Мир Джорджоне можно назвать миром необычайно поэтическим и насыщенным, поэтому он рождает ряд ассоциаций, вот эту точно проецируемую Рафаэлем идею. Спор относительно того, что является содержанием картин Джорджоне, продолжается до сих пор. Но спор этот представляется малосодержательным, потому что содержанием картины Джорджоне является эта самая гармония человека и мира, человека и природы. Это образ абсолютного слияния, абсолютной идентификации, чудеснейшего сплава, который есть абсолют. Однако у Джорджоне осуществляется это в другой форме, и поэтому речь может идти о том, как трактовать сюжет вещей Джорджоне, но не о том, что есть содержание его вещей.

Трактовка сюжета Джорджоне действительно сложна, потому что у него нет однозначного ответа на этот вопрос, он чрезвычайно глубоко и сложно поэтически ассоциативен. Но сначала остановимся на пространственном решении этой картины, потому что оно очень близко к пространственному решению сферических систем. На первый взгляд картина решена по композиции большого венецианского окна. Это мир, увиденный из окна, и по формату очень точно соответствует окну. Но построена эта композиция Рафаэля так, что две фигуры, Ева и женская фигура с младенцем на руках, отнесены по обе стороны композиции – вправо и влево. Первые акценты внимания на фигуре женщины, кормящей грудью младенца, сидящей на каком-то странном, очень сложном по очертаниям косогоре. Потом мы переходим к дереву, от этого дерева идем к архитектурной пейзажной конструкции, которая задерживает наше внимание, потому что небо прорезает очень сильная молния. Репродукция цветная тает в центре этой сферической загибающейся, она отбрасывает туда наш взгляд, это очень сильный акцент. Потом она как бы загибается влево и останавливается на мужской фигуре. Она как бы описывает сферическое пространство.

Интересно, что у Джорджоне в этой картине, которая называется «Гроза», даются все четыре стихии. Здесь все: вода, земля, небо – да еще грозовое небо, и огонь – молния. Уже эти четыре стихии дают понятие о космическом объеме этих вещей. Кроме того, здесь дается еще больший объем – объем мира и человека, мужской и женской фигуры, Адама и Евы. Здесь дается объем слияния этих фигур с природой. И здесь все дается в сферическом состоянии объединения. Многие называют эту вещь «Цыганской мадонной»: над фигурами нет нимбов, здесь изображены цветы, а по многим атрибуциям здесь изображена цыганка. По некоторым другим трактовкам, эта вещь связана с одной из поэтических новелл Петрарки, которая рассказывает о победе над драконом, превратившимся в холм. И многие искусствоведы усматривают в очертании этого холма, на котором сидит цыганская мадонна, окаменевшего дракона. А существуют и другие версии. Существуют мистические версии, а также версии, осуществленные в чистом виде платоновского космоса. Но здесь не в этом дело. Ведь это дается еще под знаком очень глубокого ассоциативного восприятия, это та новая ступень художественного сознания, поэтическая ассоциация того же самого неоплатоновского космоса, которая ни флорентийской, ни римской системы не имела, она уже принадлежит новой школе – венецианской. Но в этой части он очень близок венецианской системе.

Картина эта обладает еще одной очень интересной особенностью. Она дает содержание человека в живописи как, с одной стороны, очень глубокую эмоциональную систему, а с другой стороны, как систему, абсолютно саму на себе замкнутую. Человек может рассматриваться как совершенно самовыражающий себя до конца, своеобразная духовно-психологическая замкнутость. Когда связи между людьми устанавливаются не через причины следственного действия, то есть они взаимодействуют обязательно, как это было во Флоренции или в Риме, а когда между ними существует несказанная связь, осуществляющаяся через объем мира. Некая связь, ведомая им, а нами только предугадываемая, нами только предполагаемая. Главное, сокровенное спрятано во внутреннем объеме каждого человека. Все-таки венецианцы создают психологические портреты, новые поэтические формы художественного сознания в Ренессансе. Поэтому мы говорим о том, что Джорджоне, с одной стороны, осуществляет широту восприятия мира рафаэлевского, а с другой стороны, его картины, конечно, значительней, более эмоциональны в психологическом плане, богаче.

«Концерт» это полностью подтверждает, потому что концертом это называется вовсе не потому, что здесь сидят женщины и музицирующие мужчины. Концерт – потому что это единое, общесогласованное гармоническое звучание целостного начала. Концерт – потому что это прекрасно настроенный целостный инструмент мира. У него нет в женских фигурах никакой персонификации. Любая персонификация была чужда Джорджоне, она была вульгарна для него. Здесь образы женщин подходят к идеальному образу ренессансной богини, к образу первоприроды, гармонически целостному образу Земли и Неба, богини Земли, богини Неба. Поэтому они напоминают собой какие-то прекрасные статуи, даже просто по пропорциям, по форме своего тела, по движениям, по абсолютному отсутствию чувственного начала, заземленной контактности. Ничего здесь нет, они существуют сами по себе, как абсолютно идеальная система, замкнутая внутри себя. А с другой стороны, они и есть инструменты этого общего концерта мира.

Но, пожалуй, на этих двух именах пока концептуализм заканчивается, хотя у Джорджоне очень много художественных предметов.

Ломка сферического ренессансного пространства, конечно, происходит в Венеции, и тот художник, который ее показывает, который ее осуществляет, это Тинторетто. У Тинторетто пространство выходит за пределы самого себя. У него пространство уже не существует как пространство или линеарное, или кулисное. У него пространство существует как пространство, определяющееся другими показателями. Вы не можете здесь найти понятие «кулис», «стен», «пределов земного уровня», «потолка». Вы не можете здесь найти начала и конца. Это безначально и бесконечно. Это область уже чистейшей метаморфозы, это метаморфоза через свет. Павел Флоренский в своей работе показывает эволюцию данного пространства от линеарной к сферической и световой форме. Он показывает, что световая система есть система метаморфозы мира, его превращения, возвышения его конструктивных основ, система переходов, выхода за пределы материально-реальные, как бы физически не осязаемая система. И это мир метаморфозы, организуемой светом, это мир, который нам показывает Тинторетто. Обратите внимание, какое количество света у него, и как эти источники света по-разному действуют и все вместе организуют вот этот пространственный образ физической метаморфозы, когда вы от физического плана переходите в чисто метафизический по световой диагонали. Вы от нижнего, более физического плана переходите к более глубокому, метафизическому. И это организуется только световым построением пространства.

Интересно, что Тинторетто обращается к теме, хорошо нам известной. Это «Тайная вечеря». Но если вы возьмете эту тему у Гирландайо, там Иуда взят оппонентом с собеседующим. У Леонардо да Винчи он сказал роковые слова, а здесь этого нет, здесь тайная вечеря принимает другой характер. Тот характер, который в ней и был, во второй части тайной вечери, когда учитель прекращает дискуссии и приступает к главному действу, когда он начинает таинство причастия. Он переходит к евхаристии, он ломает хлеб, и начинается мистериальная часть тайной вечери. Происходит метаморфоза, то есть приобщение их к некому таинству, для которого в их сознании основания нет. И Тинторетто показывает именно этот момент причащения, он показывает мистерию, он показывает превращение, приобщение к себе от плоти и крови, они уже приобщаются к другому состоянию, их сознание приобщается к этому состоянию. Вся художественная система Тинторетто осуществляет образ этой метаморфозы, образ этой происходящей мистерии и образ этого чуда.

Здесь вся система едина, начиная от того момента, когда Тинторетто выбирает этот момент. Ведь его из художников эпохи Возрождения не выбирал никто, его вообще мало кто из художников брал, и осуществляли его уже совершенно новым художественным языком.

Вернемся к проблеме источников света. Здесь источники света действуют помимо законов оптики, они действуют по законам световых сред, локальных. Одним из источников света является эта диагональ, когда идет переход от физического плана, от Варфоломея, сына вспаханной земли, туда, на дальний конец стола. И каждый из апостолов, приобщаясь к высшему плану, теряет свое персонально-материальное значение. Они уже на наших глазах превращаются, свет идет из них. И этот свет, идущий из них, настолько силен, что он ликвидирует действие, происходящее между ними, и движется к своему центру, когда уже Христос превращается в фигуру, несущую свет. Он является носителем этого света.

Вот эта часть перехода очень интересная. Здесь все фигуры физического плана – люди, присутствующие в доме на тайной вечере. Посмотрите на этот верхний план. Он написан, с одной стороны, как облако, как фигуры, которые превращаются в какое-то цветоносное, живое, меняющее свое очертание облако. А с другой стороны, это облако приобретает очертания фигур. Оно все такое совершенно нематериальное, тающее, теряющее значение материи, оно как бы теряет какие-то свои материальные признаки.

Лампа, которая подвешена неизвестно где, к чему и как, формирует действительно чисто божественное пространство, в котором освещается самостоятельный объем, и он дает общее световое наполнение композиции. Ни о каких жестких пространственных структурах, о жестко развивающемся действии здесь говорить не приходится. Это система выходит к образу трансформирующегося, превращающегося, переходящего из материального в метафизическое состояние мира. Свет в данном случае является не просто языком изобразительного искусства, но является языком художественного сознания, языком выхода из сфер земных, из первого уровня и даже из второго уровня к этому уровню чистейшей метаморфозы света.

Это одна линия развития распавшейся ренессансной идеальной гармонии. Пространство становится самодовлеющим, эта пространственная распадающаяся форма организует новый уровень мира и новый образ мира. Пространство начинает доминировать над всем, становится основным содержанием произведения.

Посмотрим на картину Тинторетто «Битва архангела Михаила с сатаной». Кто такой Тинторетто? Он является носителем определенных идей. Нас он интересует с точки зрения явления нового художественного этапа, когда действие уже переносится в совершенно иную сферу, в иную систему. Там, где, стоя тонкой ногой на том же тонком полумесяце, в образе абсолютном, в образе Луны и Богоматери, в чистом свете, в каком-то мистическом световом мерцании является к нам Богоматерь с младенцем, где архангел Михаил ведет великий бой с Сатаной, низвергая его в бездны, где архангел Михаил летит, нигде ничего не закреплено, потому что все нематериально, все мистериально, и мир терзает свою физическую основу – земное притяжение.

Длинная рапира или пика, такая диагональ, на которую как бы опирается архангел Михаил, создает впечатление, что он будет совершать круговое движение вокруг тоненькой диагонали, где светлые ангельские силы сверху, а Сатана дается как земной клубок, темное клубящееся змеевидное облако, тоже совершающее метаморфозу. Противопоставление света и тьмы, когда идет борьба этих уровней света и тьмы, и где свет абсолютно подавляет тьму, низвергает в нижний угол картины. Вот эта вся ренессансная кривая перед нами. От чисто кулисного построения пространства у художников – строителей нового космоса, через новое представление о мире, через абсолютизацию неоплатонических идей в высоком Возрождении и через третью фазу его – света как основного организующего начала, формирующего ткань уже на совершенно другом уровне, на уровне свето-тьмы, а не на уровне ткани живого жизненно-психологического действия.

Существует шутка о том, что Ренессанс имеет год рождения, и Ренессанс имеет год смерти. Закончился Ренессанс тогда, когда папа Павел III легализовал в Италии Орден Иезуитов, когда он получил свои права на существование в Италии, и когда папа Павел III ввел инквизицию. Это XVI век. Ренессанс разорвался и, с одной стороны, предельно заземлился, а с другой стороны, предельно оторвался. Это предельное заземление выражает себя в появлении бытового жанра. А этот отрыв связан с появлением искусства Тинторетто и Веронезе, с появлением пространственных систем и введением в искусство не только новых пространственных масштабов и пространственных систем, но света как языка, который дает новые возможности передачи мира и нового объема мира. Тем не менее, появление света есть самое большое завоевание в станковой живописи в конце XVI века, и без появления такого еще одного компонента в станковой живописи, как свет, представление о XVI веке вообще немыслимо, как и представление о живописи европейской.

В завершение этой темы посмотрим на фрагмент живописи Веронезе. На первый взгляд, Тинторетто и Веронезе являют собой две полярные точки этой системы. Это уход в образ мистической борьбы света и тьмы и победы света над тьмой, такую поэтико-метафизическую мечту Тинторетто, и вместе с тем крайне заземленный мир Веронезе. Когда уже и «Тайная вечеря» (которая есть у него), и «Пир в доме Левия», и другие картины превращаются в образ мира, где все обретает материальную силу. В искусство входит костюм, еда, в искусство входит живописная плоть, сила земного бытия, все обращается в земное пиршественное действо. Какое большое количество фигур в картинах Веронезе! Его даже, пожалуй, можно назвать первым урбанистическим художником, потому что такое впечатление, что действие его происходит на городских площадях, где собрано большое количество народа. С другой стороны, это кажущееся различие, когда Веронезе весь состоит из плотных материальных живописных сгустков, очень сильного материального неба – сине-зеленого, красноватого, мощных архитектурных форм, лестниц, огромного количества людей. Они чрезвычайно напоминают театральную декорацию, в них есть что-то декоративное. Чрезмерная, избыточная декоративность Веронезе – это обратная сторона мистериальности Тинторетто, потому что она тоже мистериальна, только она мистериальна на другом языке. Она мистериальна через другой художественный канал.

Теперь эту линию эволюции, которую мы проследили в живописи пространственных систем эпохи Возрождения, рассмотрим на примере эволюции портретной живописи эпохи Возрождения. Вы увидите, что никакого разрыва между тем, что мы брали в объеме пространства, и тем, что мы будем брать в изображении человеческой фигуры, нет. Но почему тогда мы разделяем эти вещи? Потому что в архитектуре ансамбль является всегда прекрасным и очень точным зеркалом миромышления, или мироощущения, или миропонимания.

Для того чтобы что-то знать о времени, надо прочитать архитектурный ансамбль того времени. Он всегда дает очень точное зеркальное клише представлений людей о мире и о себе. Архитектура в этом смысле есть самое точное зеркало во всей плеяде искусств. А живопись эпохи Возрождения – это открытие нового хронотопа, новой пространственной среды. В искусстве Возрождения пространство можно воспринимать отдельно, потому что пространство существует там в архитектоническом понимании этого слова. Живописное пространство существует в том же самом смысле, в каком существует архитектура, оно есть всегда модель мира. Поэтому, когда прослеживаешь эти архитектурные и живописные формы, открывается эволюция ренессансного сознания, эволюция ренессансной художественной психологии. Но есть еще одна тема – это тема человека, это его ренессансный антропоморфизм, где мы можем проследить то же самое.

Прежде всего, взглянем на парный портрет герцогов да Монтефельтро, который написал Пьеро делла Франческа. Это диптих, парный семейный портрет. Художник служил при дворе герцога да Монтефельтро, герцога Урбинского, и здесь изображен сам Федериго да Монтефельтро и жена его Баттиста Сфорца.

Надо сказать, что сейчас они существуют вот в таких рамах, а когда-то это был диптих, то есть две створки, которые открываются. На двух верхних створках были портреты герцогов да Монтефельтро на фоне Умбрии. А потом, когда они открывались, появлялся триумф герцога да Монтефельтро, который ехал в великолепной карете, запряженной парой белых лошадей.

Чему это соответствует в нашей системе? Это соответствует нашей модели кватроченто. Мы говорили о художественном монтаже фигуры и природы. Вот эта точка сверху, с которой взята природа, и точка снизу или на уровне глаз, с которой взяты фигуры. Это не включение фигур в пространство, это наложение фигуры на пространство или присоединение фигуры к пространству. Здесь включенности нет, здесь они отделены. Пространство построено по тому же самому принципу – линеарному или кулисному построению. Есть фигуры, и потом в оптически совершенно иной точке дано пространство. И та же тема времени, которая входит здесь с понятием воды, горизонта, этой проблемы «нон-финито» – незаконченности. Мир дан как бы целиком, а вместе с тем как бы фрагментарно, это фрагменты очень большого мира, который инкрустирован двумя подобными площадями. Сам по себе пейзаж тоже можно рассматривать изолированно и самостоятельно. Вот эта вода, незаконченность, эти горы, уходящие вдаль, тема огромного объема мира – незавершенного, предполагаемого, уходящего за края.

А с ним монтируется необычайная завершенность, законченность силуэта. Очень интересный портрет герцога да Монтефельтро. Здесь видны истоки портретного искусства эпохи Возрождения. Это такие барельефные римские медали, римский портрет, барельеф. Ренессансный портрет кватроченто – это портрет профильный и погрудный, это не портрет в три четверти или анфас, это всегда портрет профильный и погрудный. Он дается как барельефная медаль или какая-то инкрустация в пространственной системе. Главное, что заботит художника, – это завершенность и законченность силуэтной системы и предельная неповторимая выразительность внешне данного лица.

Образ герцога да Монтефельтро предельно выразителен и построен по закону завершенных ритмов. Этот ритм можно проследить от его спины, через шапочку завитых волос, войлочную красную шапку на его голове, невысокий козырек на шапке, провал перебитого носа, сам нос, подбородок и абсолютно замкнутую линию впереди. Герцог да Монтефельтро похож на какую-то хищную птицу не только потому, что у него перебит нос, но еще потому, что у него узкий щелевидный рот и сильно выступающий подбородок. У него глаз в каком-то кожаном мешке, как у орла, очень страшный глаз, и верхнее веко равно нижнему веку. Глаз как будто бы и мигающий, и немигающий, закрывающийся и открывающийся в кожаном мешке. Что очень интересно, это уже наша оценка, для Пьеро делла Франческа этот портрет был изображением человеческого достоинства и человеческих сил.

Художники кватроченто не стремились понять внутреннюю сущность человека, она их не интересовала. Они дают потрет как проекцию внешней характерности, неповторимости, и при этом абсолютной внутренней замкнутости. Это портрет достоинства человеческого, человеческой силы, это портрет физических или каких-то социальных возможностей человека. Герцог да Монтефельтро – личность эпохи Возрождения, но без дешифровки, без раскрытия этого понятия. Он является нам в своей завершенности, в своей законченности, замкнутости переднего плана, это душа, застегнутая на все пуговицы, как жилет. Внутреннего пространства художник перед нами не раскрывает, оно его не интересует, оно ему чуждо. Это не вторжение в глубину, это абсолютное отсутствие всякой рефлексии сознания: я есть герцог да Монтефельтро, повелитель Урбино, мне принадлежат эти земли, у меня есть сила, а ежели со мной что-нибудь случилось, так виноват во всем я сам – значит, я не был достаточно хитер, достаточно изворотлив; а что касается того, что во внутренней полости меня самого, то это несущественно для художника вообще и несущественно для характеристики людей этого времени. Это несущественно даже для определения людей друг с другом: они берут друг друга только через чисто экстравертные признаки, через взаимодействие словом, силой, положением, внешней игрой, то есть через факторы внешнего взаимодействия. Отсутствие рефлексии – очень страшная вещь. Она в сознании в это время действительно отсутствует как момент художественного или психологического познания. Художник изображает себя в виде Иуды. Разве можно предположить наличие какой бы то ни было рефлексии, если человек изображает себя в виде Иуды? Именно эта система взаимосвязей, взаимоотношений рождает вот такой портрет – портрет утверждения личности, подчеркивания ее индивидуализации. И вместе с тем сама композиция такого погрудного портрета в профиль дает ощущение медали, как бы вечности. А уже портрет Рафаэля – это значительно более сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. Какой бы портрет, какого бы художника мы ни взяли – все они будут повторять и проецировать одну и ту же идею, одну и ту же мысль человека.

Что касается Рафаэля, то дело здесь уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное – миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.

Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет – это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа – это уже вопрос, который с течением времени менялся.

Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того, как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке – это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он – церковь воинствующая.

А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следует быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа – мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем – напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете – такой, каким он должен быть.

Рафаэль никогда не создавал психологии личности, поведение человека также его не интересовало. Для него было важно осуществление человека в его высшей суперфункции, здесь через него проходит главная идея Возрождения. Но еще больший интерес представляет собой портрет жены Рафаэля – Форнарины. Это один из самых красивых и одухотворенных портретов эпохи Возрождения. Форнарина была очень красивой женщиной, знаменитой ватиканской танцовщицей, очень экстравагантной, законодательницей моды. И Рафаэль пишет ее в необычайно откровенном и очень ярком туалете. На ней белая камиза – нижняя рубашка, завязанная ярко-красными с золотыми концами подвесками, и очень активного золотого цвета парчовое платье, пышное, с низко вырезанным корсетом, очень большими рукавами – как раз самая последняя мода того времени, вводимая в Риме. На шее у нее оправленное в золото сердоликовое ожерелье, придающее женщинам большую женскую силу, физическую силу. Очень нежная шея, красивое нежное лицо. Она была пышной женщиной, но дело все в том, что есть некая деталь, которая все, что здесь описано, снимает, как бы нейтрализует. Это покрывало, накинутое на голову и на плечи Форнарины. Это волосы, забранные сзади в пучок. И даже жемчужная подвеска, которая выглядывает из-за покрывала, только приковывает наше внимание к этим закрытым волосам, покрытым покрывалом. Необычайно ясная чистота лба. Эти элементы снимают всю ту пышную, откровенную, чувственную систему выражения женского начала в ней, которое, вероятно, было сильно. Но Рафаэль закрывает ее этим покрывалом, очень тонко композиционно организуя его. Будто бы ничего не скрывая, но, вместе с тем, закрывая все. Чувственное начало снимается, оно преображается, ликвидируется, и Форнарина становится тем, чем и должно быть женское воплощение в представлении эпохи Возрождения. Она в равной мере есть образ небесной чистоты и земной силы. То есть сама по себе Форнарина есть идеальный пример, идеальный образ совершенства. Нести – главная миссия женщины по понятиям эпохи Возрождения.

Теперь следует остановиться на портретах Тициана – на третьем этапе в развитии портретного искусства эпохи Возрождения. Потому что Тициан, обобщая опыт социальной индивидуальной психологии, создает первый психологический портрет в европейской живописи. Отличительной чертой тициановских портретов является то, что у него портрет всегда очень точно вписан в определенную композицию. Это система окон и дверей. Все портреты Тициана очень точно по масштабу выверены: портрет окон и портрет дверей.

Портрет окна – это когда он дает погрудную композицию. Например, Лавиния – Портрет дверей – это портрет Филиппа II или очень знаменитый портрет папы Павла III с племянниками.

Портреты кватроченто разомкнуты, они в такой же мере могут являться пространством мира, как и образом человека в этом пространстве мира. Взаимосвязь пространства и человека дает очень полную систему. Постепенно пространство в портрете сжимается, оно не развивается, портрет не обрастает деталями, интерьером, пространственными системами, пространство сжимается вокруг человека. Человек становится единственным исключительным предметом изображения и центром этого изображения. Портреты эпохи Возрождения, уже с начала XVI века, постепенно убираются: они убираются вместе с профильным портретом, вместе с погрудным портретом, они сжимаются очень плотно вокруг человека, и человек становится единственным объектом изображения.

У Тициана в портрете показаны все системы: система сжатого пространства вокруг человека и человек, существующий в пространстве, но всегда находящийся с ним уже в очень контактных и сложных взаимосвязях. Связь человека с пространством в кватроченто – это связь неконтактная, это связь формальная. Тициан объединяет обе системы: систему пространства и систему человека. Он создает очень сложный психологический контакт между пространственным образом мира и индивидуальной психологией человека.

Сначала остановимся на женских портретах Тициана, потому что между женскими и мужскими портретами Тициана очень большая разница. Это искусственное разделение необходимо для понимания задач и портретной живописи Тициана.

Вот два портрета его любимой дочери, которую он постоянно писал. У него вообще очень много женских портретов, и он очень любил писать свою дочь, с того момента, когда она была еще молоденькой девочкой, и до того момента, когда она превратилась в пожилую даму. То есть это биография Лавинии в портретах Тициана. Между прочим, очень интересно проследить изменение внешнего облика. И очень любопытно, что отсутствие внутреннего, духовного начала в ней сказывается в метаморфозе физической, портретной. В галерее прослеживается, когда она начинает стареть, тускнеть, когда ее физическое изобилие выражает себя через глубокую художественную тусклость, бездуховность, духовную пустоту, отсутствие какого-то жизненного импульса. Это просто красиво написанный портрет когда-то красивой, полной, самодовольной, очень тупой, сонной женщины. Это отсутствие духовного наполнителя является предательским обличением. Тициан, безумно любя свою дочь из всех женщин, сам является ее обличителем.

Вот портрет молодой Лавинии, он называется «Лавиния с блюдом». Женщина для Тициана есть образ любви земной и любви небесной в одном лице. Лавиния – это образ земного начала, очень сильно выраженного. Она несет в руках блюдо, на котором лежат цветы и очень красивые плоды. Это ее метафора. Лавиния одета в золотое платье, у нее золотые волосы, золотой венец на голове, золотое блюдо в руках. Но это особое золото, это не золото бессмертия, это не золото божественное, а это венецианское золото, золото венецианского великолепия, роскоши, она есть предмет драгоценный – вот кто такая Лавиния. Она есть художественная самоценность в этом мире. Просто факт ее пребывания в этом мире, такой, какая она есть, это факт драгоценный. Тициан пишет ее в золоте, и это золото есть образ ее абсолютной ценности. Для него женщина является образом красоты, абсолютной красоты, красоты как самостоятельной ценности. Это образ чувственного наслаждения просто от самого созерцания красоты. Она для него настолько в этом качестве абсолютна, что через это качество он ее обожествляет, поднимает ее на уровень такого абсолюта, как Венера. Эта картина, «Венера перед зеркалом», или «Венера в шубке», когда-то принадлежала Эрмитажу, но сейчас от нее осталась одна рама, а картина находится в коллекции музея Метрополитен, она принадлежит коллекции американского мультимиллионера Меллона. В 1927 году было продано большое количество работ из Эрмитажа, в том числе и портрет папы Иннокентия III Веласкеса, и «Чудо святого Георгия» Рафаэля, и «Поклонение волхвов» Боттичелли, так что там подходящая коллекция.

С точки зрения живописи «Венера перед зеркалом» – это одно из чудес Тициана. Надо сказать несколько слов о женском образе Тициана. Интересно, что этот образ, именно женский образ, в понимании того времени прекрасно передан Шекспиром в его трагедии «Отелло». Есть образ Дездемоны, но она сама не знает, кто она, и Отелло не знает, кто она. Он совершенно не понимает, не знает человека, с которым живет, который существует рядом с ним, потому что узнавание его в его функции не входит. Она есть: а) его жена; б) венецианка; в) драгоценность мира – самое главное. Он не входит в ситуацию ее внутреннего пространства, оно его не интересует, он не знает этого человека, поэтому он психологией этого человека манипулировать не может, она для него закрыта. А так как Отелло был венецианцем, то сознание это ему было в высшей степени присуще, и Шекспир отлично понимал, к чему сводится сумма этого представления о женщине. И вот это представление Отелло о Дездемоне Тициан и транслирует. Тогда понятие о том, что «женщина тоже человек», в объем этого представления не входило, и нет ни одного документа, который убеждал бы нас в обратном. Все документы убеждают нас именно в этом, включая итальянские хроники Стендаля, когда он пишет о полном непонимании того, что женщина тоже обладает какой-то индивидуальной психологией, какими-то точками зрения. Отсюда, вероятно, уродство, убийство, самоубийство и бог знает что. Но у Тициана речи об убийстве или самоубийстве, естественно, быть не может. Просто в силу того, что женщина поставлена социально в положение, когда ее внутренний мир не обследуется, она представляет собой именно то, что являет собой золотая Лавиния. Золотая Лавиния есть Дездемона, поэтому она есть очень хорошая арена для действия Яго, который может ей манипулировать как угодно – она кукла. Она есть ценность, возведенная в ранг божественный, образ этой божественности и есть ренессансный образ, Мадонна. Так же пишет свою женщину Тициан. Его Лавиния – это образ, совершенно как бы выключенный, лишенный объема духовности, объема психологического сознания, но зато чрезвычайно одаренный талантом физической красоты, физического совершенства. Тициан пишет это физическое явление, физическое совершенство, отдавая весь свой дар и талант и даже наполняя ее некой духовностью, которая есть духовность ее тела, а не души.

Женские тела Тициана обладают особым качеством – они несут свет. Если вам доводилось видеть в Эрмитаже «Данаю», то вы могли заметить: создается впечатление, что холст сзади подсвечен лампочкой, что это тело излучает свет. И вот эти тела, женские руки являются источником света сами по себе, они излучают свет. Что такое грунтовка холста? Художники делают грунт чуть сероватым, асфальтовым, но в основном это грунт одноцветный. Если представить себе грунт ненаписанной картины Тициана, вы увидите картину Кандинского. Потому что у него идет сразу грунтовка холста пигментом, ему никто, никакие подмастерья холсты не грунтовали, грунтовал он сам. У него картина была написана до того, как она была написана фактически. Он композицию картины знал заранее, по известному принципу: писать ради последней строчки, которая приходит первой. Поэтому у него уже грунтованный холст есть завершенная живописная композиция, сама по себе являющаяся содержательной. И вот это новое явление в живописи, потому что Рафаэль писал живописью как темперой. У него если есть слабость в чем-то, то это слабость в самой живописи. Он пользуется техникой масляной живописи как темперой, то есть он кладет густой и по цвету однородный слой, не фиксирующий свет и дающий устойчивый живописный рельеф. Он архитектурно мыслящий художник, в нем нет той эмоциональности, психологии творчества, которую мы в нем предполагаем, в нем есть эмоциональность нашего восприятия, но не эмоциональность творческой психологии. А у Тициана начинается эмоциональность самой творческой психологии, у него холст, грунтованная поверхность уже несет в себе наполненность эмоциональными флюидами цвета в чистом виде. Так вот, женский план он грунтовал определенным цветом, и это цвет очень жидко прокрашивался несколько раз. Очень жидко он писал, если вы подойдете к «Данае», вы увидите эти крупнозернистые венецианские холсты. У него холст виден, потому что очень жидко написано. Причем он первый в европейской живописи не пользуется тенью как тьмой, у него тень рефлексная, цветная. У него рефлексные тени, через жидко положенный верхний слой просвечивает розовато-кирпичный грунт. Он не только его оставляет в тенях, когда он создает это впечатление освещения, просвечивание нижнего слоя через верхний, но он еще прокладку дает голубовато-красноватую, что усиливает свечение и создает впечатление необычайной легкости.

То есть мы можем сказать о том, что здесь не образ одухотворен, а живопись сама одухотворена. Есть тема одухотворенности человеческой личности, а здесь тема одухотворенности живописи. Это вещи, которые надо различать. Живопись сама по себе есть божественная одухотворенность, а образ человека и личность человека несет в себе состояние художественной самоценности как произведение искусства. Интересно, что Тициан непосредственно вводит в композицию зеркало. Введение в композицию зеркала как предмета – целый сюжет в истории искусства. Потом над введением в композицию зеркала будут строиться очень сложные переосмысления художником того, что происходит в композиции, введение зеркала в композицию будет рассматриваться как лирическое отступление в литературе. Или как позиция автора, данная с другой стороны, потому что зеркало дает определенные акценты внутри, второй авторский акцент. Здесь же введение зеркала Тицианом в композицию дает только одно – дублирование. Здесь зеркало ничего не делает кроме того, что она дублирует. То есть женщина смотрится в зеркало, мы смотрим на нее, мы следим за ее отражением, мелькающим в зеркале, и вновь возвращаемся взглядом к ней. Необходимо разработать ее божественность через амуров, которые держат перед ней зеркало, необходимо показать фигуру, закутанную в русские соболя, шитые золотом, для того чтобы тело ее выглядело как внутренность какой-то раковины, окруженной великолепной рамой. Кроме того, тут есть разница фактур, этого меха. Тем не менее, Тициану очень хочется предельно акцентировать внимание на ней. И это делается не только свечением тела через живопись, но еще раз – отражением ее собственного образа в зеркале и возвращением к ней самой. Это предельная фокусировка на одном и том же. В этом и есть суть.

Что касается мужских образов, то в отношении мужчин дело в эпоху Возрождения обстоит по-другому, и здесь очень заметна и существенна эволюция. Все женщины из эмансипированных революционерок первого десятилетия XV века превращаются в художественную самоценность, самодовлеющую в пространстве. Что касается мужчин, то с ними дело обстоит более сложно. И если первые мужские портреты – это понятие силы, достоинства, действия, взаимодействия, активности, то именно Тициан удивительно глубоко разрабатывает почти всю систему мужского характера эпохи Возрождения, мужской личности и психологии личности.

Рассмотрим историю одной семьи. Это портреты Карла V и его сына Филиппа II, портреты Габсбургов, которые оставил нам Тициан. И Карла V, и Филиппа II он писал неоднократно, потому что он был любимым художником и того, и другого. Начнем с младшего Габсбурга – Филиппа II.

Тициан был подлинным поэтом, Тициан был подлинным художником. Он мог быть великолепным собеседником, великолепным собутыльником, настоящим венецианским парнем, человеком многосемейным, широким, с пирами которого мог сравниться только один его закадычный друг – Аретино. Но когда он брал в руки кисть, в этот момент он становился только Тицианом, которого Венеция хоронила в цинковом гробу. Он единственный человек, умерший от холеры и похороненный в цинковом гробу, потому что вообще холерных больных сжигали. И это был единственный случай, для которого было сделано исключение. Он прожил долго, жизнь была продлена ему, и он все более и более глубоко концентрировал в себе великие творческие прозрения. Когда он брал в руки кисть, он становился другим человеком. Он становился ясновидцем, провидцем, он видел то, чего не видел никто. Он был пророком людей. Он знал их судьбы наперед, и он писал только одно: он писал свое видение данного человека. И кто перед ним стоит или сидит, ему в этот момент становилось безразлично.

Обратим внимание на поразительный портрет Филиппа II. Ведь перед Тицианом стоит не просто неврастеник, а Филипп II, но он не может не проговаривать все до конца, он пишет не человека данного, он пишет личность во всем ее объеме. И в социальном ее объеме, и в психологическом. Он пишет ее во всем объеме комплекса неполноценности, он пишет будущее человека, он пишет весь тот объем, который может взять. И только он один мог взять этот большой объем. Портрет Филиппа II написан в рост. Это один из его портретов, но почти все его портреты транслируют одну и ту же персону. И эта персона транслируется Тицианом до такой степени точно, что писателям можно пользоваться этими портретами для того, что изображать Филиппа II. Можно очень хорошо представить себе мир под властью этого человека. Тициан пишет его в латах, специально сделанных для него, когда он был как бы официально назван престолонаследником. Тогда в Толедо для него были сделаны латы по старинным рыцарским образцам, и в честь этого события в этом вооружении рыцаря и воина, будущего императора, Филипп II и был запечатлен Тицианом. На нем великолепные латы с золотыми накладками, рядом на столе лежат рыцарские перчатки и еще шлем с цветным ярко-красным плюмажем, который Филипп держит в руках.

Филипп стоит рядом со столом. Тициан ставит зеркало перед Венерой, чтобы она в нем отразилась, чтобы еще раз дублировалась ее красота, и чтобы мы от зеркала снова вернулись к ней. Для того, чтобы предельно акцентировать на ней внимание. Филипп написан в открытой створке одной двери, то есть он берет только тот реалистический объем пространства, который может взять глаз художника. Он пишет человека, стоящего в рост на уровне одной открытой створки двери, и то, что входит в этот объем пространства. Филипп стоит, одной рукой держа шпагу, а второй рукой беря шлем, для того чтобы облачиться в него, надеть его на голову. Очень интересно, что эта рука нас ведет к шлему, мы видим снова это прекрасное вооружение, оружие войны, даже оружие какого-то необыкновенного воина, чуть не Александра Македонского, и потом снова от этого возвращаемся к Филиппу. А облачен в эти прекрасные царственные доспехи очень слабый человек, тщедушный, с вялой грудью, на слабых и вялых ногах, он как бы и стоит неустойчиво, вовсе не потому, что у него одна коленка подогнута, а потому, что его окружает блеск этого вооружения. У него очень слабые, недоразвитые ноги. И если представить себе тело под этими латами, то оно кажется еще более тщедушным и хлипким, и неуверенность какая-то есть во всей его позе. Нет в нем внутреннего наполнения, и даже жест, которым он касается шлема, очень неуверенный. И этим, конечно, великолепен сам портрет.

Тициан пишет уже психически больного человека. Здесь просто поставить диагноз, потому что он пишет диагноз. Здесь вся история болезни, которая в нем уже гнездится, которая уже через него проходит, которая для него, для Тициана, уже очевидна, когда для других она может быть тайной. Эта неуверенность в его позе и хрупкость его телосложения, эта неврастеничность во всем его облике. Никакой силы, самоутверждения нет, ничего, только боязливость, которую видит Тициан. Зато голова, увеличенная крупным планом, дает картину поразительную. Это очень большая разница, какая-то диспропорция, как в картинах Веласкеса у карликов. У него какие-то детские одутловатости, надутые щеки, отечность лица, отечность заплывших глаз, больных и тусклых. Тяжесть век и вместе с тем какая-то колючая настороженность взгляда. Это осторожное продумывание – кто пнуть может, кто ударить. Нет, это не государственная бдительность и политическая осторожность, это личная самоохрана, личное самооберегание: как бы кто не подошел и не спихнул. Это комплекс неуверенности в себе и при этом крайней подозрительности ко всему окружающему. При одутловатых, обвисающих щеках большого младенца это придает его лицу даже легкую дегенеративность в сочетании с этой выступающей челюстью Габсбургов и очень большим лбом. Но этот лоб не несет света, не несет мысли. Просто непропорционально большой лоб. Это лицо отличается удивительной негативностью, какой-то выразительностью психической дегенерации, которая заложена в этом юноше. Но не просто в нем сейчас, а в нем потом, в нем неистребимо, в нем навсегда.

Мы часто задаем себе вопрос: каким образом Карл IV и его жена Мария Луиза не понимали того, что делал с ними Гойя? Ну как они не понимали, что он почти карикатуры на них пишет? Конечно, они этого не видели: они же были короли, они же были Габсбурги, они же не были лавочниками, которых посадили на престол, и они знали что они сами на себя похожи, даже очень похожи. Ну и что, что они некрасивые, они же такие, какие они есть. Они – Габсбурги, они – испанские короли. У них рефлексии нет в сознании, нет критической самооценки. Точно так же смотришь на этот портрет Филиппа II, поразительный по точности психиатрического диагноза, и думаешь: «Боже мой, не видели?» Видели. Но понимали они совсем по-другому, чем мы понимаем. Они видели себя в царственном облачении, в момент торжественный, во всей амуниции, и очень сильно похожими, видели себя написанными кистями гениального художника. Существует такое предание, что Тициан, когда писал портрет Карла V, ронял во время сеансов кисти, а Карл V эти кисти поднимал и передавал ему. Можно подумать, что не было какого-нибудь мальчишки, который мог эти кисти поднять и мастеру подать – мастеру, которого вся Венеция в цинковом гробу хоронила. Конечно, был. Но эта прекрасная история свидетельствует о том, что Карл V знал: окна в бессмертие лежат через искусство. Искусство – это знак бессмертия. Запечатление кистью Тициана – это уже есть бессмертие, осознание этого им было свойственно. Для нас искусство – это не бессмертие, поэтому нам могут сказать: «Попозируйте!» – а мы скажем, что некогда время терять. И правильно скажем. Но они знали, что значит позировать перед Тицианом. Что бы мы сейчас говорили о Карле V? Ну, петитом в какой-то книжке исторической или еще как-нибудь. А тут портреты – полное бессмертие, и мы вспоминаем жизнь его и кто он был.

И вот конный портрет Карла V. Он изображен верхом на черной лошади, покрытой ярко-алой попоной. Золотой и алый султан на голове. Он одет в рыцарские царственные доспехи, с орденской лентой Сантьяго через плечо, и в рыцарский шлем, украшенный ярко-красным султаном из страусовых перьев.

Он едет на этом иноходце, и Тициан написал его как бы из окна своей мастерской. Он взял ровно тот объем пространства, который он может видеть из окна своей мастерской, Карл так и позировал перед окном.

Образ мира художники флорентийские, римские и умбрийские передают через архитектуру мира, через архитектурные пространственные модели. Образ мира венецианцы XVI века передают не через пространственную, а через живописную цветовую среду. Тициан здесь выстраивает концепцию социальной личности. Тициан выстраивает ее через живопись, у него цвет становится образно-психологическим началом. Он становится тем, чем было для художников Италии XV века построение пространства. Именно не индивидуальную, а социальную концепцию личности он решает через живописную партитуру, у него вся картина написана в черно-багряных тонах, вся она залита кровью.

Мотивом для такого живописного построения, вероятно, является заход солнца. Карл как бы едет на черном иноходце на закате. Небо багрово-красное, с рваными черно-серыми облаками, как бы быстро бегущими, они здесь создают эту систему незаконченности пробега, незавершенности ухода, понятие метаморфозы, которая у них раньше лежала в образе дороги. Черное дерево с темным силуэтом прорисовывается на фоне оранжево-красного неба, и цвет настолько активен, что он, как в зеркале, отражается в вороненых серебряных латах Карла, то есть они у него залиты красными рефлексами освещения неба, как бы небо играет в этих латах, а отсюда какие-то багрово-красные подтеки. Он как бы весь залит кровью, на черном иноходце, и акцентированные удары алого султана лошади и султана у него на голове, пучки красного, что еще больше усиливает ощущение кровавой темы. Очень бледное лицо, серое, меловое, тоже с отзвуками, отблесками красного на лице. Это не столько портрет Карла V, сколько образ смерти, уничтожения. Для Тициана это понятие Карла так же, как понятие Филиппа для него – немощь, человеческое бессилие, психическая дисфункция, нездоровье, слабость, мнительность. Для него образ Карла V – это образ истребительности, это образ сеятеля смерти, это образ разрушения. Дело в том, что он едет на этом коне с черной пикой, которая по диагонали перерезает холст, и он не видит перед собой ничего. Он несет эту миссию, он подвластен ей, он тоже во власти ее. Так же и Тициан во власти своего поразительного дара видеть.

Этим образом социальной оценки, которой не имеет ни литература, ни философия, ни другая живопись эпохи Возрождения, обладает лишь один Тициан, точно так же, как лишь один Рафаэль, владел образом этой полновыраженной философской системы гармонии в эпоху Возрождения. Так и Тициан владел своим единственным особым даром. У него есть не только образ этой социальной оценки, но у него есть понятие, иначе он бы так не написал, а написал по-другому. Может быть, не на черном коне, а на фоне рассвета или солнечных лучей: встает солнце, а он тут – освободитель. Он же специально пользуется этой цветовой партитурой. С его живописью входит цвет как образ, как метафора – точно так же, как было с пространством. Но у него помимо этого есть еще и интеллектуальная психология человека, выраженная через портрет. То есть у него идет система двойного раскрытия. И она существует не только в этом портрете, но в нем – в самой высокой мере.

Портрет действительно заставляет думать не о самом Карле V, а о Тициане. Для психологов он совершенно особое явление, потому что тот объем, в котором он умел брать характер, та эволюция и диалектика, в которой он брал характер, этого нет даже у Рембрандта. Тициан не только дает характер в очень большом объеме, он еще дает текущее время, метаморфозу. То, о чем мы говорили применительно к Тинторетто, только Тинторетто выражает это через цвет, а Тициан это дает какими-то другими признаками, другими вещами. И какими – мы сейчас увидим.

Он пишет Карла V в кресле в костюме испанского идальго, никак не императора. Он одет в платье испанского идальго, и единственное, что его отличает, – это орден Золотого руна, который на шнурке висит у него на шее. Он сидит в испанском кресле, на декоративном фоне, принятом в венецианских композициях, на фоне шпалеры. На нем черный испанский берет, изобретенный испанцами. Здесь нелишне сказать о некоторых элементах испанского костюма, потому что они носят явно выраженный характер психологии и сознания испанцев в XVI веке.

Испанцы были первыми изобретателями корсета, и корсет появляется с испанцами в XVI веке как корсет мужской, потому что корсет – это дисциплинирующая форма, вытягивающая спину, он все время дисциплинирует человека, держит под контролем. Как бы бессознательно осуществляет контроль над человеком: тут не дохнешь, не прыгнешь. Корсет предусматривает определенное поведение, туловище. Корсет предусматривает определенную походку, корсет предусматривает определенные чисто механические посылы сознанию – вот эту дисциплинирующую внешнюю форму. И вместе с тем, корсет очень психологичен, потому что он дает очень изолированную интровертность.

Но это еще не все. Испанцы же изобрели особый вид камзола с воротником, который поднимал подбородок: высокая стойка и белый воротник. Голова лежит как на подносе. Мало того, что ты в корсете, ты еще весь в таком воротнике, и голова у тебя как на подносе. Еще у тебя в придачу эспаньолка. Эспаньолка, вытягивающая лицо и заставляющая держать голову высоко. Понимаете, что получается?

Корсет, камзол, воротник, эспаньолка – и вот вам социально-психологический портрет идальго. Не только внешнее поведение, но и его внутреннее состояние. Но и это еще не все. Поверх всего на голове они носили специально изобретенные ими для этого мучительства маленькие береты. Еще на этом берете было перо. Берет ничем не прикреплялся к голове, он просто должен был держаться: попробуй дрогнуть – ты потеряешь берет. Это все равно, что самураю потерять на голове клочок волос, это лучше на свет не родиться, чем потерять этот самый берет.

Они были создателями моды, которая определяла психологию, сознание целого класса, социального слоя: его поведение, его внутреннее и внешнее состояние, разделение внутреннего с внешним. Да еще в два цвета это все ввели: в черный и белый. Но Карл одет как раз в платье испанского идальго, он уже пожилой человек, поэтому может позволить себе более свободный костюм. У него на голове только такая глубокая шапочка. Шуба черная, черные перчатки, черная обувь. И кроме ордена никаких других отличий нет. Он как-то косо сидит, как будто только что пришел и ненадолго сел в это кресло, для того чтобы побеседовать. У него лицо отнюдь не императора, а очень больного и усталого человека. Человека, для которого жизнь представляет собой усталость и страдание, физическое и нравственное, которое прямо впечатано в его лицо.

Представление о том, что это император, смывается, как в случае с Филиппом II. Оно подменяется образом больного и глубоко страдающего человека. Но дело не только в этом, а дело в том, что здесь есть существенные добавления, как бы комментарий к этому портрету. Писатель может показать человека сейчас и спустя какое-то время, к этому живопись совершенно непригодна, потому что живопись – вневременная форма. И добиться этой временной формы в искусстве, обозначить факт развития, эволюции личности, пройденного пути чрезвычайно сложно.

Тициан делает то, что в живописи больше никому не удавалось сделать. Он вводит здесь пейзаж в проем окна, на фоне которого сидит Карл. Он вводит пейзаж, никогда и нигде не существовавший. Он пишет просто пейзаж. И пейзаж это такой: очень убогая и размытая дорога, петляющая, ведущая к какой-то маленькой хижине, хибарке. И деревья как-то косо поставлены по обочине этой дороги, и еще там какая-то купа деревьев. Это серо и жидко написанный пейзаж, без цвета – как будто это сон или мираж какой-то, причем очень неяркий, с каким-то раскрытым и вместе с тем закрытым для блаженства безрадостным небом. И только очень много времени спустя, несколько столетий спустя, один из исследователей, сопоставив факты смерти Карла V и жизни последних его лет, обнаружил иносказательный смысл пейзажа Тициана. Он мог это и придумать, но он же не придумал конца Карла V, который при жизни своей отрекся от власти, отдав престол Филиппу II, ушел в самый отдаленный монастырь и там умер, в этом далеком и бедном доминиканском монастыре. Это факт его жизни, это не мог придумать тот искусствовед, который факты его жизни сопоставил с этим пейзажем, увиденным нами в проеме окна.

Тициан не был гадалкой, он не предсказал судьбу Карлу V. Но он был Мастером, в булгаковском смысле этого слова: он ее угадал, он ее увидел, он ее знал. Логикой это сделать нельзя, но он художественной интуицией психолога и гения увидел этот конец не в смерти, а до нее, и освобождение в этом конце, в этой дороге и заброшенном монастыре, живущем вот под этим серым небом. И ни одному художнику так, как Тициану, не было так много раскрыто в человеке, не только в глубинах его сознания, но в его движении, в диалектике. Можно сказать, что ни одного художника по уровню понимания и по уровню раскрытия человеческой личности нельзя так близко сравнить с Шекспиром, как Тициана. Они не могут быть буквально сопоставлены, потому что один – писатель-драматург, владеющий другим языком, временной формой, гораздо более пригодной для раскрытия глубинных форм, а другой – живописец. И тем не менее, только его можно поставить рядом с Шекспиром по оценкам, как масштабно социальным, так и психологически индивидуальным, по тому, как он раскрывает в каждом герое полноту личности с очень точно выстроенным духовно-психологическим концом жизни.

И еще два портрета. Один – портрет частного лица. Это портрет Ипполито Риминальди. Он был довольно зажиточным венецианским адвокатом и знакомым Тициана, человеком знатным, но все-таки он был не папой и не кардиналом, он был просто адвокатом. Это очень красивый портрет. Он принадлежит к числу портретов композиции «окна». И это любимый формат Тициана, когда он пишет частное лицо. И таких портретов в такой композиции очень много. Это не подробный портрет, а поколенный. Здесь все пространство сжато вокруг Ипполито Риминальди, нет никаких элементов в пространстве, оно все закрыто вокруг него. Герой просто сидит в раме этого окна, и пространство только световое. Это пространство, которое у него охристое, довольно темное. Все мужские портреты Тициана написаны темно, они не имеют цветовых акцентов, в отличие от необыкновенно декоративных и празднично написанных женских портретов. Даже если мы возьмем портреты Карла, где так много алого, это алый другой, недекоративный, этот алый – отчаяние, кровь, боль, крик. Это алый состояния, эмоций. Но, как правило, Тициан пишет мужские портреты в системе одноцветового языка. Он берет за основу один цвет, который является для него ведущим, основным. И он разрабатывает партитуру цвета, то есть то, что называется тоновой живописью, когда в пределах одного цветового распределения работает вся тонально-живописная партитура. Вот так написан портрет Ипполито Риминальди.

Здесь два таких более ярких акцента, но они в состоянии такой темной охры, темно-коричневой. Они также не очень яркие, потому что лицо Ипполито Риминальди как бы очень загорелое, очень смуглое лицо, но оно все-таки здесь контрастно, как приклеенное. У Тициана в этой живописной системе оно мерцает бронзой загара, но отсюда таким акцентом разительной силы глаза, насыщенной синевы глаза. Поэтому они – самые близкие точки, потом лицо – более далекая, потом фигура – еще более далекая точка, и пространство – еще более далекая. Или он сам идет наоборот, он к нам идет от пространства: лицо-фигура-глаза. Потому что глаза совершенно немыслимой синевы.

Объем, в котором Тициан берет человека, всегда двойной. Это всегда личность, как какой-то социальный факт, явление, и характеристика, связанная с понятием личности и характера, с понятием индивидуальной психологии. У него два объема, две сферы в характеристике. Риминальди очень интересно характеризуется Тицианом. Тициан первый увидал, первый обнаружил и показал, какое значение имеют руки в построении психологической композиции и портрета. У него композиция рук такая по лаконизму и притом предельной семантике, что сравниться с этим могут разве что руки Рембрандта, эти сложенные руки на коленях у стариков. Одна рука у него уперта в бок. Вот эта рука – то же самое, что у испанцев корсет, и то же самое, что у них воротник, и то же самое, что их берет. Это они так по улицам ходили, чтобы показать, кто они есть такие.

Тут близко не подойти. С одной стороны, это самооборонительная поза с некоторым вызовом, что «я иду». И вот этот жест руки Тицианом показан. А с другой стороны – его правая рука. Она как бы выведена на нас. И он держит в руке перчатку. Но если не знать, что он держит перчатку, можно было бы подумать, что он сжимает в этой руке кинжал, потому что тот жест, которым он держит эту перчатку, это тот же жест, которым сжимают кинжал.

Вот так Тициан его определяет как образ, личность, эпоху Возрождения. Вот это понятие «я иду», такое достоинство, нападательность, оборонительность. Вот, под шубой адвоката одета кольчуга. И лицо жесткое, властное, без улыбки. И необычной синевы глаза. Эти глаза как бы ассиметричные: правый поставлен вкось, смотрит в одном направлении, а другой смотрит в другом направлении. Какая-то расфокусированность, которая создается еще за счет необычной синевы. Это удивительнейшее внутреннее наполнение. Необычайный внутренний объем. Погруженность в бездну, которая находится внутри, мысль, бдение этой мысли. Необычайно высокая духовность. И это очень контрастно по отношению в той нападательности, оборонительности, достоинству, вызову социальной личности. И к этому контрасту синевы без белков, уводящему во внутренние пространства, глубины нежности. И задумчивость какой-то рефлексии необычайной.

У Тициана есть несколько портретов такого уровня, но этот портрет виден во всем мировом искусстве портретном, он может занять одно из самых почетных мест среди портретов выдающихся живописцев, например, Веласкеса, Гойи и более того – Рембрандта. Очень мало портретов, которые берут через живопись и через живописную композицию такой объем раскрытия личности. Вот почему мы говорим, что из всех его современников мы можем сравнить его только с Шекспиром.

Конечно, это мир разрушенной гармонии, это уже мир диссонанса. Тициан показывает очень глубокий диссонанс, тот, которого у Рафаэля быть не могло. У Рафаэля внутреннее и внешнее слито. Человек осуществлен внутри себя так же, как он осуществлен социально, он социально-психологически тождественен. А вот у треченто вообще внутреннего осуществления нет, оно не предполагается. Человек существует только извне, как некая активно-действенно-работающая сила. Просто «я иду». «Иду на вы». И все. И тут есть эта чистая энергетика, сознание, лишенное рефлексии, идущее напролом, прямо действующее. Свалился – значит, был неосмотрителен. У Рафаэля есть идентификация внутреннего и внешнего и есть расслоение внутреннего и внешнего. У него появляется невероятный разрыв.

Вот еще удивительная вещь, которую можно назвать зеркалом истории. Тициан необычен, как Шекспир, он просто исторически мыслящий художник. Это тройной портрет, коллективный портрет: папы Павла III, который ввел в Италии цензуру и утвердил Орден Иезуитов, и двух его племянников. Кардинал Орсини, который стоит слева, и Оттавио Фарнезе, который справа подходит к нему, чтобы ему поклониться. Весь этот портрет написан одним цветом – красным. И никаких других цветов больше нет. Но зато здесь очень сложная партитура состояния этого красного: очень бледное лицо, длинная борода и чистая артериальная кровь, как стакан чистой крови. Это Орсини стоит в кардинальской пелерине и шапочке. Бледное лицо и темная борода.

Папа написан так: лицо белое, но белым не выглядит, оно как будто бы жидкая кровь, которая разведена на воде. Не тени, а что-то захватано какими-то кровавыми руками, какие-то подтеки жидкой крови в складках. Тут белого совсем не видно. Оно такое неприятное в чисто физическом ощущении. Эти глубокие подтеки и горностаевая мантия, она у него алая, а это такая малиновая, дряблая, противная по цвету. А тут горностаевые хвостики, как капли крови, текущие из рукавов. И руки у него такие деревенские, огромные. Никакой одухотворенности нет, такие здоровенные лапищи, такое же и лицо. Все у него жидкое, дряблое, старческое. А Оттавио просто красавец – это просто бифштекс лежалый, а не мужчина. Он весь в цвете давно лежавшего бифштекса. Лицо, одежда – это черная, тухлая и запекшаяся кровь. И ноги у него, как у гуся или индюка. Он на этих красных индюшачьих ногах подходит к папе. А занавеска впитывает все цвета, которые только есть. Вся симфония цвета собрана там, занавеска как бы пропитана им, она какая-то влажная. Вообще, все написано жидко. Конечно, не случайно эту картину не показывают. Потому что если сумасшедший полез на «Ивана, убивающего своего сына», который на некоторых людей произвел впечатление, то тут уже здоровый человек полезет, сойдет с ума. Потому что это действительно какая-то кровавая патология, кровавая кошмарность мира в этом во всем. А между прочим, это папа с кардиналом, с племянничками. И написано вполне благопристойно. Секретарь его Орсини стоит, а справа подходит для поклона второй его секретарь Оттавио. Очень почтительно, но вместе с тем вы понимаете, что у него за спиной удавка. А папа знает, что у него за спиной удавка, что он в ловушке, что с одной стороны он заперт столом, в край стола он вцепился так, что нельзя ни вскочить, ни вывернуться, а другой рукой вцепился в подлокотник кресла и смотрит на него, как старый и затравленный волк, который знает, что он в капкане.

Вот, Тициан показывает эту арену истории. Все залито кровью. Эти люди как воплощения кровавого кошмара, как образ преступности. И за исключением Орсини, который чист и невинен, он пал жертвой неких интриг, эта пара просто достойна друг друга. Этот Оттавио, который шел через трупы к кардинальской мантии, потом хотел стать папой. Но бесполезно говорить, что кардиналом-то стал вместо своего брата, но до папы ему было далеко.

Тициан писал эту картину, когда все эти люди стояли на своих местах перед ним. Он был приглашен для написания этой картины. Нужно сказать, что Павел III ездил к нему позировать, потому что Тициан не выезжал, к нему ездили. Но для него, видимо, очевидна была не только судьба этих людей в настоящем и будущем, но и тот принцип, по которому они сами живут, и среда, в которой они существуют. Это историческая картина, потому что здесь есть определенная линия, прослеженная диалектика, которая ведет к такому концу. Тициан ее понял. О том, что он понял, свидетельствуют его картины последних лет. Это, конечно, его «Апполон и Марсий», где он изображает себя, свой автопортрет в виде судьи Марсия, это «Святой Себастьян» – вещи, которые дышат подлинной трагедией, подлинным пониманием и ощущением конца, точным знанием о нем. И внутренним протестом, который живет в Тициане, величайшем живописце и мудреце, художнике, который был более чем философ, он был великим художником-провидцем. В него включался процесс творческого сознания, не только интеллектуально-философская система школы, система личной одаренности. В него включалась еще одна система, система гениальнейшей художественной интуиции, которая свойственна лишь только гениям. Вот так же, как нашему Пушкину, который наперед знал многие вещи. Это был уровень, на который каждый художник подняться не мог.

О Рафаэле очень трудно говорить потому, что мы можем только повторять, с различными комментариями, эти строки Пушкина. И, что бы мы ни смотрели, что бы мы ни говорили, мы просто будем комментировать, перепевать эти слова и все.

Обратимся к картине Рафаэля «Мадонна делла седия», или «Мадонна в кресле», что хранится в галерее Питти. В этой картине, в этом образе Марии, младенце и Иоанне Крестителе есть какая-то сложная составляющая, какой-то очень важный эмоциональный момент. На этой картине вы видите Мадонну, сидящую в кресле. Посмотрите, как она прижимает к себе своего младенца. Не нежно, а с каким-то неистовством, словно она охраняет его от чего-то. И посмотрите, как пристально она глядит на нас. И младенец, который так прижался к своей матери. А посмотрите, каким толстым и перекормленным делает художник младенца. Он показывает этим всю любовь матери, что вложена в этого ребенка. И рядом Иоанн Креститель. В исследованиях, посвященных Рафаэлю, есть такое предположение, что последняя датировка этой картины 1515–1516 годы. А 1517 год – это год Сикстинской мадонны. Причем некоторые исследователи полагают, что «Мадонна делла седия» и то, как слишком сильно мать обнимает этого младенца, то, как она оберегает его от кого-то, то внутреннее напряжение этой необыкновенной женственности, можно даже сказать, цветущей женственности, что мы видим на картине, есть первый звонок тревоги, предчувствие того, что потом взорвется в трагедии Сикстинской мадонны.

«Мадонна делла седия» выбрана нами не случайно. В Рафаэле как в художнике есть одна особенность, есть одна художественная черта, которая мало исследована, и которой исследователи не уделили достаточного внимания. Рафаэль был художником Возрождения, и этим все сказано. Он был художником-гуманистом эпохи Возрождения. Он был художником больших знаний, потому что все большие художники той эпохи обладали большими знаниями. Почему? Да потому, что для того чтобы оставить после себя то наследие, которое оставил он, Микеланджело или Мантенья, надо было очень много знать. Они оставили после себя образы историко-духовные, философские, которые заставляют тебя непременно думать о том, что ты видишь, и зачем это написано. В этом плане эпоха Возрождения, конечно, уникальна, когда гений, когда небо снизошло и появилась вот эта одухотворенность, одаренность природой, которая неизвестна никому. А Рафаэль, безусловно, был гением, и потому таинственен и не расшифрован.

Посмотрим на «Мадонну в кресле» не так, как мы ее воспринимаем – эмоционально, а несколько с другой стороны. Обратите внимание на композицию, как она построена и организована. Что мы тогда видим? Мы видим, что центром картины, безусловно, являются два лица – матери и младенца, прижатые друг другу. Главным является лицо матери. Попробуем мысленно провести спиралевидную дугу вокруг лица матери. Потом выводим ее на внешнюю орбиту картины, затем снова ведем дугу, идущую по ее рукаву и руке младенца, и, захватив уже два лица, снова выводим дугу на орбиту. Заново проводим ее, и она идет по ноге младенца, захватывая при этом Крестителя, и снова выводим дугу на орбиту. Теперь делаем половину оборота и смотрим. Перед нами графика спиралевидной композиции. Спираль в три с половиной оборота. Именно так была образована композиция этой картины. Она сначала была организована, а потом осмыслена как образ. А что такое спираль в три с половиной оборота, как не очень широко известный знак вселенский, космический, знак построения Вселенной, а также спираль, находящаяся на панцире улитки. Что это, случайностью или Рафаэль знал? Дело в том, что начиная еще со строительства древних веков, начиная со строительства готических соборов, было принято вписывание фигур-символов в композицию, и Рафаэль владел этим искусством. У художников эпохи Возрождения мало провалов. У них у всех есть общая черта: они, прежде чем что-либо делать, структурировали свои произведения, и Рафаэль – наипервейший конструктор всех своих вещей.

Мы воспринимаем Рафаэля как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.

Если мы продолжим эту тему и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в станце делла Сеньятура, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре – Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство этой школы. Ее композиция – это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это – перспективно-ритмическое арочное построение. Главная и центральная арка является центром этой композиции – там, где изображены Платон и Аристотель. Они – ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас, и мы становимся как бы частью этого арочного построения и как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе.

Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не только в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и в том, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для неосуществленного им собора Святого Петра. Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой, и Рафаэль не мог дать пропасть проекту. И только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда. Это уже то, что называется на современном языке «мизансцена». А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом актеры располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и то же. Осмелимся даже сказать, что с точки зрения композиции или сценографии Рафаэль был намного совершеннее Микеланджело.

В станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней, слева, есть одна женская фигура. Она очень интересно написана: посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью опершись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас» – просто диву даешься!

Этот метод Рафаэля, о котором мы говорим и который называем сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина, и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте – храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки тоже образуют эти арки.

Арка – элемент римской архитектуры. Рафаэль живет в Риме, он видит эти арки, но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него арка – это знак его внутреннего примирения, соединения. Замечательно писал советский поэт Коган, очень радикальный: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Это люди, которые рисовали углы, а вот Рафаэль рисовал арку, и для него очень важен был момент слияния, объединения, единство души и тела, бога и человека, человека и природы.

Рафаэль никогда не был нелюбим и не находился в забвении, но особенно сильно его значение выросло в XIX веке. Для XIX века Рафаэль был буквально одним из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелого внутреннего борения. Этот век пишет на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хочет утвердить идею художника Возрождения. Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую академию. Великий французский художник Энгр, ученик Давида, молится на Рафаэля, подражает ему, пишет картину, которая находится в Музее изобразительных искусств – Мадонна в синем, что стоит около облатки причастия. И, наконец, его гениальная картина «Источник» в музее Орсе, в которой видится такая тоска по совершенству рафаэлевских форм чистоты и мечты.

Были художники, что называли себя назарейцами. Они были, в основном, художниками немецкими и итальянскими, которые жили в Италии, и во главе которых стоял Фридрих Овербек. Он буквально повторил фреску Рафаэля в станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил – он дышит другим воздухом, мыслит и чувствует по-другому.

В числе художников, примыкавших к назарейцам, был и наш Александр Иванов – безусловно, гениальный художник, но самая большая его картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны – это грандиозная картина, а с другой – в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком, ратующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения. Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею, пропал. Он не несет ни энергии, ни сил – его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.

Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт – такое невероятное гуманистическое целое – и не учитывали того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех без исключения. Их интересовала драматургия и эмоции и не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо.

Шлейф Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много, но, в финале, скажем о том, что существует такая максима, очень широко распространенная, – максима Достоевского. Кто только ее не повторяет! Она уже написана повсюду, даже на всех рекламных щитах. Все говорят только одно: «Красота спасет мир». В настоящий момент эта фраза абсолютно пуста, потому что никто не знает и не понимает, о какой красоте идет речь, и о чем вообще идет речь, но для Федора Михайловича Достоевского это была максима. И она была, несомненно, связана с произведением Рафаэля «Сикстинская мадонна». Она была его любимой картиной, и ко дню его рождения его жена заказала в Дрездене фрагмент этой картины и подарила ему. И этот фрагмент до сих пор висит в доме-музее Достоевского. Конечно, для него «Сикстинская мадонна» и была тем самым образом красоты, что может спасти мир. Почему? Потому что именно в ней было сочетание той бесподобно женственной прелести, кротости, чистоты, чувственного обаяния, совершенной святости и жертвенности, которая в XIX веке, может быть, понималась в раздвоенности нашего сознания, в расколотости нашего мира гораздо больше, чем в конце XVI века. Вот эта удивительная вещь, сочетание такой чувствительности, такой нежности, одухотворенности, абсолютной чистоты и совершенства форм и классического сценографического рационализма – вот где совершенно неподражаемая и удивительная черта всеми всегда любимого и незабвенного Рафаэля Санти.