Увеличенный формат. Самая тенденциозная часть

Нет формулы по которой можно создать успешный комикс. Читатели меняются, меняется мир вокруг, и все эти изменения увечат персонажей, уничтожают издательства, создают новых звезд.

Военные, религиозные и родительские организации мечтали уничтожить комиксы, сенаторы обвиняли их в росте молодежной преступности, сами издатели принимали цензурные акты, а также постоянно рисковали угробить весь бизнес, выпуская огромное количество журналов, которые никто не успевал читать. Журналы старались подхватывать все модные веяния, успешный герой мгновенно порождал десятки персонажей-копий, а читатели сходили с ума из-за того, что их любимый журнал мог в один момент превратиться из комикс-антологии про ковбоев в термоядерную супергероику.

Чтобы подробно рассказать обо всех кривых американской комикс-индустрии, нам порой приходилось писать по-настоящему масштабные вещи: эти крупные (хотя и не всегда) тексты о событиях, выковавших американские комиксы такими, какими мы их знаем, и собраны в этой части.

Что же скрывается за термином «вестерн»? В изначальном понимании – это история из «славного прошлого» США, затем – это целое направление искусства, особая эстетика, применимая как к литературе и кино (и на радио, где дебютировал Одинокий Рейнджер), так и к… верховой езде.

В кинематографе вестерн пережил несколько пиков популярности. В каждую эпоху кино он триумфально собирал залы – от «Большого ограбления поезда» до «Омерзительной восьмёрки». Особый статус вестерны получили в эпоху киносериалов (вестерны были дешевле всего в плане производства), а затем и на телевидении.

Первые вестерн-комиксы появились ещё в газетах двадцатых годов, но в Золотом Веке комиксов бесчисленные клоны Одинокого Рейнджера не пользовались особенной популярностью (в конце концов, они не предлагали ничего нового читателю). Позже, в послевоенные времена, когда популярность супергероев упала, ковбои вышли на первый план. Это были либо «журналы актёров», т. е. на их обложке красовалась фотография какого-нибудь Джона Уэйна или Джина Отри, а внутри их странноватым похождениям была посвящена пара страниц, либо комиксы по лицензии вроде похождений того же Одинокого Рейнджера. И если парадоксальность первого типа изданий (необязательно их героем был какой-нибудь раскрученный персонаж в исполнении конкретного человека, вроде Энн Оукли) сродни мексиканскому культу борцов-лучадоров, которые и вне ринга воспринимались неотделимо от своего имиджа, а чаще всего ещё и мифологизировались многочисленными фильмами, в которых они противостояли вампирам и пришельцам, то второй тип продавался на волне популярности тех или иных сериалов.

Будущая же Большая Двойка (DC и Marvel) наклепала целый ворох собственных героев. У Timely /Atlas это и вовсе доходило до абсурда – они создали с десяток «малышей»: «Apache Kid», «Kid Colt Outlaw», «Rawhide Kid», «Ringo Kid», «Two-Gun Kid», «Western Kid»… Несмотря на неимоверную «текучку трендов», ковбои этого издательства худо-бедно пережили 1950-е, при этом став в начале десятилетия предтечами будущей фирменной супергероики Marvel.

В то время, как в Америке наступал Серебряный Век, комиксисты Европы не отставали от своих заокеанских коллег в плане создания запоминающихся ковбойских комиксов. У итальянцев выходили похождения Текса Уиллера (Tex Willer), Капитана Мики (Captain Miki) и Загора (Zagor). Французские читатели хохотали над приключениями Счастливчика Люка (Lucky Luke) и сопереживали Майку Блуберри (Blueberry). В создании вестерн-комиксов отметились такие мастодонты девятого искусства, как Уго Пратт (Hugo Pratt) и Жан «Мёбиус» Жиро (Jean Giraud).

«Ревизионистские» вестерны и спагетти-вестерны изменили облик комиксных ковбоев. Самым известным героем нового времени стал Джона Хекс, изуродованный охотник за головами.

«Для одних он был героем, а для других – злодеем. Где бы он ни проезжал – его имя произносили шёпотом. У него не было друзей, у этого Джоны Хекса, но были два компаньона. Первым была сама смерть, а вторым – едкий запах порохового дыма».

В восьмидесятые Хекс станет из обычного ганфайтера героем постапокалиптического комикса, что явно подчёркивает связь таких фильмов, как «Воин дороги» («Mad Max 2: The Road Warrior», 1981), с эстетикой вестерна. Впрочем, вестерны пронизали саму американскую культуру насквозь, они великолепно «скрещивались» с любыми жанрами, впитывая в себя многочисленные влияния, апогеем чего стал первый фильм «Звёздных войн» (Эпизод IV: Новая надежда). Самурайские фильмы + вестерн + фантастика? А результат – одно из самых влиятельных культурных явлений конца прошлого века.

Разумеется, все эти опыты вели к тому, что «чистый» вестерн перестал быть чем-то отдельным в мире комиксов. Конечно, появляются время от времени новые истории о Хексе или Лаки Люке. Но куда интереснее вестерн проявил себя в конце 1990-х – начале 2000-х в сериях «Preacher», «Scalped» или «Loveless», став одной из удобных площадок для создания «взрослых» комиксов.

История комикс-вестернов ещё не окончена.

Слышите? Это кавалерия спешит на подмогу.

Первым военным комиксом принято считать журнал о Капитане Америке. Но у Капитана был ещё и крайне успешный последователь – загадочный повелитель неба, известный под прозвищем Чёрный Ястреб /Блэкхок (Blackhawk). Его прямой «предок» появился в середине тридцатых годов прошлого века на волне популярности «героического палп-фикшн», в серии «G-8 and His Battle Aces» – невероятном капустнике с участием пилотов Первой мировой войны. По канонам того времени все они носили псевдонимы, и, разумеется, у них была тайная база и специально сконструированные самолеты. Боролись они не просто с немецкими войсками, а с разного рода фантастическими угрозами. «Патруль скелетов», «Эскадрон летучих мышей», «Монстры смерти», «Стервятники Белой Смерти», «Летающие гробы проклятых» – названия книжек были так же завлекательны, как и их обложки, а уж содержание и вовсе приводило юных читателей в неописуемый восторг: они ежемесячно приходили к «ньюсстендам», чтобы узнать об очередной схватке отважных асов с доктором Крюгером или Стальной Маской.

Благодаря этим книжкам, Капитан Америка и обзавёлся преемником, уже упомянутым Блэкхоком – переработанной и осовремененной версией бравого пилота G-8, непримиримого врага уже не просто германцев, но нацистов. Вместе со своей интернациональной командой Чёрный Ястреб сражался с фашистами на земле и в воздухе, оглашая окрестности боевым кличем: «HAWKAAAAAA!». Но в целом, если вдуматься, персонажем он был достаточно странным. Художник Джим Стеранко в своей «Истории комиксов» написал: «Знал он это или нет, но Блэкхок был персонификацией всего, что сам ненавидел. Сама его концепция и костюм отражали абсолютно фашистскую точку зрения. В мире комиксов он был крайне правым, провоенным мстителем, берущим закон в свои руки вместе со своей армией… Между тем, он отличался от своих врагов. Тем, что был на нашей стороне. Тогда как Бэтмен существовал в воображаемом мире, складывающемся вокруг него, Блэкхок жил прямо сейчас».

После падения интереса к супергероям военные комиксы вступают в борьбу с вестернами за право быть самым трендовым жанром – и на время одерживают верх благодаря Корейской войне. Издательства обзаводятся целым ворохом журналов, в которых бравые парни в касках, обмотанные пулеметными лентами, уничтожают врагов пачками. Хотя кампания в Корее и стала для американцев первой «непопулярной войной», на комиксах это слабо отразилось. К злобным коммунистам добавились нацисты десятилетней давности, и печатные станки заработали с удвоенной силой: новый подход, новое видение!

Некто Келли, бравый вояка Корейской войны, стал своеобразным прообразом сержанта Ника Фьюри, но в дальнейшем и сам «поучаствовал» во Второй мировой в более поздней серии «Combat Kelly and the Deadly Dozen». Хотя мнения насчет того, тот же самый ли это Келли, расходятся. Упомянутый же сержант Фьюри, главный вояка вселенной Marvel, кроме основной серии о его похождениях во время Второй мировой, параллельно стал героем шпионского супербоевика «Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D.», сплавившего уже традиционные приемы военных комиксов с эстетикой Джеймса Бонда и агентов АНКЛ. Однообразие бесчисленных серий вроде «Наша пехота/авиация/флот на войне» разбавляют серии «War That Time Forgot» о сражениях с динозаврами и «Enemy Ace» о германском асе времен Первой мировой.

Война во Вьетнаме началась с патриотического подъема, который очень быстро превратился в известно что. Первым комиксом, относительно серьезно освещавшим вьетнамскую кампанию, был журнал Blazing Combat. Реакция на него оказалась неоднозначной, потому что комикс вышел антимилитаристским. Несмотря на все объяснения вроде «это просто военные истории потрясающей реалистичности», это скорее были истории о том, что творит американская военщина во Вьетнаме. Журнал достаточно быстро закрыли, хотя над ним работали одни из лучших авторов своего времени.

После войны началась новая волна военных комиксов, на сей раз с приставкой «weird». Теперь элемент фантастического в них заключался не в неимоверной живучести и сверхъестественной меткости протагонистов. Бал правили «Haunted Tank», опекаемый призраком времен Гражданской войны, «Creature Commandos» – отряд из оборотня, робота, монстра Франкенштейна, вампира и вариации на тему горгоны Медузы. Попытка DC посмотреть на Вторую мировую «глазами врага» в серии «Blitzkrieg», к сожалению, не увенчалась успехом.

В Великобритании дело обстояло иначе. Еженедельники для мальчиков снабжали их огромным количеством военных историй (что умещалось в рамки «патриотического воспитания»), но самая выдающаяся серия была резко антивоенной – это была «Charley’s War», созданная Пэтом Миллсом и Джо Колкахуном для «Battle Picture Weekly». История эта начинается с того, что Чарли Борн, которого окружающие считают дурачком, приписывает себе недостающие годы, чтобы пойти на фронт – и попадает в окопы прямиком перед Битвой на Сомме. Для создания «Войны Чарли» была проведена колоссальная исследовательская работа (подробнее о которой можно узнать из переиздания комикса в 10 книгах издательством Titan Books), а в результате появился один из лучших английских комиксов за всю их историю: динамичный, внимательный к деталям, с живыми диалогами, не лишенный юмора, но при этом – невероятно трагичный. Остается только надеяться, что когда-нибудь будет проделан титанический труд по переводу этой истории на русский язык и она будет издана у нас.

В США же в это время полным ходом шёл своеобразный «пересмотр» итогов Вьетнама в массовой культуре. Началось все с телесериала «Команда А», а одним из самых явных проявлений стал комикс «’NAM», сценарии к которому писал ветеран той войны Дуг Мюррей. Серия оказалась весьма популярной, но её тон ближе к середине начал смещаться в сторону изображения протестующих против войны, которые в отличие от симпатичных главных героев были изображены совсем уж карикатурно. В колонках писем восхвалялась «реалистичность» журнала, но на деле Комикс-Код не позволял стать ему таковым. В последние годы существования над «’NAM» работал уже Дон Ломакс, еще один комиксист-ветеран, изменивший подход американцев к военным комиксам, создав мрачный «Vietnam Journal», бледной тенью которого являлся «’NAM».

Смена десятилетий (1940–1950-е) ознаменовалась сменой читательских пристрастий. Похождения супергероев ушли на второй план, публику интересовали другие жанры: военный комикс, вестерн, криминальный комикс и комикс-мелодрама. Собственно, историю последнего жанра мы и рассмотрим чуть подробнее.

Изобретённый в конце сороковых Саймоном и Кирби (уже прославленными авторами «Капитана Америки», главным креативным дуэтом Золотого Века американского комикса), жанр был идейным наследником «журналов с признаниями». В начале прошлого века читатели жаждали историй от «людей по соседству», невыдуманных историй о человеческих судьбах. Эта тенденция сильна до сих пор и воплощается в виде постановочных ток-шоу. Душещипательные истории в журналах тех лет в действительности тоже не были написаны обыкновенными людьми – то были стилизации под «простонародные» письма от профессиональных писателей. Нишу криминальных и судебных историй заняли уже задолго до Саймона и Кирби, поэтому они обратились к историям о любви.

Как и всякий жанр, на 90 % романтические комиксы состояли из концентрированной пошлости (в первоначальном смысле слова). Нарисованные практически под копирку сцены поцелуев, нарочито утрированные эмоции – это были ужасающе слезливые истории с сахарными хеппи-эндами. Вплоть до 1970-х годов романтические комиксы особенно не менялись: он любит её, а она его нет; он изменяет ей, она изменяет ему; он находит истинную любовь, она ревнует так, что волосы трещат от электрических искр – и прочее, и тому подобное.

Если первые «romance comics» добросовестно старались походить на реальные истории из жизни, то последующие были уже полны штампов, и служили подросткам не лучшим примером для подражания (хотя, справедливости ради, заметим: чаще всего романтические комиксы носили на себе пометку «for adult readers»).

Главным врагом подобного рода продукции стал психиатр Фредерик Вертам. Он обличал романтические комиксы (и, признаться, не без оснований). Если его претензии к остальным жанрам носили порой довольно бредовый характер, то здесь всё было просто и понятно: Вертам пишет, что главные потребители подобной продукции – совсем юные девочки и уходящие в плавание моряки. И если с моряками всё понятно, то для девочек такая продукция была не самой лучшей; в условиях нарождающейся сексуальной революции романтические комиксы давали детям весьма странные ролевые модели, не имеющие отношения к реальной жизни, полные дешёвого мелодраматизма, лицемерия («social hypocrisy») и сводящиеся к «роялям в кустах» в конце.

Распространенный сюжет романтического комикса – история девушки-карьеристки, под давлением чувств и общественного мнения делающей в итоге выбор в пользу формулы «кайзер-киндер-кюхе-кирхе» по-американски. Согласитесь, сомнительное образовательное чтиво. А уж когда романтические комиксы окончательно стали витриной для визуализации рассказов про отношения из серии «как не надо себя вести», жанр окончательно превратился в рассадник чувства неполноценности для девушек, потому что виновницами краха отношений в комиксах, как правило, выступали главные героини (потому что они, по сути, были единственными действующими лицами таких комиксов, мужчины там обычно вообще наличествовали в качестве мебели).

Казалось бы, настолько однотипное чтиво должно быстро надоесть, но на деле издатели (при страшной однотипности содержания) пытались максимально разнообразить жанр внешне. Ассортимент романтических комиксов был огромен – отдельными поджанрами были «романтические вестерн-комиксы», «романтические военные комиксы», «романтические комиксы про врачей» (там молодые доктора в белых халатах влюблялись и женились на прекрасных медсестрах), «романтические комедии» (карикатурно нарисованные и, благодаря карикатурности, позволявшие себе особенные вольности в изображении фигур и нарядов героинь). Были комиксы о любви голливудских звезд (выдуманных и настоящих), были и совсем экстравагантные обрамляющие истории, вроде приключений Купидона, которому необходимо соединить любящие сердца.

Парадоксально, но до наших дней сохранились в основном именно внешние атрибуты романтических комиксов (щедро в свое время порезанных на шедевры Роем Лихтенштейном) – их охотно пародируют даже в супергеройских сериях, превосходно выучивших главный урок успеха романтических комиксов – иногда читателям интереснее не «кто кого», а «кто с кем».

Выход в 1954 году в США книги доктора Фредерика Вертама «Совращение невинных» (книга вызвала огромный резонанс в обществе и положила начало пропагандистской кампании против комиксов), последовавшие за этим сенатские слушания, посвящённые влиянию «crime comics» на уровень детской преступности, принятие издательствами Комикс-Кода – это всё события, многократно описанные, с разных сторон изученные и, конечно, для истории североамериканской индустрии комиксов поворотные. Но за всеми этими громкими инцидентами трудно разглядеть, каковы были предпосылки к ним, как поэтапно, с самого начала сороковых годов, в американском обществе понемногу нагнеталась антикомиксная истерия.

Родительские организации, которые, поднимаясь в своей праведной ярости «на защиту детей», оказывались куда опаснее стада бешеных быков; литературные критики, стремившиеся сделать себе имя на малоосвоенном ещё поле деятельности, религиозные активисты и военные – все они периодически под тем или иным предлогом обрушивались на комиксы, уличая их в безнравственности, пропаганде насилия, высмеивании традиционных семейных отношений. Авторитет противников комиксов был довольно высок, и становился тем выше, чем громче звучали их патриотические речи. Благо война, разразившаяся на континенте, этому только способствовала. Авторы комиксов могли сколько угодно побеждать Гитлера руками своих героических персонажей, одновременно их же устами призывая к покупке облигаций военного займа – это позволяло снять с комиксов только ярлык «фашистские» (да и то ненадолго). Индустрии приходилось адаптироваться к условиям крайне агрессивной среды.

И всё же постепенно начали раздаваться и голоса защитников комиксов – от художников популярных газетных стрипов до простых читателей. Некоторые издательства стали снабжать свои журналы заверениями в их безопасности для детей; под этими доброжелательными отзывами ставили свои подписи учёные, видные общественные деятели и руководители молодёжных организаций. Доподлинно, правда, неизвестно, действовали ли списки этих поручителей успокаивающе на родителей, напуганных куда более многочисленными журнальными статьями о «малолетних преступниках, воспитанных комиксами»… Некоторые издатели потихоньку начали включать в число публикаций комиксы образовательного толка, а вот Альберт Кантер, создатель Gilberton Company Inc., пошёл ещё дальше: его главным, самым известным и прибыльным детищем стала серия журналов-адаптаций произведений классической литературы – «Classic Comics» (с 35-го номера серия будет переименована в «Classics Illustrated», под этим названием и войдёт в историю индустрии; далее мы так и будем её называть). Вплоть до 1971 года «Classics Illustrated» оставалась флагманом этого странного вида образовательных развлечений – классики в комиксах. Итак, первый номер журнала «Classic Comics» вышел в 1941 году и пересказывал сюжет «Трёх мушкетёров» Александра Дюма.

Альберт Кантер, конечно же, утверждал, будто своими комиксами хотел приобщить детей к миру так называемой «большой литературы», однако в тот момент (как раз во время первой волны антикомиксного движения в США) инициатива Кантера выглядела скорее как возможность нажиться на кризисе. Комиксы по классике – можно ли было найти более удачный компромисс для родителей, не желающих покупать своим чадам «книжки о громилах в разноцветных костюмах», и детей, у которых взбудораженная общественность собиралась отнять самый привлекательный и доступный вид развлечений? И, хотя в «Совращении невинных» доктор Вертам раскритиковал в числе прочих и «Classics Illustrated» – за искажение адаптируемых произведений во-первых и за выбор для адаптации книг, «изначально оказывающих на детей разлагающее влияние», во-вторых, – серия успешно выбила себе место на рынке. Тогда же, в начале сороковых годов, издательство National Publications, почувствовав потенциальную популярность образовательных комиксов, тоже решило отхватить свой кусок пирога: «Если Альберт Кантер застолбил за собой адаптацию книг, то мы адаптируем Книгу книг!»

Для того чтобы «противники насилия в комиксах» (среди которых было немало религиозных активистов) поумерили свой пыл в отношении других проектов National, было принято соломоново решение: начнём с того, что запустим серию «Истории из Библии в картинках» («Picture stories from the Bible») – изложение некоторых эпизодов Ветхого Завета в виде комиксов. Серия, рекомендованная, если верить первым страницам комикса, целой когортой лучших представителей американского общества, должна была благосклонно приниматься не только взрослыми критиками, но и юными читателями: лица библейских пророков, изображённые на обложке, почти не отличались от лиц супергероев (сказывалась разве что ближневосточная специфика), к тому же, ветхозаветные истории, зачастую довольно кровожадные, позволяли поддерживать на страницах известный уровень насилия, не страшась при этом гнева церкви, психологов или родителей. Им же не придёт в голову оспаривать то, что в Книге Исхода Моисей убивает жестокого египетского надсмотрщика? Вот и славно – в «Истории из Библии в картинках» Моисей, как и положено, восстаёт против угнетателя, названного во вступительной статье к комиксу «an Egyptian bully» («египетский хулиган») и поражает его кулаком, с криком «This for tyranny!» («Это тебе за тиранию!»), – более того, именно этот смачный удар попал и на обложку первого журнала серии! Моралисты вынужденно помалкивают, дети счастливы. (Почти теми же причинами, кстати, во многом объяснялся и выбор редакцией большинства произведений для «Classics Illustrated» – не обойдутся же мушкетёры без нанизывания на шпаги гвардейцев кардинала, а из «Убийства на улице Морг» не выкинешь орангутанга-убийцу.)

И вот именно эту «библейскую серию» у National Publications увёл Макс Гейнс, прекративший сотрудничество с редакцией и открывший собственное издательство, предназначенное для выпуска познавательных журналов – Educational Comics; оно стало одним из самых заметных игроков индустрии во второй половине 1940-х – первой половине 1950-х годов. Детище Гейнса, перешедшее после его гибели в 1947 году к сыну Уильяму, успеет побывать и оплотом образовательных журналов, и лидером по выпуску хоррор-комиксов, и огромным бельмом на глазу сочувствующих доктору Вертаму, и первой жертвой Комикс-Кода. «Истории из Библии в картинках», как и вся ветхозаветная часть, выпущенная National Publications, и истории Нового Завета от Educational Comics, имели на рынке сдержанный, полностью предсказуемый успех. А вот развить идею «более светских» комиксов, где «признаки насилия» были бы оправданы не менее авторитетным первоисточником, у Гейнса не вышло – сегмент графической адаптации классики был уже накрепко занят компанией Альберта Кантера. Так что пришлось Educational Comics довольствоваться выпуском познавательных комиксов про животных аж до 1947 года. Именно тогда Макс Гейнс скончался, и за управление издательством взялся его сын.

При нём аббревиатура EC получит новую расшифровку, практически противоположную предыдущей – Entertaining Comics: теперь издательство будет иметь дело с «комиксами по классике» только косвенно – выпустит однажды несколько адаптаций рассказов Рэя Брэдбери. Таким образом, только серии «Classics Illustrated» удалось стать единственным востребованным изданием комиксов по классическим произведениям и шагнуть из Золотого Века индустрии в Век Серебряный. Чем выше были продажи выпусков из этой серии, тем крепче стояло на ногах издательство Альберта Кантера, и тем больше было у него возможностей привлечь к работе известных художников. Например, 35-й выпуск журнала, адаптацию книги Эдварда Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи» рисовал сам Джек Кирби! Дела у Кантера пошли так хорошо, что в 1953 году у «Classics Illustrated» появляется младший брат – журнал комиксов по популярным сказкам (в первую очередь, авторским) и другим детским произведениям, «Classics Illustrated Junior».

Однако времена постепенно менялись. С одной стороны, принятие Комикс-Кода наконец поставило точку в более чем десятилетнем крестовом походе общественности против комиксов. Чёрно-белая отметка «соответствия Комикс-Коду» на обложке, в сущности, избавляла родителей от необходимости разбираться в том, что же именно читает ребенок. С другой стороны, настал момент, когда большая часть произведений мировой литературы, чьи названия могли хоть что-то сказать рядовому покупателю, уже была переделана под формат комиксов, что неудивительно – серия всё-таки просуществовала более двух десятков лет. В «Classics Illustrated» были комиксы и по «Фаусту», и по «Тарасу Бульбе» (который вышел под заголовком «The Cossack Chief»), и по «Преступлению и наказанию», и даже по «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. Естественно, количество комиксов по произведениям Жюля Верна, Артура Конан Дойля и Александра Дюма в этой серии и вовсе измерялось десятками. Однако в условиях падения спроса на «классику в комиксах» у издательства Gilberton возникают деловые трудности, и уже с 1962 года история компании – это череда перепродаж, репринтов и неизменно низких доходов. Однако сама по себе серия «Classics Illustrated», суммарный тираж которой за двадцать один год перевалил за 200 миллионов журналов, оставила заметный след в памяти и умах аудитории.

В 1973 году издательство Pendulum Press решило занять место «Classics Illustrated» на рынке. В журнале «Pendulum Now Age Classics» начинают публиковать чёрно-белые комикс-адаптации классики; массовому читателю, впрочем, эти истории довелось прочесть в качестве перепечатки в журнале под другим названием – «Marvel Classics Comics». Pendulum Press и Marvel почти неукоснительно следовали принципам комикс-адаптации литературного произведения, выработанным в серии Альберта Кантера.

Журналы «Classics Illustrated» выходили всего на шестидесяти четырех страницах (со временем из-за подорожания бумаги сделались еще тоньше), а особенности рынка не позволяли размазывать сюжет одного произведения на несколько номеров – вряд ли будет много желающих снять с газетного прилавка одинокий второй выпуск истории, ведь первый могли просто не привезти. Последователям Кантера также было невыгодно увеличивать количество страниц – слишком это выходило дорого, особенно в условиях постраничной оплаты. Поэтому из всего объёма первоначального текста для адаптации нужно было выделить несколько сцен, наполненных действием и диалогами, и лучше всего передающих основную сюжетную линию. Сотню страниц, разделявших две такие сцены, заменяли краткие ремарки, отчего повествование неизменно получалось рваным, зато динамичным. После подобной обработки классические сюжеты зачастую превращались в некую «вариацию на тему», полную условностей и кабально зависящую от грамотности художника. Ведь ничто же не помешало филиппинскому художнику Алексу Ниньо в «Трёх мушкетерах» от Pendulum Press, перепечатанных в «Marvel Classics Comics», изобразить здоровяка Портоса статным и худощавым красавцем, а дамского угодника Арамиса одарить вторым подбородком и едва скрытым мешковатой одеждой немалым брюхом.

Однако, несмотря на точное следование заветам Альберта Кантера, серия комикс-адаптаций классики от Marvel просуществовала только два года. В прошлом веке её реанимировали только однажды, на короткое время – в 1980-х годах шесть журналов «Marvel Classics Comics» были переизданы для продажи в магазинах игрушек вместе с аудиоверсиями оригинальных произведений.

Оказавшись на периферии мира комиксов, рисованные адаптации классических произведений стали чем-то штучным, зачастую даже эстетским. Родители постепенно переставали питать иллюзии относительно пользы от комикс-адаптаций – комиксов в них, что бы ни утверждал когда-то Альберт Кантер, всё-таки всегда было куда больше, чем «высокой литературы».

Боб Вуд – фигура таинственная. По неписаному закону тогдашней индустрии быть ему одним из многочисленных «авторов-призраков», безымянных создателей того, что принято называть Золотым Веком комиксов. Что от них остается? Пара строчек в онлайн-энциклопедиях, да знаки вопроса в репринтных изданиях вместо имени художника. Это те, кто не задержался в бизнесе надолго. Но Вуду достался счастливый билетик – так или иначе, о его работах нам известно. Роберт Л. Вуд родился, предположительно, в 1918 году. О первых двадцати годах его жизни информация отсутствует (разве что участие в рисовании ежедневного газетного стрипа «Goodbyeland)».

В конце тридцатых он попал в самую лучшую кузницу кадров Золотого Века – студию Гарри «А» Чеслера («А», как он сам говорил, означало «Anything», «Всё, Что Угодно»). Чеслер, жесткий, но мягкосердечный, в широкополой шляпе и с вечной дешевой сигарой во рту, производил контент для множества издателей. Дело было прибыльным, по свидетельству одного из его подопечных, прославленного Джорджа Туски, «А» смог уже в тридцатые приобрести неплохую недвижимость в Нью-Джерси. Среди работавших в студии были и Джо Куберт (в двенадцать лет получавший пять долларов в неделю, рисуя после школы), и Кармайн Инфантино, и Джек Коул, и Морт Мескин, и братья Биндер. А Боб Вуд и его приятель Чарльз Биро получили уже после студии неплохое «распределение» – их нанял для создания собственной линейки комиксов издатель Леверетт Глисон, пообещавший им шикарные условия – их имена на обложках, процент от продаж и творческую свободу. Глисон был социалистом (вынужденным во времена «охоты на ведьм» писать статьи вроде: «Я не коммунист!») по убеждениям и отличным бизнесменом по натуре. Проработав несколько лет в издательском бизнесе, он убедился в прибыльности комиксов и начал выпускать свои журналы комиксов. До Вуда и Биро ничего примечательного в них не было.

Рынок начала сороковых менялся. Престижная работа над газетными стрипами была уделом избранных, начавших давным-давно беспроигрышные хиты, а теперь пользующихся трудом «авторов-призраков». Влезть в этот стремительный поезд по именному билету было сравнимо с постановкой олимпийского рекорда. То есть в теории это сделать можно, только нужно очень много работать. А денег-то на приличную жизнь, заработанных своим трудом по призванию, хочется уже сейчас! Мир журналов казался менее сложно устроенным. Джерри Сигел и Джо Шустер показали всем, что хорошо продающуюся работу можно опубликовать и в «comic book», журнале комиксов. А Джо Саймон и Джек Кирби продемонстрировали, что журналы о патриотических супергероях могут расходиться миллионными тиражами.

Собственно, с этого приятели начали свою работу у Глисона. Журнал назывался «DAREDEVIL BATTLES HITLER!» и демонстрировал во всей красе все принципы комикс-пропаганды: звероподобные, но комические нацисты, могучие супергерои и неизменный со времен первого номера «Капитана Америки» хук в челюсть незадачливому некогда коллеге Биро и Вуда по художественному ремеслу с девичьей фамилией Шикльгрубер. А дальше был успех, новые и новые герои! Парнишка по прозвищу Краймбастер в белых (так и тянет написать «сатиновых») трусах поверх красного шерстяного костюма насмерть сражался с колоритнейшим злодеем Железной Челюстью, Дардевил (не путать с марвеловским героем) со здоровенным бумерангом побеждал монструозного Когтя…

Но подобные штуковины были у каждого уважающего себя издателя. Отважные парни в цветастых костюмах дрались с очередными Капитанами Нацистами. А когда нужда в Майорах Свастиках отпала (война-то закончилась), а коммунисты – это дрянь какая-то, а не злодеи, им и костюма-то стильного не придумаешь, выяснилось, что у этих вот уважающих себя издателей дела пошли очень плохо. Объелся читатель сверхмужчин и уберженщин. А вот журнальчик Лева Глисона, сменивший в 1942 году супергероическое «Silver Streak» на кричащее «CRIME does not pay», продается все лучше и лучше! Одна из легенд гласит, что однажды Биро с Вудом закусывали в некой забегаловке, и в их головы пришла замечательная мысль. Отчего бы не делать комиксы по мотивам криминальной хроники? Истории знаменитых преступлений волнуют человечество давным-давно. Еще античные зрители, давясь винными ягодами, наблюдали за несчастной судьбой царя Эдипа. А уж история террориста времен Римской империи, хваставшегося, что храмы рушить умеет, – так и вовсе известна каждому! Так почему бы не взять всяких Красавчиков Флойдов да Пулеметов Келли, да не выпустить их ухмыляющиеся рожи на страницы комиксов? Репортаж, репортаж, и еще раз репортаж!

Именно издательство Леверетта Глисона впервые выбросило на ньюсстенды комикс, посвященный целиком парням с томмиганами, их подружкам (их звали «gun molls», что в приблизительном переводе на великий и могучий звучит как «маруха со стволом»), их врагам, «копперам» и «джи-мэнам», и, естественно их леденящим кровь похождениям.

Читатели не увидели на прилавках очередного, двадцать второго выпуска стандартной по тем временам супергеройской антологии «Silver Streak Comics» в июле 1942 года. Вместо него под этим порядковым номером вышел совершенно новый журнал «CRIME does not pay». Здесь парни в трико не спасали мир (кроме коротенькой истории про Орла Войны, гибрида Капитана Америки и Хокмэна), здесь, на шестидесяти четырех страницах царили Луис «Лепке» и его разнообразные соратники по ремеслу! Нужно отметить, что жизнеописания бандитов, как «благородных» вроде Робин Гуда и Картуша с Ванькой Каином до Видока и Котовского, так и многочисленные «истории знаменитых преступлений» стабильно пользовались самым широким спросом у населения. А тут недорогие цветные комиксы, смакующие жизнь самых знаменитых негодяев! Естественно, существовал и «воспитательный аспект», читателя постоянно предупреждали о том, насколько тяжела и страшна бандитская жизнь, но…

Вот револьвер изрыгает пламя! Вот красотка с сексуальными овалами грудей под платьем и любовно прорисованной задницей падает бандиту в объятья! Вот валится на асфальт очередная жертва, истекая кровью, как из разбитой трёхлитровой банки! А то, что в конце обольстительного негодяя ждет виселица, электрический стул или, в лучшем случае, самолично пущенная пуля в рот – да кого это волнует? Недолго пожил – зато красиво! Художник Боб Вуджитани вспоминал слова Биро тех лет: «Забудь об искусстве. Нужны детали, нюансы! Пуля проходит через голову – мозги вылетают наружу».

Новый журнал продавался не просто отлично. К концу Второй мировой 800 000 экземпляров каждого выпуска разлетались в мгновение. В 1948 году редакторы добавили на обложку горделивую надпись «Более пяти миллионов читателей ежемесячно», а потом и «Более шести миллионов», то есть ежемесячно покупалось более миллиона экземпляров журнала.

Среди прочего, Биро придумал Мистера Крайма, талисман серии, который появлялся в роли комментатора на страницах журнала. Все последующие знаменитые «ведущие», от Хранителя Склепа до Дядюшки Крипи и даже Рода Серлинга в «Сумеречной Зоне» обязаны своим существованием именно этому гремлину в шляпе.

Параллельно успеху криминальных комиксов издательство Глисона переделывало и остальные свои супергеройские серии. Похождения Краймбастера превратились в комикс про повседневную жизнь подростков на манер крайне популярных комиксов про Арчи, Дардевила из именного журнала выгнала детская команда в духе «Мальчишек-Коммандос» Саймона и Кирби. А со временем Глисон решился на открытие ещё одного журнала историй про преступления.

Неудивительно, что вслед за продукцией Вуда и Биро рынок (ах, этот славный, пестрый, неконтролируемый рынок времен до принятия Комикс-Кода!) наводнили подражатели. «True Crime Comics», «War Against Crime», «Authentic Police Cases», «Crimes of Women», «Crime SuspenStories», «Shock SuspenStories», и множество других! Даже Саймон и Кирби сначала превратили «Headline Comics» из приключенческого журнала в криминальный, а затем и вовсе запустили серию «Justice Traps The Guilty». В семидесятые Кирби еще вспомнит о криминальной теме и выпустит «The Days of the Mob».

Среди прочих крайм-комиксов докодовой эпохи особенно выделяется серия «Crimes by Women» издательства Fox Feature. Дамочки были главной фишкой Fox Feature. Они издавали комиксы всех жанров, но основной упор делали на голые ножки, соблазнительные бюсты и эффектные позы. «Crimes by Women», как и было принято в то время, криминальная хроника в картинках, но, как нетрудно догадаться, сосредоточенная на реальных преступлениях, совершенных женщинами. Естественно, что для пущего эффекта сюжеты были гиперболизированы.

Основатель издательства Виктор Фокс был потомком эмигрантов из России. Уж чего-чего, а самомнения ему было не занимать. Джо Саймон и Джек Кирби вспоминали, что Фокс был низкого роста, шумный, агрессивный, с непременной сигарой во рту и постоянно твердящий: «Я – КОРОЛЬ КОМИКСОВ» (рост, сигара, король… никого не напоминает?). Сперва он заключил контракт со студией Айснера, закончившийся скандалом и судом. Затем заполучил Джо Саймона и Джека Кирби. Конец тридцатых – начало сороковых был ознаменован попытками Фокса придумать «своего Супермена».

Тогда же стал очевидным его главный принцип: больше соблазнительных дамочек… И так до самого Комикс-Кода. Который, впрочем, не был особенно страшен Фоксу – к моменту его принятия компания закрылась из-за финансовых трудностей. Основная прибыль издательства шла от публикаций историй о Синем Жуке, права на которого удалось заполучить Фоксу. Жук не уступал в популярности героям National, но в конце сороковых парни в трусах поверх штанов уступали места на прилавках гангстерам.

Именно с комиксами Фокса связано рождение термина «good girl art», не имеющего ничего общего с мировоззрением нарисованных дамочек. Это означало просто эффектных дамочек, пришедших на страницы комиксов из пин-апа. Второе рождение идеи Фокса получили с появлением издательства AC Comics. Комиксы Фокса находятся в публичном доступе, так что можете без проблем найти их в Сети и скачать.

На эти-то журналы и обратил свое пристальное внимание Фредерик Вертам в «Совращении невинных». «Подумаешь, – зевает сейчас читатель. – Взъелся на какие-то детективчики!» О, читающий эти строки! Это были вовсе не какие-то детективчики! Это была чудовищной привлекательности изящная безвкусица, которую иногда требует сидящий у каждого из нас на левом плече тот, другой парень. Некоторые истории представляли собой чуть ли не детальные инструкции по совершению правонарушений. Это были истории реалистичные, но реалистичные только со стороны живописания насилия. Будь вы подростком в то время и притащи кипу каких-нибудь «Шокирующих криминальных историй прямиком из архивов полиции и ФБР», ваша мать наверняка бы выбросила их, как дохлую крысу. Хотя, справедливости ради, заметим, что отметки о том, что это чтиво не для детей, зачастую красовались на обложках криминальных комиксов. Но что притягивает сильнее, чем запретное? Любой криминальный журнальчик Вуда и Биро против современных криминальных комиксов – это все равно, что хороший стейк против залитого кипятком «Роллтона».

В результате искусно подстегиваемой Вертамом истерии криминальным комиксам пришел конец. В издательстве Глисона пытались с этим справиться ещё до Комикс-Кода (Леверетт был одним из создателей первого варианта сообщества самоцензуры для комиксистов), но все прибыльные тренды на тот момент были «взрослыми»… а таковыми комиксам стало запрещено быть. Официально их Золотой Век закончился 14 сентября 1954 года, когда были закрыты самые популярные журналы EC Comics. Четыре года спустя Боб Вуд был арестован за убийство женщины по пьяной лавочке, отсидел три года в Синг-Синге, а потом его не то сбил грузовик, не то пришил какой-то из только что «откинувшихся» товарищей. Чарльз Биро ушел из комиксов в 1962-м, оставив след как потрясающий, если не лучший, редактор-сценарист-художник комиксов в одном флаконе своего времени, и умер в 1972 году. Говорят, что с ним в шестидесятые постоянно созванивался Стэн Ли, говоривший, что «секрет успеха комиксов один – это Чарли Биро».

В начале сороковых годов рост популярности комиксов привлекает нездоровое внимание организаций, считающих себя стоящими на защите общественной нравственности. Комиксы начинают обвинять в дурном влиянии на молодежь, голос противников индустрии звучит все громче и издателям приходится обороняться.

– 1941 год. «DC Comics» создает редакторскую комиссию для оценки своих комиксов. Громкие имена и должности членов комиссии должны были отвести от комиксов подозрение в плохом влиянии на детей. Списки членов комиссии печатаются на страницах комиксов DC.

– 1945 год. 22 октября в журнале «Time» появляется статья «Являются ли комиксы фашистскими?»

– 1947 год. В свет выходит книга Коултона Воха «Комиксы» По большей части труд был посвящен стрипам, но в конце книги Вох нашел пару ласковых и для журналов комиксов: он называет их уродливыми, а также обвиняет в (sic!) бездуховности.

– 2 марта 1948 года. На радио ABC проходит дискуссия под названием «Что не так с комиксами?». В рамках дискуссии из уст штатного критика «Субботнего Литературного Обозрения» Джона Мейсона Брауна прозвучали следующие доводы: «Комиксы – это марихуана для яслей! Отрава для колыбелей! Пагуба для жилищ! Проклятие чад! Гибель грядущего!»

– 19 марта 1948 года. Прошел слет-симпозиум «Психопатология комиксов». Среди участников был замечен и г-н Вертам.

– 20 марта 1948 года на страницах «Субботнего Литературного Обозрения» появляются две статьи: «Факты против комиксов» (автор – уже известный нам критик Джон Мейсон Браун) и «Факты в пользу комиксов» (автор – прославленный сатирик, автор популярных стрипов Аль Кэпп). Вот что пишет о комиксах мистер Браун:

«Комиксов, увы, равно как смерти и налогов, слишком много стало в нашей жизни. И, как мне кажется, и смерть, и налоги, и комиксы – вещи очень невеселые. Выше моего понимания то, почему слово «комиксы» происходит от слова «комедия», если люди, которые их читают – я имею в виду и детей и взрослых – в большинстве своем выглядят как гробовщики?! Однако мы предпочитаем не обращать на это внимания. Большинство родителей тоже не обращало внимания на то, как комиксы проникали в наши дома: против нашего желания, против нашей воли, игнорируя все наши замечания.

Я люблю комиков, люблю юмор – и высокий и низкий. Я люблю и мультфильмы. Но моя аллергия на комиксы, несмотря ни на что, абсолютна и неизлечима. Я знаю, что есть плохие комиксы. Допускаю, что есть и хорошие. Я читал и те, и другие – против своей воли, разумеется, но сожалею о прочтении и тех, и других. Я отвергаю их. И, более того, я их ненавижу. Я ненавижу их настолько, что мне хотелось бы, чтобы все они были написаны на иностранном языке, для которого не существует словарей! Как бы мне этого хотелось…»

Кэпп отвечает критику-анацефалу забавным сценарием для стрипа. В нем родители, напуганные статьями о комиксах и их влиянии на детей, выбрасывают из дома «Оливера Твиста» и «Остров сокровищ» за то, что в них описываются преступления, «Алису в Стране чудес» за фразу «Отрубить им всем головы!». Книги Уильяма Шекспира тоже отправляются на свалку за то, что они полны историй об убийствах, насилии и – страшное дело! – о С-Е-К-С-Е!

– Май 1948-го. В журналах «Crime Does Not Pay» № 63 и «Crime and Punishment» № 2 появляется письмо от Боба Вуда, Лева Глисона и Чарльза Биро – список самоцензурных правил для художников, редакторов и писателей.

– 29 мая 1948 года. «Субботнее Литературное Обозрение» публикует статью Фредерика нашего Вертама «Комиксы… Очень смешно!».

– 1 июля 1948 года. Ассоциация издателей журналов комиксов принимает первый вариант Комикс-Кода.

– 24 июля 1948 года. «Субботнее Литературное Обозрение» размещает на своих страницах ответ на критику Вертама: письмо четырнадцатилетнего Дэвида Вигрански.

– 20 декабря 1948 года. Журнал «Time» сообщает о сожжении в Бингхэмптоне учениками школы Св. Патрика двух тысяч комиксов.

– Февраль и март 1949 года. В комиксах Marvel появляется статья с критикой трудов доктора Вертама. Право слова досталось не самым рьяным и не слишком красноречивым защитникам комиксов. В 1949 году еще казалось, что нападки на индустрию – дело временное, и хороших доводов в свою защиту индустрия не искала. Мусолила на разные лады одни и те же. Думали – «и так сойдет». Не сошло…

Привет, друзья!

Некоторое время назад на страницах одного из самых уважаемых американских изданий, «Субботнего Литературного Обозрения» (“The Saturday Rewiew of Literature») разгорелся спор о комиксах. В своей статье доктор Вертам поднимает проблему молодежной преступности в современной Америке и возлагает вину за некоторые преступные инциденты на журналы комиксов просто потому, что многие несовершеннолетние преступники когда-то читали комиксы.

93 % детей и подростков (от 8 до 16 лет) читают комиксы. В самом деле, кое у кого из них возникли проблемы… как и у большого количества людей постарше… и, конечно же, многие из этих молодых людей действительно читали комиксы. Но вот о чем статья умалчивает, так это о том, что 93 % мальчишек и девчонок, у которых не возникло никаких проблем, тоже читают комиксы.

Позвольте нам привести цитату из письма от Дэвида Пейса Вигрански, четырнадцатилетнего любителя комиксов, опубликованного в июле в 24-м выпуске «Субботнего Обозрения»:

«…Ни один из приведенных доводов не доказывает того, что чтение комиксов является причиной преступлений. В большинстве своем несовершеннолетние преступники читали комиксы, как читали и читают их 69 999 975 совершенно здоровых, счастливых, нормальных американских мальчишек и девчонок, мужчин и женщин, которые также читают комиксы.

…В течение своего сеанса психоанализа он (доктор Вертам) задает ребенку вопрос: "Читали ли вы КОМИКСЫ, мой молодой человек?" Конечно же, несовершеннолетний преступник, такой же ребенок, как и все остальные, ответит "Да"».

Другими словами, дело обстоит именно так, как было сказано нами выше. С тех пор, как комиксы начали читать почти все дети, некоторые несовершеннолетние преступники тоже попали в число их читателей. Но раз процент детей, не совершивших никаких преступлений, многократно выше, почему наряду с обвинениями в незначительном количестве преступлений не звучат слова о положительном влиянии, оказанном комиксами на миллионы здоровых, нормальных детей?

Позвольте еще раз напомнить вам: покажите наши журналы или любые другие хорошие комиксы людям, которые критикуют этот вид развлечений. Покажите этим людям, что ваши любимые журналы вовсе не вредны. Дайте им увидеть знак качества от доктора Томпсона, напечатанный на первой странице каждого нашего журнала, докажите всем и каждому, что комиксы, которые вы покупаете и читаете, полезны для вас.

– 1950 год. Родительский комитет Цинциннати начинает оценивать почти все выходящие комиксы. Эти оценки ежегодно публиковались в «Родительском журнале» («Parents’ Magazine»).

– 1950 год. Правительство Соединенных Штатов создает специальную комиссию по расследованию дел, связанных с организованной преступностью. В число вопросов, которые рассматривала комиссия, вошел и такой: «Влияние «крайм-комиксов» на население».

– Ноябрь 1953 года. «Ladies Home Journal» (название переводить не будем – и без того понятно, на какую читательскую аудиторию это издание было рассчитано) публикует статью Вертама «Что родители не знают о комиксах?».

– 19 апреля 1954 года. В свет выходит книга Фредерика Вертама «Seduction of the Innocent» – «Совращение невинных».

– 21 и 22 апреля, 4 июня 1954 года. Главным вопросом слушаний подкомитета сената по молодежной преступности становится вред, который приносят комиксы.

– 26 октября 1954 года был принят Комикс-Код.

Для комикс-индустрии (во введении употребляется выражение «comic-book», в самом тексте кодекса – выражение «comics-magazine» – Прим. OLD KOMIX), уже долгое время являющейся частью американской культуры, настало время принять на себя ответственность за свою работу. Современное развитие технических средств и повышение требований, предъявляемых к работе индустрии, идут рука об руку с ростом этой ответственности.

Чтобы внести свою лепту в современное течение жизни, индустрия должна искать новые области для развития полезных и здоровых развлечений.

Люди, ответственные за сценарий, рисунок, печать, издание и продажу комиксов, проделали в прошлом огромную работу, прошли долгий и тяжелый путь. Скорость развития комикс-индустрии является рекордной, в сравнении с остальными информационными отраслями. Комиксы невероятно быстро стали уникальным и эффективным средством воспитания и образования. Также комиксы внесли свой вклад в описание и критическое осмысление современной жизни.

Следуя американским традициям, работники комикс-индустрии должны и будут работать вместе и в будущем. Также, согласно этим традициям, работники индустрии должны понимать, что все нарушения моральных стандартов, правил хорошего вкуса, все симптомы разложения комикс-индустрии должны быть ими исключены.

Именно поэтому Американская Ассоциация Журналов Комиксов приняла этот кодекс, призванный стать независимым контролирующим документом. Также члены ассоциации принимают положения и дух данного кодекса в качестве плодотворной почвы для развития индустрии. Кроме того, члены ассоциации обязуются следовать принципам кодекса и выполнять все решения, вынесенные на его основе официальными инстанциями.

Ассоциация выражает уверенность в том, что этот позитивный и прямолинейный шаг обеспечит надежную защиту интересов американских читателей и поспособствует увеличению их числа, а также станет важной вехой в истории саморегулирования всей американской информационной индустрии.

(1) Преступления не должны быть представлены так, чтобы преступники вызывали симпатию; чтобы силы, представляющие закон и правосудие, вызывали недоверие; чтобы у читателя появлялось желание подражать преступникам.

(2) Комиксы не должны содержать подробного описания деталей и способов совершения преступлений.

(3) Полицейские, судьи, правительственные служащие и официальные учреждения не должны быть представлены так, чтобы вызывать неуважение к осуществляемой ими деятельности.

(4) Если преступление изображено, то оно должно быть представлено как низкое и отталкивающее деяние.

(5) Преступники не должны обладать привлекательными чертами, и их положение в обществе не должно вызывать желания подражать ему.

(6) Добро всегда должно брать верх над злом, а преступники должны нести наказание за свои деяния.

(7) Сцены чрезмерного насилия должны быть строго запрещены. Сцены жестоких пыток, поножовщины, перестрелок, физических мучений, кровавых и жестоких преступлений не должны допускаться.

(8) Не допускается демонстрация новых необычных способов скрытого ношения оружия.

(9) Не должны демонстрироваться случаи гибели служащих правоохранительных органов в результате преступных действий.

(10) Похищения взрослых или детей с целью выкупа не должны быть показаны в деталях, не допускается демонстрация получения похитителем выгоды. Похититель всегда должен нести наказание.

(11) Слово «Crime» на обложке журнала комиксов не должно быть больше по размеру, чем прочие слова, содержащиеся на обложке. Также запрещается изображение на обложке одного только слова «Crime» без других надписей.

(12) Частота использования слова «Crime» в заголовках или подзаголовках должна быть крайне умеренной.

(1) Журналам комиксов запрещается использование слов «horror» и «terror» в названиях.

(2) Не должны допускаться сцены чрезмерного кровопролития, жестоких и кровавых преступлений, порочных действий, разврата, садизма, мазохизма.

(3) Должны быть исключены все отталкивающие и жестокие иллюстрации.

(4) Сюжет сделки со злом должен быть представлен исключительно с целью дать некий нравственный урок, а не для демонстрации привлекательного образа зла и не для нанесения ущерба чувствам читателя.

(5) Строго запрещаются сцены, так или иначе связанные с ожившими мертвецами, пытками, вампирами и вампиризмом, каннибализмом или оборотничеством.

Все выразительные средства и приемы, не упомянутые в Кодексе напрямую, но идущие вразрез с намерениями и духом данного Кодекса, считающиеся нарушением хорошего вкуса и приличий, должны быть запрещены.

Диалоги.

(1) Грубая, вульгарная, непристойная, ненормативная лексика, а также слова или символы, которые приобрели непристойное значение, строго запрещены.

(2) Должны быть приняты меры для того, чтобы исключить словесные намеки на физические страдания либо уродства.

(3) Несмотря на то, что использование сленга и разговорной лексики приемлемо, доля такой лексики не должна быть чрезмерной – везде, где это возможно, необходимо использовать нормативный литературный язык.

Религия.

(1) Насмешки либо нападки на какую-либо религию либо национальную группу должны быть запрещены.

Одежда.

(1) Нагота в любой форме строго запрещена: будь то намеренная непристойность либо чрезмерная откровенность.

(2) Наводящие на непристойные мысли либо открыто непристойные иллюстрации, а также непристойные позы неприемлемы.

(3) Все персонажи должны быть изображены в одежде, которая приемлема в обществе.

(4) Женщины должны быть изображены реалистично, без гиперболизации тех или иных телесных форм и особенностей.

ПОМЕТКА – Эти правила должны неукоснительно соблюдаться не только в отношении содержания, но и в отношении обложек журналов комиксов.

Брак и взаимоотношения полов.

(1) Развод не должен демонстрироваться с юмористической точки зрения, равно как и не должен представляться привлекательным.

(2) Запрещается изображать или намекать на незаконные половые отношения. Также неприемлемы сцены любовных отношений с элементами насилия.

(3) Должны воспитываться уважение к родителям, к моральным устоям, к честной жизни. Сочувствие и понимание в изображении любовных проблем – не повод допускать их болезненных искажений.

(4) Романтические истории должны подчеркивать значение семьи и святость института брака.

(5) Изображение страсти либо любовного интереса не должны вызывать низменных чувств и пробуждать животные инстинкты.

(6) Сцены совращения и изнасилования не должны быть показаны. На них также нельзя намекать.

(7) Изображение сексуальных извращений и намеки на них должны быть строжайше запрещены.

Эти регулирующие установления применимы ко всем журналам, выпускаемым членами «Comics Magazine Association of America, Inc». Здравый смысл и хороший вкус должны быть главенствующими критериями при приеме рекламных материалов.

(1) Реклама алкоголя и табачных изделий неприемлема.

(2) Реклама секс-услуг и книг о сексе неприемлема.

(3) Продажа и реклама открыток, плакатов, картин, «художественных набросков» и любых других репродукций, демонстрирующих обнаженные или полуобнаженные тела, строго запрещена.

(4) Реклама ножей либо реалистичных реплик огнестрельного оружия запрещена.

(5) Реклама пиротехники запрещена.

(6) Реклама предметов, служащих для азартных игр либо печатных материалов, связанных с азартными играми, не должна допускаться.

(7) Использование наготы с целью привлечения болезненного внимания, а также изображение обнаженных фигур в развратных позах не должно допускаться в рекламе. Изображения одетых людей также не должны вступать в конфликт с моральными нормами и хорошим вкусом.

(8) Настолько, насколько возможно, каждый издатель должен убеждаться в том, что вся информация, данная в рекламных материалах, соответствует действительности.

(9) Реклама лекарств, медицинских товаров и средств гигиены сомнительного происхождения не должна допускаться. Реклама лекарств, медицинских товаров и средств гигиены, одобренных Американской Медицинской Ассоциацией либо Американской Стоматологической Ассоциацией может быть размещена с тем условием, что ее содержание не противоречит остальным пунктам Рекламного Кодекса.

– 14 марта 1955 года. Истерия начинает спадать. Подкомитет сената публикует отчет «Комиксы и молодежная преступность», в котором речь заходит и о том, что Комикс-Код – шаг в правильном направлении.

– Зима 1956 года. От многочисленных ран скончалось издательство «EC». Последним вздохом умирающего символично стал 33-й номер журнала «Incredible Science-Fiction»

Когда был принят окончательный вариант Комикс-Кода, шумиха вокруг «вредных комиксов» стала утихать. Серьезным мистерам из разного рода белых административных зданий надоело рассматривать на заседаниях увеличенные страницы «Crime Does Not Pay», полчища родителей ринулись покупать малышам «безопасные» комиксы, «одобренные» Комикс-Кодом… Доктор Вертам был им больше не нужен. Мавр сделал свое дело и мавра ушли. Однако бравый полоумный старик не опускал руки – он сжимал их в кулак и остервенело ими махал. Вашему вниманию предлагаются отрывки из пост-кодовой статьи доктора медицины Фредерика Вертама «Это все еще убийство!» с подзаголовком «Что еще родители не знают о комиксах».

Фредерик Вертам, M. D.

Знаете ли вы, что такое некрономикон (курсив из оригинального текста здесь и далее заменен нами на разрядку. – OLD KOMIX)? Вероятнее всего, нет. Но тысячи детей знают это едва ли не лучше того, чему их учат в школе. Они знают из комиксов, что некрономикон – это существо, которое пьет человеческую кровь и ест человеческую плоть.

…Почему жена уходит от мужа? Откуда вам это знать? Но сотни мальчишек и девчонок, читающих комиксы, ответят прямо – у нее просто сексуальная зависимость от большой черной гориллы. «Я ДОЛЖНА ИДТИ К НЕМУ! – говорит она. – Я ДОЛЖНА!»

…Кодекс (Комикс-Код. – Прим. OLD KOMIX) сам по себе – это очень лицемерный документ. Он запрещает рекламу алкоголя. Так ее в комиксах никогда и не было. Слово «crime» не должно появляться на обложке «без других надписей». Оно никогда и не появлялось в одиночку. «Развод не должен демонстрироваться с юмористической точки зрения». А разве он когда-то так демонстрировался? Кодекс даже не упоминает о наркотической зависимости и зависимости от лекарственных препаратов, а ведь они играют важную и неприглядную роль в романтических комиксах и «крайм-комиксах». Не говорит кодекс и о лужах крови, поэтому они остались и на страницах новых «одобренных» комиксов. Кодекс не запрещает жестокость по отношению к детям. В одном из «одобренных комиксов» ребенка используют в качестве живого щита от пуль.

…Удар ногой в лицо, который популяризировали комиксы и который дети никогда не использовали до комикс-эры, в кодексе тоже не упомянут. В «одобренных» комиксах такие удары раздают и герои и героини! Такая пропаганда жестокости не запрещена кодексом. Эти «одобренные» комиксы учат «бить туда, где больнее» – «Ты тоже можешь быть крутым!».

…«Чрезмерное» насилие запрещено. А разве не должно быть запрещено любое насилие? Запрещены «жестокие» пытки. Значит ли это, что есть не-жестокие пытки и их спокойно можно изображать?

…Нельзя показывать «физические мучения». Однако на страницах «одобренного» комикса мы можем видеть крупный план искаженного болью лица мужчины, которого жестоко ударили сзади. В облаке, находящемся рядом, расположен следующий текст: «Парень, ты славно ему вмазал!» Кодекс говорит о том, что зло должно изображаться только «с целью дать некий нравственный урок». Вот пример: взломщик-наркоман боится, что его подружка сообщит о нем в полицию, поэтому он ранит ее отца, а саму ее похищает. В комиксах такое называется «важным уроком социальных отношений»!

…Запрещен и садизм. Но мы можем наблюдать крупный план связанных веревкой девичьих ног в туфлях на высоком каблуке.

…«Добро всегда должно брать верх над злом» – гласит кодекс. В комиксах это правило работает так: муж убивает свою жену, заморив ее голодом в подземелье (ее агония изображена на четырех картинках); затем он женится на молодой девушке, и теперь она морит его голодом до смерти в подземелье (его мучения занимают две картинки).

…Сейчас матерям гораздо безопаснее покупать детям комиксы без значка одобрения, чем с ним.

…На самом деле проблема проста. Вы можете пускать в свой дом проституток или не пускать. Удовлетворить одновременно и тех, кто хочет первого, и тех, кто требует от вас второго, вам не удастся. Как долго нам потребуется ждать того, что комиксы, наконец, станут безопасными? Мистер Чарльз Мерфи сказал, что «это займет годы, годы и годы». На самом деле это должно занять несколько недель – не больше. Но, судя по действиям самой индустрии, мы будем ждать этого несколько столетий.

Корень поднятой мной проблемы – служение мамоне. Издатели комиксов – эти вымогатели душ – развращали детей в прошлом, развращают детей прямо сейчас и продолжат развращать их, если мы законодательно не запретим им это. Конечно, в современном мире хватает и более громких проблем, и, возможно, обсуждать нужно именно их. Но, кто знает, быть может, в будущем мы потеряем что-то слишком важное, если не сможем сейчас защитить детство.

Это птица? Это самолет? Это ГОРИЛЛА!

Старше Золотого Века комиксов, сильнее тайфуна, страшнее Великой депрессии!

В пантеоне чудовищ развлекательного жанра эти приматы занимают одно из самых почетных мест, наравне с акулами и крокодилами. Середина двадцатого века была для них звездным часом, про них снимали фильмы и рисовали комиксы. Гориллы и по сей день нередко фигурируют на страницах и экранах. С чего же все началось?

Первым упоминанием о них принято считать «Перипл Ганнона», рукопись карфагенского путешественника, датируемую V веком до нашей эры: «В глубине залива есть остров, похожий на первый, имеющий бухту; в ней находится другой остров, населенный дикими людьми. Очень много было женщин, тело которых поросло шерстью; переводчики называли их гориллами. Преследуя, мы не смогли захватить мужчин, все они убежали, карабкаясь по кручам и защищаясь камнями; трех же женщин мы захватили; они кусались и царапали тех, кто их вел, и не хотели идти за ними. Однако, убив, мы освежевали их и шкуры доставили в Карфаген». На основании этого описания «диких людей» миссионер из Америки Томас Сэвидж назвал гориллой вид открытых им в Африке обезьян.

За шесть лет до открытия Сэвиджа был опубликован знаменитый рассказ Эдгара По «Убийство на улице Морг», убийцей в котором оказался орангутанг. Это одно из первых упоминаний примата-злодея в популярной культуре. Естественно, образованный читатель возразит: а как же Хануман? А как быть с хихи, китайской призрачной обезьяной, похитителем женщин? Да, разумеется, это была определенная веха в закреплении обезьян как персонажей увлекательных историй, но балтиморский алкоголик с высоким лбом сделал обезьян подлинно бессмертными злодеями в коллективном бессознательном.

Гориллы стали известны в середине XIX века как европейцам, так и американцам. Передвижные цирки делали свое дело. Карикатурные существа, похищающие женщин, агрессивные и могучие. Оставалось только закрепить их в культуре. Первым заметным проявлением горилл, как врагов, в массовой литературе стал цикл Эдгара Райса Берроуза о Тарзане, плавно перетекший в комиксы, фильмы, мультфильмы и разного рода мерч.

С появлением кинематографа обезьяны так или иначе частенько появлялись на экране, в документальных лентах и фантастических. Обычно одноименный фильм по мотивам рассказа По (1932), в котором Бела Лугоши исполнил роль сумасшедшего ученого доктора Миракла, считают первой крупной «удачей» обезьян на большом экране, фильм, который повлиял на первую сенсационную картину с участием гориллы «Кинг-Конг». Но была еще и псевдодокументальная картина «Ingagi», наделавшая в год выхода (1930) немало шума. Главной фишкой фильма были африканские женщины, становящиеся секс-рабынями горилл, почитаемых ими как боги. В том же тридцатом году вышел диснеевский мультфильм «The Gorilla Mystery», в котором Микки-Маус спасает Минни из лап гориллы Беппо, характеризуемой как «mankiller». Существует мнение, что эти похождения неунывающего мышонка были вдохновлены именно «Ingagi».

В 1933 году вышел фильм «Кинг-Конг». Эффект разорвавшейся бомбы потряс массовую культуру, как потрясал её «Дракула» Брэма Стокера. В потрясающем, пугающем, трагичном и просто невероятном в плане визуального ряда для своего времени фильме зритель видел чудовищную гориллу, порождение затерянного мира, терроризирующую современный мегаполис. На экране Кинг-Конг делал выражение «каменные джунгли» донельзя наглядным: по небоскребам он карабкался так же ловко, как карабкался бы по деревьям. Фильмы «Сын Конга» и «Могучий Джо Янг» только подтвердили статус горилл в амплуа пугающих любимцев публики. А уж сколько сиквелов, спин-оффов и пародий возникло следом!

Как только журналы комиксов (особенно включающие в себя приключения в джунглях) стали прилично продаваться, гориллы начали мелькать на цветастых страницах. Свой же Золотой Век они пережили в Серебряный Век, уж извините за неловкий каламбур. Комикс-Код запретил появление большинства классических чудовищ, но не горилл. Тем более, приматы мелькали на экране, а это всегда хорошая реклама для комикса: вчера ты смотрел про гориллу в кино, а сегодня ты купишь журнал, на котором красуется волосатый собрат киногероя. DC довели эту идею до абсурда, их Серебряный Век можно назвать Веком Горилл! Существует нечто вроде городской легенды: мол, Джулиус Шварц, заметив, что журналы с гориллами на обложках хорошо продаются, обязал делать таковые как минимум раз в месяц… А когда стал популярным роман Пьера Буля «Планета обезьян» и многочисленные фильмы по его мотивам, то гориллы замелькали абсолютно всюду, любое уважающее себя издательство использовало запоминающийся и угрожающий образ! Они только похожи на людей, только похожи.

Гориллы появлялись как друзья и враги супергероев, они фигурировали в военных историях, научно-фантастических и, разумеется, в историях о джунглях. И, что самое главное, они до сих пор не сдали своих позиций.

До конца сороковых мир комиксов знал несколько традиционных злодейских групп: гангстеры (точнее, «мобстеры», что куда ближе к нашему «бандиты»), пираты, представители кровожадных сект, японцы («Помни Перл-Харбор!») и нацисты. Вторые две категории представляли собой гремучую смесь всех остальных групп, обильно украшенную символами восходящего солнца и свастиками. Архетипические фигуры вроде Фу Манчу примеряли военные мундиры, а поверх коварного тевтона времен Первой мировой спешно рисовались солярные знаки.

Ужасающие пытки, бесчеловечные казни, адские шпионские замыслы, а то и «а что, если они захватят нас?». Нет, это не было новым словом в массовой культуре. Мир грошовых журналов уже знавал секретного агента с позывными Оператор 5, ранний цикл приключений которого «The Purple Wars» гордо именуют «Войной и миром палп-фикшн». История о вероломном нападении Пурпурной Империи на США стала настолько влиятельной, что её следы в популярной культуре видны до сих пор.

После разгрома стран Оси клыкастых германцев вполне ожидаемо потеснили коммунисты. Дилетанты считают, что произошла некая замена, что начиная с эпохи маккартизма «красная угроза» заменила и «желтую», и «коричневую» и все прочие. Это далеко не так. Все эти господа с амбициями покорителей миров вполне себе сосуществовали в мире веселых страниц (а чуть позже их потеснили многие другие категории).

Америка знавала две крупные вспышки истерии по поводу режима СССР. Первая произошла сразу после Великой Октябрьской, вторая пришлась на послевоенное время. Почему же создатели комиксов так чутко следили за политическим галсом в стране? Из-за развитой гражданской позиции? Вовсе нет. Просто комиксам необходимо было где-то продаваться, а ничего так не обеспечивало тепленького местечка на ньюсстенде, как наличие патриотических (в плюс к библейским и «классика в картинках») журналов комиксов у издательства.

Наиболее яростные агитки («Этот безбожный коммунизм»), нечто среднее между отредактированной «Краткой историей ВКП(б)» и предостережением о гибели мира в ядерном огне, выпускались исключительно в пропагандистских целях и распространялись в разного рода заведениях для подрастающего поколения вроде воскресных школ. Коммунистам припоминали все: от «перманентной революции» до продразверстки. На среднего американца, пережившего Великую депрессию и Вторую мировую (хоть на фронте, хоть «покупайте облигации военного займа»), такие штуки были плохой новостью. Но комиксы не были основной движущей силой «охоты на ведьм», и об этом не следует забывать. Коммунисты в них – всего лишь отголосок эпохи «смертельной схватки двух систем на международной арене».

Комикс-Код поспособствовал исчезновению из мейнстрима целого ряда культовых злодейских фигур, и, по сути, косвенно поспособствовал возникновению зловещих «красных». Советская пропаганда пыталась представить это как отражение ненависти американцев к русским, мол, их журнальчики содержат прямые призывы убивать все население СССР. На деле же коммунисты рисовались злодейской хунтой, поработившей русский народ и готовящейся поработить весь остальной мир при помощи разного рода агитации, подкрепленной мощью чудовищных видов сверхоружия.

К концу пятидесятых «красные», как враги, почти себя исчерпали. Они изредка высовывали носы (чтобы непременно по ним получить), но были почти незаметными на фоне научно-фантастических угроз нарождающегося Серебряного Века. Запуск первого спутника в космос, конечно, подогрел огонь истерии, но не так чтобы очень. Нападение летающих тарелок или гигантской саранчи все же казалось любому американцу куда более реальным, нежели фантазии из «Оператора 5».

В шестидесятые нацисты вернулись на страницы комиксов, как в форме себя родимых из ретроспективных серий вроде «Сержанта Фьюри», так и в форме современных террористических организаций, сделанных по образу и подобию СПЕКТРа из похождений агента 007. Нет, конечно, про коммунистов никто не забывал, они появлялись и тут и там еще добрых тридцать лет, действуя, в основном, через самопальных суперзлодеев, либо имевших в имени эпитет «Красный», либо украшенных серпом и молотом. Но, как пел Боб Дилан, «времена, они меняются», поэтому во времена коренных переломов в сознании наравне с «хорошими» неграми начали появляться и «хорошие русские», склонные, правда, временами возвращаться на стезю злодейства.

В перестроечные времена появлялись ребята вроде KGBeast’a, архаики времен холодной войны, действующей до сих пор.

Разумеется, без «клюквы» обойтись было невозможно, поэтому имена русских мало изменились с эпохи врагов Тарзана Николая Рокова и Алексея Павловича, а уж фразы на русском языке! Читателя ждал либо транслит, либо диковатые псевдокириллицы, от не самых плохих в «X-men» («БЕЗУМНЫЙ УЕЛОВЕК!») до совершенно нечитаемых. Никакой русофобии – «плохими» были только господа в военной форме, а остальные «tovarischi» хотели просто мирно пахать на тракторах в «коллективных фермах». Невероятное эстетическое удовольствие доставляют гневные выкрики коммунистических гадов, например, Красный Призрак во время боя с Человеком-Пауком восклицает: «БОРОДА ЛЕНИНА!».

Кинематограф, если честно, проехался по коммунистам куда круче, и по этой причине материалов советского времени о «таких плохих комиксах» мало. Куда больше досталось капиталистическому убийце Рэмбо и Джеймсу Бонду – «кровавому ноль-ноль-семь».

C развалом СССР злодеями из России стали, разумеется, русские мафиози и параллельно появились истории об «альтернативных» супергероях из СССР. Коммунистические костюмированные сверхлюди ныне – признак «винтажа», поэтому нет-нет, да и мелькнет на страницах здоровый лоб в красном костюме с неизменным: «Tovarisch» на устах и ядерной боеголовкой за пазухой.

В начале 1938 года индустрия американских комиксов находилась примерно в том же положении, что российская – сейчас. Место западных лицензий занимали газетные стрипы (мощные раскрученные бренды, заплатил денежки газетному синдикату – и печатай их старый материал, только вот большинство потенциальных покупателей твоему журналу все равно предпочтут газетку, ведь там все новое, а у тебя – нет). Журналы с новым контентом появляются один за другим, но настоящего, без дураков, хита, благодаря которому они будут продаваться огромными тиражами, нет. Рынок пытаются штурмовать энтузиасты, а подразделения крупных издательств играют с ними на измор, потому что настоящей серийности новички на рынке обеспечить не могут.

На счастье всем издателям, появился Супермен. Оказалось, что можно не просто копировать стриповых героев (хотя и в «Action Comics» был свой клон Мандрейка-Волшебника), а работать в новом жанре, доселе невиданной супергероике. Почему соединенные воедино элементы массовой культуры тридцатых вдруг стали небывалой коммерческой сенсацией – вопрос для отдельной статьи, но комиксы обрели своё место под солнцем, которое, по техническим возможностям, оккупировать тогда никто больше не мог. Целиком и полностью оформить жанр супергеройских комиксов на себя у National Publications не получалось, они утонули бы во множестве встречных исков от, например, тех же авторов Дока Сэвиджа. Поэтому все, кто только мог печатать журналы комиксов, бросились делать своих собственных супергероев. С другой стороны, финансовое благополучие компании крепко стояло на других изданиях, от палп-фикшн и журналов с полуголыми девицами до агитационной продукции. Но супергерои хорошо (и даже очень хорошо) продавались – это факт. Однако уже в середине сороковых самые прозорливые издатели потихоньку сокращали количество сверхлюдей на страницах своих изданий.

В начале пятидесятых, еще до принятия Комикс-Кода, разразился первый кризис комикс-индустрии: супергероика перестала продаваться! Мускулистых парней в трусах расплодилось так много, что выстояли только самые удачливые из них, чаще всего поддержанные смежными видами медиа, преимущественно кинематографом. Но далеко не всех спасали фильмы и радиопередачи. Благодаря тому же кинематографу в мейнстрим попали гангстеры, ковбои и бравые вояки. Тем издателям, кто обзавелся историями про них в своих изданиях, несказанно повезло. Еще больше повезло издателям любовных историй и подростковых комедий. Что уж и говорить о комиксах по мотивам популярных мультфильмов! Они не били рекордов в топах продаж, но продавались стабильно. Но, будем честными, от качества комиксов в том кризисе вообще ничего не зависело. Выстояли только те, у кого были деньги и достаточное время (тогдашние пятидесятистраничные журналы делались куда больше пары месяцев) на масштабную перестройку всего своего каталога. Fawcett Comics, к примеру, издатели революционных во многом похождений Капитана Марвела, попытались провернуть нечто подобное, но не успели. Комикс-Код расчистил рынок от гангстеров и хоррора, которые были тогда беспроигрышным вариантом для издательств, и открыл дорогу для фантастики. В результате супергероям снова удалось занять мейнстримовый трон, а издательству Timely сменить название в очередной раз, и, уже под именем Marvel, побороться за места на ньюсстендах в шестидесятые. Что означал Комикс-Код? Что издательство (Америка же свободная страна!) может печатать, вот всё, что ему хочется. Но крупные сети распространителей не возьмутся за издание, на котором не стоит пометки, что, мол, одобрено Комикс-Кодом.

Первые сорок лет своего существования комиксы продавались весьма любопытным образом. Издательство печатало тираж, и, путем подкупа агентов по закупке, продавало его на ньюсстенды (ближайшим аналогом у нас служат ларьки «Роспечати» и бабки под зонтиками у метро, но, как говорил герой «Криминального чтива», «есть маленькие различия»), драгсторы (аптеки, в которых из-за того, что лекарства в XX веке производились промышленно, а не готовились самим аптекарем, водились привлекательные для детей штуковины вроде мороженого и лимонадов) и кэндишопы (кондитерские). Датировка на журналах ставилась от балды: периодика могла продаваться только месяц после указанной на обложке даты, поэтому издатели переносили даты «в будущее», чтобы их комиксы лежали на видном месте хотя бы пару-тройку месяцев. После того, как срок продажи истекал, ньюсстенды должны были возвращать непроданные экземпляры издателю, чтобы тот поступал с ними на своё усмотрение. Чаще всего остатки тиражей перерабатывались на бумагу. Но обыкновенно у оставшихся экземпляров просто повреждались обложки, и торговцы сливали их в распродажу. Именно поэтому многие старые комиксы дошли до нашего времени без обложек, либо с разительно отличающимися по качеству сохранности обложкой и содержимым. Конкуренция в ту пору была высокая, а цены – искусственно заниженными. Издательство Charlton, к примеру, печатало на допотопном оборудовании и дешевой бумаге, а стоили их журналы – как топовые комиксы National. Естественно, что владельцам Бэтмена и Супермена приходилось использовать бумажку получше, но поднимать цену было нельзя. Полвека назад не было принято читать какой-то конкретный комикс или комиксы отдельного издательства, читали все подряд. И если твой комикс дороже, чем у конкурентов, то его просто не купят. Но у National была серьезная поддержка всюду, где только возможно для издательства комиксов, и в начале шестидесятых они изо всех сил ограничивали присутствие других журналов в продаже. Так начался второй кризис, и способными потягаться с ними оказались только Marvel.

Но вернемся в пятидесятые, чуть позже «падения» супергероев и чуть раньше принятия Комикс-Кода. Издательство EC, превратившееся из невинного Educational Comics (название говорит само за себя, учись посредством комиксов, юный читатель!) в Entertaining Comics (ночной кошмар блюстителей нравственности и, разумеется, одна из самых мощных творческих сил за всю историю индустрии) под рукой Уильяма Гейнса – это самое показательное издательство того времени. Формула их успеха взята у Lev Gleason Publications: начиная от повышенного интереса к бандитам и чудовищам и заканчивая «рассказчиком», сквозной фигурой, создающей иллюзию интерактивности происходящего и контакта с читателем. Позже прием стал общеупотребительным, от Рода Серлинга в «Сумеречной Зоне» по телевизору, Стэна Ли в комиксах Marvel до Тхарга в английском еженедельнике «2000 AD». Собственно, издательству Глисона пришлось хуже, нежели издательству Гейнса, по одной простой причине – LGP еще пытались содержать серии с постоянными героями, а такое в середине пятидесятых могли себе позволить немногие. EC придерживались формата антологий, в которых у героев не было предысторий, которые читатели должны искать в предыдущих номерах, что обеспечивало максимальную вовлеченность читателя в сюжет. С другой стороны, дальше формата коротких историй анекдотического характера уйти нельзя. Можно ли постоянно делать такую продукцию долгое время, не снижая планки качества? Ответ однозначен и прост: нет. Переброс всех сил на издание «MAD» позволил EC остаться на веки вечные культовой компанией. Кроме хоррора и крайм-комиксов, рынок пятидесятых ломился от любовных историй. Они предназначались для двух категорий: девочек и солдат, и, естественно, не избежали бредней доктора Вертама. Вечно популярный вестерн доживал последние дни в обличье неизменном с тех времен, когда Одинокий Рейнджер впервые появился на радио. Особняком стояла научная фантастика. Разумеется, это была не какая-то тягомотина, а самая что ни на есть супергероика без супергероев, насквозь «палповая», авантюрная. Подростки пятидесятых (как и в тридцатые, вот она, преемственность) грезили не разбиванием нацистских морд, а пыльными тропинками далеких планет… и разбиванием морд инопланетян! Но если за двадцать лет до этого фантастика была побегом из мира Депрессии, то в пятидесятые – пресловутой борьбой хорошего с лучшим. К концу десятилетия эту комикс-фантастику догадаются скрестить с «героями нового поколения» и так начнется Серебряный Век. Десять лет понадобится на перекраивание рынка под старый-новый мейнстрим, и на этом фоне развернется неизбежный новый кризис.

Шестидесятые окружены мистической дымкой мифов. Это не белые пятна истории предыдущих эпох, когда утерянными можно считать не только имена авторов, а целые комиксы. Но это и не более-менее точная хронография последующих десятилетий, поддержанных фэнзинами и официальными журналами о комиксах. Шестидесятые, по большей части, известны нам по многочисленным интервью тогдашних комиксистов, которые давались спустя много лет после свершившихся событий.

Для начала мы обратимся к цифрам. Не составляет особого труда загуглить топ продаж за 1965 год, когда издательство Marvel уже окончательно стало крупным игроком на рынке. К тому времени комиксные компании принудили печатать отчеты о своих продажах, поэтому мы можем судить о популярности тех или иных журналов совершенно спокойно. Цифра справа от названия журнала означает среднее количество копий, продаваемых в месяц.

1. «Batman», 898 470

2. «Superman», 719 976

3. «Superboy», 608 386

4. «Lois Lane», 530 808

5. «Jimmy Olsen», 523 455

6. «World‘s Finest», 513 201

7. «Archie», 491 691

8. «Action Comics», 491 135

9. «Adventure Comics», 481 234

10. «Justice League of America», 408 219

11. «Detective Comics», 404 339

12. «Metal Men», 396 506

13. «Treasure Chest», 348 305

14. «Walt Disney‘s Comics and Stories», 346 250

15. «Betty and Veronica», 342 295

16. «Amazing Spider-Man», 340 155

17. «Tarzan», 338 052

18. «Flintstones», 332 362

19. «Fantastic Four», 329 379

20. «Flash», 325 404

Как мы видим, запуск телесериала про Бэтмена был вполне себе логичным шагом, и в январе 1966 года по самому кассовому комиксу начал выходить безумно популярный сериал, породивший пресловутую «бэтманию», о которой гневно отозвалась даже доселе преимущественно равнодушная к комиксам советская пресса. Журнал «Крокодил» заклеймил продажи мерчендайза (включая «бэтменское мыло») и «оглупление» зрителей, названных «подростками и недоразвитыми взрослыми».

Не в последнюю очередь на популярность повлияла маленькая перезагрузка Бэтмена в середине шестидесятых, этакий промежуточный вариант между мифологическими историями эпохи Морта Вейзингера и будущим вариантом Темного Мстителя от творческого дуэта Дэнни О’Нила и Нила Адамса. Похождения рыжего-конопатого буриданова осла по имени Арчи (как и спин-офф про его воздыхательниц, «Betty and Veronica») стоят достаточно высоко в топе. Неудивительно, что Мартин Гудман вытрясет из Стэна Ли и Стива Дитко душу, чтобы те сделали Питера Паркера хоть немного похожим на Арчи. Собственно, через год этот трюк в Marvel и провернули, но уже без Дитко.

На тринадцатом месте мы видим Treasure Chest, и это название нам вообще ничего не говорит. Что это за журнал-то такой, который продавался лучше Диснея и Marvel? А это католический журнал (притом не мракобесный, а познавательный, знакомящий детишек с историей, наукой и спортом), распространявшийся через церковно-приходские школы.

Marvel скромно притулились на 16-м и 19-м местах. Собственно, новый кризис бабахнет через пять лет, в 1970-м. Именно поэтому DC так активно переманивали Джека Кирби – во второй половине шестидесятых индустрия изменилась. Активнейшая работа Marvel с читателями и успешная политика «авторы комиксов – это как рок-звезды» принесли и сладкие, и горькие плоды. DC, как говорится, до семидесятых обычно просто платили авторам, а не раскручивали их, как звезд, что позволяло им все повышать и повышать продажи популярных супергероев. Так поступали и в других издательствах – объемы работ огромные, раскрученные бренды имеются – так зачем уделять внимание каким-то странным мужичкам, которые являются в офис либо сдавать работы, либо клянчить повышения зарплаты? Несмотря на объемы продаж, зарплаты были, естественно, так себе. Но прибыль шла на расширение (и улучшение) производства комиксов. Первопроходцы индустрии же массово её покидали – даже анимация, уж на что рабский труд, была прибыльнее.

Здесь необходимо отметить, что до шестидесятых журналы комиксов были большими. Читатель за свои десять центов получал целых четыре истории. Другим был и формат супергеройских серий. Сегодня, в основном, мы имеем два привычных вида: сольные похождения героя и приключения команды героев. Тогда же были и соло (но в них без проблем появлялись истории и о других героях), и команды, и пристрелочные серии (самый знаменитый журнал этой категории – это «Showcase» у DC). Великой вещью были ежегодники, для них приберегались самые интересные, по мнению издателей, события в жизни супергероев, а ещё можно было издать старый материал в толстом красивом журнальчике (и никаких роялти создателям историй в нем!). Антологические супергеройские серии в шестидесятые сводятся к формату «два в одном», четыре истории – уже неслыханная роскошь. И рынок заполняется, заполняется, заполняется…

Между тем, такое понятие, как continuity (т. е. преемственность сюжетов, строгая внутренняя хронология, «сперва было то, потом это»), фактически не существовало. Причин тому было две: во-первых, это давало возможность работать над похождениями героя одновременно двум-трем разным командам авторов независимо друг от друга, а во-вторых, благодаря этому «порог вхождения в историю» для читателя был минимальным. Введение в сюжет занимало маленький абзац текста, а за ним – начиналось действие.

По сути, история любого вида искусств, связанного с рассказыванием историй, – это чередование периодов интереса к рассказам и романам. Эта цикличность берет начало от самой природы, когда в палящий летний зной максимум, что можно усвоить, это короткий анекдотец, а долгие зимние вечера сами собой требуют долгих повествований. История комиксов, естественно, тоже базируется на этом принципе: от Безумного Кота – к Флэшу Гордону, от пятистраничных историй – к одиссеям Доктора Стрейнджа в потусторонние миры, от стрипа к эпику у англичан, от простой серии – к глобальным событиям. В шестидесятые издательства комиксов перешли от множества разрозненных серий к «вселенным», т. е. все их вымышленные персонажи сводились в один мир. Это было великой победой в коммерческом плане (читатель, к примеру, ничего не покупал, кроме Человека-Паука, а в его журнале появляется Дардевил, читателю нравится персонаж, и – опля! – читатель покупает уже два журнала) и великим ужасом для авторов в дальнейшем. Приходится вести обширные картотеки, чтобы не напутать, кто из героев где и когда находится, потому что наступила эпоха интереса к масштабным историям на несколько номеров журнала, пресловутым «story arc», и понятие continuity воленс-ноленс приходится насаждать. Населенность вселенных персонажами с собственными историями настолько увеличилась к семидесятым, что издательствам пришлось браться за выпуски различных энциклопедий, разъясняющих, кто из их персонажей чем славен, с кем состоит в родстве, из каких частей своего организма испускает смертоносные лучи, и прочая, и прочая.

В 1968 году Marvel, которых до этого сдерживало DC, которое контролировало их дистрибьюцию, смогли преодолеть ограничение на количество разных журналов, которые они могли продать на ньюсстенды. Казалось бы, наконец-то любимые читателями персонажи получат сольные серии, дело-то пойдет как по маслу! Но не тут-то было. Marvel тогда оказались просто не готовы наводнить рынок новыми интересными журналами. Существует мнение, что художников тогда даже ограничили четырьмя панелями на страницу, чтобы не перетруждались. Но это вовсе не означало, что они стремительно потеряли популярность. Рост количества журналов Marvel, до этого искусственно сдерживаемый драконовскими правилами по количеству размещаемой продукции на ньюсстендах, вызвал у Brand Echh (как называли DC в марвеловских комиксах на информационных страницах и в ответах на письма читателей) нешуточные опасения. За какие-то десять лет загибающийся конкурент вдруг стал самым прогрессивным издательством.

Предпосылкой будущего кризиса был очередной перераздел сфер влияния. Неочевидный в 1965 году, через пять лет он стал объективной реальностью: Marvel не просто были готовы конкурировать с другими за место в топе, они готовы побеждать! Причина же долгого кризиса семидесятых в том, что локомотивы индустрии в лице DC и Marvel к началу нового десятилетия катились бодро, но… по инерции. Ключевые фигуры (Мартин Гудман, Стэн Ли, Кармайн Инфантино, Морт Вейзингер, Джулиус Шварц) постепенно уходили от рычагов управления, а им на смену приходили новые люди, в основной своей массе не имевшие того опыта, который имели вышеназванные. Последней же каплей стал переход Кирби в DC и рождение андеграунда, пошедшего немножко (совсем немножко) дальше рисования «тихуанских библий», т. е. порнографических историй об известных персонажах. Внешне в начале семидесятых все выглядело более чем благопристойно. Но кризис перепроизводства был неизбежен, и его кульминация к концу десятилетия была подобна взрыву.

22 июня 1978 года DC Comics объявили о сокращении штата и уменьшении объема выпускаемой продукции на сорок процентов. Среди фанатов это событие получило название DC Implosion, иронический парафраз названия маркетинговой кампании DC Explosion. В общей сложности были закрыты 23 (!) серии: 12 по плану о сокращении и 11 по иным причинам. Подобного краха DC еще не знали. Ответственность официально легла не на нового издателя Дженнет Кан, а на метели зимнего сезона 1977–1978 годов, усложнившие доставку комиксов к точкам продажи. Но, разумеется, по большей части всему виной оказалось перепроизводство.

По старой традиции, в начале семидесятых DC решили «обезглавить врага». На этот раз обошлось без судов, как это было с Fawcett, когда похождения Капитана Марвела хотели объявить плагиатом, копией Супермена. Все было проще: в один прекрасный день в DC ушел Джек Кирби. Даже если бы Джон Леннон ушел в Rolling Stones, резонанс был бы меньшим! Вернувшийся в издательство, с которым страшно поругался в пятидесятые, Кирби развил кипучую деятельность, его имя красовалось (наконец-то!) крупными буквами на обложках, он работал как хотел и над чем хотел. Но в DC не учли одного. Джек Кирби не умеет работать один. Точнее умеет, еще как, но продаваться это не будет. В серии про Джимми Олсена Джек сразу ходит с козырей, которые беспроигрышно использовал последние двадцать лет, а потом не спеша начинает наяривать свою персональную вселенную, известную под названием «Четвертый мир». Еще были комиксы «Kamandi», «OMAC»… и чего только не было. В конце концов, руководству DC пришлось выбирать – творчески удовлетворенный Джек Кирби или деньги. Естественно, что выбор пал на деньги.

Все попытки DC делать как у Marvel, только лучше, отчего-то не срабатывали. Даже замечательная, крайне прогрессивная, умно и провокационно написанная и нарисованная на высшем уровне серия «Green Lantern/Green Arrow» от О‘Нила и Адамса продавалась отвратительно. Но локомотив издательства слишком разогнался – новые тайтлы появлялись и появлялись. Другим «увлечением» DC (под влиянием Warren) стал хоррор. Серии вроде House of Mystery снова вернулись к своим корням, благодаря ослаблению Комикс-Кода, и вскоре многочисленные «weird tales» посыпались, как из рога изобилия. При всех их плюсах, конкурировать с продукцией Warren им было не под силу. DC пытались занять и нишу фэнтези, и сыграть на поле «перезагрузок» героев палп-фикшн. Казалось, что все должно сыграть на руку издательству: и выход полнометражного Супермена, и многолетняя слава главного комикс-издательства, и новые люди в руководстве, и дрязги в Marvel. Но все сложилось иначе.

При этом, каким бы страшным ни был кризис, DC восприняли его как «все, что нас не убивает – делает нас сильнее». Marvel, в свою очередь, после ряда неудачных проектов начала семидесятых (вроде специальной линейки «для девочек»: «Night Nurse», «Claws of the Cat» и «Shanna the She-Devil») к середине десятилетия обзавелись целым рядом новых суперзвезд, вроде известного до того только в узких кругах любителей винтажной фантастики Конана-Варвара. В 1974 году издатель Marvel Мартин Гудман (к тому времени уже продавший компанию) открывает издательство Atlas (такое же название Marvel носили в пятидесятые, коллекционеры и историки комиксов обычно обозначают контору из семидесятых как Atlas/Seaboard). Новое детище Гудмана должно было одновременно конкурировать с Marvel и Warren. Авторов, притом звездных, вроде Стива Дитко, Уолли Вуда и Нила Адамса, заманивали невиданным доселе в американской индустрии принципом «все права принадлежат творцам», а в результате ни один из комиксов Atlas не протянул дольше четырех выпусков.

Рынок уже в 1975 году трещал по швам. Продажи падали катастрофически. Низкая цена, искусственно удерживаемая еще с Золотого Века, не оправдывала себя, а качество бумаги и печати оставляло желать лучшего. В DC, к примеру, была специальная патентованная краска для плаща Супермена (!). Но читатель вряд ли мог её увидеть в журнале – на страницах комиксов все выглядело тускло. Charlton так и вовсе печатали на оборудовании «времен Очакова и покоренья Крыма». Но комиксы покупались, будучи даже нарисованы левой ногой. С другой стороны давил андеграунд, которому были неведомы проблемы больших корпораций. Никакой борьбы за место на ньюсстендах, никакого Комикс-Кода! Рисуй себе монстров, наркоманов и сиськи – и ты звезда. Спрос – колоссальный, в мейнстриме-то такого нет!

Marvel, уж извините за очевидный каламбур, спасло настоящее чудо. Лицензия на выпуск комикса по «Звездным войнам». Более счастливого билетика издательство комиксов той поры вытянуть не могло. Опять же, расширение европейского рынка с Marvel UK (DC по-настоящему обратят внимание на англичан только в восьмидесятые), приток новых авторов. А с другой стороны – тотальное невнимание к читателю из-за чехарды в руководстве. Успех Утки Говарда прошел мимо руководства Marvel. В целом же DC Implosion окончательно сменил расстановку сил в американской индустрии комиксов. Marvel на долгие годы получили статус самых главных, а DC, несмотря на выдающиеся успехи в последующем, так и остались в коллективном бессознательном вторыми.

А потом наступило великое десятилетие признания комиксов, как части культуры, а не маргинального развлечения, вроде порножурнальчиков. Восьмидесятые сейчас кажутся нам каким-то совсем замечательным временем в истории комиксов (для подавляющего большинства отечественных читателей история комиксов начинается именно тогда, а до этого никаких комиксов не было и дух святой носился над водою). Этих дней не смолкнет слава: Фрэнк Миллер, Крис Клермонт, Британское Вторжение и будущие звезды Image, мультфильмы, игрушки, и, под занавес десятилетия, фильм «Бэтмен» Тима Бёртона! Если просто окинуть взглядом издания тех лет, то кажется, что это было десятилетие без кризисов. Ну, кроме пресловутого «Crisis of Infinite Earths» («Кризиса на Бесконечных Землях», первого по-настоящему глобального события во вселенной DC Comics). Наконец-то все было хорошо, все шло ко времени и к месту. Инцидентов, подобных закрытию любимых читателями «Green Lantern/Green Arrow» и «The Spectre» (в конце восьмидесятых переизданному под названием «Wrath of the Spectre»), казалось, больше не было. Читатель получал все, что хотел. Расплодившиеся магазины комиксов позволили крупным издательствам начать серии «премиум-формата», на хорошей бумаге, с яркими красками, а мелким конторам – продавать свою продукцию без всякого Комикс-Кода.

Настоящий кризис бесконечных комиксов начался в 1994–1996 годах, но восьмидесятые были тем самым переломным моментом, без которого его бы не было. Но начнем по порядку, с предпосылок.

а) К 1980 году рычаги управления индустрией попали к некомпетентным людям. Бизнесмены старой закалки, для которых Великая депрессия была не дедушкиными сказками, постепенно исчезали. Возраст, что поделаешь. Издание комиксов, сулившее огромные прибыли, но на деле дававшее ничтожно мало, стало прибежищем либо энтузиастов, либо людей, воспринимавших его как своеобразную ссылку из мира нормальных бизнесов, вроде продажи кондиционеров. В результате – адская чехарда кадров, близкая к нулевой личная заинтересованность. Срыв сроков сдачи стал настоящей чумой, поразившей и DC, и Marvel. Остается только удивляться решительности и мужеству тогдашних редакторов.

б) Развитие индустрии в Европе, Англии, Японии. Внезапно оказалось, что французы, бельгийцы, англичане, испанцы и японцы тоже кое-что умеют. И это кое-что будет куда любопытнее того, что могли предложить американцы. К началу десятилетия ими интересовались только издатели иллюстрированных журналов, а крупные издатели неловко пытались забацать «симметричный ответ». Результат напоминал подростка – руки-ноги выросли, борода пробивается, а мозгов нет. На налаживание связей ушло непростительно много времени. Все то же самое относится к отношениям мейнстрим-андеграунд, поэтому выделять их в отдельный пункт не имеет смысла.

в) Движение за права художников. Со стороны это выглядит очень круто. Только представьте: забитые очкарики вдруг сплачиваются под знаменами Джека Кирби и идут громить акул капитализма! Как бы не так. Сперва (еще в семидесятые) чудовищная клоунада с Джерри Сигелом и Джо Шустером, затем – шумиха вокруг Стива Гербера и его Утки Говарда, потом – аттракцион «что-то с памятью моей стало» от Джека Кирби – и вуаля! Закономерный процесс, как потом подтвердилось, с созданием авторам более подобающих для новых времен условий, превратился в небывалую ярмарку тщеславия. Радикализм со стороны «пенсилеров», то есть основных художников мейнстримовых комиксов, зашкаливал, в результате чего многие проекты так и не увидели свет, а иные – вышли косыми и убогими, как плод случайной любви. Этот момент – наиболее спорный, и не может быть обрисован только светлой или темной краской. Но при этом кризис 1994–1996 – это закономерное продолжение кампании восьмидесятых. «Я от бабушки ушел, я от Джима Шутера ушел, сейчас срублю денег в маленькой комикс-конторе» – это был девиз художников восьмидесятых и начала девяностых.

г) Бум лицензий. До конца семидесятых (и выхода «Звездных войн») никто и представить себе не мог, что у комиксов по лицензии есть хоть какой-то коммерческий потенциал. Все герои вестернов, персонажи студии Ханна-Барберы и прочие мистеры Споки считались не шибко перспективными. В восьмидесятые же лицензия стала основной движущей силой индустрии: игрушки, фильмы, сериалы – все они прекрасно «комиксоизировались». Результат таков: появлялось новое издательство с парой лицензий, рисовало какую-то дрянь, параллельно запускало пяток своих проектов и… через год пускало весь свой каталог с молотка. По этой схеме удалось «выйти в люди» только издательству Dark Horse. Но у «лошадок», кроме «Робокопов» и «Чужих», был еще, например, комикс «Concrete». Ньюсстенды ломились от первых-вторых номеров серий, которые никогда не будут продолжены.

А вот закономерная причина у грядущего кризиса была только одна, но зато какая! Комиксы начали хорошо продаваться. Не так хорошо, как в пятидесятые, но очень и очень прилично для индустрии в целом. Алчность застила бизнесменам глазки, и спорные решения поперли одни за другими. Каждый рискованный шаг, приводивший к успеху, больше не считался рискованным, и повторялся с настойчивостью дятла, долбящего высоковольтные столбы.

– Хорошо продаются глобальные события, захватывающие десяток тайтлов?

– Больше глобальных событий!

– Хорошо продаются выпуски со смертями героев?

– «Убивайте всех, Господь распознает своих!»

– Хорошо продаются истории конкретного автора?

– Дайте ему все, что его душа пожелает!

Хорошо продаются, хорошо продаются… Замечательно продаются! Все перезагружалось, переоткрывалось, переосмысливалось, совмещалось, кипело и бурлило. Закономерным итогом этого стало невероятное (наверное, впервые после сороковых) насыщение рынка, за пару лет ставшее перенасыщением. Печальный урок провала марвеловской «New Universe» никого ничему не научил.

Подобно щепкам разбившегося о скалы корабля, лежат они практически в любом комикс-шопе. Если повезет – на них поглядят с усмешкой, в редчайших случаях – купят, чтобы они пылились уже дома. Чаще – их приносят, чтобы избавиться от них, по пятаку за дюжину. Они – это комиксы девяностых, руины великих империй, инвалиды невидимых войн. Каким же образом то, что воспринималось в начале десятилетия как дар небес и новый Золотой Век, буквально за пару лет обратилось в общепризнанную безвкусицу?

Начнем с рубежа десятилетий. Читатели поделены на два условных лагеря. Студенты колледжей, гоняющие кассету под названием «Bleach» от какой-то провинциальной группы Nirvana, читают DC. Ребятки помладше, молящиеся на идолов MTV, скупают Marvel. Последние требуют больше и больше эстетики поздних восьмидесятых: лазерных глаз, неимоверных мышц, тугих мячиков грудей, предельных эмоций, громадных пулеметов! Супергероика становится кавалькадой масштабных драк, бессмысленных и детализированных. Золотое негласное правило индустрии: «И рисунок, и сценарий – это равновеликие части истории» пошло ко всем чертям. Комиксы начала девяностых кажутся скорее артбуками.

Но это более-менее реальное деление читателей. В глазах издателей все выглядело иначе: есть подростки, и им плевать, о чем там читать. Лишь бы было ярко, кричаще, побольше насилия и полуголых женщин. А ещё есть коллекционеры, которым тоже плевать, что читать, ведь им нужны просто качественные журнальчики на красивой бумажке с затейливыми обложками. До 1994-го такая иллюзия имела право на жизнь, ведь подтверждалась продажами. Позже оказалось, что издатели в корне неправы. Комикс-Код, сдерживавший скатывание комиксов в бездну спекуляций на низменных чувствах, был похерен под давлением времени и финансовых амбиций. Сперва казалось, что теперь на рынок хлынут настоящие комиксы для взрослых. Но вместо них полки заполнили детские комиксы «для взрослых».

В шестидесятые говорили, что «Стэн Ли хочет, чтобы Кирби рисовал как Кирби, Дитко – как Дитко, а все остальные – как Кирби». Отчасти это было правдой. Начало девяностых было озарено аж тремя звездными художниками, которые ставились в пример всем и вся, их звали Тодд Макфарлейн, Роб Лайфелд и Джим Ли. Они рисовали стильно, модно, и каждая сделанная ими страница могла продаваться коллекционерам по цене оригинала обложки. Они всё делали обложкой! Звездный статус кружил парням головы. Они требовали всего и сразу, но, не удовлетворившись марвеловскими гонорарами, решили забацать свою компанию, ныне известную как Image. В это же время основанная Джимом Шутером Valiant Comics набирает обороты, борясь за, скажем так, переходящий вымпел «Первые после Большой Двойки». Они печатали как оригинальные работы, так и перезапуски всяких старинных серий вроде «Magnus Robot Fighter». У них была даже серия «Nintendo Comics System» для любителей видеоигр! Казалось, что будущее индустрии за ними, но Image спутали все карты, оказав Valiant медвежью услугу.

Убийца издательства Valiant назывался «Deathmate», и был он кроссовером. Солар, герой Valiant, вступает в половую связь с Войд (героиней «WildC.A.T.s» от Image), и тут начинается всякое: появляется альтернативная Вселенная, в которой существуют герои обоих издательств! Стоит ли говорить, что весь кроссовер состоял из подобного рода сюжетных ходов. Valiant (детище самого Шутера!) серьезно относились к такой вещи, как дедлайн, а ребятки из Image верстали такие вещи на одном месте: на сроки им было плевать. Равно как и на серьезную работу: «болезнь первого номера» висела дамокловым мечом над всей индустрией. В результате чего «Deathmate» вышел дрянью, но… это же кроссовер двух популярных издательств! Комикс-шопы предзаказывали его пачками, но продавался он из рук вон плохо.

Бум лицензий превратился в подобие катастрофы. Приобрел масштаб и обратный процесс: права на любую мало-мальски успешную серию продавались всем и вся. Плохие мультсериалы, фильмы, отвратительные игрушки, наспех сделанные видеоигры. Редкие жемчужины только подчеркивали общую убогость этого процесса.

Теперь немного о «болезни первого номера». К девяностым стало очевидно, что коллекционирование комиксов – вещь серьезная, а за копеечные журнальчики люди готовы отдавать большие деньги. Особенным спросом, естественно, пользовались «первые номера», т. е. журналы, в которых впервые появлялись какие-нибудь культовые герои (за редким исключением это действительно были комиксы, открывавшие какую-нибудь серию). Поэтому в начале девяностых массово открывались новые серии, старые – перезапускались, и пресловутые «первые номера» расходились громадными тиражами. К ним прикручивали разного рода заманухи: вариативные обложки, коллекционные карточки. И продавались они, естественно, за нехилые деньги, ведь каждый думал: «о, через пару-тройку лет я продам его еще дороже». Но этого не происходило. Наоборот, с каждым годом «первые номера» девяностых продавались все дешевле и дешевле. В 1992 году «Смерть Супермена» получила хорошую прессу. Поэтому все издательства ринулись перетряхивать (или, вернее, «перетрахивать») своих персонажей, с целью получить внимание СМИ и интерес новых читателей. Перенасыщение комиксов глобальными событиями началось еще с серии! Crisis of Infinite Earths!. Позиционируемые, как великие события в жизни всей вселенной издательства, «глобалки» стали ежегодной пустопорожней болтовней: все возвращалось к статус-кво, а из-за разброса сюжетных линий по сериям читатели не кидались скупать все журналы издательства, а просто бросали их читать.

То, что творилось с Человеком-Пауком в девяностые, – самый яркий пример, на основе которого становится понятен весь механизм кризиса 1994–1996. Герой был сверхпопулярен, про него открывались все новые серии, дело шло к запуску ультрасовременного (по тем временам) мультсериала, постоянно бродили слухи о полнометражном фильме, который должен был снимать главнейший режиссер планеты Земля девяностых годов, Джеймс Кэмерон. В комиксах конца восьмидесятых все возвращалось к эпохе Дитко: от старых злодеев до пресловутого вопроса об ответственности перед самим собой вместо бесконечных пробежек от юбки до юбки. Число журналов росло, а для продвижения сюжетов использовались фигурки и видеоигры. Некоторые сюжеты («Invasion of the Spider-Slayers») были ходульно-игрушечными, некоторые («Maximum Carnage»), будучи солянкой из кучи персонажей, поднимали серьезные вопросы. Но это был путь наверх, прямой, как стрела.

И вдруг суперуспешный вначале суперглобальный сюжет (выходивший с 1994 по 1996 год) «Clone Saga» превратился в посмешище. Стартовавший с принципа «перетряхивания» вокруг истории с клоном Паркера из семидесятых, в итоге сюжет пришел к нечеловеческой солянке из всех дрянных ходов, которые только можно придумать. Смерть, воскрешение, клоны… Marvel не заботились о качестве, все было пущено на самотек под эгидой уверенности, что раз фаны в своё время скупали первый большой кроссовер «Secret Wars», то купят и это. В 1997-м Marvel оказались банкротами. К тому же году многие компании закрылись, многие авторы оказались за бортом, а прилавки постепенно начали очищаться от миллионов журналов. Производство мерчендайза перешло на качественно новый уровень. Критичное до паранойи отношение к комиксам позволило вытеснить с рынка откровенный бред и обратило внимание массовой публики на несупергеройские комиксы. Но отзвуки того краха, когда читатели перестали верить в комиксы, слышны до сих пор и, кажется, обретают черты грядущего кризиса. Количество журналов все равно неумолимо растет. Мерчендайз перепроизводится в немыслимых для девяностых масштабах. А пресловутое деление на «подростков», «коллекционеров» и «элитных критиков» угрожает даже небольшим издательствам потерей читательского внимания. Да, с тех пор индустрия шагнула семимильно в плане расширения влияния (кино, видеоигры по мотивам комиксов становятся не внезапно качественными, а планомерно), но кто знает, на какие еще глупости способна человеческая жадность?