Афанасий Иванович Товстогуб, Пульхерия Ивановна Товстогубиха – верные супруги, неразделимые герои первой из повестей гоголевского цикла. Они давным-давно, тридцать лет назад, удалились в свою семейную «обитель». Воспоминания о военной службе Афанасия Ивановича, сначала командующим в вольном запорожском войске, затем секунд-майором в регулярной российской армии, кажутся чем-то нереальным.

Образы их восходят к идеальной супружеской чете из книги Овидия «Метаморфозы», где обработан античный мифологический сюжет о Филемоне и Бавкиде. Подобно им, старосветские помещики бездетны и находят семейное счастье исключительно друг в друге. Когда в конце повести рассказчик описывает овдовевшего Афанасия Ивановича, то он испытывает чувства, похожие на те, что посещают нас, «когда видим перед собою без ноги человека, которого знали здоровым». И подобно Филемону и Бавкиде, они доживают до глубокой – по тем временам – старости (Афанасию Ивановичу – 65 лет; Пульхерии Ивановне – 60).

В соответствии с давней традицией рассказ о «современных Филемоне и Бавкиде» взят в рамку идиллического жанра, буколики, призванной изображать тихую и сладостную жизнь, мирную любовь на лоне природы. Автор прямо говорит о «низменной буколической жизни» героев. Даже образ «безногого» Афанасия Ивановича – и тот связан с миром идиллии: одним из самых распространенных сюжетов европейской идиллической литературы был сюжет о безногом солдате, восходящий к идиллии Соломона Геснера «Деревянная нога». Но в соответствии с традицией новейшей (сказка Лафонтена «Филемон и Бавкида», переведенная И. И. Дмитриевым в 1809 г.; эпизод со строительством дамбы во второй части «Фауста» Гете и др.) идеальный сюжет об идеальных персонажах с самого начала связан с ожиданием трагической развязки. Плохо скрытая тревога звучит в голосе автора, знакомящею читателей с героями и миром отдаленного малороссийского имения, в который они спрятались от зла, безраздельно царящего в мире: «Грустно! мне заранее грустно!» Грустно оттого, что рассказчик уже знает, а читатель – догадывается: жизнь старосветских помещиков уже оборвалась, заросший ров располагается на месте, где прежде стоял их низенький домик. Грустно от сознания, что зло не обошло стороной их маленький уютный закуток, что спрятаться от него – не удалось.

Художественное пространство, окружающее старосветских помещиков, призвано оградить их от ужаса внешней жизни – будь то лесные страхи, или социальные потрясения, или сама смерть. Именно поэтому мир вокруг них как бы постоянно сужается, концентрические круги сходятся в одну точку.

Внешний круг, самый широкий – частокол, который расположен между домиком старосветских стариков и диким непролазным лесом. (В народной мифологии лес – «темное», неупорядоченное пространство, где обитает нечисть, угрожающая человеку). За частоколом, ближе к дому, еще одна граница – сад. Между садом и двором – плетень. Во дворе под яблоней всегда разведен огонь, в медном тазу варится варенье, в медном лембике перегоняется водка. (Чем ближе к центру их мироздания, тем теплее.) Помещики изредка прогуливаются по двору, приближаются к саду; но основная их жизнь протекает внутри домика, стены и поющие двери которого образуют еще одно «кольцо защиты» от зла. Но и внутри домика старики все время жмутся к теплой печке. Огромная печь есть в каждой комнате; страшный, душный жар как бы обогревает старичков от незримого вселенского холода.

Буколическая жизнь должна быть устойчивой. Главный враг устойчивости и покоя – быстротечное время. Потому Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна изгоняют время и движение из своего блаженного «уголка». В комнатке висят портреты «какого-то архиерея», государя Петра III, фаворитки Людовика XIV m-me Лавальер. Но это совершенно не значит, что хозяева тоскуют по славным и бурным временам своей ранней юности. Исторические портреты, как стрелки остановившихся часов, указывают на момент, когда время для старосветских помещиков прекратилось, когда история пошла сама по себе, а жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны сама по себе. Афанасий Иванович не восхищается прошедшим, не порицает настоящее; он (вообще постоянно улыбающийся) ко всему относится с ласковым равнодушием. И охотно расспрашивает молодых гостей о современных событиях, но с любопытством «ребенка, который в то время, когда говорит с вами, рассматривает печатку ваших часов». (Именно печатку часов, а не сами часы.)

Точно так же относятся герои и к природным стихиям; их не тревожит вид покосившихся деревенских домиков, некоторая ветхость их собственного жилища. Важно только то, что располагается перед глазами, вблизи. Поэтому их дубовые некрашеные стулья – массивны; они как бы олицетворяют для героев устойчивость жизни. И, как всегда у Гоголя, там, где нет открытого пространства и вольного движения времени (а значит, нет и демонических ужасов), – там царят мухи; их страшно много, они сидят на стеклах, тучами облепляют потолок, обсиживают портрет т-те Лавальер.

Никаких событий в жизни стариков не происходит. Поэтому событием становится еда. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна все время едят. На заре подается кофе, сразу вслед за тем – рыжики и пирожки, в полдень полноценный обед, после сна арбуз и груши, после прогулки, перед ужином – закуска, в полдесятого «собственно» ужин, ночью тарелочка грушевого взвару как лекарство от живота. Мало того, они все время говорят, все время думают о еде. Вокруг них все воруют еду и жрут, жрут – от ключницы до свиней. И тем не менее запасы не кончаются, еда не убывает. Благословенная земля словно чувствует мистическую связь старосветских помещиков со стихией еды – и не оскудевает. Но сразу после смерти старосветских помещиков не только само имение приходит в упадок, но и съестные припасы сами собою истощаются.

Но в том и дело, что читатель помнит: счастливые «старички прошедшего времени» уже умерли, уклониться от разлуки им не удалось. То демоническое зло смерти, от которого они прячутся и в реальное вторжение которого просто-напросто не верят (любимые шутки Афанасия Ивановича над Пульхерией Ивановной – а что, если б загорелось все? а что, если б Бонапарта снова выпустили на Россию и А. И. снова пошел бы в армию?), является им в «маленьком», подобно самой их жизни, образе. Оттого оно не менее – а может быть, и более – страшно.

Среди ясного солнечного дня, то есть в самый разгар природного блаженства, Пульхерия Ивановн встречает любимую серенькую кошечку, которую три дня назад сманили в лес дикие коты и которая, не давшись в руки хозяйке, тут же исчезает. Пульхерия Ивановна понимает: «это смерть моя приходила за мною». Мысль тем более странная, что сама же Пульхерия Ивановна до сих пор считала, что «кошка тихое творение, она никому не сделает зла». И в то же время мысль оправданная, потому что «тихое творение» старосветскому уюту предпочло лесной, дикий, страшный мир. Кошечку не способна удержать даже вкусная еда, на которой, как на самом настоящем таинстве, все держится в доме старосветских помещиков. Замкнутый на себя, не допускающий никаких перемен, уклад дает трещину. Он больше не защищен от потустороннего лесного царства непроходимым частоколом, и кошечка, спокойно преодолевшая границу между пространствами (на которую не покушались даже лесные коты!), действительно должна казаться П. И. гостьей с того света.

Гоголь времени создания «Старосветских помещиков» отнюдь не религиозный писатель и не строгий моралист. Но в повести об Афанасии Ивановиче и Пульхерии Ивановне он впервые всерьез обращает внимание на безрелигиозность своих героев. Пульхерия Ивановна просит похоронить ее возле церковной ограды, ее отпевают в церкви, но, готовясь к приближающейся смерти, она совершенно не думает о душе, о будущей жизни. Единственная ее мысль и забота о том, как будет устроен быт Афанасия Ивановича, когда ее не будет, что он станет есть и пить. Вечная жизнь важна для нее лишь постольку, поскольку может иметь отношение к житейскому благополучию «бедного спутника». Она даже грозит служанке Евдохе Божьим судом, если та не станет опекать Афанасия Ивановича, «как должно». Старосветская идиллия заняла в ее думах то место, какое в мыслях верующего занимает рай.

Но это ненадежное подобие земного рая обречено; а значит, обречен и «бытовой уклад» Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. После похорон Пульхерии Ивановны все ветшает, Афанасий Иванович резко стареет. Рассказчик, посетивший старосветское имение спустя 5 лет, видит перед собою дряхлого старика. Вдруг выясняется, что сила привычки может быть куда разрушительнее, чем бурная страсть. Не случайно рассказ об одиноком, безнадежно стареющем и безутешном Афанасии Ивановиче оттенен «притчей» о некоем знакомце автора, «во цвете сил» потерявшем возлюбленную, предпринявшем несколько попыток самоубийства и в конце концов успокоившемся подле молоденькой жены.

И как смерть в образе серенькой кошечки явилась к Пульхерии Ивановне в самый разгар блаженного летнего дня, так и к Афанасию Ивановичу она является летом, причем исходит из сердцевины фруктовою сада. Вдруг он слышит явственный зов – «Афанасий Иванович!» – и догадывается: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!» Фруктовый сад – традиционная литературная эмблема райских кущ; голос смерти, раздающийся из тенистой глубины земного «рая», где по определению должно царить бессмертие, настолько страшен, что кажется автору «ужаснее всех стихий ада».

Почти все персонажи «Миргорода» умирают, и гибнут, соприкасаясь со злом, которое может принимать любую форму, любое обличье. Спрятаться от зла не удается, – печальный опыт старосветских помещиков доказывает это.

Андрий Бульбенок (Бульбенко) – младший сын главного героя повести. Вместе с братом Остапом возвращается в отцовский дом из киевской бурши, где учился с двенадцати до двадцати «с лишком» лет. Наутро Тарас везет сыновей в Сечь; там братьям предстоит влиться в ряды вольного запорожского казачества эпохи религиозных войн с Польшей и набегов на Турцию. (О том, насколько условны и прозрачны хронологические границы этой эпохи в изображении Гоголя, см. ст. «Тарас Бульба».)

Во время «крестового» казачьего похода на польский юго-запад, против унии, Андрий героически и самоотверженно воюет с врагами «веры православной». Но когда казаки осаждают город Дубно, служанка той польской красавицы, в которую Андрий влюблен еще со времен бурсы, ночью проводит его по подземному ходу в осажденный город. Встав на сторону «проклятых католиков», Андрий бросается в бой против соотечественников и единоверцев. Заманив сына-изменника в засаду, Тарас Бульба собственноручно убивает его. Эта сцена связывает Андрия с героем новеллы П. Мериме «Маттео Фальконе», а также напоминает некоторые жестокие эпизоды романов Фенимора Купера из жизни индейцев. Что многое объясняет и в художественном построении повести и в ее «моральном облике». Европейские, американские и русские постромантики пытались изображать суровые нравы таких колоритных обществ, как корсиканская семья, индейское племя или запорожское братство – с точки зрения представителей этих обществ, не оценивая их этически. Вот такие нравы. Вот так они видят, так переживают. Иногда казнят своих сыновей, что поделать.

Образ Андрия соединяет в себе взаимоисключащие, полярные культуры: «оседлую» польскую и «кочевую» запорожскую. Он принадлежит как миру «православного воинства», так и миру европеизированного католицизма. В нем сталкиваются две разные «стадии» человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, не знающее государственности, сильное своей неупорядоченностью, дикой вольницей и первобытным демократизмом, и – огосударствленное шляхетство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве». Такова художественная версия истории, которую создает в своей повести Гоголь – и в ее рамку он помещает все события и всех ее героев.

Тарас и Остап – герои эпоса, поэтому они изображаются широкими мазками, от них бесполезно требовать доброты или утонченности. Польская красавица – героиня европейского романа, от нее бесполезно требовать бесстрашия. «Жиды», изображенные Гоголем с нескрываемым презрением, безродны, а потому свободно снуют туда и сюда. И лишь в Андрие есть как черты героя эпоса, так и черты героя романа. Рожденный казаком, он «заражается» польским духом, раздваивается между полюсами – и гибнет. Губит его, конечно же, любовь. Но некий надлом присутствует в его образе изначально.

Андрий, вернувшийся из бурсы, ни в чем не уступает Остапу. Могуч, как он, ростом в сажень, смел, хорош собою. В бою он беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести – сцене возвращения – он слишком просто «спускает» Тарасу насмешку над собою, тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки. Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованном мире «Тараса Бульбы» торжествует подчеркнуто мужская этика запорожцев, не признающая равенства женщины и мужчины. Только жалкий «жид» привязан к женщине и в минуту опасности прячется под юбкою «жидовки». Настоящий казак ставит своего друга выше, чем «бабу», а его семейные, родственные чувства куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Образ Андрия с самого начала слегка сдвинут к «женскому» полюсу. Мало того; он даже не скрывает свои чувства. (Вновь в отличие от Остапа, который тоже тронут материнскими слезами, но виду не подает.) В бою Андрий не просто совершает подвиги, но погружается «в очаровательную музыку пуль и снарядов». То есть и здесь отдается во власть чувства, живет жизнью сердца, а не героическим сознанием воина и патриота. Наконец, во время осады Дубно Андрий, вместо того чтобы наесться, напиться и заснуть, как положено порядочному казаку, напряженно вглядывается в беспредельное небо. Так будет вглядываться в вечное небо над Аустерлицем кн. Андрей Болконский («Война и мир» Л. Н. Толстого). Но что хорошо для героя военной эпопеи XIX века, то ужасно для героя военного эпоса времен «малороссийского рыцарства». Дело воина – побеждать, а не созерцать небеса и меланхолически размышлять.

Андрий слишком человечен, чтобы быть хорошим запорожцем. Чрезмерная утонченность и развитость его душевной жизни, несовместная с верностью отцовским заветам, – вот первопричина нравственного падения. Податливость на страшный соблазн женской красоты, превращающая Андрия из эпического героя в персонаж современного романа, – всего лишь следствие непоправимой смены жизненных ориентиров. Андрий не может не тянуться к женщине, ибо она изменчива, психологична, восторженна, как он сам.

Во время первого же, киевского, свидания с прекрасной полькой, дочерью ковенского (позже – дубновского) воеводы, красавицей, белой, как снег, и пронзительно-черноокой, та потешается над непрошеным гостем, надевая ему на губу серьгу, накидывая кисейную шемизетку. То есть – переодевая женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским «парубком», который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Но это еще и своеобразное «ритуальное переодевание» мужчины в женщину, которое выявляет его внутреннюю «женственность» и в конечном счете предрекает его грядущее перерождение. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, по логике стилизованного эпоса, в пропасть) герой-перевертыш делает очень скоро, задолго до окончательного перехода на польскую «сторону. Спустя несколько дней после «свидания» он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православием и католицизмом, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католические храмы. Красота для него уже выше «правды» и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, и что от этого провала его не способны удержать ни благословение матери, ни кипарисный образ, присланный ею из Межигорского киевского монастыря. Узнав от истощенной служанки польской красавицы о голоде, царящем в осажденной крепости (съедено все вплоть до мышей), Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной польки о помощи. Тогда как дочь врага не может, не должна интересовать «полноценного» запорожца даже в качестве наложницы; полькам в этом диком мире запорожской этики положено вырезать груди, убивать младенцев. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом (между тем Остап даже во сне продолжает ненавидеть врагов и восклицает: «Ловите чертова ляха!»), Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из яви в навь и служит своего рода параллелью киевскому визиту к польке. Тогда Андрий проник в ее комнату через «нечистый» демонический дымоход; теперь он спускается под землю – в тайный тоннель, подобие преисподней. Тогда дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах, которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами. Только это святость «неправильная», «чужая». Если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то дубновские пещеры – это путь из жизни в смерть. Подземная икона католической Мадонны, перед которой зажжена лампада, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия, чтобы войти в осажденный город, он должен сначала пройти через сакральное пространство костела и как бы окончательно «окатоличиться».

В Дубно тоже все перевернуто, окрашено в мертвенные тона: на улице лежит умершая «жидовка» с полуживым младенцем, который «злобно» скручивает пальцами высохшую грудь матери; нищий, выпросивший у Андрия каравай, умирает в корчах. И «питающая» материнская грудь, и хлеб, который служит символом жизни и напоминает запорожцам о евхаристии, в потустороннем пространстве польского города способны служить аллегориями, а подчас и непосредственными источниками гибели. Но Андрий всего этого как бы не замечает, ибо среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется «развившаяся» красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»).

Есть в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик, в конце концов, сравнивает ее с прекрасной статуей. Но, во-первых, автор и сам не в силах удержаться от «очарования» польки (осуждая Андрия «идеологически», он так подробно и так выразительно описывает ее чувственное совершенство и переживания героя, что создается впечатление полного авторского сочувствия к осуждаемому персонажу). Во-вторых, и это главное, Андрий не способен думать ни о чем – лишь о желанной прелести красавицы, которая «втягивает» его в свой мир, как русалка заманивает спутника сладостно-обманчивой песней в свое подводное, неживое царство. Ради любви прекрасной польки Андрий отрекается от Украины («кто дал мне ее в Отчизны?») и в самый миг временного торжества поляков над запорожцами получает «награду за измену» – упоительный поцелуй.

В каком-то смысле для Андрия это и поцелуй измены, поцелуй Иуды – и поцелуй смерти. Ибо с этой минуты он полностью подпадает под власть прекрасной польки. Сменив казацкое платье на роскошный бело-золотой наряд (еще одно переодевание, которое окончательно превращает героя в перевертыша), он несется в бой против своих прежних товарищей, против брата, против отца. И перед его мысленным взором – не «крест святой», не образ родины (старой ли, новой ли), но лишь «кудри, кудри», подобная лебедю грудь, снежная шея, плечи. Это сатанинское наваждение красоты, ведущее к гибели, это пропасть очарований, в которую, сам не заметив того, проваливается Андрий. Даже когда он попадает в засаду и Тарас велит сыну слезть с коня, чтобы застрелить его, последнее имя, которое срывается с уст чувствительного изменника, – это не имя Отчизны, не имя братьев, даже не имя матери (пусть «женское», но кровно-родное), а имя соблазнившей его польки. Между тем во время битвы, только что описанной Гоголем, три героя-казака – Мосий Шило, Степан Гуска и Бовдюг – погибли с одними и теми же словами на устах: «Хвала Русской Земле и вере православной!»

В образе Андрия неявно проступают черты Иуды, как в образе отца – Тараса осторожно просвечивает демиургический, богоподобный лик. Но сцена гибели Андрия напрямую связана с эпизодом казни Остапа. Младший брат переходит к врагам добровольно; старший – попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое женское имя: дрожит от ужаса, старший – молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» Этот выкрик не что иное, как литературная рифма крестных слов Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27, 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Лк. 23, 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебить кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «<…> пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Ин. 19, 32–33).

Но мало того что сцена мученической смерти косвенно уподобляет Остапа Христу и окончательно противопоставляет его «Иуде» Андрию, не менее важно, что «правильный» брат, настоящий запорожец, до последней минуты тянется к мужскому центру, предельно далекому от женственной слабости и от девичьей красоты, чреватой изменой. Этой же красоте мужества (а значит – товариществу) до конца остается верным и сам Тарас. Сцена его казни (см. ст. «Тарас Бульба») по смежности связана с эпизодом казни Остапа и по противоположности – с рассказом о недостойной, позорной кончине Андрия.

Тарас Бульба – старый казачий полковник, центральный персонаж повести из жизни запорожцев эпохи унии, когда «вся первобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена» и вражда «православного воинства» с католической Польшей стала непримиримой. Хронологические рамки «Тараса Бульбы» подвижны; здесь свободно совмещаются события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII века. Повесть стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «лыцарства», живущего на полукочевом углу Европы; эпической цельностью, мощью и твердостью характера в полной мере наделен ее герой. Ждать от него человечности бессмысленно; он изображен как герой без страха и упрека, мерить которого привычной этической меркой так же бессмысленно, как персонажей «Илиады» или «Одиссеи».

Создавая образ Тараса Бульбы, Гоголь, вослед «Запорожцу» В. Т. Нарежного, полностью реабилитирует тип воина-за-порожца, освобождает его от авантюрно-разбойничьих и демонических черт, которыми этот тип наделен в его ранней прозе. (Вспомним хотя бы «запорожскую» прописку демона, Пузатого Пацюка из повести «Ночь перед Рождеством».). Недаром Тарасова коня зовут Черт; оседлать Черта в гоголевском мире может лишь «праведник».

Тарас Бульба, если смотреть на него глазами рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда он – в сценах еврейского погрома, страшной мести полякам за убийство старшего из сыновей, избиения младенцев, насилия над женщинами и стариками – действует как самый обычный разбойник. Рассказчик изображает эти поступки как эпические деяния, освященные мощью героя. Возможно, что при этом Гоголь учитывал опыт романтизирующего изображения индейцев в романах Ф. Купера. Это полностью соответствует замыслу – изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, царствовали другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как ряской, подернута современная жизнь.

Тарас Бульба радостно приветствует сыновей, возвратившихся после долгих лет учения в киевской бурсе, Остапа и Андрия. Созвав казаков-соседей, попьянствовав и побив горшки в доме (ибо казаку не нужна хата, ему нужна воля; человек отважен, лишь когда бездомен), наутро он везет сыновей в Запорожскую Сечь. При этом Тарас Бульба не обращает внимания на бабьи слезы худой «лядащей» жены, которая жила мужней любовью «одну только минуту», в ранней молодости, а все последующие годы провела в ожидании. Сначала она ждала, когда Тарас вернется из очередного набега, затем – когда сыновья вернутся на летние вакации. Дети познали книжную премудрость (которой, вопреки показному презрению, не чужд и сам Бульба; во всяком случае, Горация он читал). Теперь им предстоит познать премудрость боевую – только тогда их воспитание будет завершено, только тогда они станут достойными наследниками отца.

Момент, в который они прибывают на вольные просторы Сечи, этой «странной республики», не слишком удачен для поставленной цели. Казаки заключили мир с басурманами и клялись православной верой, что не нарушат его. Такой клятвы преступить «не можно». Но Тарас Бульба, носитель истинно казачьей традиции, смириться с этим не хочет. Жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа для него бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!»

Дважды созвав раду, Тарас с помощью пьяных казаков переизбирает чересчур миролюбивого кошевого. Новый кошевой, старый товарищ Тараса, Кирдюг, помогает выйти из положения: решено «пустить с челнами» одних только молодых казаков; «пусть немного пошарапают берега Натоли», то есть Турции. И тут являются гонцы с Гетманщины, чтобы сообщить ужасное известие: православные церкви отныне «у жидов на аренде», а ксендзы-недоверки запрягают православных христиан в брички. Намерение «пошарапать» забыто; немедленно выместив зло на местных жидах-торговцах, безжалостно побросав их в Днепр, запорожцы (и не только молодые) отправляются в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии, столько же позорной, сколько и кровавой. Впрочем, Тарас Бульба, любивший выслушать обвиняемую сторону, щадит одного из казнимых, высокого и тощего, как палка, Янкеля – сниженный, местечковый инвариант имени библейского праотца евреев Иакова – за то, что он знал Тарасова брата Дороша. Этот Янкель еще сыграет свою роль в судьбе Тараса Бульбы, а значит, и в сюжете повести.

В беспощадном походе против «недоверков» (казаки отрезают груди у женщин, сдирают кожу с ног у тех редких пленных, которых отпускают живыми, толпами убивают католических монахов, «жидов, женщин») мужают сыновья Тараса. Рассказчик, который в этих сценах не отделяет себя от запорожцев, восхищается ими. Но возле города Дубно казаки вынуждены остановиться. Долгая осада, в которую они берут крепость, томит их вынужденным бездельем. А самое страшное – что младший сын Тараса, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Эту весть Бульбе сообщает жид Янкель; полковник не хочет верить («Ты и Христа распял, проклятый Богом человек!»), но вскоре сам убеждается в этом. Осада прорвана подоспевшим польским отрядом. Получив поддержку, поляки переходят в наступление, но Андрий в бою не участвует. Зато старшего, Остапа, избирают атаманом на место погибшего героя Кукубенко.

Если до этого момента целью Тараса Бульбы была месть за поруганную веру, то отныне он – мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится воздаяние. Даже когда приходит весть о татарском нашествии на Сечь, Тарас отказывается вернуться домой. По совету мудрого старика Касьяна Бовдюга казачество разделяется надвое, и та половина, что решает остаться, избирает Тараса Бульбу наказным атаманом войска. И тогда совершается месть. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Это первая из трех «равновеликих» кульминаций сюжета, распределенных по трем эпизодам, которые зеркально отражаются друг в друге. Вторая связана с героической гибелью старшего сына, Остапа, которая как бы смывает сыновний грех Андрия, искупает его. О том, что Остап в руках ненавистных поляков, Тарас Бульба узнает в Сечи, куда его, тяжко израненного, полуживого, в забытьи, отвозит верный друг есаул Дмитро Товкач. Как кузнец Вакула в повести «Ночь перед Рождеством» использует во благо нечистую силу и верхом на черте летит в Петербург, так Тарас Бульба прибегает к корыстным услугам «нечистого» Янкеля, которого некогда пощадил во время погрома. Явившись к Янкелю в Умань, Бульба сторговывается с ним (причем мотив использования зла во благо обыгрывается на все лады: «вы, жиды, и черта проведете»; «вези меня хоть на черте» и т. д.). Обложенный кирпичом, он с помощью местных «жидов» прибывает в Варшаву, где пытается выкупить Остапа. Напрасно. Даже свидание с сыном перед самой казнью, и то срывается. Переодетый иностранным графом из немецкой земли, Тарас проходит через все кордоны, но в последнюю минуту его православная душа не выдерживает хулы гайдука. Герой вступается за веру отцов – и только невероятная жадность поляка спасает его от ареста.

Тарас Бульба вынужден пойти на площадь, где казнят казаков. Испытание зрелищем сыновних мук ужасно и в то же время – величественно. Тарас, опозоренный Андрием, гордится мужеством Остапа («Добре, сынку, добре»), который ни звука не произносит перед еретиками. И лишь в последнюю минуту, в предсмертном страдании восклицает: «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» – не зная, что отец затерялся в толпе любопытствующих поляков. На этот сыновний возглас, в котором явственно слышен отзвук крестной мольбы Христа к Отцу (подробней см. ст. «Андрий»), Тарас Бульба не может не откликнуться: «Слышу!» Этот отклик, прозвучавший в полной тишине, раздается поистине как гром среди ясного неба, и в образе Тараса Бульбы окончательно проступают «божественные» черты. И жуткая месть за сына, которую он, вместе со стодвадцатитысячным войском, обрушивает на поляков, не деля их на правых и виноватых, не щадя никого, поголовно вырезая женщин, детей, стариков («не считая жидов»), это «небесная» кара Тараса. Его «богоподобие» освобождает Бульбу от необходимости подчиняться духовной власти. Поэтому, даже когда православные попы просят казаков остановиться, пощадить невинных – и войско склоняет голову перед авторитетом церкви, – Тарас не останавливается. Он сам себе духовная власть; он исполнен пророческим гневом; он вершит кровавые поминки по Остапу; он – «последний из могикан».

Тарасов полк продолжает жечь костелы, вырезать местечки, доходит до Кракова, но в конце концов сам попадает в руки воинов коронованного гетмана Потоцкого и оказывается на костре. Это третья кульминация и одновременно развязка повести. Сын-«иуда» был казнен Отцом-«яхве»; христоподобный Остап был казнен врагами веры православной; теперь приходит пора Отцу-громовержцу пройти через высокую муку казни.

Не случайно его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию, а смерть дарит ему последнюю радость. С вершины утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» сжигаемый на костре Тарас наблюдает, как братья казаки спасаются от польской погони (и даже криком успевает предупредить их об опасности). А главное – он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей страшной красотой Андрия. И если последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной, если последнее слово Андрия было о польской панночке, если последний выкрик Остапа был обращен к отцу, то последнее слово Тараса превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении русской земли, из которой «подымается <…> свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!».

Эти «пророческие» слова, введенные во 2-ю редакцию повести (1842), – не только дань идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, не только аллюзия, напоминание о современном военно-политическом фоне повести (религиозные войны XVI в. – подавление польского восстания 1830–1831 гг.), но прежде всего ключ к образу Тараса.

Он действительно изображен как один из последних носителей героически-мессианского запорожского сознания, воплощение воинского духа и дикой вольницы – Сечи. Эта Сечь в изображении рассказчика, конечно, не совпадает с реальностью исторического Запорожья. Она символизирует пространство, свободное от оков чуждой, западно-католической государственности. В этом пространстве, объятом «бранным пламенем древле-мирного славянского духа», вызревает русско-украинская будущность. Сами по себе запорожцы – убежденные анархисты, жизнь их вполне разбойничья – или налет, или «околдовывающее пиршество». Но сами не ведая о том, они выполняют миссию хранителей грядущего величия России. Закваской этого величия, столько же политического, сколько и мистического, служит запорожское товарищество, религиозно-бытовое братство, выразителем и чуть ли не поэтом которого выступает в повести Тарас Бульба.

Перед кровавой битвой у стен осажденного Дубно он произносит пламенную проповедь во славу товарищества, обращенную к той «половине» казачества, что пожелала остаться с ним в «проклятой Польше»: «Нет уз святее товарищества! Отец любит свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по крови, может один только человек. <…> Пусть же знают они все, что такое в русской земле товарищество!»

«Личный» подтекст этой речи ясен: Тарас только что пережил потрясение от вести об измене Андрия. Он отсекает от своего сердца «звериную» любовь отца к дитяти, чтобы ярче пламенеть любовью к товариществу, что выше семьи, выше родства по крови, вообще выше всего земного. Переживание товарищеского, братского единства может быть обострено, усилено отцовским чувством (сцена казни Остапа), но заменить, вытеснить его – не в состоянии.

Однако «личным» подтекстом смысл этой речи не исчерпывается. Религиозная лексика, риторические обороты, восходящие к церковной традиции, здесь не случайны. Сходясь в великую общность товарищества, запорожцы как бы образуют единое мистическое тело. Каждый из его членов по отдельности может погибнуть, но вместе они бессмертны.

Гоголевский рассказчик изображает запорожцев как некую стихийную, военизированную, православно-языческую кочующую церковь. Их бесконечные пиры оказываются подобием евхаристии, во время которой они вином и хлебом неустанно приобщаются к товариществу. Тарас – самоотверженный проповедник этой «веры в товарищество». В сцене перед Дубновской битвой он превращается и в ее «жреца» – выкатывая бочку старого вина и «причащая» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос. – Ты не изменил товариществу».

Тост, который Тарас Бульба при этом произносит, звучит как символ веры и одновременно как тайнодейственная молитва «о всех и за вся»: «за святое Православие <…>, чтобы все бусурмане сделались христианами <…>, за Сечь <…>, за всех христиан». А называя сына-изменника «иудой», он не просто дает «нравственно-религиозную» оценку его предательству, но свидетельствует, что отпадение от «товарищества» равносильно богоотступничеству;

При этом само православие для Тараса (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько святоотеческое учение, сколько своеобразный религиозный пароль, открывающий врата во святое отечество. «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» – «Верую!» <…> «А ну перекрестись!» <…> «Ну, хорошо, <…> ступай же, в который сам знаешь, курень». Мир Сечи – а значит, мир Тараса – это мир знаков, которые гораздо важнее своего значения. Даже причина, которая подняла его на поход против Польши, – это не уния, как таковая, но мистическая подмена знака: «если рассобачий жид не положит значка нечистою своею рукою на святой Пасхе, то и святить Пасхи нельзя». Католики суть такие же христиане, как и православные, но взятые с обратным знаком, как поляки суть такие же славяне, но с обратным знаком. Война с ними – это во многом война с чуждыми знаками. Если знаки поменяются – мир преобразится и «бусурмане» станут христианами. А пока это не произошло, нужно воевать, воевать неустанно, воевать вдохновенно, обороняя свои знаки от чужих значений.

Но время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу – уже подпорчено. Это время не до конца эпично. Дело не только в том, что поляки «уловляют» душу Андрия. Многие казаки – в отличие от Бульбы, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и холе.

Самое появление Тараса Бульбы в Сечи должно насторожить внимательного читателя: лучшие казаки погибли от рук бусурманских. Бородавка повешен в Толопане, с Колопера содрали кожу под Кизикирменом, Пидсадкова голова посолена в бочке и отправлена в Царьград. А запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой (главным из «знаков»!), что будут верны договору с неверными!

Вопреки старинному казачьему правилу (в походе не пить, иначе смерть), во время осады Дубно запорожцы напиваются, и пьяный Переяславский курень частью гибнет, частью живьем попадает в руки поляков. Наконец, очнувшись в Сечи после тяжкого ранения, Тарас Бульба не узнает своего «духовного отечества». Все старые товарищи перемерли, от славных былых времен остались одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимает после варшавской казни Остапа, это не только месть за сына, но и отчаянная попытка спасти «товарищество» от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования. Однако война вскоре прекращается, благодаря заступничеству православного духовенства; за Тарасом из стодвадцатитысячного войска соглашается следовать один только полк. Кажется, все кончено.

В 1-й редакции Тарас Бульба после этого «просто» вдохновенно и величественно погибал; финальная сцена бросала трагический отсвет на его колоритную фигуру, напрямую связывалась со сквозной темой «Миргорода» (измельчание жизни, утрата смысла). Жертвенный героизм Бульбы был безысходен. Но во 2-й редакции Гоголь, как было сказано, вкладывает в уста последнего из запорожцев процитированный выше монолог. Мессиански-государственное пророчество возвращает запорожскому миру утраченный смысл. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства – русскому царству.

Это финальное «имперское» пророчество романтического героя строится по тому же образцу, по какому строился «имперский» финал романтической поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник»: «Смирись, Кавказ, идет Ермолов!» Но если у Пушкина в контексте поэмы экстатическая мощь финала не была омрачена ничем, то оптимистический монолог Т. Б. в контексте цикла «Миргород» звучит едва ли не безнадежнее, чем звучал финал 1-й редакции. Все сбылось; русское царство возникло, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи: оно утратило величие, утонуло в миргородской луже.

Образ Тараса, экстатический, но лишенный какого бы то ни было психологизма (излишняя «чувствительность» как раз и погубила Андрия), обречен был стать символом эпической мощи славянства, верности Отечеству, воинской доблести. И потому был использован в качестве готовой матрицы авторами советской военно-исторической прозы – от образа Мальчиша-Кибальчиша в «Военной тайне» А. П. Гайдара до многочисленных персонажей эпопейных романов 1940— 1950-х гг.

Брут Хома – герой «демонологической» довести из старинной жизни, когда (по художественной логике раннего Гоголя) зло обнаруживало себя откровеннее и было могущественнее. Хома Брут сирота, сирота, он не защищен, не «подстрахован» родным домом; его единственный дом – семинария. Хома философ, т. е. студент третьего, после классов грамматики и риторики, класса киевской семинарии. Простонародное звучание имени героя, которое прежде всего должно напоминать о «неверном» Фоме, иронически сочетается с «высокой» римской фамилией. По тому же принципу строятся имена и прозвища соучеников Хомы Брута, с которыми он отправляется в путь, на летние каникулы: ритор Тиверий Горобець, богослов Халява. Но в то же самое время у грубого имени Хома – «высокая» этимология: «homo», человек. А у красивой фамилии грубый смысл: «brutus» на латыни – тупой. Человек-Хома, тупой Философ, Хома Брут – во всех этих вариациях звучания и значения сталкивается предельно высокое с предельно низким – как в самой жизни Хомы.

Первой же ночью семинаристы сбиваются с пути и натыкаются на хутор из двух хат. Вышедшая старуха не хочет их пускать, но потом разводит по разным углам и является к философу в пустой овечий хлев. Она оборачивается любвеобильной ведьмой и, с быстротой кошки оседлав Хому Брута, несется на нем через «бесовское пространство», освещенное ночным солнцем. К счастью, Брут помнит заклятия против духов и потому вскоре меняется с ведьмой местами. «Подстегивая» ее поленом, Хома несется по направлению к золотым куполам Киева.

Вскоре до семинарии доходит слух о том, что молодая дочь богатейшего сотника «возвратилась в один день с прогулки вся избитая» и находится при смерти. По ее завещанию отходную и молитвы в продолжение трех дней должен читать Хома Брут. Вопреки его желанию, философа доставляют в дом сотника, но панночка уже умерла. Селение, в котором живет сотник, неприступно: расположено на вершине одной горы и одновременно – под другой горой, так что оно оказывается и самой высокой, и самой низкой точкой двояковогнутого пространства. С одной стороны селение отсечено Днепром, с другой – густым терновником, сквозь который Хома трижды порывается удрать, и всякий раз попадается: «Тут не такое заведение, чтобы можно было убежать».

Отец панночки, 50-летний сотник, совсем непохож на черта, но даже после смерти дочери он твердо блюдет ее бесовскую волю. Хома Брут обречен ночь за ночью являться в церковь, в которой давно никто не служил и которая поросла мхом (что, по фольклорному правилу, дурной знак), читать над гробом страшной красавицы заупокойные молитвы и бороться с нечистью, начавшей настоящую охоту за ним и за его душой.

В первую ночь нечисть «подменяет» лики святых; панночка «магнетически» подымается из гроба, сам гроб срывается с места и летает по храму. Хому Брута спасает граница круга, мысленно прочерченного им, и молитвы, каким научил его «один монах», всю жизнь видевший ведьм и нечистых духов. Во вторую ночь труп панночки (с позеленевшими мертвыми глазами) встает на самой черте и произносит свое заклинание. Несметная сила врывается в окна. Но вновь пение петуха останавливает ее. В третью ночь вокруг поседевшего Хомы начинается адская пляска; зубы мертвеца (женский род окончательно уступает место мужскому) клацают, двери срываются с петель, огромное лесное чудовище сквозь перепутанные волосы вперяет в героя два страшных глаза – как бы предвещая, какой силой тот будет погублен. Наконец, вся несметная нечисть призывает на помощь своего подземного «предводителя» Вия. Хома отрывает глаза от молитвослова и, наткнувшись на ужасающий взгляд Вия, умирает от страха. Тем временем петух поет второй раз, и нечисть, ринувшись в окна, окаменевает в них (наподобие готических химер).

Характер героя подчеркнуто схематичен. Хома весел, ленив, немного жаден и себе на уме. Любит лежать с люлькой во рту, а если пьет – то с музыкантами. Но чем беднее его «психологический облик», тем ярче кажется единственное подробно прописанное его переживание. Это – «бесовски-сладкое» переживание страшной красоты, очарование эроса. Во время ночной скачки с панночкой он испытывает «неприятное и вместе сладкое чувство». Наутро, при виде умирающей ведьмы «с растрепанной роскошной косою», бесчувственно отбросившей «на обе стороны белые нагие руки», он трепещет, как древесный лист, и ощущает жалость, странное волнение и робость. Наконец уже в церкви, он потрясен «страшной, сверкающей красотою» мертвой панночки. Это красота самой смерти; она холодна как лед, таинственна, но тайна ее в том и заключена, что под великолепным покровом гнездится ужас разложения.

В сюжете повести (а значит, и в образе Хомы Брута) повторяются многие мотивы ранней гоголевской прозы. Хотя скачка верхом на ведьме в конечном счете восходит к «Золотому ослу» Апулея, а образ философа, который становится жертвой сильфид и прочих духов стихий, постоянно встречается в прозе Э.-Т.-А. Гофмана, но для Гоголя куда важнее, что здесь один в один повторяется приключение кузнеца Вакулы из повести «Ночь перед Рождеством». Беда в том, что Хома, в отличие от Вакулы, не простодушный и набожный кузнец, а ленивый бурсак. И он «философ» лишь по названию. Так что страшный финал героя предрешен уже в прологе повести, в таком обытовленном, милом и совсем не ужасающем рассказе о буднях киевской семинарии.

Злу, незаметно разлившемуся по всему миру, проникшему во все поры жизни, почти невозможно противостоять; только простодушная вера или «искушенная» мудрость способны защитить человека, да и то не всегда. Семинарист – ученик духовной школы, будущий клирик; цель его – изучение Слова Божия. Но семинария так устроена, что это Слово в ней умерщвлено, подменено зубрежкой, разъято на «грамматику», «риторику», «философию». Разница между учениками разных классов – лишь в степени голодного нахальства и в содержимом карманов (есть табак – нет табаку).

В юмористическом описании семинарского быта, которому всецело принадлежит Хома Брут, начисто отсутствуют церковные эпизоды. Церковь для будущих клириков – это или «материальный объект» (крутые ступени колокольни, с которых вечно срываешься и квасишь нос), или набор вызубренных правил, навык «треб», за которые можно получить подношение от «заказчика». О посте Хома вспоминает лишь тогда, когда похотливая ведьма, принявшая образ старухи, надвигается на него с распростертыми объятиями («и за 1000 золотых не захочу оскоромиться»). Но, едва доскакав на панночке до Киева, наутро он «перемигивается» с молодой вдовой, торгующей на рынке, и вечером отправляется к ней на дом. А вечером выпивает в «жидовской корчме». Он действительно оказывается «неверным Фомою», и во многом повинна тут семинария, в которой учителей проблема съестных припасов занимает больше, чем души учеников. Здесь его не научили ничему, даже молитвам..

Так, в первую и вторую ночь Хому Брута будут защищать молитвы и заклинания, которым его выучил не ректор семинарии, но посторонний монах. И если бы не случайные знания, полученные за семинарской оградой, уже ночь в овине завершилась бы для него тем же, чем завершились скачки с панночкою для одного из ее слуг, псаря Микитки: от Микитки наутро осталась куча золы да пустое ведро. Та что Вий – это всего лишь «могильный корень» (по выражению литературоведа Вайскопфа) того внутренне мертвого мира, где герой жил до встречи с панночкой и где продолжают жить его более удачливые спутники, Терентий Горобець и богослов Халява

Вий – демоническое существо, железный палец которого приводит в оцепенение, а взгляд (обычно прикрытый веками, свисающими до самого пола) смертельно-ужасен.

Многочисленные чудища пытаются погубить семинариста Хому Брута, насмерть заездившего молодую панночку-ведь-му и обязанного три ночи кряду читать заупокойные молитвы над ее гробом в старой церкви. К исходу третьей ночи, так и не одолев заклятий, каким научил Брута «один опытный монах» и не сумев пересечь границу очерченного Хомой круга, сонмище вызывает Вия, приземистого, дюжего, косолапого человека. Он весь в черной земле; поминутно оступается; но подземная сила его такова, что Хома, вопреки внутреннему голосу («Не гляди!»), вперяется в Вия – и оказывается в пределах его власти.

«Вот он!» – закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха».

Взгляд Вия, «взор василиска», метафорически связан с «мертвыми глазами» покойной панночки, которая передвигается по церкви вслепую и потому не в силах победить Хому.

В примечании к названию повести Гоголь определил Вия как «колоссальное создание простонародного воображения: начальник гномов у славян». Но восточнославянская мифология не знает гномов; без русских, белорусских и прежде всего украинских легенд о Вие, наделенном смертоносным взглядом, повесть Гоголя была бы невозможна. Однако на литературный образ Вия повлияла прежде всего литературная мифология немецкого романтизма с ее интересом к подводным и подземным «ослепляющим» духам. В частности, демонический персонаж новеллы Л. Тика «Руненберг» и Э.-Т.-А. Гофмана «Фалунские рудники».

Предпринимались попытки вывести имя Вий из украинского «вуй» – дядя с материнской стороны. Были исследователи, которые слышали в его имени отзвук слова «сый» (сущий) – так на церковно-славянском звучит определение Бога. Выдвигалась гипотеза, что это имя связано с названием Вербного воскресенья – «неделя ваий». Однако в имени Вий звучание важнее этимологического значения (укр. «в1я», белорус, «вейка» – ресница). Протяжный звук имени должен пугать и завораживать, как сам образ персонажа, носящего это имя.

Иван Иванович Перерепенко, Иван Никифорович Догочхун – почти неотличимые друг от друга миргородские помещики. «История» их ссоры образует сюжет повести. Чем менее они отличимые, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. Рассказчик при этом не подозревает, что пародирует «Параллельные жизнеописания» Плутарха.

У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке, детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Возле церкви каждое воскресенье он милостиво беседует с нищими, при этом грубоват. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, зато толще. Формулы сравнения совершенно бессмысленны: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <…> широких складках».

Рассказчик пародирует Плутарха. Сами измельчавшие персонажи пародируют исторических героев, как это было принято в комических «перелицовках» античного эпоса (поэма «Война мышей и лягушек», «Энеиды» украинского поэта И. П. Котляревского, повесть В. Т. Нарежного «Два Ивана»), А их ссора пародирует серьезные битвы – и те, которые вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести.

Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем происходит 10 июля 1810 г., ровно через два года после заключения Тильзитского мира (1808) и ровно за два года до Отечественной войны (1812). Не случайно и повод у ссоры сугубо «военный» – ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять у Ивана Никифоровича на свинью и два мешка овса. «Торг» завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, тот в ответ обзывает его гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть – на смерть души.

Дружба мгновенно переходит во вражду, причем «миролюбивое» название города лишь усиливает комизм ситуации. В битве двух миргородских помещиков появляется командующий – эту роль принимает на себя некая Агафия Федосеевна, приехавшая жить к Ивану Никифоровичу, хотя она не приходится ему ни родственницей, ни даже свояченицей. За один день на «стороне» Ивана Никифоровича вырастает гусиный хлев, «как будто с особенным намерением усугубить оскорбление». Ночью Иван Никифорович подпиливает столбы этого хлева, причем в лунном свете принимает одного из гусей за мертвеца (что, видимо, должно быть ему особенно обидно).

После чего бывшие друзья подают друг на друга в суд. Хлебосольный судья Демьян Демьянович (в свою очередь, пародирующий персонажа крыловской басни «Демьянова уха») вынужден принять дело к производству. Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа… участвовал такой-то. Теперь и обе стороны «конфликта», и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, разрастается в эпически обширный эпизод. Рассказ о визите хромого городничего к Ивану

Ивановичу обрастает экскурсами в историю вопроса (еще год назад было издано предписание не пускать свиней на площадь и т. д.), богословскими обобщениями («Ведь свинья творение Божие!»). Эпизод этот, как всё в повести, разрешается ни во что, обрывается в пустоту («если <…> не хотите представить ее в полицию, то <…> заколите ее к Рождеству <…>, если будете делать колбасы, пришлите мне парочку», – заключает Городничий. Но возникшие в связи с ним «библейские» параллели связывают воедино все религиозные намеки, разбросанные по тексту повести и по отдельности как будто случайные и даже бессмысленные.

То рассказчик зачем-то ссылается на Антона Прокофьевича Пупопуза, который уверял, что Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем «сам черт связал веревочкой», то Иван Иванович иронически спрашивает Ивана Никифоровича: «когда же вы будете стрелять. Разве по втором пришествии». То хлев у Ивана Никифоровича выстраивается «с дьявольской скоростью», то он всерьез уверяет судебных канцеляристов, что Иван Иванович «сам сатана». (Так чиновники города NN в «Мертвых душах» будут уверять друг друга, что Чичиков чуть ли не Антихрист). Эти намеки не просто усиливают пародийный фон повести и уподобляют персонажей не только персонажам Плутарха, но ветхозаветным героям Давиду и Голиафу. В конечном счете все это указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили священный масштаб жизни.

В начале повести церковь для Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем (как для всех горожан) – это место, где они любят встречаться. В конце – место, где они встречаться не любят. Столь же торжественное, сколь и бессмысленное. И поэтому, когда помещики Миргорода, решив примирить рассорившихся помещиков заманивают обоих на «ассамблею» у Городничего, это производит впечатление более сильное, чем если бы «показался сам сатана или мертвец». Но попытка примирения терпит крах (сошедшись пузо к пузу, они чуть было не соглашаются забыть былые обиды, но слово «гусак», вновь случайно сорвавшееся с уст Ивана Никифоровича, губит дело). «Все пошло к черту». Именно все, а не только план примирения бывших друзей.

Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, Автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке синоним смертного уныния); с обликом города «гармонируют» постаревшие Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, которых Автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.

Финальное восклицание Автора: «Скучно жить на этом свете, господа» относится не только к героям последней повести «Миргорода», но и к циклу в целом, со всеми его персонажами.

Е. В. Душечкина. «Тарас Бульба» в свете традиции древнерусской военной повести // Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. Киев, 1983.

Вяч. Вс. Иванов. Об одной параллели к гоголевскому Вию // Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту, 1971.