Индивидуальная лирика могла появиться только тогда, когда появился индивидуальный поэт, а этот последний – только тогда, когда человеческая личность вообще стала осознавать себя как нечто самостоятельное. Отдельному человеку хотелось жить и трудиться самостоятельно, независимо от родовых авторитетов. Появившееся личностное сознание заявило о себе и о своих внутренних настроениях, что и привело к появлению классической лирики. Следует отметить, что уже само слово «лирика» указывает на то, что греки не понимали под этим только один поэтический текст. Они сопровождали этот текст игрой на музыкальном инструменте, на лире или кифаре. Сюда же входило и танцевальное искусство. Таким образом, под лирикой у греков понималось соединение слов, музыки и танца в самых разнообразных комбинациях. Это был своеобразный театр до непосредственного возникновения театра как такового.

Первое произведение греческой лирики относится к VII в. до н. э. – 6 апреля 648 г., когда в Греции было затмение солнца, упоминаемое у Архилоха, – вот первая историческая дата греческой лирики.

Именно в этот день солнечного затмения отдельная личность смогла выйти, наконец, из узких границ родовой общины. Она вышла на новый путь, отмеченный бурными переживаниями, постоянным скитанием и анархизмом, доходящим до открытого бунта против общинных авторитетов и олимпийских богов. Таким внутренним напряжением отличались творения Архилоха, Алкея и Сапфо на острове Лесбос, Алкмана в воинственной Спарте. Однако, по мнению А.Ф. Лосева, всё это были «явления более или менее мелкого масштаба. Гораздо более крупными факторами развития лирики являются философские драматические произведения».

Ко второй половине VI в. до н. э. относится и вся доэсхиловская трагедия: хоровые части трагедии являются сильным выразителем этой новой ступени лирического развития.

Третий период классической лирики отличается небывалым развитием хоровой лирики. Это время объединения греческих полисов во время греко-персидской войны и знаменитой решающей битве при Саламине.

Битва при Саламине представляла собой нечто большее, нежели просто сражение. То был кульминационный момент противостояния между Востоком и Западом, во многом определивший магистральные пути дальнейшего развития человечества. Попытка сдержать распространение эллинистического индивидуализма была предпринята под главенством персов. Они несли и насаждали систему представлений и ценностей, общую для всех централизованных деспотий восточного Средиземноморья. Недаром Виктор Дэвис Хансон отмечает, что в языках прочих средиземноморских народов аналогов греческим словам «свобода» и «гражданин» просто-напросто не существовало.

Военное противоборство, высшей точкой которого стал Саламин, представляло собой последнюю историческую возможность в зародыше подавить западную культуру. Гегель писал по этому поводу следующее: «В тот день на дрожащих весах истории балансировала судьба мира. Один другому противостояли не просто два занявших позиции, изготовившихся к бою флота, а вся мощь восточного деспотизма, собранная под властью единого владыки, и разрозненные силы отдельных городов-государств, не обладавших мощными ресурсами, но воодушевленных идеями личной свободы».

Во время войны с восточной деспотией грекам приходилось обороняться от противника, обладавшего огромным перевесом сил. При Саламине флот персов превосходил греческий в три-четыре раза. На суше численное преимущество варваров над соединенными греческими силами достигало пяти, а то и десяти раз. Людские ресурсы, на которые могла опереться Персия, соотносились со всем населением Греции и греческих колоний как семьдесят к одному, а в сравнении с несметными богатствами царской казны сокровища славнейших эллинских храмов показались бы смехотворно малыми.

В конце лета 480 г. до н. э., когда Ксеркс высадился в северной Греции, эллинских полисов, подчинявшихся персам или сохранявших нейтралитет, насчитывалось больше, нежели приверженных идее общей обороны. Афины в сентябре 480 г. не просто подвергались угрозе, а были захвачены и разрушены, и население Аттики рассеялось, спасаясь бегством. Персы к тому времени заняли почти всю Аттику и на юге патрулировали территорию вплоть до города Мегары. Афиняне рассеялись: мужчины, способные держать оружие, сосредоточились на Саламине, тогда как женщин, стариков и детей отправили на более отдаленный остров Эгина и лежавшее на юго-западе побережье Арголиды. Греки, чьи семьи укрылись на Саламине и побережье Пелопоннеса, сражались с мужеством отчаяния и сумели обратить в бегство многоплеменную вражескую армаду.

Только по настоянию Фемистокла афиняне эвакуировались морем, оставив врагу и Аттику, и свою столицу. То был мудрый, но нелегкий шаг, ибо традиция предписывала защищать родные очаги до последней капли крови и афинские гоплиты готовы были сложить головы на равнинах Аттики. Но дело всё в том, что мы имеем здесь дело с иным типом сознания. Именно это сражение при Саламине показало преимущество европейского личностного сознания над восточной деспотией, где личность не играла никакой роли, а власть обожествлялась. Для сравнения напомним, что Фемистокл, который и был истинным автором победы при Саламине, в дальнейшем был осуждён афинской аристократией и изгнан из Афин. По горькой иронии судьбы он после долгих скитаний бежал к персидскому царю Артаксерксу I и получил от него в управление ряд городов Малой Азии. Но это уже может стать предметом другого разговора. Не будем забывать, что личность – явление сложное и противоречивое. Личность – это всегда проблема выбора и проблема непонимания и одиночества. Более того, личность – явление болезненное. И судьба Фемистокла, спасителя Греции и всей будущей западноевропейской цивилизации, тому пример. Но, как бы там ни было, а в умах греков в буквальном смысле произошла революция: они стали воспринимать своей родиной не столько конкретную территорию, сколько абстрактное представление о ней. Это только личность даже на чужбине может испытывать тоску по родине. Именно поэтому мы говорим о «русском зарубежье», возникшем после революции 17-года вдали от России. Родина превратилась из куска конкретной земли в некое абстрактное понятие, и доски палуб греческих трирем и стали во время битвы настоящей родиной. Греки отчаянно защищали своё право на свободу. Свобода и стала для них истинной родиной, а в бою, как известно, побеждает не тот, кто сильнее, а тот, кто злее и лучше осознает, за что ему следует умирать в смертельной схватке. Можно сказать, что греки дрались за свою свободу с небывалым воодушевлением, близким поэтическому вдохновению, без которого и не могло бы возникнуть античной лирики. Так, не опасаясь захода с тыла или охвата с флангов, греки могли беспрепятственно наносить таранные удары в борта более легких персидских, ионийских и финикийских судов передней линии. Экипажи поврежденных эллинских судов могли найти спасение на Саламине, тогда как моряков и воинов, спасавшихся с идущих ко дну кораблей персов, ждала неминуемая гибель от копий афинских гоплитов, засевших на множестве мелких островков. Как сказал позднее один из участников этой битвы, драматург Эсхил в своей трагедии «Персы»: «Бой за всё идёт!»

Почти во всех учебниках по античной литературе указывается на то, что три великих автора греческой трагедии имели непосредственное отношение к этой знаменитой битве. Эсхил принял в ней непосредственное участие, Софокл был среди тех мальчиков, хор которых приветствовал победителей и, наконец, Еврипид родился непосредственно в день битвы.

При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.

Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.

Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионисий в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово театр применялось к культу «Деметры и Диониса», главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово театр обозначал место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств «Великих Дионисий».

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.

Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, всё многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: «аполлонического» и «дионисийского». Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».

По данным истории в VIII веке до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду проник в Элладу. Началась, по мнению А.Л. Чижевского, самая настоящая психическая эпидемия. Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушал всякие перегородки между людьми, ломал представления о норме и правилах поведения. Этот экстатически-оргиастический культ поражал воображение тогдашних людей. Они испытывали какие-то припадки абсолютной свободы ото всех возможных авторитетов. Вечно умирающий и вечно возрождающийся бог манил их к себе. Вакханки и вакханты воображали себя богом и в своём состоянии экстатического опьянения несли лишь разрушение. Согласно одному из мифов именно обезумевшие вакханки и разорвали на части легендарного певца Орфея. Во время подобных празднеств вырывались с корнем вековые деревья. Пьяная толпа бродила по всей Элладе, уничтожая всё на своём пути. Главная цель оргий заключалась в доведении всех присутствующих до экстаза (исступления), то есть до такого состояния, во время которого человек становится «вне себя», познавая блаженство «внетелесного существования». Для этих целей пользовались безостановочной и головокружительной пляской до полного изнеможения, вдыхая смолистые курения и опьяняясь вином. В дальнейшем оргиастический культ Вакха был подвергнут значительным изменениям. На смену древнего инстинктивного порыва явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Как пишет французский культуролог Р. Жирар, в культе Диониса бытовое насилие перешло в его эстетический вариант и родилась таким образом трагедия. (Рене Жирар. Насилие и священное. М. 2010). Этому способствовало и дальнейшее развитие демократии в греческом обществе. В результате чего произошла глубокая дионисийская реформа среди всех олимпийских богов старой рабовладельческой аристократии. И постепенно Дионис стал восприниматься не иначе, как сыном самого Зевса, что было немыслимо ещё при Гомере. Именно рабовладельческая демократия оказала мощную социальную поддержку этому культу. Так, при афинском тиране Писистрате, ненавидевшем родовую аристократию, в VI веке до н. э. был утверждён праздник «Великих Дионисий» и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Но чтобы разыграть первую трагедию, надо было построить для этой цели сам театр. Именно стены античного театра и были тем инструментом, с помощью которого буквально переплавляли животные страсти оргиастического культа в явление искусства.

Театральные представления, которые выросли из культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Таким образом власти, например, ещё при Писистрате, пытались приспособить к своим нуждам разнузданные оргии обезумевшей толпы и «переплавить», что ли, насилие бытовое, необузданное в формы эстетические, трагедийные. Об этом хорошо в своё время сказал О. Мандельштам:

Именно в Афинах в момент расцвета рабовладельческой демократии наиболее важным культовым праздником были Городские Дионисии. Праздник, отмечавшийся в течение пяти дней, был всеобщим, и каждый гражданин мог принять в нём участие. Первый день был посвящён шествиям и жертвоприношениям. В течение остальных четырёх дней показывались спектакли. Дионисии организовывал архонт – представитель городской власти. Он назначал из состоятельных граждан хорега, который оплачивал постановку пьес. Греческие пьесы делились на два жанра: трагедии и комедии, поэтому существовало два разряда афинских театральных состязаний. Каждый год публике представлялось три автора трагедий и пять комедиографов. После окончания состязаний судьи называли лучшие постановки и вручали призы.

На театральные состязания комедиографы выставляли по одной пьесе. А авторы, соревнующиеся в жанре трагедии, представляли три трагедии и одну сатирическую пьесу, в которой трагическая тема и трагические герои изображались комически. Хор был одет «сатирами» – мифическими спутниками Диониса, которые представляли полулюдей-полузверей.

История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя. Этот театр вмещал 17 тысяч зрителей. В основном театр состоял из трёх главных частей: орхестры, собственно театра (там, где располагались зрелищные места) и скены. Орхестра, на которой был хор и актёры, стала подковообразной. Здесь располагался хор и жертвенник Дионису. Он находился посередине орхестры. В первом ряду самого театра, или амфитеатра, находилось специальное место для жреца Диониса. Скена выполняла роль кулис. Это было строение позади орхестры, где переодевались актёры. В конце VI века до н. э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V века до н. э. деревянные скамьи заменили каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Таким образом, греческий театр полностью копировал окружавший ландшафт. Сооружение театра соответствовало привычному горному рельефу страны: возвышенности, холмы и заснеженные вершины Олимпа, а внизу – долина Пелопоннеса. Театр отличался замечательной акустикой, так что всем зрителям была хорошо слышна любая реплика, любой монолог. Чтобы усилить акустический эффект, каждый актёр надевал раскрашенную маску из холста или пробки. Маска подчёркивала возраст, пол и эмоциональное состояние персонажа. Актёры быстро могли сменить пол простой заменой маски. Следует отметить, что все театральные роли в Греции играли мужчины, и роль маски в данном случае была бесценной. Маски хорошо были видны даже с самой дальней от сцены точки театра. У маски был большой открытый рот, который усиливал голос актёра, как рупор. Можно сказать, что в какой-то мере подобное архитектурное сооружение, называемое ещё амфитеатром, напоминало плавильный горн, внутри которого бытовое насилие оргиастического культа бога вина Диониса «переплавлялось» в нечто иное, в высокую трагедию или комедию. Сценическое сооружение, или скена, являлось задней стеной сцены в нашем понимании, или орхестры. Часто эта самая скена разрисовывалась по сюжету пьесы, например, под дворец, храм или лес. Наше словосочетание «сценическая декорация» происходит от греческого слова «скена». В эллинистический период, когда хор и актёры не имели уже такой внутренней связи, столь характерной для ранних форм театрального действия, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скении. Эта эстрада называлась проскений. У неё было два выступа по бокам – параскении. Актёры появлялись на заднем плане, в проскении. В начале спектакля первым на орхестру выходил хор. Он проходил через проход, называемый парод. Хор пел и танцевал на площадке, орхестре. Орхестра и означала «танцевальную площадку». В середине самой скении помимо декорации находилась двойная дверь. Её открывали, чтобы выкатить на эстраду, или проскений, платформу на колесах, называющуюся эккиклема. Она обычно использовалась в трагических пьесах, чтобы показать тела тех героев, которые погибли за пределами сцены. Чтобы актёры, игравшие богов, могли летать по воздуху, использовался простейший подъёмный механизм. Театр был под открытым небом и прекрасный греческий пейзаж за его пределами становился дополнительной естественной декорацией. Небо было естественным, горы – не нарисованными. А само действие словно выходило за рамки искусственного сооружения. Это создавало у зрителей особое чувство причастности к тем грандиозным событиям, которые разворачивались у них прямо на глазах. О чём-то подобном мечтал в своё время Мейерхольд, когда проектировал здание собственного театра с раздвигающейся в глубине сцены стеной, чтобы зрители через театральное действие могли оказаться в самой гуще городской суеты. Иными словами, зрители становились частью ожившего мифа. Знатные люди, такие как должностные лица, жрецы различных культов, послы иностранных государств или судья состязаний, занимали места впереди. Это были специальные каменные сиденья. Жители различных районов Аттики имели свои определённые места (секторы). Специальные жетоны служили проходными билетами. Буква на них означала, в каком ряду (секторе) обладатель жетона может занять место. Стоимость места в театре составляла два обола. Со времён Перикла государство оплачивало билеты для бедных людей. Этот факт лишний раз свидетельствует о том, что театр играл в жизни Греции огромную роль. Он эстетизировал, выводил на иной обобщающий смысл человеческие страсти тех, кто был свидетелем рождения личности, то есть индивида, который постепенно и мучительно освобождался от безусловной опеки богов и родовой аристократии. Личность – явление противоречивое. Личность расплачивается за свою свободу одиночеством, несущим страдание, расплачивается раздирающим душу сомнением, эгоизмом, заключающим в себе огромный потенциал саморазрушения. Личность сама по себе буквально переполнена различного рода демонами, с которыми надо неустанно вести борьбу. А, главное, разрушается спасительное ощущение общности, ощущение того, когда ты можешь свои страхи и прочее переложить на коллективную ответственность. Нет. Теперь ты и есть тот, кто единолично несёт ответственность за все свои деяния. В трагедиях обычно рассказывалось о героях из прошлого. Однако в них поднимались вечные проблемы, например, следует подчиняться велениям богов или противостоять им, можно ли пренебречь человеческими запретами во имя высокого нравственного долга, проблемы власти и деспотии и т. д.

Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актёром, а хор был самой основой трагедии. Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатировской игры. Сатиры – это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами. Козёл, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла и в жертву ему приносился козёл. Само слово трагедия буквально означало «пение козлов» (tragos – козёл, ode – песнь).

Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого вступления хора. Первое вступление хора – это парод (по гречески это и значит «вступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии (это были диалогические части) и стасимы (стоячие песни хора, т. е. когда хор находился в неподвижном состоянии). Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Первоначально спектакль представлял собой песни и танцы в исполнении хора. Позднее в действие был введён актер, который вёл диалог с предводителем хора корифеем. Считается, что первым автором, который использовал актёра в 534 г. до н. э. был Феспид из Иракии. Затем появились второй и третий актёры, они играли по нескольку ролей. Постепенно диалог между актёрами стал наиболее важной частью драмы, а хор только комментировал события.

Ни одной трагедии, существовавшей до Эсхила, не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась на Пелопоннесе среди дорийского населения. Однако своё развитие получила только в Аттике. Нам известно имя первого трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, а премьера состоялась в 534 г. до н. э. Современником Эсхила был ещё и некто Фриних. Упоминается также имя Пратин. Однако всех затмил Эсхил. Он написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов.

Эсхил жил в Греции во второй половине V века до н. э. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство. Это была эпоха греко-персидских войн. Эти события нашли своё отражение в книге историка Геродота. В своей «Истории» он описал не только начало войны, но и её кульминацию – битву при Саламине. В этой битве участвовал и сам Эсхил. В своей трагедии «Персы» драматург оставил очень важное эмоциональное впечатление непосредственного очевидца событий. Этот опыт большого исторического события, чьи последствия сказались на всей истории Западной Европы, не мог не повлиять на творчество великого поэта Греции. Национальный подъём, дух единения всех греческих полисов перед лицом катастрофы, свидетельство необычайных подвигов и побед над превосходящими силами врага – всё это так или иначе нашло своё отражение в монументальном эпическом стиле его трагедий. Надо сказать, что трагедии Эсхила ещё не до конца избавились от гомеровского патетического эпического стиля. Если у Гомера основой его поэм явилась Троянская война, определившая всю жизнь Древней Эллады в эпоху бронзового века, то у Эсхила – это опыт победы разрозненных городов-государств над могущественной империей персов.

Необходимо также отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным, но так или иначе связанным между собой. Завершалась каждая такая трилогия сатировской драмой, то есть драмой с участием сатиров, трактовавшей миф в весёлой форме. Стремление к связным трилогиям говорит нам о так называемом «эпическом дыхании» Эсхила. Об этом же самом говорит и тема проклятия рода. Род, таким образом, ставится выше человеческой свободы. Это наиболее ярко проявится в его трилогии «Орестея». У Софокла, заметим, также будет присутствовать тема родового проклятия («Эдип-царь»), но трактоваться эта тема уже будет вне высших авторитетов олимпийских богов. Эдип самолично будет нести ответственность за все свои деяния. Его излишние вспыльчивость и нетерпимость будут словно подливать масла в огонь. Он сам будет ускорять и даже усугублять своё проклятие. Не случайно греки скажут: «характер – это судьба». В отличие от Софокла, Эсхил будет создавать свои характеры по законам эпической монументальности. Чаще всего, они будут лишены ярких личностных характеристик. Иными словами, у них не будет никаких признаков темперамента, в котором и могла бы проявиться их неповторимая индивидуальность, как это мы видим в невоздержанности хромого Эдипа. Хромота этого героя, как сказали бы современные психологи, и является причиной его невоздержанности – это те самые комплексы, которые и делают людей, по Л.Н. Толстому «застенчиво-агрессивными».

В своей трагедии «Персы» драматург отразил важнейшее событие: победу при острове Саламин, описанную ещё первым историком западной цивилизации Геродотом, творчество которого с определёнными допусками тоже можно было бы отнести к античной литературе. Трагедия эта датирована 472 годом до н. э. Она входила в тетралогию, включавшую также утраченные трагедии «Финей» и «Главк», а пьеса «Прометей-огневозжигатель» была сатирической драмой. Эти произведения не были объединены общим сюжетом, что для Эсхила было редким случаем. Трагедия изображает состояние Персии после поражения Ксеркса в битве при Саламине, в которой участвовал и сам Эсхил.

Текст передает состояние Персии после поражения Ксеркса у Саламина. В персидской столице Сузы хор старейшин волнуется из-за долгого отсутствия Ксеркса, ушедшего на войну с Грецией. Атосса, мать Ксеркса, рассказывает хору о дурном сне и страшных предчувствиях. Появляется глашатай и подробно рассказывает о гибели персидского флота у Саламина и страшных потерях. Рассказ сопровождается стонами и слезами Атоссы и хора. Является тень Дария из загробного мира и во всём обвиняет Ксеркса, предрекая новое несчастье для Персии. После является сам Ксеркс и вместе с хором рассказывает своё горе в плаче. В своей трагедии Эсхил следует особой философии истории, по которой самой судьбой и богами персам было предопределено владычество в Азии, а грекам – в Европе. Противостояние Персии и Греции – это было ещё противостояние личностного, свободного начала восточной диктатуре. Перед нами трагедия ораторного типа, где даются события не сами по себе (они совершаются за сценой), но лишь мысли и переживания, связанные с этими событиями. Характеры здесь неподвижны и монолитны. Можно сказать, что драматизм характеров здесь никак не представлен.

Аристотель сообщает, что Эсхил ввёл второго актёра. Это означает, что до Эсхила трагедия в большей степени походила на хоровое произведение, нежели на драму. Введение второго актёра сокращало партии хора и расширяло партии диалогов, давая возможность вводить больше действующих лиц. Эсхилу приписывалось введение роскошных костюмов для актёров, масок, котурнов (обуви на высокой подошве, чтобы увеличить рост исполнителя) и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, низвержение целых скал в подземный мир, прибытие богов по воздуху требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Драматург широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры.

Трилогический принцип, с одной стороны, отличался грандиозностью и эпичностью, а с другой – снижал драматический эффект. Трилогия, разработанная при помощи древних героических образов, образов богов и демонов, не может не обладать обычным для Эсхила монументальным стилем, очень созвучным с древним эпосом. Нагромождение многочисленных ужасов делает Эсхила необычайно патетичным. Он словно пытается смотреть на проблемы отдельно взятой личности с гомеровской высоты Олимпа. В дальнейшем от принципа трилогии откажутся и Софокл, и Еврипид. Они пойдут по пути наибольшей драматизации действия. Единственной трагедией Эсхила, сохранившей все свои три части, является его трилогия «Орестея».

Самым могучим царём в последнем поколении греческих героев был Агамемнон, правитель Аргоса. Это он начальствовал над всеми греческими войсками в Троянской войне, ссорился и мирился с Ахиллом в «Илиаде», а потом победил и разорил Трою. Но участь его оказалась ужасна, а участь сына его Ореста – ещё ужаснее. Им пришлось и совершать преступления, и расплачиваться за преступления (свои и чужие).

Отец Агамемнона Атрей жестоко боролся за власть со своим братом Фиестом. В этой борьбе Фиест обольстил жену Атрея, а Атрей за это убил двух маленьких детей Фиеста и накормил ни о чем не догадывающегося отца их мясом (про этот людоедский пир потом Сенека напишет трагедию «Фиест»). За это на Атрея и его род легло страшное проклятие. Третий же сын Фиеста, по имени Эгисф, спасся и вырос на чужбине, помышляя только об одном: о мести за отца.

У Атрея было два сына: герои Троянской войны Агамемнон и Менелай. Они женились на двух сёстрах: Менелай – на Елене, Агамемнон – на Клитемнестре (или Клитеместре). Когда из-за Елены началась Троянская война, греческие войска под начальством Агамемнона собрались для отплытия в гавань Авлиду. Здесь им было двусмысленное знамение: два орла растерзали беременную зайчиху. Гадатель сказал: два царя возьмут Трою, полную сокровищ, но им не миновать гнева богини Артемиды, покровительницы беременных и рожениц. И действительно, Артемида насылает на греческие корабли противные ветры, а в искупление требует себе человеческой жертвы – юной Ифигении, дочери Агамемнона и Клитемнестры. Долг вождя побеждает в Агамемноне чувства отца; он отдаёт Ифигению на смерть. (О том, что случилось с Ифигенией, потом напишет трагедию Еврипид.) Греки отплывают под Трою, а в Аргосе остаётся Климнестра, мать Ифигении, помышляя только об одном – о мести за дочь.

Двое мстителей находят друг друга: Эгисф и Клитемнестра становятся любовниками и десять лет, пока тянется война, ждут возвращения Агамемнона. Наконец Агамемнон возвращается, торжествуя, – и тут его настигает месть. Когда он омывается в бане, Клитемнестра и Эгисф накидывают на него покрывало и поражают его топором. После этого они правят в Аргосе как царь и царица. Но в живых остаётся маленький сын Агамемнона и Клитемнестры – Орест: чувство матери побеждает в Клитемнестре расчёт мстительницы, она отсылает его в чужой край, чтобы Эгисф не погубил за отцом и сына. Орест растёт в далёкой Фокиде, помышляя только об одном – о мести за Агамемнона. За отца он должен убить мать; ему страшно, но вещий бог Аполлон властно ему говорит: «Это твой долг».

Орест вырос и приходит мстить. С ним его фокидский друг Пилад – имена их стали в мифе неразрывны. Они притворяются путниками, принёсшими весть, сразу и печальную и радостную: будто бы Орест умер на чужбине, будто бы Эгисфу и Клитемнестре больше не грозит никакая месть. Их впускают к царю и царице, и здесь Орест исполняет свой страшный долг: убивает сперва отчима, а потом родную мать.

Кто теперь продолжит эту цепь смертей, кто будет мстить Оресту? У Эгисфа с Клитемнестрой не осталось детей-мстителей. И тогда на Ореста ополчаются сами богини мщения, чудовищные Эриннии. Они насылают на него безумие, он в отчаянии мечется по всей Греции и, наконец, припадает к богу Аполлону: «Ты послал меня на месть, ты и спаси меня от мести». Бог выступает против богинь: они – за древнюю веру в то, что материнское родство важнее отцовского, он – за новое убеждение, что отцовское родство важнее материнского. Кто рассудит богов? Люди. В Афинах, под присмотром богини Афины (она женщина, как Эриннии, и она мужественна, как Аполлон), собирается суд старейшин и решает: Орест прав, он должен быть очищен от греха, а Эринниям, чтобы их умилостивить, будет воздвигнуто святилище в Афинах, где их будут чтить под именем Евменид, что значит «Благие богини».

По этим мифам драматург Эсхил и написал свою трилогию «Орестея» – три продолжающие друг друга трагедии: «Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмениды».

«Агамемнон» – самая длинная трагедия из трёх. Она начинается необычно. В Аргосе, на плоской крыше царского дворца, лежит дозорный раб и смотрит на горизонт: когда падёт Троя, то на ближней к ней горе зажгут костёр, его увидят через море на другой горе и зажгут второй, потом третий, и так огненная весть дойдёт до Аргоса: победа одержана, скоро будет домой Агамемнон. Он ждёт без сна уже десять лет под зноем и холодом – и вот огонь вспыхивает, дозорный вскакивает и бежит оповестить царицу Клитемнестру, хоть и чувствует: не к добру эта весть.

Входит хор аргосских старейшин: они ещё ни о чем не знают. Они вспоминают в долгой песне все бедствия войны – и коварство Париса, и измену Елены, и жертвоприношение Ифигении, и нынешнюю неправедную власть в Аргосе: зачем все это? Видно, таков мировой закон: не пострадав, не научишься. Они повторяют припев: «Горе, горе, увы! Но добру да будет победа». И молитва словно сбывается: из дворца выходит Клитемнестра и объявляет: «Добру – победа!» – Троя взята, герои возвращаются, и кто праведен – тому добрый возврат, а кто грешен – тому недобрый.

Хор откликается новой песней: в ней благодарность богам за победу и тревога за вождей-победителей. Потому что трудно быть праведным – блюсти меру: Троя пала за гордыню, теперь не впасть бы нам в гордыню самим: малое счастье верней большого. И точно: является вестник Агамемнона, подтверждает победу, поминает десять лет мучений под Троей и рассказывает о буре на обратном пути, когда все море «расцвело трупами» – видно, много было неправедных. Но Агамемнон жив, близится и велик, как бог. Хор вновь поёт, как вина родит вину, и вновь клянёт зачинщицу войны – Елену, сестру Клитемнестры.

И вот, наконец, въезжает Агамемнон с пленниками. Он и впрямь велик, как бог: «Со мной победа: будь она со мной и здесь!» Клитемнестра, склоняясь, стелет ему пурпурный ковёр. Он отшатывается: «Я человек, а пурпуром лишь бога чтут». Но она быстро его уговаривает, и Агамемнон вступает во дворец по пурпуру, а Клитемнестра входит за ним с двусмысленной молитвою: «О Зевс-Свершитель, все сверши, о чем молю! «Мера превышена: близится расплата. Хор поёт о смутном предчувствии беды. И слышит неожиданный отклик: на сцене осталась пленница Агамемнона, троянская царевна Кассандра, ее полюбил когда-то Аполлон и дал ей дар пророчества, но она отвергла Аполлона, и за это ее пророчествам никто не верит. Теперь она отрывистыми криками кричит о прошлом и будущем аргосского дома: людская бойня, съеденные младенцы, сеть и топор, пьяная кровь, собственная смерть, хор Эринний и сын, казнящий мать! Хору страшно. И тут из-за сцены раздаётся стон Агамемнона: «О ужас! В доме собственном разит топор!.. О горе мне! другой удар: уходит жизнь». Что делать?

Во внутренних покоях дворца лежат трупы Агамемнона и Кассандры, над ними – Клитемнестра. «Я лгала, я хитрила – теперь говорю правду. Вместо тайной ненависти – открытая месть: за убитую дочь, за пленную наложницу. И мстящие Эриннии – за меня! «Хор в ужасе плачет о царе и клянёт злодейку: демон мести поселился в доме, нет конца беде. Рядом с Клитемнестрой встаёт Эгисф: «Моя сила, моя правда, моя месть за Фиеста и его детей!» Старцы из хора идут на Эгисфа с обнажёнными мечами, Эгисф кличет стражу, Клитемнестра их разнимает: «Уж и так велика жатва смерти – пусть бессильные лаются, а наше дело – царствовать!» Первой трагедии – конец.

Действие второй трагедии – восемь лет спустя: Орест вырос и в сопровождении Пилада приходит мстить. Он склоняется над могилой Агамемнона и в знак верности кладёт на неё отрезанную прядь своих волос. А потом прячется, потому что видит приближающийся хор. Это хоэфоры, совершительницы возлияний, – по ним называется трагедия. Возлияния водой, вином и мёдом делались на могилах, чтобы почтить покойника. Клитемнестра продолжает бояться Агамемнона и мёртвым, ей снятся страшные сны, поэтому она прислала сюда с возлияниями своих рабынь во главе с Электрой, сестрой Ореста. Они любят Агамемнона, ненавидят Клитемнестру и Эгисфа, тоскуют об Оресте: «Пусть я буду не такой, как мать, – молит Электра, – и пусть вернётся Орест отомстить за отца!» Но может быть, он уже вернулся? Вот на могиле прядь волос – цвет в цвет с волосами Электры; вот перед могилой отпечаток ноги – след в след с ногою Электры. Электра с хоэфорами не знает, что и думать. И тут к ним выходит Орест.

Узнавание совершается быстро: конечно, сначала Электра не верит, но Орест показывает ей: «Вот мои волосы: приложи прядь к моей голове, и ты увидишь, где она отрезана; вот мой плащ – ты сама соткала его мне, когда я был ещё ребёнком». Брат и сестра обнимают друг друга: «Мы вместе, с нами правда, и над нами – Зевс!» Правда Зевса, веление Аполлона и воля к мести соединяют их против общей обидчицы – Клитемнестры и её Эгисфа. Перекликаясь с хором, они молятся богам о помощи. Клитемнестре снилось, будто она родила змею и змея ужалила её в грудь. Пусть же сбудется этот сон! Орест рассказывает Электре и хору, как проникнет он во дворец к злой царице; хор отвечает песней о злых женщинах былых времён – о жёнах, из ревности перебивших всех мужчин на острове Лемносе, о Скилле, ради любовника погубившей отца, об Алфее, которая, мстя за братьев, извела родного сына.

Начинается воплощение замысла: Орест и Пилад, переодетые странниками, стучатся во дворец. К ним выходит Клитемнестра. «Я проходил через Фокиду, – говорит Орест, – и мне сказали: передай в Аргос, что Орест умер; если хотят – пусть пришлют за прахом». Клитемнестра вскрикивает: ей жалко сына, она хотела спасти его от Эгисфа, но не спасла от смерти. Неузнанный Орест с Пиладом входят в дом. Нарастание трагизма перебивается эпизодом почти комическим: старая нянька Ореста плачется перед хором, как она любила его малюткой, и кормила, и поила, и стирала пелёнки, а теперь он умер. «Не плачь – может быть, и не умер!» – говорит ей старшая в хоре. Час близок, хор взывает к Зевсу: «Помоги!»; к предкам: «Смените гнев на милость!»; к Оресту: «Будь твёрд! если мать вскрикнет: «сын!» – ты ответь ей: «отец!»

Является Эгисф: верить или не верить вестям? Он входит во дворец, хор замирает, – и из дворца доносятся удар и стон. Выбегает Клитемнестра, за нею Орест с мечом и Пилад. Она раскрывает грудь: «Пожалей! этой грудью я тебя вскормила, у этой груди я тебя баюкала». Оресту страшно. «Пилад, что делать?» – спрашивает он. И Пилад, до этого не сказавший ни слова, говорит: «А воля Аполлона? А твои клятвы?» Больше Орест не колеблется. «Это судьба судила мне убить мужа!» – кричит Клитемнестра. «А мне – тебя», – отвечает Орест. «Ты, сын, убьёшь меня, мать?» – «Ты сама себе убийца». – «Кровь матери отомстит тебе!» – «Кровь отца страшней». Орест ведёт мать в дом – на казнь. Хор в смятении поёт: «Воля Аполлона – смертному закон; скоро минует зло».

Раскрывается внутренность дворца, лежат трупы Клитемнестры и Эгисфа, над ними – Орест, потрясающий кровавым покрывалом Агамемнона. Он уже чувствует безумящее приближение Эринний. Он говорит: «Аполлон велел мне, мстя за отца, убить мать; Аполлон обещал мне очистить меня от кровавого греха. Странником-просителем с масличной ветвью в руках я пойду к его алтарю; а вы будьте свидетелями моего горя». Он убегает, хор поёт: «Что-то будет? «На этом кончается вторая трагедия.

Третья трагедия, «Евмениды», начинается перед храмом Аполлона в Дельфах, где середина земного круга; храм этот принадлежал сначала Гее-Земле, потом Фемиде-Справедливости, теперь Аполлону-Вещателю. У алтаря – Орест с мечом и масличной ветвью просителя; вокруг хор Эринний, дочерей Ночи, чёрных и чудовищных. Они спят: это Аполлон навёл на них сон, чтобы вызволить Ореста. Аполлон говорит ему: «Беги, пересеки землю и море, предстань в Афины, там будет суд». «Помни обо мне!» – молит Орест. «Помню», – отвечает Аполлон. Орест убегает.

Является тень Клитемнестры. Она взывает к Эринниям: «Вот моя рана, вот моя кровь, а вы спите: где же ваше мщение?» Эриннии пробуждаются и хором клянут Аполлона: «Ты спасаешь грешника, ты рушишь вечную Правду, младшие боги попирают старших!» Аполлон принимает вызов: происходит первый, ещё короткий спор. «Он убил мать!» – «А она убила мужа». – «Муж жене – не родная кровь: матереубийство страшней мужеубийства». – «Муж жене – родной по закону, сын матери – родной по природе; а закон всюду един, и в природе не святее, чем в семье и обществе. Так положил Зевс, вступив в законный брак со своею Герою». – «Что ж, ты – с молодыми богами, мы – со старыми!» И они устремляются прочь, в Афины: Эриннии – губить Ореста, Аполлон – спасать Ореста.

Действие переносится в Афины: Орест сидит перед храмом богини, обняв её кумир (статую), и взывает к её суду, Эриннии хороводом вокруг него поют знаменитую «вяжущую песнь»: «Мы блюдём кровавый закон: кто пролил родную кровь – тому поплатиться своей; иначе не станет рода! Он бежать – мы за ним; он в Аид – мы за ним; вот голос старинной Правды!» Афина предстаёт из храма: «Не мне вас судить: кого осужу, тот станет врагом афинянам, а я этого не хочу; пусть же лучшие из афинян сами свершат суд, сами сделают выбор». Хор в тревоге: что решат люди? Не рухнет ли древний порядок?

Выходят судьи – афинские старейшины; за ними – Афина, перед ними – с одной стороны Эриннии, с другой – Орест и его наставник Аполлон. Начинается второй, главный спор. «Ты убил мать». – «А она убила мужа». – «Муж жене – не родная кровь». – «Я такой матери – тоже не родная кровь». – «Он отрёкся от родства!» – «И он прав, – вмешивается Аполлон, – отец сыну родней, чем мать: отец зачинает плод, мать лишь взращивает его в утробе. Отец и без матери может родить: вот перед вами Афина, без матери рождённая из головы Зевса!» – «Вершите суд», – говорит Афина старейшинам. Один за другим они голосуют, опуская камешки в чаши: в чашу осуждения, в чашу оправдания. Подсчитывают: голоса разделились поровну. «Тогда и я подаю мой голос, – говорит Афина, – и подаю за оправдание: милосердие выше озлобления, мужское родство выше женского». С тех пор во все века в афинском суде при равенстве голосов подсудимый считался оправданным – «голосом Афины».

Аполлон с победою, Орест с благодарностью покидают сцену. Перед Афиной остаются Эриннии. Они в неистовстве: рушатся древние устои, люди попирают родовые законы, как покарать их? Наслать ли на афинян голод, чуму, смерть? «Не нужно, – убеждает их Афина. – Милосердие выше озлобления: пошлите афинской земле плодородие, афинским семьям многодетность, афинскому государству крепость. Родовая месть цепью убийств подтачивает государство изнутри, а государство должно быть прочным, чтобы противостоять внешним врагам. Будьте милостивы к афинянам, и афиняне будут вечно чтить вас как «Благих богинь» – Евменид. А святилище ваше будет меж холмом, где стоит мой храм, и холмом, где судит вот этот суд». И хор постепенно умиротворяется, принимает новую почесть, благословляет афинскую землю: «Прочь раздоры, да не будет крови за кровь, да будет радость за радость, да сплотятся все вокруг общих дел, против общих врагов». И уже не Эринниями, а Евменидами, под водительством Афины, хор покидает сцену.

В трилогии «Орестея» мы находим три основные перипетии: убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента и позволяют говорить о трилогии, как о вполне определённой драме. Но каждый из этих трёх моментов вполне самостоятелен и имеет свою подготовку действия и своё развитие. При этом они отличаются длиннотами и имеют свой особенный ораторный характер, что говорит об ослаблении самого драматического характера. В этой трилогии ещё очень много эпического, надличностного, хотя личность здесь уже присутствует. Например, эпическим элементом в образе Ореста можно считать религиозное очищение, которое он получил в Дельфах. Но сам характер главного героя полон сомнений и внутренних терзаний, напоминающих знаменитую нерешительность будущего Гамлета или героя экзистенциальной драмы Ж-П. Сартра «Мухи». С «Гамлетом» «Орестею» Эсхила роднит тема мести матери за смерть отца. Вместе со своей сестрой, Электрой, Орест оплакивает жалкую участь отца. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием её речей о материнстве. И если бы не вмешательство друга Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти. О беспомощности Ореста перед Эринниями и говорить не приходится. Их ужасный облик изображается самим главным героем так, что их можно принять за плод его фантазии или бреда. Это обстоятельство и вдохновило в дальнейшем Ж-П. Сартра на образ мух, которые раздирают на части сознание бедного Ореста, оказавшегося перед необходимостью выбора. Пред нами картина настоящего безумия. Это безумие чувствуется и в трагической иронии, также близкой к диагнозу социопатического поведения, когда маньяк лишён всякого сочувствия к своей жертве. Помните, Клитемнестра встречает своего мужа Агамемнона по-царски, по-восточному пышно, приглашает на пир, хотя пир этот закончится кровавой бойней. Клитемнестра зовёт на пир и наложницу Кассандру, трофей мужа в Троянской войне. Она зовёт Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где уже для этого готов нож, но зрителю ясен смысл этой жестокой иронии бесчувственного убийцы: всё заранее готово к совершению вероломного преступления. Кажется, что кровавым безумием охвачен весь дворец в древних Микенах. Но такое же массовое помешательство предстаёт перед нами и в замке Эльсинор. Во время сна отцу Гамлета вливают смертельный яд в ухо, мать, не сносив траурных башмаков, выскакивает замуж за дядю, скорбящий сын вызван на похороны из-за границы, а поспевает на свадьбу, и, наконец, неупокоенный дух отца взывает к отмщению. Безумным предстает перед нами и герой Шекспира. Именно Шекспир в своем «Гамлете» даст исчерпывающую картину внутреннего мира противоречивой личности эпохи Возрождения. Но, явно, возник этот великий образ мировой литературы не только под влиянием средневековых хроник. Возрождение потому так и называлось, что в эту эпоху Европа вновь вспомнила на уровне коллективного бессознательного о своём языческом античном прошлом.

Это был второй великий трагический поэт Греции. Родился он около 496 года до н. э. в Колоне, близ Афин. Родной город был прославлен драматургом в трагедии «Эдип в Колоне». Умер Софокл в 406 году до н. э.

Ещё в 480 г. шестнадцатилетним юношей он участвовал в хоре эфебов, выступавшем в честь победы греков при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографии трёх трагиков. Эсхил был участником битвы, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.

Драматург смог получить хорошее образование. Он отличался музыкальными способностями. Впоследствии Софокл сам сочинял музыку для своих трагедий. Расцвет творчества этого художника приходится на время, которое называют ещё «век Перикла».

Перикл поднял морское могущество Афин, украсил город, особенно Акрополь, знаменитыми постройками (Парфенон, например).

Парфенон был продуман в мельчайших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курва-тура Парфенона – специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии:

Стилобат имеет небольшое повышение к центру, так как иначе издалека казалось бы, что пол прогибается.

Угловые колонны наклонены к середине, а две средние – к углам. Это было сделано, чтобы показать их прямыми.

Все колонны имеют энтазис, благодаря которому не кажутся посередине тоньше, однако не столь большой, как у архаических храмов.

Угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как в противном случае они бы казались тоньше. В поперечном разрезе они не являются круглыми.

Афины при Перикле достигли высшей степени экономического и культурного развития. При нём Афины являлись крупнейшим экономическим, политическим и культурным центром эллинского мира. В этот период Перикл расширял сферу афинского влияния и готовился к войне со Спартой.

В 431 году до н. э. началась Пелопоннесская война. Благодаря правильно выбранной стратегии Перикла, афиняне смогли противостоять спартанцам, но начавшаяся в городе эпидемия спутала все его планы. Он начал терять своё влияние в полисе и умер в 429 году, возможно, став жертвой эпидемии. Вспышка эпидемической болезни неустановленной этиологии (несмотря на подробное описание симптомов, современные медики выдвигают порядка 10 версий) поразила Афины в самом начале Пелопоннесской войны 431–404 годов до н. э. Эпидемия чумы стала «последней каплей» в море бед, обрушившихся на Афины: катастрофа экспедиции на Сицилию, переход афинского стратега Алкивиада на сторону Спарты, гибель почти всего флота, опустошение казны, отпадение союзников, вмешательство Персии в греческие дела и т. д. По мирному договору 404 г. до н. э. Афины обязались снести Длинные стены, выдать Спарте остатки своего флота, заключить со Спартой союз и вернуть всех изгнанников. Этот мор, согласно Фукидиду (III, 87), унес жизни 4 400 гоплитов, 300 всадников и множества лиц, не внесенных в воинские списки. Невзирая на столь существенный ущерб, нельзя напрямую связывать поражение Афин с этой эпидемией, так как оно последовало спустя более чем двадцать лет после ее завершения. Единственной действительно невосполнимой жертвой болезни был Перикл. С его смертью и закончился Периклов век, период наивысшего внутреннего расцвета Древней Греции.

Таково было время, в которое и творил Софокл. В своих трагедиях он поднимает насущные для своей эпохи проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы, и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).

По свидетельству древних, Софокл написал 120 трагедий, но до нас дошло всего лишь семь. К названным шести можно ещё добавить «Эдип в Колоне», а также большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты».

В это время в Афинах процветает учение софистов. Их называли ещё «учителями мудрости». Эти философы не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, как его представляют. Эта мысль могла бы лечь в основу деятельности любого современного пиар-агентства. Этот взгляд на существующее вытекал из утверждения Протагора: человек «есть мера всех вещей». Это легло в основу античного антропоцентризма, который затем разовьёт Б. Паскаль, а в XX веке – французские экзистенциалисты: «Есть я и мои обстоятельства».

Протагор указывает на относительность нашего познания, на элемент субъективности в нём.

По замечанию А.Ф. Лосева, субъективизм понимался Протагором как вывод из учения Гераклита (вернее, его последователей) о всеобщей текучести вещей: если всё меняется каждое мгновение, то всё существует лишь постольку, поскольку может быть схвачено индивидом в тот или иной момент.

Главным конфликтом всего творчества Софокла является его внутреннее неприятие концепции софистов. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт ищет в религии ответов на все вопросы. Свою веру он противопоставляет мощному влиянию софистов. С одной стороны, Софокл признаёт свободу действий человека, признаёт силу его разума, а с другой – считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу. Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и непостоянствах человеческой жизни. За удачей следует неудача, за счастьем – несчастье. Конфликт между стремлениями человека и необходимостью, которую диктует действительность, приводит Софокла к признанию зависимости от воли богов. Это лейтмотив трагедии «Эдип-царь». Причина всех бедствий кроется в пренебрежении к божественным законам. Основная причина несчастий человека кроется в его надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами.

Софокл видел триумф и упадок Афин, его ужаснула бессмысленность смерти Перикла. Поэт осознал всю ничтожность земных упований. Не он ли воспевал силу человека, гордую поступь хозяина мира?

Не он ли восхищался творческой активностью своего кумира, по чьей воле на акрополе возник Пантеон, здание, нарушающее всякий здравый смысл, искривлённое в каждом своём элементе, но при этом поражающее нас своей стройностью и симметричностью? Здание, выстроенное по всем законам золотого сечения, которое так очарует в дальнейшем всех деятелей высокого Возрождения. Парадокс в архитектуре, как выражение противоречивой и парадоксальной природы человеческой души. Но всё это было до роковой эпидемии, унёсшей жизнь Перикла и ставшей переломным моментом во всей Пелопоннесской войне. Теперь Софокл говорит о том, как опасно смертному забываться: пусть он могуч, что значит его власть в сравнении с Неведомым, которое всегда стережет его? Известно, что трагедия «Эдип-царь» навеяна трагической смертью Перикла. Эта трагедия не случайно начинается с описания эпидемии, которую боги наслали на Фивы как проклятие. Но, рисуя борьбу Эдипа с роком, Софокл не мог стать на сторону Судьбы, как не мог бы быть на стороне чумы, свирепствовавшей в Афинах. Поэтому поражение Эдипа он в каком-то смысле изобразил апофеозом. Страдание делает злосчастного царя прекрасным. Это то, что Аристотель назовёт в дальнейшем катарсисом, то есть очищением и прозрением одновременно. Следовательно, «царь Эдип» Софокла – не только «трагедия рока», как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы. И опять хочется вспомнить строки Мандельштама:

Александр Мень в своём фундаментальном труде «История религии» утверждает, что «Эдип-царь» был написан приблизительно в одно время со знаменитой книгой Иова. Так, книга Иова большинством библеистов относится ко времени после плена (около 400 г. до н. э.). Понятно, что тексты эти родились не в один день. Скорее всего, в один век. Но схожесть их поражает. И у греческого драматурга, и у библейского автора чувствуется одно: общая скорбь по человеку, вступившему на путь вопрошания у Неведомого, Божественного начала. Эти два текста мог бы объединить один общий вопрос: «За что?!» Явно и у язычника, и у монотеиста человек перестает быть лишь объектом приложения божественной воли, будь то Судьба, античный Фатум, Мойры, Ананке, или сам Яхве – не важно. Отныне человек становится субъектом. Он полностью теперь будет отвечать за свои поступки. Если сравнить царя Эдипа с Ахиллом, то сравнение явно будет не в пользу первого. Эдип в переводе с греческого означает хромой. Родной отец царь Лай, пытаясь избежать проклятия погибнуть от руки собственного сына, прокалывает ребёнку сухожилия и просит своего раба отнести дитя в горы и бросить там на верную смерть. Эдип хромает. Физически он, явно, несовершенен, в отличие от красавца Ахилла. Но посмотрите, как ведёт себя этот герой перед лицом Неведомого, перед лицом Всесильного рока, которого боялись даже боги Олимпа. В ситуации отчаяния Ахилл бросается за помощью к матери – богине Фетиде. Здесь чувствуется определённый первобытный инфантилизм, что позволило, наверное, в своё время Карлу Марксу назвать эпоху Древней Греции «детством человечества». А Эдипу не к кому обратиться за помощью. Отца своего он убил, и, согласно проклятию, благополучно женился на собственной матери. Везде есть только одна сплошная прореха греха. У этого героя нет никакой опоры, никакой высшей инстанции, к которой можно было бы обратиться за помощью. Он одинок. И одиночество становится отныне одной из постоянных спутниц личности. Рождается новое представление о герое. Этот герой не совершенная машина убийства со стальными мускулами, а человек внешне слабый, увечный, но обладающий огромной внутренней мощью, называемой мужеством. И он готов начать задавать вопросы, которые, согласно теории датского философа Кьеркегора, могут породить в душе лишь «страх и трепет». Да, именно страх и трепет испытывают в своём вопрошании Эдип и Иов, эти два героя пятого века до рождества Христова, но ужас, поселившийся в их душах, оправдан. Они вопрошают за всё человечество. Это дерзость, но дерзость особого порядка. Не случайно в XVII столетии Лейбниц создаст свою «Теодицею», или учение о природе Добра и Зла, на основе книги Иова, появившейся на свет в один век со знаменитой трагедией о царе Эдипе.

В городе Фивах правили царь Лай и царица Иокаста. От дельфийского оракула царь Лай получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зверям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пастуха со стадом из соседнего царства – Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспитал как своего наследника. Назвали мальчика – Эдип.

Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфского царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул ответил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и жениться на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел, куда глаза глядят. На распутье он встретил колесницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг – несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.

Он дошел до города Фивы. Там было смятение: на скале перед городом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лай поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: младенец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в пропасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаеву вдову Иокасту, а в помощники – брата Иокасты, Креонта.

Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказание: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба.

Трагедия Софокла начинается как раз с того момента, когда хор молит царя Эдипа спасти город от страшной беды. Дельфийский оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.

Композиционно «царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула – жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в осознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя. Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель», антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.

Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя Эдипа. Гнев сменяется тревогой.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии Софокла, чувствуются взволнованность, напряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.

Царь Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.

Композицию драмы завершает заключительная часть, в которой царь Эдип произносит три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.

Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.

Трагедия Софокла заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.

Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения, – все подчинено Софоклом основной идее – разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности царя Эдипа.

Греки говорили, что «характер – это судьба» и на примере царя Эдипа эта истина находит своё подтверждение. Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Старика, который оказался его родным отцом. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его.

Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, прорицателя Тиресия, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников. Эдип, словно, сам стремится навстречу собственной гибели, что придаёт ещё большего драматизма действию. Но при этом герой умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления для него страшнее смерти.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью – переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего», Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа. Развертывание в композиции Софокла событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда царь Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и трепет почти по Кьеркегору, когда вместе с героем он начинает вопрошать сам всесильный Фатум.

В Афинах говорили: «Выше всего в жизни людской – закон, и неписаный закон – выше писаного». Неписаный закон – вечен, он дан природой, на нем держится всякое человеческое общество: он велит чтить богов, любить родных, жалеть слабых. Писаный закон – в каждом государстве свой, он установлен людьми, он не вечен, его можно издать и отменить. О том, что неписаный закон выше писаного, сочинил афинянин Софокл трагедию «Антигона».

Был в Фивах царь Эдип – мудрец, грешник и страдалец. По воле судьбы ему выпала страшная доля – не ведая, убить родного отца и жениться на родной матери. По собственной воле он казнил себя – выколол глаза, чтоб не видеть света, как не видел он своих невольных преступлений. По воле богов ему было даровано прощение и блаженная смерть, о жизни его Софокл написал трагедию «царь Эдип», о смерти его – трагедию «Эдип в Колоне».

От кровосмесительного брака у Эдипа было два сына – Этеокл и Полигоник – и две дочери – Антигона и Исмена. Когда Эдип отрекся от власти и удалился в изгнание, править стали вдвоем Этеокл и Полиник под надзором старого Креонта, свойственника и советника Эдипа. Очень скоро братья поссорились: Этеокл изгнал Полиника, тот собрал на чужой стороне большое войско и пошел на Фивы войной. Был бой под стенами Фив, в поединке брат сошелся с братом, и оба погибли. Об этом Эсхил написал трагедию «Семеро против Фив». В концовке этой трагедии появляются и Антигона и Исмена, оплакивающие братьев. А о том, что было дальше, написал в «Антигоне» Софокл.

После гибели Этеокла и Полиника власть над Фивами принял Креонт. Первым его делом был указ: Этеокла, законного царя, павшего за отечество, похоронить с честью, а Полиника, приведшего врагов на родной город, лишить погребения и бросить на растерзание псам и стервятникам. Это было не в обычае: считалось, что душа непогребенного не может найти успокоения в загробном царстве и что мстить беззащитным мертвым – недостойно людей и неугодно богам. Но Креонт думал не о людях и не о богах, а о государстве и власти.

Но о людях и о богах, о чести и благочестии подумала слабая девушка – Антигона. Полиник ей такой же брат, как Этеокл, и она должна позаботиться, чтобы душа его нашла такое же загробное успокоение. Указ еще не оглашен, но она уже готова его преступить. Она зовет свою сестру Исмену – с их разговора начинается трагедия. «Поможешь ли ты мне?» – «Как можно? Мы – слабые женщины, наш удел – повиновение, за непосильное нет с нас спроса: богов я чту, но против государства не пойду». – «Хорошо, я пойду одна, хотя бы на смерть, а ты оставайся, коли не боишься богов». – «Ты безумна! «– «Оставь меня одну с моим безумьем». – «Что ж, иди; все равно я тебя люблю».

Входит хор фиванских старейшин, вместо тревоги звучит ликование: ведь одержана победа, Фивы спасены, время праздновать и благодарить богов. Навстречу хору выходит Креонт и оглашает свой указ: герою – честь, злодею – срам, тело Полиника брошено на поругание, к нему приставлена стража, кто нарушит царский указ, тому смерть. И в ответ на эти торжественные слова вбегает стражник со сбивчивыми объяснениями: указ уже нарушен, кто-то присыпал труп землею – пусть символически, но погребение совершилось, стража не уследила, а ему теперь отвечать, и он в ужасе. Креонт разъярен: найти преступника или страже не сносить голов!

«Могуч человек, но дерзок! – поет хор. – Он покорил землю и море, он владеет мыслью и словом, он строит города и правит; но к добру или к худу его мощь? Кто правду чтит, тот хорош; кто в кривду впал, тот опасен». О ком он говорит: о преступнике или о Креонте?

Вдруг хор умолкает, пораженный: возвращается стражник, а за ним – пленная Антигона. «Мы смахнули с трупа землю, сели сторожить дальше, и вдруг видим: приходит царевна, плачет над телом, вновь осыпает землею, хочет совершить возлияния, – вот она!» – «Ты преступила указ?» – «Да, ибо он не от Зевса и не от вечной Правды: неписаный закон выше писаного, нарушить его – страшнее смерти; хочешь казнить – казни, воля твоя, а правда моя». – «Ты идешь против сограждан?» – «Они – со мною, только тебя боятся». – «Ты позоришь брата-героя!» – «Нет, я чту брата-мертвеца». – «Не станет другом враг и после смерти». – «Делить любовь – удел мой, не вражду». На их голоса выходит Исмена, царь осыпает и её упреками: «Ты – пособница!» – «Нет, сестре я не помогала, но умереть с ней готова». – «Не смей умирать со мной – я выбрала смерть, ты – жизнь». – «Обе они безумны, – обрывает Креонт, – под замок их, и да исполнится мой указ». – «Смерть?» – «Смерть!» Хор в ужасе поет: божьему гневу нет конца, беда за бедой – как волна за волной, конец Эдипову роду: боги тешат людей надеждами, но не дают им сбыться.

Креонту непросто было решиться обречь на казнь Антигону. Она не только дочь его сестры – она еще и невеста его сына, будущего царя. Креонт вызывает царевича: «Твоя невеста нарушила указ; смерть – ей приговор. Правителю повиноваться должно во всем – в законном и в незаконном. Порядок – в повиновении; а падет порядок – погибнет и государство». – «Может быть, ты и прав, – возражает сын, – но почему тогда весь город ропщет и жалеет царевну? Или ты один справедлив, а весь народ, о котором ты печешься, – беззаконен?» – «Государство подвластно царю!» – восклицает Креонт. «Нет собственников над народом», – отвечает ему сын. Царь непреклонен: Антигону замуруют в подземной гробнице, пусть спасут её подземные боги, которых она так чтит, а люди её больше не увидят. «Тогда и меня ты больше не увидишь!» И с этими словами царевич уходит. «Вот она, сила любви! – восклицает хор. – Эрот, твой стяг – знамя побед! Эрот – ловец лучших добыч! Всех покорил людей ты – и, покорив, безумишь…»

Антигону ведут на казнь. Силы ее кончились, она горько плачет, но ни о чем не жалеет. Плач Антигоны перекликается с плачем хора. «Вот вместо свадьбы мне – казнь, вместо любви мне – смерть! «– «И за то тебе вечная честь: ты сама избрала себе путь – умереть за божию правду!» – «Заживо схожу я в Аид, где отец мой Эдип и мать, победитель брат и побежденный брат, но они похоронены мертвые, а я – живая!» – «родовой на вас грех, гордыня тебя увлекла: неписаный чтя закон, нельзя преступать и писаный». – «Если божий закон выше людских, то за что мне смерть? Зачем молиться богам, если за благочестие объявляют меня нечестивицей? Если боги за царя – искуплю вину; но если боги за меня – поплатится царь». Антигону уводят; хор в длинной песне поминает страдальцев и страдалиц былых времен, виновных и невинных, равно потерпевших от гнева богов.

Царский суд свершен – начинается божий суд. К Креонту является Тиресий, любимец богов, слепой прорицатель – тот, который предостерегал еще Эдипа. Не только народ недоволен царской расправой – гневаются и боги: огонь не хочет гореть на алтарях, вещие птицы не хотят давать знамений. Креонт не верит: «Не человеку бога осквернить!» Тиресий возвышает голос: «Ты попрал законы природы и богов: мертвого оставил без погребения, живую замкнул в могиле! Быть теперь в городе заразе, как при Эдипе, а тебе поплатиться мертвым за мертвых – лишиться сына!» царь смущен, он впервые просит совета у хора; уступить ли? «Уступи!» – говорит хор. И царь отменяет свой приказ, велит освободить Антигону, похоронить Полиника: да, божий закон выше людского. Хор поет молитву Дионису, богу, рожденному в Фивах: помоги согражданам!

Но поздно. Вестник приносит весть: нет в живых ни Антигоны, ни жениха её. Царевну в подземной гробнице нашли повесившейся; а царский сын обнимал ее труп. Труп лежит на трупе, брак их совершился в могиле. Вестника молча слушает царица – жена Креонта, мать царевича; выслушав, поворачивается и уходит; а через минуту вбегает новый вестник: царица бросилась на меч, царица убила себя, не в силах жить без сына. Креонт один на сцене оплакивает себя, своих родных и свою вину, и хор вторит ему, как вторил Антигоне: «Мудрость – высшее благо, гордыня – худший грех, спесь – спесивцу казнь, и под старость она неразумного разуму учит». Этими словами заканчивается трагедия.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба конкретного человека, а не целого рода. Иными словами, благодаря Софоклу, драма как литературный род окончательно избавляется от элементов эпоса. Частная личность берёт верх над проблемами рода, частное становится важнее, чем общее. Вот они ростки будущего европейского гуманизма. Интерес к личности вызвал введение в действие третьего актёра. Это дало возможность придать диалогу больше драматизма и глубже раскрыть характер действующего лица.

Хор у Софокла, по сравнению с Эсхилом, не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях «очаровательную сладость и величие». Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителя чувство страха и сострадания по отношению к герою и оказывали то очищающее воздействие, о котором говорил Аристотель.

Целеустремлённость, напряжённость действия приводят трагедию к логической развязке «по необходимости». Во всех дошедших до нас трагедиях отсутствует прямое вмешательство богов.

Еврипид – один из величайших драматургов Греции. Он был младшим современником Эсхила и Софокла. Родился на острове Саламин, на том самом, у берегов которого афинский флот под предводительством Фемистокла одержал важнейшую победу над восточной деспотией. Как сказал А.С. Пушкин: «В истории бывают странные сближения». Получил хорошее образование. Учился у философа Анаксагора и софиста Протагора. Еврипид, в противоположность Эсхилу и Софоклу, не занимал никакой государственной должности. Он служил людям своим творчеством. Им написано более 90 трагедий, из которых до нас дошли 17 (18-ая трагедия «Рес» лишь приписывается Еврипиду). Кроме того до нас дошла одна сатировская драма «Киклоп» и сохранилось много фрагментов других его трагедий.

Еврипид необычайно радикален в своих взглядах. Он следует воззрениям софистов и натурфилософов, которые, как известно, не принимали старую веру в олимпийских богов. Поэт считал, что в самом начале существовала некая общая нерасчленённая материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и землю, тогда-то и появились растения, звери и люди. Эти идеи Еврипид позаимствовал у Анаксагора, который создал теорию первоэлементов мироздания. Шёл философ к этой теории не умозрительным путем, но индуктивно. Его внимание привлекли превращения в организме, усваивающем пищу. Из этого наблюдения он сделал вывод, что существует общая, невидимая для глаза, материальная основа всего, содержащая в себе начало всех вещей. Эти элементы ученый назвал «семенами», или «гомеомериями» – «подобночастными», и полагал, что число их бесконечно.

Постепенно перед Анаксагором открывалось величественное здание Вселенной, пронизанной закономерностями, Вселенной, где каждая ничтожная пылинка имеет свое место. Радостное чувство, которое приносит созерцание этой космической стройности, было для Анаксагора источником очищения духа и путем к совершенной жизни.

Как-то один обиженный судьбой человек обратился к ученому со словами: чего ради стоит жить в этом мире? Анаксагор ответил: «Чтобы созерцать небо и устройство всего миропорядка». Он говорил, что целью его собственной жизни является «умозрение и проистекающая из него свобода». Под влиянием идей этого философа, а также под влиянием идей софистов и Протагора, который сказал, что человек и есть мера всех вещей, а не олимпийские боги, и формировался будущий драматург-философ.

Богов Еврипид всегда изображает с самых отрицательных сторон. Он желает внушить зрителям недоверие к высшим авторитетам, к древним верованиям. Так Зевс в трагедии «Геракл» предстаёт злым существом, способным опозорить чужую семью. Богиня Гера, жена громовержца, – это мстительная женщина, в ней не осталось ничего божественного, её главная цель в жизни – навредить незаконнорожденному сыну её супруга Гераклу. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии «Орест». Именно он заставляет этого героя убить мать, а потом ничего не делает для того, чтобы защитить Ореста от мести мстительных Эринний. Надо заметить, что трактовка известного мифа, предложенная Еврипидом, резко отличается от трактовки Эсхила в его знаменитой трилогии «Орестея». Также бессердечна и завистлива, как Гера, и богиня любви Афродита в трагедии «Ипполит». Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасный Ипполит. Из ревности богиня своими интригами губит молодого красавца. Афродита – это тоже не столько богиня, сколько обыкновенная женщина, вконец избалованная мужским вниманием. Критически изображая богов народной религии, Еврипид приходит к выводу, что все они являются лишь плодом человеческой фантазии и не существуют на самом деле. Скорее всего, именно это обстоятельство и позволило в дальнейшем назвать Еврипида самым трагическим из всех греческих трагиков, или, как сказал Аристотель, Еврипид был трагичнейшим поэтом («Поэтика»). Объясняется данный вывод тем, что, в отличие от своих предшественников, Еврипид уже не уповает на высшие авторитеты, он не ищет у них защиты. Олимпийские боги и вера в них были естественным атавизмом родоплеменного сознания. Но ко времени Еврипида свободное развитие личности дошло до такого уровня, когда олимпийским богам стало принятым задавать вопросы, когда их лишили права решать судьбы людские. Вспомним, что уже у Софокла в его великой трагедии «Эдип-царь» тема несправедливости, тема права человека быть не только объектом приложения божественной воли, но и правомерным субъектом, звучит в полную мощь, что представляется вполне естественным в период развития афинской демократии, когда при принятии самых главных решений учитывался голос каждого. Ученик Анаксагора и софистов, философствующий поэт, Еврипид весь в кризисе, в борении; все его трагедии окрашены болью и отчаянием, кажется, что у Еврипида подточены все опоры; он полон сомнений и мечется от одного полюса к другому, не находя успокоения. Это и придаёт всему его творчеству особую трагедийность.

Что же Еврипид ставит на место Олимпа? Современники намекали, что у него «своя вера» и «свои боги». Он был последователем философа Анаксагора, который первый объяснил причину солнечных затмений, изучал математику, работал над теорией перспективы (той самой, которую заново пришлось открыть художникам ренессанса) и выдвинул оригинальную гипотезу возникновения жизни.

Итак, по Еврипиду, народных богов уже нет. Что же взамен? А взамен существует «нечто», какие-то таинственные силы, которые обступили человека и мучают его. Они гнездятся в самых недрах души. Вот она обратная сторона обретённой свободы. Лишённый высшего авторитета, человек теперь обречён остаться один на один со своими демонами.

Театр Еврипида вводит нас в мир разбушевавшихся страстей и патологических надрывов. Стихия темного, подсознательного лишает людей разума. Ослепленная ревностью, Медея своими руками убивает детей; Ипполита губит преступная любовь мачехи. Человек не может справиться с демонами и мрачными тенями, угнездившимися в его собственном сердце. Вот где его Судьба! Вот та сила, от которой не убежать. Бешенство Электры, мстившей своей матери Клитемнестре, исступление Агавы, в припадке помрачения растерзавшей сына, – все это примеры роковой предопределенности людей ко злу.

Еврипид был свидетелем долгой и кровопролитной войны между Афинами и Спартой. Её ещё принято называть Пелопоннесской. Длилась бойня долгих 27 лет (431–404 гг. до н. э). Остаётся только догадываться, из какого жизненного опыта великий драматург брал свой непроглядный пессимизм во взглядах на человека. В самом начале долгой и кровопролитной войны Афины поразил великий мор, который принято называть чумой, хотя точно ещё неизвестно, была ли это чума или какое другое заболевание. Фукидид в своей «Истории» в таких красках описывает последствия мора: «Умирающие лежали друг на друге, где их заставала гибель, или валялись на улицах и у колодцев, полумертвые от жажды. Сами святилища вместе с храмовыми участками, где беженцы искали приют, были полны трупов, так как люди умирали и там. Ведь сломленные несчастьем люди, не зная, что им делать, теряли уважение к божеским и человеческим законам. Все прежние погребальные обычаи теперь совершенно не соблюдались: каждый хоронил своего покойника как мог. Иные при этом даже доходили до бесстыдства, за неимением средств (так как им уже раньше приходилось хоронить многих родственников). Иные складывали своих покойников на чужие костры и поджигали их, прежде чем люди, поставившие костры, успевали подойти; другие же наваливали принесенные с собой тела поверх уже горевших костров, а сами уходили…. на глазах внезапно менялась судьба людей: можно было видеть, как умирали богатые и как люди, прежде ничего не имевшие, сразу же завладевали всем их добром. Поэтому все ринулись к чувственным наслаждениям, полагая, что и жизнь и богатство одинаково преходящи. Жертвовать собою ради прекрасной цели никто уже не желал, так как не знал, не умрет ли, прежде чем успеет достичь ее… Ни страх перед богами, ни закон человеческий не могли больше удержать людей от преступлений, так как они видели, что все погибают одинаково и поэтому безразлично, почитать ли богов или нет».

Заметим, что именно это описание полностью скопирует Боккаччо в своём знаменитом «Декамероне», когда в XIV веке будет описывать чуму во Флоренции. Но именно чума, по мнению историка Б. Такман, и стала тем импульсом, который привёл Западную Европу к ренессансу. Параллель времени Еврипида с ренессансом не случайна. Мы привели это описание условной чумы лишь для того, чтобы показать, что в эпоху Пелопоннесской войны сложились все необходимые условия для ломки сознания. В конце Средневековья произошёл кризис веры в Бога. Этот кризис был спровоцирован во многом так называемой Чёрной смертью. Разочарование в богах Олимпа, в так называемой народной вере, разочарование, которое было закреплено в философии Анаксагора, чьим учеником и являлся Еврипид, а также в философии софистов и Протагора, не прошло бесследно для творчества последнего великого трагика Греции. Фукидид в своей «Истории», посвященной в основном Пелопоннесской войне, помимо приведённой выше, даёт ещё немало сцен невероятной жестокости и несправедливости, когда попирались все писаные и неписаные законы. В результате мы имеем исчерпывающую картину падения нравов, столь характерную для времени Еврипида. Здесь стоит напомнить лишь один эпизод Пелопоннесской войны: сицилийская военная операция Афин, потерпевшая крах. Спарта, захватив в плен немало воинов, казнила военачальников Никия и Демосфена. Остальных пленных загнали в каменоломни. Вот, как пишет об этом греческий историк: «Первое время сиракузяне обращались с пленниками в каменоломнях жестоко. Множество их содержалось в глубоком и тесном помещении. Сначала они страдали днем от палящих лучей солнца и от духоты (так как у них не было крыши над головой), тогда как наступившие осенние ночи были холодными, и резкие перемены температуры вызывали опасные болезни. Тем более что скученные на узком пространстве, они были вынуждены тут же совершать все естественные отправления. К тому же трупы умерших от ран и болезней, вызванных температурными перепадами и тому подобным, валялись тут же, нагроможденные друг на друга, и потому стоял нестерпимый смрад. Кроме того, пленники страдали от голода и жажды». Эта пытка длилась долгих 70 дней. Затем многих пленных, чудом оставшихся в живых, продали в рабство. Всего в каменоломнях находилось около 7 000 пленных. Заметим, что это были спартанцы, в союзе с которыми Афины одержали знаменитую победу при Саламине, на острове, на котором и родился поэт-философ Еврипид.

Есть миф о герое Ясоне, вожде аргонавтов. Он был наследным царем города Иолка в Северной Греции, но власть в городе захватил его старший родственник, властный Пелий, и, чтобы вернуть ее, Ясон должен был совершить подвиг: с друзьями-богатырями на корабле «Арго» доплыть до восточного края земли и там, в стране Колхиде, добыть священное золотое руно, охраняемое драконом. Об этом плавании потом Аполлоний родосский написал поэму «Аргонавтика».

В Колхиде правил могучий царь, сын Солнца; дочь его, царевна-волшебница Медея, полюбила Ясона, они поклялись друг другу в верности, и она спасла его. Во-первых, она дала ему колдовские снадобья, которые помогли ему сперва выдержать испытательный подвиг – вспахать пашню на огнедышащих быках, – а потом усыпить охранителя дракона. Во-вторых, когда они отплывали из Колхиды, Медея из любви к мужу убила родного брата и разбросала куски его тела по берегу; преследовавшие их колхидяне задержались, погребая его, и не смогли настичь беглецов. В-третьих, когда они вернулись в Иолк, Медея, чтобы спасти Ясона от коварства Пелия, предложила дочерям Пелия зарезать их старого отца, обещав после этого воскресить его юным. И они зарезали отца, но Медея отказалась от своего обещания, и дочери-отцеубийцы скрылись в изгнание. Однако получить Иолкское царство Ясону не удалось: народ возмутился против чужеземной колдуньи, и Ясон с Медеей и двумя маленькими сыновьями бежали в Коринф. Старый коринфский царь, присмотревшись, предложил ему в жены свою дочь и с нею царство, но, конечно, с тем, чтобы он развелся с колдуньей. Ясон принял предложение: может быть, он сам уже начинал бояться Медеи. Он справил новую свадьбу, а Медее царь послал приказ покинуть Коринф. На солнечной колеснице, запряженной драконами, она бежала в Афины, а детям своим велела: «Передайте вашей мачехе мой свадебный дар: шитый плащ и златотканую головную повязку». Плащ и повязка были пропитаны огненным ядом: пламя охватило и юную царевну, и старого царя, и царский дворец. Дети бросились искать спасения в храме, но коринфяне в ярости побили их камнями. Что стало с Ясоном, никто точно не знал.

Коринфянам тяжело было жить с дурной славой детоубийц и нечестивцев. Поэтому, говорит предание, они упросили афинского поэта Еврипида показать в трагедии, что не они убили Ясоновых детей, а сама Медея, их родная мать. Поверить в такой ужас было трудно, но Еврипид заставил в это поверить.

«О, если бы никогда не рушились те сосны, из которых был сколочен тот корабль, на котором отплывал Ясон…» – начинается трагедия. Это говорит старая кормилица Медеи. Ее госпожа только что узнала, что Ясон женится на царевне, но еще не знает, что царь велит ей покинуть Коринф. За сценой слышны стоны Медеи: она клянет и Ясона, и себя, и детей. «Береги детей», – говорит кормилица старому воспитателю. Хор коринфских женщин в тревоге: не накликала бы Медея худшей беды! «Ужасна царская гордыня и страсть! лучше мир и мера».

Стоны смолкли, Медея выходит к хору, говорит она твердо и мужественно. «Мой муж для меня был все – больше у меня ничего. О жалкая доля женщины! Выдают ее в чужой дом, платят за нее приданое, покупают ей хозяина; рожать ей больно, как в битве, а уйти – позор. Вы – здешние, вы не одинокие, а я – одна». Навстречу ей выступает старый коринфский царь: тотчас, на глазах у всех, пусть колдунья отправляется в изгнание! «Увы! тяжко знать больше других: от этого страх, от этого ненависть. Дай мне хоть день сроку: решить, куда мне идти». Царь дает ей день сроку. «Слепец! – говорит она ему вслед. – Не знаю, куда уйду, но знаю, что оставлю вас мертвыми». Кого – вас? Хор поет песню о всеобщей неправде: попраны клятвы, реки текут вспять, мужчины коварнее женщин!

Входит Ясон; начинается спор. «Я спасла тебя от быков, от дракона, от Пелия – где твои клятвы? Куда мне идти? В Колхиде – прах брата; в Иолке – прах Пелия; твои друзья – мои враги. О Зевс, почему мы умеем распознавать фальшивое золото, но не фальшивого человека!» Ясон отвечает: «Спасла меня не ты, а любовь, которая двигала тобой. За спасение это я в расчете: ты не в дикой Колхиде, а в Греции, где умеют петь славу и мне и тебе. Новый брак мой – ради детей: рожденные от тебя, они неполноправны, а в новом моем доме они будут счастливы». – «Не нужно счастья ценой такой обиды!» – «О, зачем не могут люди рождаться без женщин! меньше было бы на свете зла». Хор поет песню о злой любви.

Медея сделает свое дело, но куда потом уйти? Здесь и появляется молодой афинский царь Эгей: он ходил к оракулу спросить, почему у него нет детей, а оракул ответил непонятно. «Будут у тебя дети, – говорит Медея, – если дашь мне приют в Афинах». Она знает, у Эгея родится сын на чужой стороне – герой Тесей; знает, что этот Тесей выгонит ее из Афин; знает, что потом Эгей погибнет от этого сына – бросится в море при ложной вести о его гибели; но молчит. «Пусть погибну, если позволю выгнать тебя из Афин! «– говорит Эгей. Больше Медее сейчас ничего не нужно. У Эгея будет сын, а у Ясона детей не будет – ни от новой жены, ни от нее, Медеи. «Я вырву с корнем Ясонов род!» – и пусть ужасаются потомки. Хор поет песню во славу Афин.

Медея напомнила о прошлом, заручилась будущим, – теперь ее забота – о настоящем. Первая – о муже. Она вызывает Ясона, просит прощения – «таковы уж мы, женщины! «– льстит, велит детям обнять отца: «Есть у меня плащ и повязка, наследие Солнца, моего предка; позволь им поднести их твоей жене!» – «Конечно, и дай бог им долгой жизни!» Сердце Медеи сжимается, но она запрещает себе жалость. Хор поет: «Что-то будет!»

Вторая забота – о детях. Они отнесли подарки и вернулись; Медея в последний раз плачет над ними. «Вас я родила, вас я вскормила, вашу улыбку я вижу – неужели в последний раз? Милые руки, милые губы, царские лики – неужели я вас не пощажу? Отец украл ваше счастье, отец лишает вас матери; пожалею я вас – посмеются мои враги; не бывать этому! Гордость во мне сильна, а гнев сильнее меня; решено!» Хор поет: «О, лучше не родить детей, не вести дома, жить мыслью с Музами – разве женщины умом слабее мужчин?»

Третья забота – о разлучнице. Вбегает вестник: «Спасайся, Медея: погибли и царевна и царь от твоего яда!» – «рассказывай, рассказывай, чем подробнее, тем слаще!» Дети вошли во дворец, все на них любуются, царевна радуется уборам, Ясон просит ее быть доброй мачехой для малюток. Она обещает, она надевает наряд, она красуется перед зеркалом; вдруг краска сбегает с лица, на губах выступает пена, пламя охватывает ей кудри, жженое мясо сжимается на костях, отравленная кровь сочится, как смола из коры. Старый отец с криком припадает к ее телу, мертвое тело обвивает его, как плющ; он сидится стряхнуть его, но мертвеет сам, и оба, обугленные, лежат, мертвы. «Да, наша жизнь – лишь тень, – заключает вестник, – и нет для людей счастья, а есть удачи и неудачи».

Теперь обратного пути нет; если Медея не убьет детей сама – их убьют другие. «Не медли, сердце: колеблется только трус. Молчите, воспоминанья: сейчас я не мать им, плакать я буду завтра». Медея уходит за сцену, хор в ужасе поет: «Солнце-предок и вышний Зевс! удержите её руку, не дайте множить убийство убийством!» Слышатся два детских стона, и все кончено.

Врывается Ясон: «Где она? на земле, в преисподней, в небе? Пусть ее растерзают, мне только бы спасти детей!» – «Поздно, Ясон», – говорит ему хор. Распахивается дворец, над дворцом – Медея на Солнцевой колеснице с мертвыми детьми на руках. «Ты львица, а не жена! – кричит Ясон. – Ты демон, которым боги меня поразили!» – «Зови, как хочешь, но я ранила твое сердце». – «И собственное!» – «Легка мне моя боль, когда вижу я твою». – «Твоя рука их убила!» – «А прежде того – твой грех». – «Так пусть казнят тебя боги!» – «Боги не слышат клятвопреступников». Медея исчезает, Ясон тщетно взывает к Зевсу. Хор кончает трагедию словами:

В древних Афинах правил царь Тесей. Как у Геракла, у него было два отца – земной, царь Эгей, и небесный, бог Посейдон. Главный свой подвиг он совершил на острове Крите: убил в лабиринте чудовищного Минотавра и освободил Афины от дани ему. Помощницей ему была критская царевна Ариадна: она дала ему нить, следуя которой он вышел из лабиринта. Ариадну он обещал взять в жены, но ее потребовал для себя бог Дионис, и за это Тесея возненавидела богиня любви Афродита.

Второй женой Тесея была воительница-амазонка; она погибла в бою, а Тесею оставила сына Ипполита. Сын амазонки, он не считался законным и воспитывался не в Афинах, а в соседнем городе Трезене. Амазонки не желали знать мужчин – Ипполит не желал знать женщин. Он называл себя служителем девственной богини-охотницы Артемиды, посвященным в подземные таинства, о которых рассказал людям певец Орфей: человек должен быть чист, и тогда за гробом он обретет блаженство. И за это его тоже возненавидела богиня любви Афродита.

Третьей женой Тесея была Федра, тоже с Крита, младшая сестра Ариадны. Тесей взял ее в жены, чтобы иметь законных детей-наследников. И здесь начинается месть Афродиты. Федра увидела своего пасынка Ипполита и влюбилась в него смертной любовью. Поначалу она одолевала свою страсть: Ипполита не было рядом, он был в Трезене. Но случилось так, что Тесей убил восставших на него родственников и должен был на год удалиться в изгнание; вместе с Федрой он переехал в тот же Трезен. Здесь любовь мачехи к пасынку вспыхнула вновь; Федра обезумела от нее, заболела, слегла, и никто не мог понять, что с царицей. Тесей уехал к оракулу; в его отсутствие и произошла трагедия.

Собственно, Еврипид написал об этом две трагедии. Первая не со хранилась. В ней Федра сама открывалась в любви Ипполиту, Ипполит в ужасе отвергал ее, и тогда Федра клеветала на Ипполита вернувшемуся Тесею: будто бы это пасынок влюбился в нее и хотел ее обесчестить. Ипполит погибал, но правда открывалась, и только тогда Федра решалась покончить с собой. Именно этот рассказ лучше всего запомнило потомство. Но афинянам он не понравился: слишком бесстыдной и злой оказывалась здесь Федра. Тогда Еврипид сочинил об Ипполите вторую трагедию – и она перед нами.

Начинается трагедия монологом Афродиты: боги карают гордецов, и она покарает гордеца Ипполита, гнушающегося любовью. Вот он, Ипполит, с песней в честь девственной Артемиды на устах: он радостен и не знает, что сегодня же на него обрушится кара. Афродита исчезает, Ипполит выходит с венком в руках и посвящает его Артемиде – «чистой от чистого». «Почему ты не чтишь и Афродиту?» – спрашивает его старый раб. «Чту, но издали: ночные боги мне не по сердцу», – отвечает Ипполит. Он уходит, а раб молится за него Афродите: «Прости его юношескую надменность: на то вы, боги, и мудры, чтобы прощать». Но Афродита не простит.

Входит хор трезенских женщин: до них дошел слух, что царица Федра больна и бредит. Отчего? Гнев богов, злая ревность, дурная весть? Навстречу им выносят Федру, мечущуюся на ложе, с нею старая кормилица. Федра бредит: «В горы бы на охоту! на цветочный Артемидин луг! на прибрежное конское ристалище» – все это Ипполитовы места. Кормилица уговаривает: «Очнись, откройся, пожалей если не себя, то детей: если умрешь – не они будут царствовать, а Ипполит». Федра вздрагивает: «Не называй этого имени!» Слово за слово: «причина болезни – любовь»; «причина любви – Ипполит»; «спасение одно – смерть». Кормилица выступает против: «Любовь – всесветный закон; противиться любви – бесплодная гордыня; а от всякой болезни есть лекарство». Федра понимает это слово буквально: «может быть, кормилица знает какое-нибудь целительное зелье?»

Кормилица уходит; хор поет: «О, да минет меня Эрот!»

Из-за сцены – шум: Федра слышит голоса кормилицы и Ипполита. Нет, речь была не о зелье, речь была о любви Ипполита: кормилица все ему открыла – и напрасно. Вот они выходят на сцену, он в негодовании, она молит об одном: «Только ни слова никому, ты ведь поклялся!» – «Язык мой клялся, душа моя ни при чем», – отвечает Ипполит. Он произносит жестокое обличение женщин: «О если бы можно было без женщин продолжать свой род! Муж тратится на свадьбу, муж принимает свойственников, глупая жена тяжка, умная жена опасна, – я сдержу клятву молчания, но я проклинаю вас!» Он уходит; Федра в отчаянии клеймит кормилицу: «Проклятие тебе! смертью я хотела спастись от бесчестья; теперь вижу, что и смертью от него не спастись. Осталось одно, последнее средство», – и она уходит, не называя его. Это средство – возвести на Ипполита вину перед отцом. Хор поет: «Ужасен этот мир! бежать бы из него, бежать бы!»

Из-за сцены – плач: Федра в петле, Федра скончалась! На сцене – тревога: является Тесей, он в ужасе от неожиданного бедствия. Дворец распахивается, над телом Федры начинается общий плач, но отчего она покончила с собой? В руке у нее – писчие дощечки; Тесей читает их, и ужас его – еще больше. Оказывается, это Ипполит, преступный пасынок, посягнул на ее ложе, и она, не в силах снести бесчестья, наложила на себя руки. «Отче Посейдон! – восклицает Тесей. – Ты когда-то обещал мне исполнить три моих желания, – вот последнее из них: накажи Ипполита, пусть не переживет он этого дня!»

Появляется Ипполит; он тоже поражен видом мертвой Федры, но еще больше – упреками, которые обрушивает на него отец. «О, почему нам не дано распознавать ложь по звуку! – кричит Тесей. – Сыновья – лживее отцов, а внуки – сыновей; скоро на земле не хватит места преступникам. Ложь – твоя святость, ложь – твоя чистота, и вот – твоя обличительница. Прочь с глаз моих – ступай в изгнание!» – «Боги и люди знают – я всегда был чист; вот тебе моя клятва, а об иных оправданиях я молчу, – отвечает Ипполит. – Ни похоть меня не толкала к Федре-мачехе, ни тщеславие – к Федре-царице. Вижу я: неправая из дела вышла чистой, а чистого и правда не спасла. Казни меня, если хочешь». – «Нет, смерть была бы тебе милостью – ступай в изгнание!» – «Прости, Артемида, прости, Трезен, простите, Афины! не было у вас человека чище сердцем, чем я». Ипполит уходит; хор поет: «Судьба переменчива, жизнь страшна; не дай мне бог знать жестокие мировые законы!»

Проклятие сбывается: приходит вестник. Ипполит на колеснице выехал из Трезена тропой меж скал и берегом моря. «Не хочу я жить преступником, – взывал он богам, – а хочу лишь, чтобы отец мой узнал, что он не прав, а я прав, живой или мертвый». Тут море взревело, вскинулся вал выше горизонта, из вала встало чудище, как морской бык; кони шарахнулись и понесли, колесницу ударило о скалы, юношу поволокло по камням. Умирающего несут обратно во дворец. «Я отец ему, и я обесчещен им, – говорит Тесей, – пусть же он не ждет от меня ни сочувствия, ни радости».

И тут над сценой является Артемида, богиня Ипполита. «Он прав, ты не прав, – говорит она. – Не права была и Федра, но ею двигала злая Афродита. Плачь, царь; я делю с тобою твою скорбь». На носилках вносят Ипполита, он стонет и молит добить его; за чьи грехи он расплачивается? Артемида наклоняется над ним с высоты: «Это гнев Афродиты, это она погубила Федру, а Федра Ипполита, а Ипполит оставляет безутешным Тесея: три жертвы, одна несчастнее другой. О, как жаль, что боги не платятся за судьбу людей! Будет горе и Афродите – у нее тоже есть любимец охотник Адонис, и он падет от моей, Артемидиной, стрелы. А тебе, Ипполит, будет в Трезене вечная память, и каждая девушка перед замужеством будет приносить тебе в жертву прядь волос». Ипполит умирает, простив отца; хор заканчивает трагедию словами:

Еврипид не был до конца понят своими современниками, так как его довольно смелые взгляды на природу, общество, религию казались слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства. Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особой популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, несомненно оказавшие особое влияние на бытовые комедии Менандра. Высоко ценили Еврипида и в римском обществе. Сенека, видный римский поэт и философ-стоик I века н. э. ориентировался в своём творчестве именно на трагедии Еврипида. В дальнейшем именно произведения Сенеки и вдохновят Шекспира на творчество. Так мир необузданных страстей Еврипида перекочует в эпоху Возрождения. В XVII веке великий Расин именно у Сенеки возьмёт сюжет своей знаменитой «Федры», некогда также воспетой Еврипидом.