Сейчас почти все смотрят телесериалы. Более того, некоторые из них стали уже фактом общественной жизни. Например, в соответствии с одним из опросов, кого хотели бы вернуть к жизни американцы, если бы у их была такая возможность, победила кандидатура Неда Старка, героя «Игры престолов», которая обошла по количеству проголосовавших «за» и Джона Кеннеди, и Элвиса Пресли. Выдуманный персонаж оставил далеко позади реальные исторические лица. На наш взгляд, этот факт заслуживает особого внимания. Мы постоянно говорим о так называемой постмодернистской парадигме мышления, о власти симулякров и т. д. и вот вам эта власть в самом её реальном воплощении. Но почему же выдуманный персонаж обладает такой властью над сознанием наших современников? Это только явление нашего времени или нечто подобное уже случалось в истории?

Если обратиться к теории «ноосферы» (Пьер Тейяр де Шарден, В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский, Л. Гумилев и другие), то на ум приходит лишь одно оправдание такому перегибу в сторону симулякра в нашем современном сознании. Например, А.Л. Чижевский в своей книге «Земля в объятиях солнца» пишет о возможных массовых психических заболеваниях, выражающихся немотивированным повальным увлечением некими идеями, причем эти массовые увлечения совпадают с так называемыми вспышками на Солнце. (Чижевский А.Л. Космический пульс жизни: Земля в объятиях Солнца. Гелиотараксия. М.: Мысль, 1995).

В главе «Психические эпидемии и циклическая деятельность Солнца» исследователь анализирует, в частности, повальное увлечение англичан в XVIII веке романами Ричардсона. Это увлечение доходило до уровня какого-то массового помешательства. Отметим, что не только англичане были увлечены творчеством этого беллетриста, его популярность была повсеместной, и даже в «Евгении Онегине» Пушкина мы найдем строки, свидетельствующие о том, что английского автора во французском переводе зачитывали до дыр в русской глубинке. Например, о матери Татьяны Лариной мы читаем:

Известен факт, что когда Ричардсон дописывал последние главы «Клариссы Гарлоу», то к нему сам король посылал нарочного с просьбой не убивать бедную героиню: такое воздействие оказывала эта книга на всех подданных королевства, что смерть выдуманного персонажа могла пагубно сказаться на душевном состоянии целой нации. Но что из себя представляют романы Ричардсона и при чем здесь наше современное повальное увлечение сериалами?

Дело в том, что Ричардсон в истории не только английской литературы, но и литературы мировой занимает совершенно особое место. Сэмюэл Ричардсон (англ. Samuel Richardson; 19 августа 1689, Дербишир – 4 июля 1761, Парсонс-Грин) – английский писатель, родоначальник «чувствительной» литературы XVIII и начала XIX вв. Известность ему принесли его три эпистолярных романа: «Памела, или награждённая добродетель» (1740), «Кларисса, или История молодой леди» (1748) и «История сэра Чарльза Грандисона» (1753). Приход С. Ричардсона в большую литературу произошел совершенно неожиданно, почти случайно. В 1739 г. к Ричардсону обратилось двое его сотоварищей-издателей с предложением – составить письмовник, откуда читатели, неопытные в эпистолярном искусстве, могли бы заимствовать образцы писем, приличествующих различным случаям жизни. Издания такого рода с давних пор были широко распространены в Англии. Ричардсон принял предложение. Среди многочисленных житейских ситуаций, которых он коснулся, его особенно заинтересовала одна: положение девушки-служанки, подвергающейся любовным преследованиям со стороны хозяина. Как расскажет она об этом родителям? Что посоветуют они дочери? Так зародился первоначальный замысел «Памелы».

Работа над письмовником скоро отодвинулась на задний план. «Письма к близким по поводу важнейших обстоятельств, указывающие не только стиль и формы, которым надо следовать при писании частных писем, но и справедливый и разумный образ мыслей и действий в обычных случаях человеческой жизни» (Letters Written to and for particular friends, etc.) появились лишь в январе 1741 г., – три месяца спустя после выхода знаменитого-первого романа Ричардсона «Памела, или вознагражденная добродетель» (Pamela; or, Virtue Rewarded), увидевшего свет в ноябре 1740 г. Это был роман в письмах. Имя автора даже не фигурировало на титульном листе. Как и впоследствии в остальных своих романах, Ричардсон ограничился скромной ролью «издателя» якобы подлинной переписки своих героев. (Взято из: История английской литературы. Том 1. Выпуск второй М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945 OCR Бычков М. Н.)

Свои огромные романы Ричардсон издавал маленькими порциями. Сейчас это соответствовало бы отснятым эпизодам. Получалось, что начиная роман, автор мог и не знать, чем все могло завершиться, а сюжет становился интерактивным, разворачивался перед читателями в режиме реального времени. Отсюда, наверное, и озабоченность английского монарха, который прислал своего нарочного к дому писателя, пытаясь таким образом повлиять на события художественного текста, которые складывались прямо на глазах в соответствии с телевизионным принципом: здесь и сейчас.

Напомним, что эпистолярный жанр Ричардсона затем продолжили такие авторы, как Жан-Жак Руссо («Юлия, или новая Элоиза»), Шадерло де Лакло («Опасные связи») и вплоть до Ф.М. Достоевского («Бедные люди»). Список далеко не полный, но достаточно внушительный, если учитывать масштаб личности каждого автора. Отголосок жанра романа в письмах мы наблюдаем также и в самом главном романе всей русской литературы в «Евгении Онегине». Два письма: Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне являются важнейшим элементом во всей композиции этого произведения, а последняя восьмая глава, глава объяснения двух героев, по мнению комментаторов, буквально скопирована из последних писем эпистолярного романа Руссо «Юлия, или новая Элоиза» (Ю.М. Лотман «Комментарий к «Евгению Онегину», Н.Л. Бродский «Комментарий к «Евгению Онегину», В. Набоков «Комментарий к «Евгению Онегину»).

На наш взгляд, именно эпистолярный роман далекого восемнадцатого века Самюэля Ричардсона, издававшийся по частям или главам, состоящим из нескольких писем, лежит в основе такого явления, как роман-фельетон, который приобрел особую популярность в европейской литературе с начала XIX века. В свою очередь именно роман-фельетон оказывается очень близким по форме подачи материала жанру современного телесериала.

Роман-фельетон – жанровая разновидность крупной литературной формы: художественное произведение, издаваемое в периодическом печатном издании в течение определённого периода времени в нескольких номерах.

Благодаря французским издателям Жюльену Луи Жоффруа и Луи-Франсуа Бертену, в 1800 году введшим в их парижскую газету «Journal des Debats» рубрику «feuilleton» (или подвал), в которой публиковалась не попавшая в другие рубрики информация, этот жанр постепенно приобретает широкую популярность. Впервые роман-фельетон начали издавать во Франции во второй половине 30-х годов XIX века, в ежедневных газетах Эмиля Жирардена Век и Пресса, а также в уже упоминавшемся Journal des Debats и ежедневной политической газете Le Constitutionnel.

Начало жанру положили произведения «Графиня Солсбери» А. Дюма (1836), «Старая дева» 0. де Бальзака (1836), «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (1837). В 1840-х появились «Парижские тайны» и «Вечный жид» Э. Сю, «Лондонские тайны» и «Полночная расписка» Поля Феваля, «Три мушкетёра» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, в этой форме печатался роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (с 1845); в 1850-х и позднее так публиковались разбойничьи саги Понсона дюТеррай.

В России роман-фельетон возник в 1840-х и имел популярность до конца XIX века. Яркими представителями жанра, впервые опубликованными в России, следует считать романы Ф.В. Булгарина «Петербургские нетайны (небывальщина вроде правды, из записок петербургского старожила)» (1843) и «Счастье лучше богатырства» (в соавторстве с Н. А. Полевым, 1845) и «Петербург днём и ночью» Е. П. Ковалевского (1845).

Принято считать, что роман-фельетон – это жанр бульварной литературы, низкопробное чтиво и не более того. На самом же деле, он непосредственно связан с так называемой большой литературой и тому есть немало причин. Заметим, что та же проблема большого и малого в искусстве существовала и относительно телесериалов, которые еще совсем недавно называли не иначе, как «мыльные оперы». Например, «Даллас», «Санта-Барбара» и другие, или бесконечные бразильские подражания, которые буквально обрушились на голову наших зрителей с конца 80-х и начала 90-х. Мыльными эти оперы называли во многом по тому, что они транслировались с рекламой косметики, в частности мыла. В ранних сериалах подобного формата размещалась реклама таких компаний, как Procter & Gamble, Colgate-Palmolive и Lever Brothers. Первые мыльные оперы начали выходить на радио по будням в дневное время, когда у радиоприемников были преимущественно домохозяйки, и таким образом реклама мыла была направлена конкретно на женскую аудиторию. Термин «мыльная опера» был придуман в американской прессе в 1930-х годах для обозначения чрезвычайно популярного жанра последовательных драматических программ на радио. На телевидении первой мыльной оперой стал «Фэйрвэй-Хилл», запущенный в 1946 году. В отличие от других сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным в их рамках сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и нет конца. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере постоянно происходит несколько параллельных действий, протяжённость которых варьирует, так как авторы должны с новым выпуском придумывать новую цепь событий. Ярким примером такой «дурной бесконечности», по Гегелю, может стать относительно недавний сериал «Остаться в живых» («Lost»). У этой ленты есть все признаки «мыльной оперы», так как события представлены в буквальном смысле без начала и конца. Но как же все-таки может быть связан и роман-фельетон и телесериал с настоящим искусством, или такая параллель может выглядеть, мягко говоря, притянутой за уши?

Если исходить из того, что сериал – это, во многом, одно из проявлений постмодернистской парадигмы, то в соответствии с этой установкой, грань между художественным и нехудожественным просто отсутствует. Философия постмодернизма во многом обязана своим существованием «философии жизни» Ф. Ницше. Настоящий философ, по Ницше, «живет «нефилософски» и «немудро», прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру…» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. – Мн.: Беларусь, 1992. С. 114). Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще – как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застревающий у других в горле. Неотъемлемое свойство мышления такого философа – скептицизм, истолковываемый как «наидуховнейшее выражение известной многообразной физиологической особенности, которую в обыденной жизни называют нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все – беспокойность, расстройство, сомнение, попытка…» (Там же. С. 118). Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению – он не в состоянии сказать не только решительное «да», но и твердое «нет», защищается иронией. Отсюда и берет свое начало так называемая постмодернистская ирония, или пастиш.

Подлинным «иронистом» выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура иронии становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, «очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии» (Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства». М„2008. С. 35)

По Ницше, окружающий нас мир – это не что иное, как «игра космических сил» и в этой игре важным элементом является именно ирония, потому что человек, находясь в самом центре этой игры неведомых ему сил, не может полагаться только на свой ограниченный разум. Ирония, сомнение в стиле сократовского: «я знаю, что я ничего не знаю» позволяет нам расширить свое понимание всего многообразия Вселенной.

В «Веселой науке» читаем: «Мы должны время от времени отдыхать от самих себя; и научиться смотреть на себя со стороны – со всех сторон, уметь смеяться над собой и плакать; мы должны видеть и того героя, и того глупого шута, которые поселились в нашей жажде познания…» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – Спб.: Худож. лит., 1993. С. 362).

В «Веселой науке» Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не слышать музыки жизни, выманивающей из «созданного ими мира»; «они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен» (Там же. С. 512). Ницше же полагает, что «идеи… со всей их холодной анемичной призрачностью» являются «еще более коварными соблазнительницами, чем чувства…» (Там же. С. 512). Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме.»… Как же так! – восклицает Ницше. – Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не следует так оголять бытие, лишая его многообразия…» (Там же. С. 513).

Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконечное число интерпретаций. Отсюда берет свое начало принцип деконструктивизма Деррида и других постмодернистов. А М. Фуко, следуя за Ницше, утверждает идею «мира как текста», в котором истина может существовать только в рамках определенной языковой грамматики, в рамках определенного дискурса. Р. Барт в своей книге «Мифологии» напрямую связывает рекламу стирального порошка «Омо» и борьбу кетч с греческой трагедией. «Есть люди, полагающие, что кетч – низменный вид спорта. Но кетч – это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи» (Р. Барт. «Мифологии». Академический Проект, 2008. С. 48). То, что находилось некогда на разных полках человеческих знаний, теперь смешано и принципиально не отличается друг от друга. Деконструктивизм как раз и был направлен на то, чтобы подвергнуть сомнению или иронии ценности классической эпохи.

Деконструкция, согласно Деррида, – операция, применяющаяся к «традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики» (Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопр. философии. 1992. 4. С. 53) и предполагающая её разложение на части, расслоение, дабы понять, «как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого» (Там же. С. 54). Причем, по мнению философа, деконструкция – переворачивание и реконструкция – производятся одновременно. (Керимов Т. X. Деконструкция // Современный философский словарь. – М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. С. 134). Иными словами, разрушая один смысл, принятый как абсолютная истина в традиционной культуре, мы созидаем другой и главным принципом, главным критерием здесь будет лишь наша личная интерпретация, наше собственное прочтение на основе так называемой постмодернистской чувствительности. Исходя из общей концепции кризиса рациональности, постмодернисты приходят к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с её строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а интуитивному «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями. Когда Р. Барт в своей программной статье «Смерть автора», по сути дела, заявил о том, что писатель – это тот, кто раскавычивает чужие цитаты, то стало ясно, что грань между высоким творчеством и графоманией практически стерлась. Любой текст будет существовать исключительно в читательской интерпретации в стихии индивидуальной постмодернистской чувствительности. А раз так, то бульварная литература и литература большая, классическая принципиально мало чем отличаются друг от друга. Поэтому так называемый роман-фельетон можно проинтерпретировать как высокохудожественное произведение. В силу общей концепции декоструктивизма критерии истины стали весьма относительными. Отсюда и внимание постмодернистов к так называемым маргинальным явлениям в искусстве, в частности к творчеству Маркиза де Сада, который благодаря Р. Барту и М. Фуко стал восприниматься чуть ли не классиком французской словесности века Просвещения.

В соответствии с этой общей принципиальной установкой в основу берется субъективное восприятие. Художественный текст становится лишь поводом для создания так называемого мета-текста, или, как сказал X. Борхес, надо писать уже не романы, а комментарии к ним. Как и творчество Маркиза де Сада, бульварный роман-фельетон принадлежит к маргинальной словесности. Но это нахождение за чертой хорошего вкуса оказывается весьма относительным. Все определяется лишь богатством воображения того, кто этот текст воспринимает. С этим тезисом можно поспорить, конечно, но если обратиться к фактам, то станет ясно, что творчество, к примеру, Э. Сю не прошло незамеченным для таких бесспорных классиков французской литературы, как 0. Бальзак и В. Гюго. Напомним, что в своём романе-фельетоне «Парижские тайны» Э. Сю создал образ раскаявшегося бандита по кличке Maitre decole, или школьный учитель. Этот образ бульварной литературы так поразил читательское воображение обоих классиков, что каждый из них взял на вооружение художественную догадку автора популярного романа. У Бальзака, например, Maitre decole превратился в Вотрена, в принципиальный персонаж всей «Человеческой комедии», а у В.Гюго он вырос до гигантских размеров романтического героя Жана Вальжана. Здесь следует напомнить, что и сам Э. Сю не был оригинален: его персонаж, который так поразил воображение двух гениев, – это не что иное, как знаменитый Видок и его скандальные мемуары. В своих «Мемуарах», кстати сказать, Видок сам называл себя Вотреном, как герой «Человеческой комедии». Вотрен в переводе с арго означал вепрь, или кабан. Таким образом подчеркивалась дикая пассионарность этого персонажа. Заметим, что Бальзак даже не стал менять имени, напрямую связывая свой персонаж с прототипом, взятым из низкой бульварной литературы. И опять не все так просто. Видок и его мемуары, а это самый подвал массовой беллетристики, самый её низ, что ли, маргинальная литература не уступающая в своей маргинальности знаменитому маркизу, так вот, этот Видок сумел вдохновить еще одного гения, Э.А.По на создание целого жанра классического детектива и образа Дюпона, который стал прототипом знаменитого Шерлока Холмса, Пуаро и мисс Марпл. А в постмодернистском эталонном романе У. Эко «Имя розы» Видок-Дюпон-Шерлок Холмс превратился в монаха доминиканца Баскервиля. Налицо так называемая интертекстуальность. Считается, что сам термин «интертекст» одной из первых ввела в научный оборот Ю. Кристева (в 1967 г.), начинавшая свою постструктуралистскую деятельность как исследователь истории и теории русского формализма и работ М.М. Бахтина. Первоначально Ю. Кристева под влиянием идеи М.М. Бахтина о литературном тексте как множестве неслиянных голосов, формирующих полифоническую структуру, трактовала интертекстуальность в качестве процесса перехода субъекта от одной знаковой системы к другой.

Из всего сказанного можно сделать следующий вывод: постмодернисты лишь смогли сформулировать то, о чем уже догадывались предшествующие теоретики культуры, в частности русская формалистическая школа.

Так, современный культуролог М.Б. Ямпольский в монографии, посвящённой проблеме соотношения интертекстуальности и киноязыка (Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 463 с.) отмечает, что теория интертекста вышла из трёх источников: бахтинской концепции полифонизма, работ Ю.Н. Тынянова о пародии и «теории анаграмм» Ф. де Соссюра. Но в данном случае нам важно не столько указание на генезис идей, сколько на то, что интертекстуальность как одно из основных понятий постмодернистской парадигмы существует не только в литературе, но и в кинематографе, следовательно, различие на высокие и низкие жанры как дань нормативной поэтике классицизма будет условной. Как в большой литературе беллетристика будет обогащать великих, так и в кинематографе телесериалы будут непосредственным образом связаны с авторским кино и артхаусом. Все, в конечном счете, станет определяться лишь интерпретацией. Свободная интерпретация и ляжет в основу процесса смыслообразования, а как такового объективного смыла и быть не может, в соответствии с современной парадигмой мышления. Эта доминанта объективного смысла определялась в искусстве идеей подражания Аристотеля, или мимесиса. (Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Изд-во: Прогресс, М„1976).

Постмодернизм же, как и предшествующий ему модернизм, принцип мимесиса отрицает. Ставится под сомнение сам принцип объективности. Ньютоно-картезианская парадигма, лежащая в основе позитивизма, ориентированного на опыт и объективность, на науку и эксперимент, сменяются кризисом рациональности и постмодернистской чувствительностью. В физике это похоже на смену механики Ньютона на квантовую механику Планка, или на спор между Эйнштейном и Н. Бором относительно существования объективной действительности, которая, по Гейзенбергу, (между прочим, это псевдоним главного героя нашумевшего телесериала «Во все тяжкие» («Breaking bad») – «в истории бывают странные сближения») заменяется теперь «принципом неопределенности».

Принцип неопределённости, открытый Вернером Гейзенбергом в 1927 г., является одним из краеугольных камней физической квантовой механики. Является следствием принципа корпускулярно-волнового дуализма.

Корпускулярно-волновой дуализм квантовой механики – это научное воплощение двух взаимоисключающих теорий, в не контекста которых нельзя объяснить процессы, происходящие внутри атомного ядра.

В некоторых научно-фантастических рассказах устройство для преодоления принципа неопределённости называют компенсатором Гейзенберга, наиболее известное используется на звездолёте «Энтерпрайз» из фантастического телесериала «Звёздный Путь» в телепортаторе. Однако неизвестно, что означает «преодоление принципа неопределённости». На одной из пресс-конференций продюсера сериала Джина Родденберри спросили «Как работает компенсатор Гейзенберга?», на что он ответил «Спасибо, хорошо!«

В романе «Дюна» Фрэнка Герберта: «Предвиденье, – понял он, – словно луч света, за пределами которого ничего не увидишь, он определяет точную меру… и, возможно, ошибку». Оказывается, и в его провидческих способностях крылось нечто вроде принципа неопределенности Гейзенберга: чтобы увидеть, нужно затратить энергию, а истратив энергию, изменишь увиденное».

Принцип неопределённости часто неправильно понимается или приводится в популярной прессе. Так считают специалисты. В частности, указывается на одну часто встречающуюся формулировку, будто наблюдение события изменяет само событие. Вообще говоря, это не имеет отношения к принципу неопределённости. Почти любой линейный оператор изменяет вектор, на котором он действует (то есть почти любое наблюдение изменяет состояние), но для коммутативных операторов никаких ограничений на возможный разброс значений нет.

Однако можно сколько угодно говорить о том, что популярное толкование принципа Гейзенберга не имеет ничего общего со строгой наукой – важно в данном случае одно, в обществе на уровне массового сознания эта теория получила воплощение в виде сомнения в существовании объективной действительности. И искусство не могло остаться в стороне от этих настроений общества. И постмодернизм, опираясь на предполагаемую идею, будто именно наблюдение способно поменять само событие, утверждает, что смысл как таковой не существует, а определяется лишь индивидуальной интерпретацией воспринимающего.

Роман-фельетон в этом смысле, проходя через индивидуальное восприятие таких великих читателей, как Бальзак и Гюго, оказался способен вырасти до великих образов Вотрена и Жана Вальжана. И знаменитые «Отверженные», и все романы «Человеческой комедии» выходили в печать по законам романа-фельетона, или романа-сериала. Они писались, опираясь на непосредственную читательскую реакцию. Читатель, таким образом, становился соавтором романиста. Маленькие книжки по 10 су каждая продавались на каждом углу у каждого разносчика газет. Неграмотные платили специально грамотному, и тот читал вслух новый эпизод, новую главу о приключениях Жана Вальжана и Козеты, как выходят сейчас новые эпизоды популярного сериала. Точно так же издавал и писал свои великие романы и Чарльз Диккенс, и Золя, и даже Достоевский, чьи тексты почти всегда основывались на газетных сенсациях, за что его и критиковал в свое время Набоков, ошибочно обвиняя русского классика в излишней склонности к массовому чтиву и аффектированному роману для черни.

По М. Бахтину, однако, такая всеядность романа как жанра определяется самой природой слова в романе. Это романное слово отличается от того слова, которое мы употребляем в нашей обычной лексике и даже в других письменных жанрах. Роман, по мнению исследователя, само романное повествование способно было преобразить слово, придав ему колоссальную многозначность. М. Бахтин утверждает, что современное состояние вопросов стилистики романа обнаруживает с полной очевидностью, что все категории и методы традиционной стилистики не способны овладеть художественным своеобразием слова в романе, его специфическою жизнью в нем. Исследователь, анализируя своих предшественников, приходит к формулировке следующего дуализма: «стилистика и философия слова оказываются, в сущности, перед дилеммой: либо признать роман (и, следовательно, всю тяготеющую к нему художественную прозу) нехудожественным или квазихудожественным жанром, либо радикально пересмотреть ту концепцию поэтического слова, которая лежит в основе традиционной стилистики и определяет все её категории». (М. Бахтин. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – Изд-во: Художественная литература. М„1975 г. С. 75) Это высказанное сомнение в возможной нехудожественности и квазихудожественности природы романного слова косвенно подтверждает наш тезис о том, что жанр романа-фельетона с его ориентацией на сенсацию, на газету и журнал, на непосредственное отражение событий здесь и сейчас, на апелляцию к читательскому интересу, из которого и складывается сам смысл, ни в коей мере не противоречит роману большому, эталонному что ли. Роман-фельетон – это та почва, тот основной принцип, который и определяет саму природу романного слова, а природа эта, по М. Бахтину, определяется тем, что слово в романе никогда не будет неким застывшим образованием, а всегда будет соответствовать процессу становления. Слово в романе отказывается от всякой искусственности, от всякой ограниченности. Оно может быть и художественным и антихудожественным, и квазихудожественным, как и сама жизнь, которая все время меняется, все время находится в непрерывном процессе становления.

«В то время как основные разновидности поэтических жанров развиваются в русле объединяющих и централизующих, центростремительных сил словесно-идеологической жизни, – пишет М. Бахтин, – роман и тяготеющие к нему художественн-опрозаические жанры исторически слагались в русле децентрализующих, центробежных сил. В то время как поэзия в официальных социально-идеологических верхах решала задачу культурной, национальной, политической централизации словесно-идеологического мира, – в низах, на балаганных и ярмарочных подмостках звучало шутовское разноречие, передразнивание всех «языков» и диалектов, развивалась литература фабльо и шванков, уличных песен, поговорок, анекдотов, где не было никакого языкового центра, где велась живая игра «языками» поэтов, ученых, монахов, рыцарей и др., где все «языки» были масками и не было подлинного и бесспорного языкового лица.

Разноречие, организованное в этих низких жанрах, являлось не просто разноречием в отношении к признанному литературному языку (во всех его жанровых разновидностях), то есть в отношении к языковому центру словесно-идеологической жизни нации и эпохи, но было осознанным противопоставлением ему. Оно было пародийно и полемически заострено против официальных языков современности». (Там же. С. 80–81).

Теория романа исследуется в трудах М.М. Бахтина с разных сторон и в различных аспектах: «Роман как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая дистанция не играли никакой роли в процессе его формирования как жанра (они сыграли незначительную роль только в отдельные периоды развития романа, когда он подвергался некоторой эпизации, например, роман барокко); роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности. Роман с самого начала строился не в далеком образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью. Роман, таким образом, с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры, он иной природы, с ним и в нем в известной мере родилось будущее всей литературы. Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью. Путь этой борьбы был сложен и извилист.

Романизация литературы вовсе не есть навязывание другим жанрам несвойственного им чужого жанрового канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма.

Эти черты определят и развитие романа». (М. Бахтин. Эпос и роман (о методологии исследования романа) //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики… С. 455)

Эта особенность романного жанра, его вечная незаконченность, открытость и диалогичность, его, романа, всеядность, что ли, его стремление заменить собой литературу вообще и позволяет нам утверждать, что роман-фельетон, очень сильно напоминающий нам современный телесериал (по своей поэтике, по своей установке показывать события здесь и сейчас), не противопоставлен роману большому, классическому, а, наоборот, является самым ближайшим ему родственником.

По мнению Ю. М. Лотмана, киноязык мало чем уступает языку большой литературы. В своей работе «Семиотика кино» исследователь на основе идей структурализма утверждает, что именно кадр эквивалентен слову в литературе и в романе в частности. Так, он пишет: «Киноповествование организуется по уровням, которые для (семиотической) наглядности можно уподобить уровням организации словесного текста. Если кадр аналогичен фонеме, то фрагмент (следующий уровень) подобен предложению, эпизод (третий уровень) – высказыванию в понимании М.М. Бахтина, а четвертым уровнем организации киноповествования будет кинотекст в целом». (Ю.М. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 142)

Как видно из этого высказывания, Ю.М. Лотман явно ориентируется на идею контекста М. Бахтина, идею, которая непосредственным образом связана с общей теорией романа известного отечественного культуролога. Но если допустить, что в современном кинематографе происходят приблизительно те же процессы, что и в романе, то почему бы тогда не сделать предположения и не провести аналогию между романом-фельетоном, этаким пасынком большой литературы, и романом классическим (Диккенс, Достоевский, Гюго, Бальзак) в их сопоставлении с современным существованием телесериала и так называемого большого авторского кино (Д. Линч, Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергман и др.)?

Это сопоставление нам представляется весьма уместным и особенно после того, как в 1990-м году на телеэкранах мира появился во многом новаторский сериал «Твин Пике». Сериал, навеянный авангардной одноименной картиной одного из лидеров современного авторского кино.

Твин Пике (англ. Twin Peaks) – американский драматический телесериал, созданный режиссёром Дэвидом Линчем и сценаристом Марком Фростом. Премьера состоялась 12 апреля 1990 года в США. Действие сериала происходит в вымышленном городке Твин Пике на северо-западе штата Вашингтон рядом с канадской границей. В 1992 году был снят приквел «Твин Пике: Сквозь огонь», который в американском прокате обернулся провалом. В 2017 году планируется выпустить третий сезон из 18 серий, съёмки нового сезона начались осенью 2015 года.

Сериал состоит из 30 серий, разбитых на два сезона: первый сезон – 8 серий (пилотная серия плюс 7 серий) и второй сезон – 22 серии. Линчем были сняты шесть серий, большинство серий снимали приглашённые режиссёры. Сопродюсером фильма выступила компания Аарона Спеллинга, дистрибуцией занималась компания Worldvision Enterprises. Сериал впервые вышел в эфир в США на канале American Broadcasting Company и транслировался с 8 апреля 1990 года по 10 июня 1991 года. Премьера собрала у телеэкранов 8,15 миллионов зрителей.

В 2007 году журнал «Time» включил сериал в число Лучших ТВ-шоу всех времён.

Как и в некоторых других работах Линча, в «Твин Пике» показана бездна между внешним лоском провинциальной респектабельности и скрывающейся за ней жизненной убогостью. В телесериале присутствует серьёзная моральная основа, а вся лента проникнута духом сюрреализма.

В подборе актёров телесериала сразу чувствуется «фирменный» стиль Линча, здесь, как и в других его проектах, участвует ряд его любимых актёров, среди них: Джек Нэнс, Грейс Забриски и Эверетт Макгилл. Для съёмок были также приглашены несколько ветеранов сцены, долгое время не появлявшиеся на экране, включая таких звёзд 1950-х как Пайпер Лори и Расс Тэмблин, а также звезда телесериала Mod Squad Пегги Липтон.

Другая отличительная особенность – это мистицизм и таинственность, которыми проникнут весь сериал. Фрост и Линч используют часто повторяющиеся загадочные мотивы – деревья, текущая вода, кофе, пончики, совы, утки, огонь – всё это имеет свой смысл, сериал полон завуалированных намёков и скрытых посылов.

Дэвид Линч включил в сериал несколько случайных сцен, действительно произошедших во время съёмок, одна из них особенно заметна в серии, в которой Купер в первый раз обследует тело Лоры. Когда снималась эта сцена, над столом постоянно мерцала неисправная лампа дневного света, но Линч решил не менять её, так как ему понравился создаваемый ею эффект замешательства. В другой раз, во время съёмки дубля, один из второстепенных актёров не расслышал реплики и подумал, что его спрашивают: как его зовут. И вместо того, чтобы произнести реплику в ответ на вопрос Купера, он назвал своё настоящее имя. Линч был так рад этому непредвиденному замешательству, что оставил «ошибку» в кадре.

Виды города Твин Пике снимались в реальных городах Норд Бенд (англ.) (англ. North Bend), Снокуэлми (англ.) (англ. Snoqualmie) и Фолл-сити (англ.) (англ. Fall City) недалеко от Сиэтла, в предгорьях Каскадного хребта.

Но именно сериал «Твин Пике» дал новый импульс развитию этого вида кинематографа. Вслед за ним последовали такие шедевры, как «Настоящий детектив», «Родина», «Во все тяжкие», «Ира престолов», «На грани», «Бешеные псы» и все три сезона «Фарго». Эта тенденция проявилась не только в США, но и в других европейских странах. Скандинавские сериалы «Мост», «Лилихаммер», «Убийство» не уступают по своим художественным качествам заокеанским образцам. Остаётся только надеяться, что эта новая тенденция в современном кинематографе лишь будет набирать силу и в дальнейшем мы увидим и отечественные сериалы высокого уровня, благо российский кинематограф всегда был в первых рядах кинематографа мирового.